丹尼爾·A.+多明布魯夫斯基+吳偉

摘 要：美學(xué)相對主義是有問題的，美不僅是存在的，而且能客觀表達(dá)與度量。任何事物都同時(shí)處于兩種區(qū)間之中：第一種區(qū)間以純粹的同一性和純粹的多樣性為兩端；第二種區(qū)間以最膚淺的美學(xué)表象與最深刻的美學(xué)本質(zhì)為兩端。而美就是這兩種區(qū)間的某一個(gè)中間值。

關(guān)鍵詞：查爾斯·哈茨霍恩；美學(xué)；中道

作者簡介：丹尼爾·A. 多明布魯夫斯基（Daniel A. Dombrowski），男，美國西雅圖大學(xué)哲學(xué)系教授，從事過程哲學(xué)研究。

譯者簡介：吳偉賦，男，哲學(xué)博士，浙江廣播電視大學(xué)文法學(xué)院教授，從事西方后現(xiàn)代主義哲學(xué)等研究。

中圖分類號：B712.59 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）02-0011-09

亞里士多德有一個(gè)非常著名的觀點(diǎn)：美德就是兩個(gè)惡行（過度與不足）之間的中道。查爾斯·哈茨霍恩認(rèn)為，亞里士多德的適度原則不僅適用于倫理學(xué)，而且也適用于美學(xué)。本文將查爾斯·哈茨霍恩“美是兩種極端之間的中道”論題作為假設(shè)，然后逐步論證這一論題的合理性。

盡管美就是兩個(gè)極端之間的中道 這一論題源自柏拉圖和亞里士多德， 但他們都沒有明確地提出過這樣的論題。雖然柏拉圖首先運(yùn)用這種思想解決美學(xué)等其他理論問題，但當(dāng)時(shí)他并沒有清楚地認(rèn)識到這種思想對于解決美學(xué)理論問題的極端重要性。當(dāng)然，柏拉圖在這一方面的探索確實(shí)有助于我們厘清各種美學(xué)理論混亂。比較而言，哈茨霍恩對美學(xué)問題的思考更為深刻，他認(rèn)為事物過度的秩序和高度的同一性必然會(huì)導(dǎo)致美的單調(diào)性問題。[1]（P62）

圖一（見下頁）有助于闡明哈茨霍恩的觀點(diǎn)。在該圖中，機(jī)械的秩序因?yàn)檫^于刻板或缺乏情感而與美無緣，混亂與過度的無序也不是美，因此我們對機(jī)械的秩序和混亂感到厭煩和迷茫。美就是一種有序的多樣性，就如貫穿圖一中的垂直軸所表示的那樣。

我們可以假設(shè)圖一中存在著一個(gè)水平軸。如果把一段音樂和弦、一個(gè)美麗的花叢與古斯塔夫馬勒交響樂或古老的森林相比較，那么我們就不難發(fā)現(xiàn)前兩者實(shí)際上只是一種表面上的美學(xué)和諧。事實(shí)上，美是有一個(gè)變化的范圍的。如果我們以哈茨霍恩的方式把美看作是一種有核心的審美價(jià)值，看作是圖一中虛構(gòu)的縱軸、水平軸中兩個(gè)極端之間的雙重的中心點(diǎn)，那么我們就會(huì)明白哈茨霍恩美學(xué)理論對美學(xué)的巨大價(jià)值。薇拉·凱瑟小說的簡單性是其吸引力的一部分，而弗雷德里克·肖邦的葬禮進(jìn)行曲中的深刻性則打破了人們所預(yù)期的和諧方式，它不僅是悲劇性的，而且深深擊中了人的靈魂。只有非現(xiàn)實(shí)的事物才沒有審美價(jià)值。水平軸表明，正如哈茨霍恩所理解的那樣，在流行文化中，美和美麗的不應(yīng)該被視為一對同義詞?？v軸表明美是一種和諧或多樣性統(tǒng)一，而水平軸則表明美是一種具有適中強(qiáng)度的經(jīng)驗(yàn)。

