馬春光(山東大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南　250100)

?

精神返鄉(xiāng)與價值探尋——對《二十四城記》《出梁莊記》的互文性解讀

馬春光
(山東大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南250100)

摘要：《二十四城記》和《出梁莊記》用不同的藝術(shù)形式、不同的題材，表達(dá)了相同的精神困境和藝術(shù)思考。兩個藝術(shù)文本在內(nèi)在精神和言語形式上構(gòu)成了互文，一起見證了70后藝術(shù)家個人精神視域中的中國經(jīng)驗(yàn)，象征了70一代人精神的回鄉(xiāng)，這種精神回鄉(xiāng)最終抵達(dá)的恰恰是“永遠(yuǎn)回不去的故鄉(xiāng)”。處于轉(zhuǎn)型期的中國，在經(jīng)濟(jì)獲得一定發(fā)展以后，怎樣真正地在日常生活中將“人文觀照”和“社會救贖”有機(jī)地融合在一起，是兩位藝術(shù)家創(chuàng)作的內(nèi)部動因，也是潛意識里祈求獲得的社會回應(yīng)。

關(guān)鍵詞：《二十四城記》；《出梁莊記》；70后；人文觀照；中國經(jīng)驗(yàn)

《二十四城記》是賈樟柯執(zhí)導(dǎo)、2008年上映的一部電影，《出梁莊記》是學(xué)者梁鴻出版于2013年的一部紀(jì)實(shí)文學(xué)作品?！抖某怯洝肥琴Z樟柯《三峽好人》之后對四川的又一次深層言說，只不過它有別于我們想象中一般意義上的電影，它沒有“故事”，很少動態(tài)的影像畫面，幾乎棄絕了“表演”的成分而是不斷地讓人物“靜靜地說”，它遙遠(yuǎn)地偏離了我們的“期待視野”，在某種程度上是對當(dāng)前主流電影敘事的一次解構(gòu)。《出梁莊記》是一部紀(jì)實(shí)文學(xué)作品，梁鴻正是憑借它斬獲2013年第11屆華語文學(xué)傳媒大獎年度散文家獎。在《出梁莊記》之前，梁鴻還有一部《中國在梁莊》（2010年），它們構(gòu)成梁鴻“梁莊系列”的姊妹篇。梁鴻的書寫對象是豫南的一個村莊：梁莊。作者走訪了很多人，書中充滿大量的由這些人的錄音轉(zhuǎn)化的文字。作者交代背景和“被走訪者”，剩下的就是讓他們“靜靜地說”。

這兩部藝術(shù)品最顯著的共同特征是“讓他們說”，只不過說的內(nèi)容不同而已：前者說出了一個國營軍事工廠的前世今生，以及這背后三四代人的世事變遷、人情冷暖；后者說出了一個中國鄉(xiāng)村的歷史與現(xiàn)狀，以及這背后的人事糾葛、寂冷蕭條。雖然擺在面前的是“軍工”和“農(nóng)村”，但如果合起來看，大致可以看出那些繁華背后的蕭條、輝煌背后的慘敗、熱鬧背后的凄清以及速度背后的緩慢、變化背后的恒在。而這一切，都是用“記”的方式說出的。

一、記：70后精神回鄉(xiāng)的見證

“記”是再普通不過的一個字，作為一種體裁和書寫類型，在文學(xué)中更是古已有之、廣為用之。《說文》：言，記，疏也，即分條記錄或分條陳述的意思?！稄V雅》：言，記，識也。劉勰在《文心雕龍·書記第二十五》中記載“記之言志，進(jìn)己志也”，即是說，記就是把言語記下來，是為了向上進(jìn)獻(xiàn)自己的意志。在日常的意義上，筆記、日記、游記等側(cè)重于用文字記錄、記載，而“記”作為一種敘事文體，在文學(xué)中得到了更加廣泛的運(yùn)用。作為一種文學(xué)樣式，它是想象力發(fā)揮作用的虛構(gòu)的產(chǎn)物，比如著名的古典小說《紅樓夢》，它最初的名字便是《石頭記》。在中國的文學(xué)史上，《史記》《西廂記》《西游記》《老殘游記》等，構(gòu)成了中國文學(xué)重要的部分?！坝洝蓖瑯迂炌宋鞣降奈幕瘹v史，《圣經(jīng)》里便有《出埃及記》《約伯記》等，承載了敘列故事、言行的重要體式。在西方文學(xué)傳統(tǒng)中，英國作家笛?！遏敒I孫漂流記》、美國作家馬克吐溫《湯姆索亞歷險記》等，從某種程度上，也可以構(gòu)成一個偉大的文學(xué)序列。因?yàn)橹袊猩詈穸d長的“史傳”傳統(tǒng)，所以后世的“記”多半與“史”有扯不斷的聯(lián)系?！靶奘贰币浴懊麒b”，便是“記”昨日之事而汲取教訓(xùn)，鑒明當(dāng)下，以照未來。不妨說，“記”是為了更好地“計(jì)”。歷史的車輪進(jìn)入現(xiàn)代中國，“記”同樣參與了中國文學(xué)的歷史書寫。魯迅的《狂人日記》，以及當(dāng)代中國文學(xué)以宗璞的《南行記》《東藏記》等為代表的書寫，同樣構(gòu)建了“記”這種文體對歷史、時代的回應(yīng)序列①“記”在當(dāng)代成為一種具有極大包容性的文體, 詩歌、小說、散文以及電影文學(xué)以“記”的方式大量出現(xiàn), 從某種程度上昭示了它的文體張力以及融合“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”的粘合力.。

兩部作品的作者都是所謂的70后藝術(shù)家②賈樟柯生于1970年, 梁鴻生于1973年, 目前學(xué)界對70后藝術(shù)家研究頗多, 這種以“代際”視角切入的研究雖然存在諸多爭議, 但卻在一定的程度下揭示了這一代人在特定時代語境下的審美共性.。不同于“知青一代”的“下鄉(xiāng)體驗(yàn)”與“時間之傷”，也不同于60一代的“文革記憶”和“文化熱腸”，70一代是尷尬的，又是嚴(yán)重錯位的。時代賦予他們的身體記憶和靈魂創(chuàng)傷必定是獨(dú)特的。向前，他們比不上那些出生于20世紀(jì)五六十年代而在20世紀(jì)80年代無比輝煌的“時代弄潮兒”；向后，他們又比80后們多了些歷史的重負(fù)和難以卸脫的沉重——這正是他們的尷尬?；艨∶饔谩皩擂蔚囊淮泵切?0后詩人——這幾乎可以用來指涉一代人，他們中的“代言者”替整整一代人說出了隱秘的心聲。他們艱難地周轉(zhuǎn)在城市生存和農(nóng)村記憶之間、斡旋于前現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間，夾在緩慢蝸行的中國和飛速發(fā)展的中國之間，從童年、少年一路走來，忽然間“人到中年”，竟然成了無根——生存之根、精神之根——的人。梁鴻在書中描述了一個名叫梁磊的青年，他從梁莊走出，考入重點(diǎn)大學(xué)，然后到南方工作，梁鴻在書中對他的言說從某種程度上也是對自己、甚至是對整整一代人的言說，“他看到的、聽到的和他所經(jīng)歷的，都使他無法找到亮光來支撐行動。他和他的同代人，經(jīng)歷了這個國度最大的變幻，他們在前現(xiàn)代那一刻出生，在日新月異的巨變中經(jīng)歷童年和少年，等長大時，展現(xiàn)在他們面前的已經(jīng)是一個后現(xiàn)代社會的超越景觀。而此時的他們，感受最深刻的不是景觀的宏大耀眼，而是這景觀背后的支離破碎。”[1]217

賈樟柯被譽(yù)為“第六代導(dǎo)演”的中堅(jiān)，他的電影語言獨(dú)樹一幟，電影風(fēng)格奇崛而艱澀。他善于通過慢鏡頭來細(xì)膩、精準(zhǔn)地書寫底層人生存的艱難。而今的電影藝術(shù)，有太多“炫”、太多的特技與空幻，而賈樟柯是一個電影藝術(shù)的“逆行者”，他一直在做著“電影的減法”，到了《二十四城記》，這種減法甚至已經(jīng)減到了無窮小。正是在這種近乎笨拙的敘述中，賈樟柯奇跡般地鉆進(jìn)了中國社會的地心。相對于賈樟柯，梁鴻的知名度要小很多。梁鴻是最近十年在文學(xué)學(xué)術(shù)界漸漸聞名的。這位來自河南的女學(xué)者，她的“成長故事是與貧窮而安靜的鄉(xiāng)村生活緊緊纏繞在一起的”，經(jīng)過不懈的努力，從貧窮的河南小村莊一路殺到了北京，在著名學(xué)者王富仁門下讀完博士，就職于北京的中國青年政治學(xué)院，以河南文學(xué)研究和鄉(xiāng)土文學(xué)研究而著稱。