音樂和弦的統(tǒng)一與多樣性只是一種表面上的和諧。我們可以設(shè)想一個(gè)與該音樂和弦具有相同程度的統(tǒng)一性和多樣性的交響樂并與之比較，顯然交響樂是一種更好的多樣性的統(tǒng)一。哈茨霍恩認(rèn)為，所有美的經(jīng)驗(yàn)本身不僅有使用價(jià)值，也有審美價(jià)值。根據(jù)審美理論，正是事物的內(nèi)在價(jià)值使之成為有吸引力的審美對象。[2]（P1-4）事物的價(jià)值源自以下三種活動(dòng)：合乎道德要求（善）、邏輯地思考（真）、愉悅的體驗(yàn)（美）。探究價(jià)值產(chǎn)生的前提非常必要。因?yàn)槿绻覀冎雷詈玫幕蜃钣鋹偟膶徝澜?jīng)驗(yàn)的構(gòu)成要素，我們就會(huì)更好地進(jìn)行審美活動(dòng)。在查爾斯·桑德斯皮爾斯看來，如果思維是一種行動(dòng)，那么，作為科學(xué)規(guī)范的邏輯就是倫理學(xué)的一個(gè)分支。但問題的關(guān)鍵在于什么因素的作用才使經(jīng)驗(yàn)本身具有價(jià)值？

懷特海最早探索了美的定義。他把美規(guī)定為經(jīng)驗(yàn)要素之間的一種相互調(diào)適。我們認(rèn)為，探究美的存在前提是必要的，但不能因此而簡單認(rèn)為美僅僅只是經(jīng)驗(yàn)要素的相互調(diào)適或和諧。懷特海認(rèn)為，具有一定強(qiáng)度的經(jīng)驗(yàn)是美所必需的因素，就如圖一中虛構(gòu)的水平軸所示的那樣。[3]（P252）根據(jù)哈茨霍恩的觀點(diǎn)，美源自多樣性，是深度和諧的經(jīng)驗(yàn)。因此，美不僅和各種各樣不同的經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)度不同相關(guān)，而且經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)度的不同也會(huì)深刻地影響著人們對美的感知。

也許有人反對把美定義為多樣性的統(tǒng)一， 因?yàn)槿绻@樣理解的話，那么任何具有統(tǒng)一性、多樣性和差異性的經(jīng)驗(yàn)就都會(huì)具有審美價(jià)值。但是，我們根本不需要擔(dān)憂自然中普遍存在審美價(jià)值。實(shí)際上，純粹的審美失敗就是純粹的缺乏審美經(jīng)驗(yàn)。正如哈茨霍恩所理解的一樣，美是經(jīng)驗(yàn)的一種平衡值，因此我們必須努力探究導(dǎo)致審美價(jià)值高低的原因。[4]（P59，303-304）

如果美是統(tǒng)一和多樣性中間的一個(gè)平衡值，那么我們就可以解釋為什么四個(gè)A（aaaa）連續(xù)排列的押韻格式是單調(diào)的，因?yàn)樗蛴诩兇獾膯握{(diào)；以及為什么abcd排列的押韻格式只是一種純粹的多樣性。所以，是否押韻不是詩歌最重要的美學(xué)因素。以此類推，我們就能認(rèn)識到：某些輔音或元音太多的重復(fù)就是單調(diào)，而缺少重復(fù)則往往使詩歌和無節(jié)奏感的散文難以區(qū)分。因單調(diào)重復(fù)致死與因變化劇烈致死結(jié)果是一樣的。

然而，對平均值的偏離并不意味著美的不存在。我們可以認(rèn)定，美就存在于圖一的平均值附近。哈茨霍恩認(rèn)為，圖一中，除了理想的審美價(jià)值，還有其他的審美價(jià)值。換言之，隨著經(jīng)驗(yàn)情感強(qiáng)度的變化，顯示審美價(jià)值變化的水平軸也隨之不斷地變化。事實(shí)上，一段音樂和弦對孩子來說可能是非常深刻的東西，就像鳥鳴聲在我們看來似乎是一種膚淺的聲音一樣。當(dāng)然，對于鳥而言，我們也很可能是美麗或深刻的。所有審美價(jià)值都存在于圖一的大圓之內(nèi)。總之，每個(gè)事物本身都一定存在著某種形式的審美價(jià)值。