兩位作者在世俗的眼光中都有些背離他們表層的文化身份，賈樟柯本可以在成名之后像某些導(dǎo)演一樣，好好地娛樂一把；梁鴻也本可以在“亭子間”“象牙塔”里好好做自己的學(xué)問，為什么偏要尋這苦差事？意大利共產(chǎn)黨人葛蘭西曾提出“有機(jī)知識分子”（organic intellectuals）的概念，旨在撞開“傳統(tǒng)知識分子”（traditional intellectuals）的“學(xué)院牢籠”和“孤閉意識”，以積極應(yīng)對社會事務(wù)，有機(jī)地融入社會。以阿多諾、馬爾庫塞等為代表的“西馬”理論家針對“文化工業(yè)”展開的文化批判，正是“有機(jī)知識分子”的強(qiáng)力實(shí)踐。上世紀(jì)90年代以來，商品文化、大眾文化在中國迅速蔓延，當(dāng)70后藝術(shù)家登上藝術(shù)舞臺、展開藝術(shù)活動時，正與其不期而遇。隨著對歷史、時代的深入探詢與觀照，70后正不斷地朝“有機(jī)知識分子”的身份轉(zhuǎn)向。他們不滿于自身的“體制”和“身份”，甚至肆無忌憚地僭越，以便更加“有機(jī)”地融入這個社會。正如70后學(xué)者霍俊明所言，“當(dāng)70后一代人漸漸過了而立之年向不惑之年走近的時候，黑暗中門縫里透露出來的依稀的燈光讓他們不能不集體地面對往事、回首鄉(xiāng)村，反觀來路，而越是在物欲化的城市里，這種回望的姿勢越是頻繁而深入。”[2]這正是70后一代人的精神表征。他們是“夾縫”中的一代，他們沒有80后、90后那種“娛樂至死”的精神氣質(zhì)，也沒有早一代人那樣堅(jiān)固、執(zhí)拗的精神之根，所以他們只能不停地尋找。只要一有機(jī)會，他們就會返回，向著空間和時間索要答案，這是一種精神之渴。賈樟柯和梁鴻把對歷史現(xiàn)實(shí)的反思與叩問，融進(jìn)了最為古老的藝術(shù)體式中——用“記”的方式撕開盛世中國的華麗面紗，呈現(xiàn)出那些背后的、看不見的中國細(xì)節(jié)。

二、“工”與“農(nóng)”：中國故事與中國經(jīng)驗(yàn)

改革開放以來，中國迎來高速發(fā)展，一個嶄新的中國飛速前進(jìn)，反映在藝術(shù)上，那些表現(xiàn)時代變遷、歷史前行的作品尤其多。然而在“中國”這個龐然大物飛步疾走之時，除了那個更高更美的中國形象之外，還存在著一個身后的“看不見”的中國形象，它可能就藏匿在前者的身后，在時代的主流中，它很容易被遺忘。從某種意義上講，正是這種“盲視”使得一些藝術(shù)家不斷地產(chǎn)生“回望”的念頭。那是一種反抗遮蔽的內(nèi)心沖動，是歷史深處的“呼愁”①“呼愁”是土耳其作家帕慕克作品中(huzn)一詞的中文翻譯, 梁鴻在她的書中借用了這個詞語.在叫喊，這代人，毫無意外地和這個形象相遇了?！斑@一代人以自己特有的青春與成長，見證了中國社會自20世紀(jì)80年代以來的歷史巨變，也深刻地體會了生活本身的急速變化對人的生存觀念的強(qiáng)力制約?！盵3]和其他同類題材的藝術(shù)文本相比較，他們關(guān)注的角度更加獨(dú)特、更加內(nèi)在。同是關(guān)注中國的工業(yè)變遷，我們之前有所謂的“改革文學(xué)”，集中于最尖銳的問題，突出主要人物，注重宏大敘事，但它們很少真正從一個普通工人的角度、用普通工人的眼睛去觀照；農(nóng)村鄉(xiāng)土題材的文學(xué)一直很熱，但梁鴻的這一系列著作卻更加真實(shí)，它直接洞徹了農(nóng)民內(nèi)心的黑洞和無法企及的絕望，寫出了“生活挫折對內(nèi)部精神的擠壓”。梁鴻的“梁莊”系列的“最與眾不同之處，就是借助對鄉(xiāng)村農(nóng)民和‘農(nóng)民工’生活的表現(xiàn)，讓鄉(xiāng)村說出了自己的聲音。”[4]

在《二十四城記》中，幾個敘述者娓娓道來，觀眾不僅僅是在“聽”，同時還在“看”，傾訴者說話的語調(diào)、表情甚至身體某個無意識的動作，都在昭示他們的生活，同時也在揭示著時代變遷中的辛酸、迷茫無助甚至絕望。從建廠之初的元老（影片中何錫昆言語中講述的師傅，工作時勤儉無比，而老年生活無比清苦），到上海來的美女廠花（影片中的上海姑娘顧敏華，因長得標(biāo)致而被稱為“廠花”，卻在一連串的錯過中，耽誤了婚姻），到蕩出體制之外的80后女孩（影片中的娜娜，廠領(lǐng)導(dǎo)的女兒，極端叛逆，以替別人在港臺買奢飾品賺取中間費(fèi)為生），第三四代人的生活與一個工廠的命運(yùn)緊緊相連。賈樟柯的精心設(shè)置，在效果上至少有這樣幾點(diǎn)好處，第一，真實(shí)性。雖然影片有陳沖、呂麗萍和陳建斌等著名影星在表演，但一個接一個地對著鏡頭說，反倒造成了一種“訴說命運(yùn)”的“真實(shí)”的“假象”，所以，它遠(yuǎn)比精心設(shè)置一些精彩場面、斥巨資還原歷史場景來得更真實(shí)。第二，這種講故事的方式，更容易契合我們的內(nèi)心。在紙張、影像、網(wǎng)絡(luò)沒有產(chǎn)生之前，我們的文學(xué)、藝術(shù)是口耳相傳的，“口耳相傳”有著悠久的歷史，更何況我們的民族有著悠久的說唱文學(xué)的歷史，可以說，我們的血液里有“講故事”“聽故事”的基因。第三，賈樟柯讓人物在鏡頭前靜靜地說，其實(shí)是解放了觀眾的想象力。每個人在頭腦中都有一個僅僅屬于他自己的、獨(dú)特的對歷史的回憶與想象，再精妙的畫面、再精準(zhǔn)的還原，也不可能契合所有人的回憶和想象，所以“靜靜地說”由一個人的話語出發(fā)，收獲的是無窮多的內(nèi)心景象。是《二十四城記》讓我們從另一個角度看到了“現(xiàn)代化”進(jìn)程中的“前現(xiàn)代圖像”和“后現(xiàn)代碎片”，原來歷史和社會從來都沒有我們設(shè)計(jì)的、想象的那么整齊、那么單一。

梁鴻的“梁莊”書寫，是一個浩大的工程。第一部書，名之曰《中國在梁莊》，初讀這個名字可能會有些費(fèi)解，它的意思是“梁莊這個河南村莊所呈現(xiàn)的中國的細(xì)節(jié)和特殊面貌”，這關(guān)涉到從何種角度、何處去觀察中國的問題，上海浦東的陸家嘴是中國，北京五環(huán)堆疊的廉租房也是中國。這部書把梁莊作為一個“社會有機(jī)體”來寫，寫盡了它的方方面面，包括梁莊的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育、道德、宗教等等。從多維的角度呈現(xiàn)一個破敗、凋零的中國農(nóng)村，這里有鄉(xiāng)村實(shí)體的衰敗，也有鄉(xiāng)村精神的枯萎。這是一種“敞開”，一種展示。第二部《出梁莊記》則把視線轉(zhuǎn)移到漂流在外（西安、北京、內(nèi)蒙古、鄭州、青島、東莞、南陽等）的梁莊籍打工者。我覺得這部書的角度很獨(dú)特，甚至是唯一的、別致的。因?yàn)樵谝酝霓r(nóng)民工書寫中，大多是從“城市”的角度來寫這些“闖入者”，或者是從“中立”的角度來寫這些“生存者”，總起來說是一種“他者”的視角，而梁鴻是從“自己人”的角度來書寫那些“漂泊者”，這樣的一種眼神和城市人投來的眼神正好相反，它更接近這些人的內(nèi)在心理，因此也更真實(shí)，更有震撼力的寫出了農(nóng)民工身份的復(fù)雜性。恰如她所言，“農(nóng)村與城市在當(dāng)代社會中的結(jié)構(gòu)性矛盾被大量地簡化，簡化為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、貧窮與富裕、愚昧與文明的沖突，簡化為一個線性的、替代的發(fā)展，簡化為一個民族的新生和一個國度興起的必然性。我們對農(nóng)村、農(nóng)民和傳統(tǒng)的想象越來越狹窄，對幸福、對生活和現(xiàn)代的理解力也越來越一元化。實(shí)際上，在這一思維觀念下，農(nóng)民工非但沒有成為市民，沒有接收到公民教育，反而更加農(nóng)民化?！盵1]310出現(xiàn)在梁鴻書中的西安三輪車夫、內(nèi)蒙古的河南校油泵，都棄絕了以往農(nóng)民工書寫中的“他者”視角，從另一個視角直接逼進(jìn)了農(nóng)民工生存的核心。