圖一大圓水平軸可以依據(jù)各種能力同化的復(fù)雜性向左或者向右移動(dòng)，例如：一只鳥可能會(huì)體會(huì)到一段室內(nèi)樂的深刻性。哈茨霍恩認(rèn)為，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)感官感覺范圍的變化，大圓的直徑也可能發(fā)生不同變化。例如有些人無法耐心欣賞埃德加·愛倫·坡令人毛骨悚然的恐怖故事。圖一同時(shí)表明，丑陋，即美的對立面，與其說沒有審美價(jià)值，倒不如說是一種不和諧的、畸形的、混合的秩序在其中占據(jù)了支配地位。如果說丑陋是純粹的不和諧或不規(guī)整，那么它肯定不在大圈之中。因而，丑陋不能與平時(shí)我們對雜亂的經(jīng)驗(yàn)相提并論。1

如果哈茨霍恩的理論是正確的，那么我們就不能把決定論作為美學(xué)理論基礎(chǔ)（無論是神學(xué)或科學(xué)）。徹底的決定論導(dǎo)致宇宙單調(diào)，不是宇宙之美；多樣性則是在時(shí)間延續(xù)過程中所顯示出來的難以預(yù)見的新奇變化，包括我們關(guān)于對未來科學(xué)發(fā)現(xiàn)的不可預(yù)測性。如果未來理論發(fā)展的具體情況都可以預(yù)測，那么科學(xué)發(fā)現(xiàn)就沒有任何必要。哈茨霍恩認(rèn)為，未來的可預(yù)測性是件好事情，因?yàn)樗刮覀冇锌赡芸吹揭粋€(gè)有序的世界。但無一例外的可預(yù)測性實(shí)際上否定了審美價(jià)值存在的可能性。因此，從審美的角度來看， 我們應(yīng)該感到慶幸。我們是未定性的存在物，因而我們能夠憑借我們的創(chuàng)造力去創(chuàng)造一個(gè)無比美好的未來。[4]（P306）

這個(gè)世界上不僅僅只有人類才有創(chuàng)造力。哈茨霍恩認(rèn)為，美作為一種多樣性統(tǒng)一和經(jīng)驗(yàn)要素的相互調(diào)適，決不是以人類為中心的，也不是形而上學(xué)的。從某種程度上說，這是從微生物到上帝在內(nèi)的所有事物所共有的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。上帝作為大慈大悲的無所不在的存在，欣賞著整個(gè)宇宙中所有的和諧。上帝具有更復(fù)雜的感知和思考能力、更高級的創(chuàng)造秩序能力、創(chuàng)造自身多樣性的能力與欣賞他者秩序和多樣性的能力。即使是枯燥乏味的科學(xué)也能作為一種擴(kuò)大的美的概念促進(jìn)美學(xué)發(fā)展。我們每個(gè)人都可以看到海浪，但只有通過科學(xué)才能真正欣賞到波浪中的微觀粒子之美。[4]（P307-308）

除了美是兩種極端之間的中道原則和經(jīng)驗(yàn)調(diào)適的原則之外，美還需要一種積極的不一致的原則。在哈茨霍恩看來，審美的不一致原則不是積極和消極之間的沖突，而是不可共存的積極之間的沖突。做一個(gè)一流的哲學(xué)家是一件好事，作為一個(gè)一流的鋼琴家和一流的二壘手也是好的，但一個(gè)人似乎不可能同時(shí)成為這三者。積極的價(jià)值觀的沖突是悲劇的根源，深刻的審美價(jià)值往往有著不一致的特性。為了減少人生悲劇，我們必須舍棄一些事物。我們都是必須舍棄很多事物的苦行者。真正的苦行者是那些比我們在廣大的范圍中有意選擇舍棄的人。[4]（P311）

友誼之美很好地印證了哈茨霍恩的美是一種多樣性統(tǒng)一的理論。與社會(huì)其他群體相比，朋友更具私密性和個(gè)體性。朋友雙方都能夠以一種具體的方式彼此感受兩者之間的和諧、共同的興趣以及對對方深刻的理解。嚴(yán)格地說，試圖根據(jù)朋友間的相似性去解釋友誼是行不通的，也無法解釋彼此存在差異的朋友之間所擁有的親密關(guān)系，事實(shí)上，正是這種親密性關(guān)系使友誼的紐帶更加引人注目和美麗。[4]（P313）