兩個人的作品，一個寫工業(yè)，一個寫農(nóng)村，他們的題材完全不同，但內(nèi)在里卻有很多一致。其實(shí)它們共同象征了70一代人精神的回鄉(xiāng)。賈樟柯象征的是共和國工業(yè)家庭之子的回鄉(xiāng)，而梁鴻象征的則是鄉(xiāng)土中國之子的回鄉(xiāng)，這種精神回鄉(xiāng)最終抵達(dá)的恰恰是“永遠(yuǎn)回不去的故鄉(xiāng)”。在這個意義上，梁鴻所言的“那個必須要回去的，也巴不得回去的，但是又不愿回去的、也回不去的家”，構(gòu)成了一代人的復(fù)雜精神隱喻?！抖某怯洝返慕Y(jié)尾，軍工廠的老廠址被一個叫做“二十四城”的現(xiàn)代化小區(qū)所取代，現(xiàn)代的“房地產(chǎn)”商業(yè)取代了前現(xiàn)代的“軍工廠”；而在“梁莊”系列中，梁莊已經(jīng)面目全非，變得支離破碎，它在某種意義上已經(jīng)不再是那個內(nèi)心的村莊。

在這個意義上，兩部作品都是尋找失落家園的路途上的一次心靈探險?！斑@一代作家中的絕大多數(shù)人，都在努力尋找自身的寫作與現(xiàn)實(shí)生活之間的秘密通道，立足于顯豁而又平凡的‘小我’，展示庸常的個體面對紛繁的現(xiàn)實(shí)秩序所感受到的種種人生況味?！盵3]他們在尋找的過程中，共同抵達(dá)了這個秘密通道。他們渴望找尋到那個答案，期待盡可能地抵達(dá)真實(shí)，都從當(dāng)事人自己的角度出發(fā)，讓他們“靜靜地說”，前者通過影像、聲音，后者通過書頁、文字，這是多么巧合。從這個角度來說，這兩個文本在內(nèi)在的藝術(shù)精神上是一致的，它們也達(dá)到了近乎一致的表達(dá)效果，藝術(shù)品中的“他們”確實(shí)說出了那個我們以前沒有聽過、沒有看到但又確實(shí)存在的無聲的中國：這是身后的中國，無比真實(shí)的中國。

三、人文觀照，或社會救贖

賈樟柯的電影公映是在2008年，彼時，中國正沉浸在北京奧運(yùn)的巨大盛世幻象中；而梁鴻的“梁莊系列”出版是2010年以來的事，中國城市的房價飆升，而農(nóng)村大面積凋敝。兩個藝術(shù)文本在內(nèi)在精神和言語形式上構(gòu)成了互文，一起見證了70后藝術(shù)家個人精神視域中的中國經(jīng)驗(yàn)。