客觀地說，正視有助于美學(xué)發(fā)展的 批評是非常必要的。約翰·霍斯珀斯 對美學(xué)提出了一些有益的批評意見。他高度肯定哈茨霍恩捍衛(wèi)整個(gè)宇宙規(guī)律的“英雄”式的努力，認(rèn)為這是一件美事。正如我們所理解的那樣，嚴(yán)格的因果必然性，必然導(dǎo)致單調(diào)，而過度的變化必然缺乏統(tǒng)一性和一致性。幸運(yùn)的是，我們所生活的世界是一個(gè)單調(diào)與變化互相協(xié)調(diào)的世界?；羲圭晁惯€承認(rèn)，無論自然風(fēng)光，還是偉大的藝術(shù)作品，都是由和諧與多樣性的美學(xué)原則所決定的?；羲圭晁拐J(rèn)同哈茨霍恩部分美學(xué)觀點(diǎn)。正是因?yàn)榛羲圭晁箤幕舳鞑糠置缹W(xué)觀點(diǎn)的認(rèn)同，使我們不僅深刻感受了哈茨霍恩的美學(xué)理論所具有的強(qiáng)大影響力，而且也充分領(lǐng)略了哈茨霍恩作為一名優(yōu)秀的現(xiàn)象學(xué)家在美學(xué)上所做出的卓越貢獻(xiàn)。

我們不清楚究竟是什么原因妨礙了霍斯珀斯對哈茨霍恩的觀點(diǎn)的正確理解。為什么某些藝術(shù)作品是貧乏的、毫無新意的、缺乏經(jīng)驗(yàn)調(diào)適的？雖然這些藝術(shù)作品和其他優(yōu)秀藝術(shù)作品同樣也有相同類型的統(tǒng)一性與多樣性。為什么兩個(gè)藝術(shù)作品有類似的統(tǒng)一性與多樣性卻給人以不同強(qiáng)度的經(jīng)驗(yàn)感受？圖一中虛構(gòu)的水平軸對這個(gè)問題提供了一個(gè)很好的回答：有些被規(guī)定的秩序的復(fù)雜性是一種表面上的復(fù)雜性，而有些復(fù)雜性的秩序才是真正深刻的。

同樣，霍斯珀斯承認(rèn)某些審美體驗(yàn)類似于宗教體驗(yàn)。傾聽弗里德里?！ず嗟聽柪首x彌賽亞故事的提升過程和崇拜者在教堂中做禮拜的提升過程是一樣的。但霍斯珀斯想知道這兩種體驗(yàn)的比較何以可能，如果比較的對象一個(gè)是藝術(shù)作品而另一個(gè)是上帝？換言之，霍斯珀斯認(rèn)為，只有宗教體驗(yàn)才能達(dá)到統(tǒng)一性與多樣性之間的平衡，而一般審美體驗(yàn)則無法達(dá)到這種平衡。

霍斯珀斯認(rèn)為，藝術(shù)品和其他審美對象都沒有其內(nèi)在的價(jià)值，只有對它們的體驗(yàn)本身才有內(nèi)在價(jià)值。哈茨霍恩的泛心論有力地挑戰(zhàn)了霍斯珀斯的這一觀點(diǎn)?；羲圭晁固岢鲇行ο缶哂懈叨鹊膶徝纼r(jià)值但卻沒有任何豐富多樣性，如紅寶石或只有幾個(gè)音調(diào)的戈萊茨基歌曲。但這并不成問題，圖一中的核心美往上移動(dòng)就可獲得深刻的審美價(jià)值，只要這種移動(dòng)不超出大圈。同理，深刻的審美價(jià)值也可通過核心美往下移動(dòng)而獲得——正如約翰·柯川和奧尼特·科爾曼的爵士樂一樣。

對霍斯珀斯來說，問題的關(guān)鍵是要把握哈茨霍恩理論中的所謂美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的適度之點(diǎn)或美學(xué)情感生活。彼埃·蒙德里安直線型城市規(guī)劃設(shè)計(jì)幾乎與我們的豐富多彩的情感生活毫不符合。但其他浪漫的藝術(shù)作品則能引起我們情感的共鳴。他認(rèn)為，圖一的對稱性并不能幫助我們了解我們對審美對象的情感反應(yīng)。例如，露天開采不僅僅只是丑陋的，它也具有多樣性。又或者， 大峽谷之美是崇高的，但這種美學(xué)崇高的主要原因并不是它具有復(fù)雜多樣性。

霍斯珀斯對哈茨霍恩理論提出的問題與批評是為了防止圖一落入大膽夸張的境地。換言之，美學(xué)家應(yīng)該努力讓自己的美學(xué)理論適合現(xiàn)實(shí)的審美判斷，而不是相反。美學(xué)家不能把符合自己理論的某些審美判斷硬塞進(jìn)美學(xué)理論之中。輕率地歸納的危害已經(jīng)夠多了。我們不應(yīng)該把輕率歸納的危害性和由積極的審美相對論所引起的一些問題相提并論。相比之下，哈茨霍恩的理論在美學(xué)發(fā)展史上稱得上是一種“喀洛斯”式的創(chuàng)造。中心點(diǎn)是美學(xué)體驗(yàn)的起源和發(fā)生地。

哈茨霍恩對自己的觀點(diǎn)總結(jié)如下：

看似空洞的“多樣性統(tǒng)一”的理論表明：中心點(diǎn)是唯一可行的。相反兩個(gè)極端點(diǎn)都是不可行的。根據(jù)傳統(tǒng)的亞里士多德的中庸之道（黃金分割）原則：中心點(diǎn)是最理想的，兩個(gè)極端點(diǎn)則是最不理想的——如魯莽和膽怯等。因此在審美價(jià)值中，每個(gè)具有不同程度復(fù)雜性的事物都有一個(gè)滿足自身與整體多樣性統(tǒng)一的平衡點(diǎn)，即我們所說的能夠顯示美的平衡點(diǎn)。不和諧即不具統(tǒng)一性的多樣性是不符合審美原則的。平淡乏味的、各方面缺乏多樣性的事物同樣不符合審美要求。兩個(gè)極端點(diǎn)作為審美失敗都是不好的，因?yàn)檫@兩種極端的經(jīng)驗(yàn)都是不可能發(fā)生的。在醫(yī)生看來，因煩擾而死并不比因驚嚇致死好多少。美是一種現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值，但不是唯一的，事物只要不是偏離中心點(diǎn)太遠(yuǎn)，它們?nèi)杂袑徝纼r(jià)值。[4]（P304）

維吉爾·奧爾德里奇指出，絕大多 數(shù)當(dāng)代美學(xué)家的美學(xué)理論是自相矛 盾的。造成這個(gè)問題的原因不是奧爾德里奇所認(rèn)為的與當(dāng)代美學(xué)的討論有關(guān)。奧爾德里奇擔(dān)心對美的集中討論會(huì)導(dǎo)致人們把美貶低為一種對感官對象的映射反映或者是對理念的光環(huán)效應(yīng)。顯然，哈茨霍恩是不會(huì)如此地論述美的問題的。因?yàn)樗幌駪烟睾Ｄ菢?，努力地捍衛(wèi)永恒的對象或柏拉圖式的理念。哈茨霍恩更感興趣的是現(xiàn)象學(xué)的審美體驗(yàn)， 更關(guān)注審美活動(dòng)的實(shí)際過程，尤其對藝術(shù)品的審美活動(dòng)過程。事實(shí)上，奧爾德里奇也認(rèn)為重要的是把握觀眾和聽眾如何體驗(yàn)藝術(shù)的統(tǒng)一、平衡、不協(xié)調(diào)、動(dòng)態(tài)對比等等。但這恰恰正是哈茨霍恩關(guān)于美的觀點(diǎn)核心所在。哈茨霍恩的美學(xué)研究方法在當(dāng)代哲學(xué)中仍有發(fā)展空間，即在一般意義上，我們是如何體驗(yàn)世界之美的？更為重要的是我們是如何體驗(yàn)藝術(shù)作品之美的？[5]（P90，99-100，103）