對于梁鴻這一“以文學(xué)與社會學(xué)融合的別樣寫作”（郎毛）的作品，顯然棄絕了單一的人文觀照或社會學(xué)還原，它有著更加難以言辯的復(fù)雜性。這種文學(xué)與社會學(xué)融合所彰顯的人文觀照，在文本的“縫隙”——章節(jié)前引言中得到表征。梁鴻在文本的每章節(jié)前的引言，第一部還是社會學(xué)層面的征引，第二部就多用詩歌的形式。梁鴻援引了里爾克《世界上最后的村莊》的詩句，“離棄村落的人們流浪很久了，/許多人說不定死在半路上?！币约把帕_斯拉夫·塞弗爾特《故鄉(xiāng)之歌》中的詩句，“當(dāng)生命的最后一刻來臨/我們將長眠在她那苦澀的泥土之中?！痹姼柽@種最具人文意識的形式被嵌進(jìn)了它們的文本，使得它們的人文內(nèi)涵更加豐富。巧合的是，賈樟柯在《二十四城記》中很好地動用了詩歌的表意功能，不管是歐陽江河“整個造飛機(jī)的工廠是一個巨大的眼球/勞動是其中最深的部分”的隱喻表達(dá)，還是葉芝的“我在陽光下招搖/現(xiàn)在，我萎縮成真理”的哲理表達(dá)，都潛隱了賈樟柯的詩性人文觀照。伴隨著這種濃郁的人文關(guān)懷，作者還鮮明地表達(dá)了一種自審意識?！拔医K將離梁莊而去。”我們從梁鴻的文本中能夠鮮明地感受到作者分裂的感受，她一方面想深深地進(jìn)入這個村莊、鄉(xiāng)土中國的內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)它的“細(xì)節(jié)與經(jīng)驗(yàn)”，另一方面她又一直表達(dá)著對這一切的厭棄。文中作者的童年伙伴小柱這一“無名農(nóng)民的無名死亡”，暗含了更加豐蘊(yùn)的歷史內(nèi)涵與精神傷痛。賈樟柯在《二十四城記》中，充分調(diào)動鏡頭的影像功能，言說者講述時無意識的動作、表情，都彰顯了作者深沉的人文觀照。影片開頭何錫昆的哽咽以及喉結(jié)的顫動，廠花顧敏華言說自己經(jīng)歷時雙手一直在無意識地揉搓，長鏡頭中那些工人麻木的表情，以及他們中的大多數(shù)言說過程中不自覺的哭泣，都表達(dá)了作者進(jìn)行“群像”展示時所滲透的人文觀照。

兩部作品精準(zhǔn)地展示了在中國飛速現(xiàn)代化的道路上被甩出軌道的那些人的生活。它們善于展示“現(xiàn)代性”的“轉(zhuǎn)型期”背后的東西。一個很明顯的共同點(diǎn)就是對“凋敝景觀”的展示，梁鴻在書中一次次提及老屋的凋敝，鄉(xiāng)村的荒涼，并且用大量的照片進(jìn)行直觀展示?！抖某怯洝吠ㄟ^大量的長鏡頭對“成發(fā)集團(tuán)”舊址、宿舍區(qū)的殘破與凋敝進(jìn)行展示。這些景觀其實(shí)是一種“無聲的語言”，它們和那些被采訪者一起，共同講出了騰飛中的中國背后的故事。而所有這些景觀，又是和作者的記憶相聯(lián)系的，這些景觀已經(jīng)變成他們“觸不到的記憶”，對它們的展示，是一種講述，更是一種尋找，一種擔(dān)當(dāng)：“梁鴻用《中國在梁莊》和《出梁莊記》，再次驗(yàn)證了‘中國經(jīng)驗(yàn)’作為人類歷史上規(guī)模空前的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要性，也召喚著中國知識分子獨(dú)有的擔(dān)當(dāng)”[5]。