哈茨霍恩所提出的關(guān)于美是兩個(gè)極端之間的中道的理論有可能在當(dāng)代美學(xué)主流中繼續(xù)發(fā)展成長。換言之，關(guān)于美是一種客觀的愉悅的觀點(diǎn)有可能獲得當(dāng)代美學(xué)主流的承認(rèn)。哈茨霍恩關(guān)于宗教的中心價(jià)值是美的發(fā)生之源的理論不僅有助于我們走向神圣的生活，而且他的系統(tǒng)化形而上學(xué)美學(xué)理論對于大多數(shù)當(dāng)代美學(xué)家是很有吸引力的。毫無疑問，哈茨霍恩是一位形而上學(xué)家或宗教哲學(xué)家，因此他的美學(xué)不僅會(huì)引起哲學(xué)和歷史興趣，而且使審美體驗(yàn)和宗教體驗(yàn)之間密切聯(lián)系起來。例如，帕特里克·雪莉提醒我們，希伯來圣經(jīng)中的神常常和審美方面的美妙（無我）、 輝煌或威嚴(yán)、 榮耀等美學(xué)體驗(yàn)相關(guān)。[6]（P63）哈茨霍恩把這些美學(xué)體驗(yàn)作為起點(diǎn)，并努力思考使之在邏輯上達(dá)到完美。

顯而易見，整個(gè)美學(xué)理論不僅僅是定義什么是美的問題。雖然哈茨霍恩并不遵循某些古代和中世紀(jì)的觀點(diǎn)，即認(rèn)為美的定義問題就是我們今天所說的美學(xué)所唯一關(guān)注的問題，但他確信美的定義問題在美學(xué)中的中心地位。當(dāng)代美學(xué)已經(jīng)充分意識到必須研究美的廣泛多樣性和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的范圍問題。正如托馬斯·芒羅強(qiáng)調(diào)的那樣，當(dāng)代美學(xué)似乎沒有從日常意義上去使用“美的”這個(gè)概念。這就是說，對“美的”定義并不是美學(xué)的唯一任務(wù)，更不能代替美學(xué)的其他任務(wù)。哈茨霍恩對芒羅的回應(yīng)與上述給奧德爾里奇的回應(yīng)是一致的：哈茨霍恩把“美的”范圍定義為兩種極端之間的平衡點(diǎn)是為了幫助我們更好地理解統(tǒng)一性和多樣性在美學(xué)中的重要地位。很明顯，這樣的解決方法就是為了回應(yīng)諸如奧德爾里奇、芒羅一樣的批評意見。[7]（P140，262）[8]（P5-6）懷特海推崇哈茨霍恩的美學(xué)觀點(diǎn)，其中包括哈茨霍恩的美的不一致原則——這一原則本質(zhì)上有自毀性，它有助于把審美價(jià)值從絕對的“單調(diào)無力的過時(shí)之美”中拯救出來。[3]（P257）更何況，即使是丑陋的或可怕的現(xiàn)象也都有審美價(jià)值。威廉·莎士比亞的作品《理查德三世》或布魯格爾的畫作《盲人帶領(lǐng)盲人》給人的審美體驗(yàn)就是如此。

哈茨霍恩意識到堅(jiān)持美是一種多樣性的統(tǒng)一的觀點(diǎn)絕非易事。例如，想象一幅表達(dá)一種孤獨(dú)的感覺的圖畫：清晨，一個(gè)廢棄的碼頭與三只被綁住的船，這幅作品令人愉悅美的多樣統(tǒng)一性可以用隨意的方法來設(shè)計(jì)。用哈茨霍恩的話來說，即使它仍然具有某種形式的審美價(jià)值，但它已經(jīng)失去美了。同理，就像哈茨霍恩強(qiáng)調(diào)的那樣，過度統(tǒng)一的或可預(yù)測的繪畫作品容易讓人產(chǎn)生審美疲勞。即使是一幅杰作，如果我們不斷接觸它，也會(huì)感覺審美疲勞。這就是人們擔(dān)心偉大的藝術(shù)作品被商品化的原因之一。如安東尼奧·維瓦爾第的作品在電梯中演奏、蒙娜麗莎的畫被用作賣糖果工具就是這種商品化的例子。甚至高級精致的審美情感可能因?yàn)檫^度曝光而令人乏味。但是，我們不可能先驗(yàn)設(shè)定一個(gè)美與不美的界限。例如規(guī)定多少統(tǒng)一或多樣性是美的。莫里斯·拉威爾的“西班牙舞”擴(kuò)展了重復(fù)之美，因?yàn)樗^了我們能夠允許的重復(fù)性限度，而波普爵士樂則擴(kuò)展了多樣性之美，因?yàn)樗瑯映鼍羰恳魳芳宜A(yù)期的廣泛的多樣性。哲學(xué)家應(yīng)該特別警惕，不能像黑格爾一樣，針對為什么只有發(fā)現(xiàn)七個(gè)行星之后才能發(fā)現(xiàn)第八個(gè)行星的現(xiàn)象就抽象地進(jìn)行哲學(xué)推斷。同理，不能只根據(jù)上述美學(xué)現(xiàn)象就做抽象美學(xué)推斷。[8]（P119，124，126）[9]（P360）

根據(jù)幾個(gè)世紀(jì)以來藝術(shù)家、藝術(shù)評論家和美學(xué)家研究所證實(shí)的結(jié)論，我們可以充滿信心地說，哈茨霍恩關(guān)于美是一種有差別的統(tǒng)一性理論，不僅有發(fā)展的張力，而且取得了很多積極的成果。但是，每種藝術(shù)中都存在著哲學(xué)所不能解決的問題。例如，音樂是一連串不間斷的音符，這些音符的排列有其自身的規(guī)律——如何適當(dāng)?shù)厥怪_(dá)到多樣性的統(tǒng)一？建筑的體系和結(jié)構(gòu)也有其固有的多樣性統(tǒng)一，建筑師通常就是建筑物特有的統(tǒng)一多樣的結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)者——如何適當(dāng)?shù)嘏?shí)現(xiàn)建筑多樣性的統(tǒng)一？不過，哲學(xué)家懂得作曲家和建筑師的問題在于如何創(chuàng)建一種形式，這種形式能夠提供持久的審美愉悅。這不是為了闡明美是一種多樣性統(tǒng)一理論，因?yàn)檫@樣一種說法缺乏充足的理由。實(shí)際上，反對這一說法的本意是反對對美的問題作形而上學(xué)的結(jié)論。確實(shí)，諸如到底怎樣才算符合統(tǒng)一性、多樣性、和諧、平衡、差別？在大多數(shù)情況下，一問題只能由藝術(shù)家自己和藝術(shù)批評家自己來回答。正是因?yàn)槊朗侵笇θ魏慰赡艿拿赖氖挛锏捏w驗(yàn)，所以美包含了某種統(tǒng)一和變化。哈茨霍恩主義認(rèn)為，這樣的判斷就是嚴(yán)格意義上的哲學(xué)抽象，因此是形而上學(xué)的。[8]（P131，137-138）

哈茨霍恩認(rèn)為，我們每個(gè)人，而不是只有那些藝術(shù)家或藝術(shù)批評家，對于究竟是什么構(gòu)成了審美的統(tǒng)一性、多樣性、和諧、平衡與差別的問題都有自己的獨(dú)立見解，因?yàn)槲覀兌冀?jīng)歷過審美疲勞或?qū)徝绬握{(diào)，也熟悉審美混亂或?qū)徝览Щ?，更熟悉審美和諧的體驗(yàn)，簡言之，都經(jīng)歷過美的體驗(yàn)。哈茨霍恩的觀點(diǎn)與懷特?！队^念的歷險(xiǎn)》一書中的《美》和《美與真理》兩章所述的觀點(diǎn)相類似。美是一種品質(zhì)，是我們對事物的一種感知方式，即對事物數(shù)種因素的互相調(diào)適或以某種方式互相統(tǒng)一的事物的感知。應(yīng)該指出，前述的“事物被感覺”這個(gè)命題使哈茨霍恩和懷特海等過程思想家把美定位在審美主體和審美客體上。即審美客體展示了經(jīng)驗(yàn)諸因素的相互調(diào)適，而審美體驗(yàn)就是對這種和諧的感知。如果審美主體正在反思藝術(shù)作品之美，那么他對美的感知就會(huì)是明確的，如果審美主體僅僅是對大量存在的潛在的跳躍的美的一種模糊的感知，那么他對美的感知就會(huì)是含蓄不清的。如果審美經(jīng)驗(yàn)對象的經(jīng)驗(yàn)的對比度是非常強(qiáng)烈的，那么審美經(jīng)驗(yàn)本身的滿意度就會(huì)非常高。[8]（P141，155-157，190，197）