著名學(xué)者陳平原在一次關(guān)于上世紀(jì)“八十年代”的訪談中，談到了上世紀(jì)90年代至今“人文科學(xué)”的隱遁和“社會科學(xué)”的勃興[6]，對這種狀況做出了肯定的評價。我覺得這暗含了一種很敏銳的警示。當(dāng)代中國的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，使得以經(jīng)濟(jì)學(xué)為代表的社會科學(xué)被置于前臺，經(jīng)濟(jì)社會取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展，但正是這一過程中，產(chǎn)生了更多的社會問題。社會的發(fā)展需要“人文關(guān)懷”，但在一些重要的歷史發(fā)展時期，大量社會問題的出現(xiàn)，靠的是社會學(xué)的解決。文學(xué)、電影等藝術(shù)通過藝術(shù)形式展現(xiàn)一些社會問題，它最終要得到的是社會學(xué)的解決。歷史的某個時期，往往是“人文思潮”催發(fā)了社會活力，迎來的是扎扎實(shí)實(shí)的科學(xué)研究和社會學(xué)“田野作業(yè)”。“人文”學(xué)科和“社會”學(xué)科有良性互動的社會，才是一個健康的、良性的社會有機(jī)體。但新世紀(jì)以來，我們?nèi)找孀兂梢粋€“娛樂至死”的社會，暢銷的、娛樂性的小說處于文學(xué)的正宗，電影藝術(shù)和商業(yè)、娛樂業(yè)聯(lián)姻，須臾不可分離，即便是這些年過熱的“國學(xué)”也迅速在電視上、在暢銷書中娛樂化，藝術(shù)正日益失去了它介入現(xiàn)實(shí)、批判匡正現(xiàn)實(shí)的“及物性”?！吧鐣W(xué)”也日益變得急功近利，甚至變得“勢利”，它被牽制著關(guān)注那些所謂的社會“熱點(diǎn)”，逐漸失去關(guān)涉最底層、最急迫現(xiàn)實(shí)的勇氣和能力。少數(shù)的、上層的話語權(quán)正日益遮蔽多數(shù)的、下層的生存現(xiàn)實(shí)。

兩位70后藝術(shù)家用他們獨(dú)特的文本為我們展示了當(dāng)下中國的一個側(cè)影，我們應(yīng)該展開更深的思考。處于轉(zhuǎn)型期的中國，在經(jīng)濟(jì)獲得一定發(fā)展以后，怎樣真正地在日常生活中將“人文觀照”和“社會救贖”有機(jī)地融合在一起，這可能正是兩位藝術(shù)家創(chuàng)作的內(nèi)部動因，也可能是潛意識里祈求獲得的社會回應(yīng)。

參考文獻(xiàn)

[1] 梁鴻. 出梁莊記: 中國的細(xì)節(jié)與經(jīng)驗(yàn)[M]. 廣州: 花城出版社, 2013.

[2] 霍俊明. 尷尬的一代: 70后詩歌研究[M]. 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社, 2009: 9.

[3] 洪治綱. 再論新時期作家的代際差別及劃分依據(jù)[J]. 當(dāng)代文壇, 2013, (1): 10-15.

[4] 賀仲明. 如何讓鄉(xiāng)村說出自己的聲音: 讀梁鴻《中國在梁莊》、《出梁莊記》有感[J]. 文藝爭鳴, 2013, (7): 100-104.

[5] 房偉. 梁莊與中國: 無法終結(jié)的意義: 評梁鴻的長篇非虛構(gòu)文學(xué)作品《出梁莊記》[J]. 文藝爭鳴, 2013, (7): 105-109. .

[6] 査建英. 八十年代: 訪談錄[M]. 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2006: 141.

(編輯：劉慧青)

Returning Home Spiritually and Exploration of Value——An Intertextual Interpretation of 24 City and Chu Liang Zhuang Ji

MA Chunguang
(School of Literature, Shandong University, Jinan, China250100)

Abstract:With different art forms and diverse themes, 24 city and Chu Liang Zhuang Ji expressed the same spiritual predicament and artistic thinking. The two different artistic texts constitute the intertextuality in the form of inner spirit and vocal formals. Both of these works witnessed the Chinese experience of the 1970s artists in personal mental horizons and also symbolizeo the returning home spiritually of the 1970s. However, such returning home spiritually is actually nothing but the never-come-back hometown. China is now standing at the crossroad of transition period. After the decent economic development, it is the internal cause of the two artists and the social response subconsciously how to truly combine “humanistic observation” with “social salvation” organically in our daily lives.

Key words:24 City; Chu Liang Zhuang Ji; 1970s; Humanistic Observation; Chinese Experience

作者簡介：馬春光(1985- )，男，河南范縣人，博士研究生，研究方向：20世紀(jì)中國文學(xué)，中國現(xiàn)代詩學(xué)

基金項(xiàng)目：國家社科基金重大項(xiàng)目(12&ZD168)

收稿日期：2014-08-31

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2015.04.018本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

中圖分類號：I247；J972.7

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-3555(2015)04-0105-06