我們不應(yīng)無視如下事實(shí)，即哈茨霍 恩通常被看作一個(gè)對哲學(xué)訴求太多的 理性主義者。原因之一是他對哲學(xué)本體論的辯護(hù)，二是他運(yùn)用位置模型解決哲學(xué)問題。應(yīng)該指出，哈茨霍恩關(guān)于上帝存在的美學(xué)論證、對美感的關(guān)注與對哲學(xué)論證的堅(jiān)定信心是渾然一體的。如果考慮到變量因素，那么這種論證在邏輯上有以下可能的選擇：（a）要么存在著一個(gè)整體意義上世界之美，要么不存在這樣的世界之美；（b）如果存在這樣一種世界之美，要么（i）無人能欣賞它，要么（ii）只有少數(shù)人欣賞，要么（iii） 只有上帝（也只有上帝能充分）欣賞。因此，以下四個(gè)選項(xiàng)是可能的：

（1）不存在著一個(gè)整體意義上的世界之美；

（2）存在著一個(gè)整體意義上的世界之美，但沒有人能夠欣賞；

（3）存在著一個(gè)整體意義上的世界之美，但只有少數(shù)人能夠欣賞；

（4）存在著一個(gè)整體意義上的世界之美，但只有上帝能夠充分欣賞。[4]（P287）

哈茨霍恩認(rèn)為，如果（1）選項(xiàng)是真的，那么世界不是混亂的就是純粹單調(diào)的，但這是不可能的。世界之所以不可能是一個(gè)混亂的世界，這是因?yàn)橐粋€(gè)絕對混亂的世界是不可知的，當(dāng)然也不會(huì)存在關(guān)于這種混亂世界的知識。但世界是可知的，所以（1）選項(xiàng)是不可能的。世界也不可能是單調(diào)的，因?yàn)橹刃蛞馕吨鴮靵y的整合?；靵y和單調(diào)兩個(gè)術(shù)語是緊密相關(guān)的，離開其中的任何一個(gè)都是不可理解的。此外，如果現(xiàn)實(shí)本質(zhì)上是一個(gè)由有動(dòng)感的、有力量的節(jié)奏所構(gòu)成的活力世界，那么任何形式的單調(diào)狀態(tài)即使存在也是次要的或者是人為的。事實(shí)上世界只能由人類來創(chuàng)造。

（2）這個(gè)可能的選擇沒有說服力，因?yàn)榧词刮覀儼咽澜缱鳛橐粋€(gè)整體，我們?nèi)匀荒軌蝮@鴻一瞥其美。

（3）選項(xiàng)的問題在于我們對美的欣賞（不是神圣的存在對整體世界之美的欣賞），雖然可能是真實(shí)存在的， 但我們感知的范圍與宇宙的博大是無法比較的。我們所感知的美與世界擁有的崇高美同樣無法比肩。如果這種不均衡狀態(tài)一直保持， 那么現(xiàn)實(shí)中會(huì)產(chǎn)生一個(gè)永遠(yuǎn)無法消除的基本缺陷。因?yàn)樯系鄄豢赡苁且环N偶發(fā)性存在。這種可能性也不符合作為這個(gè)世界最大的存在者即上帝的地位。上帝的存在要么是不可能的，要么是必要的。（3）選項(xiàng)標(biāo)志著上帝的存在的不可能性，因此對作為整體世界來說，（3）選項(xiàng)存在著一個(gè)永久的缺陷。所以這個(gè)選項(xiàng)令人不安。但是除了心理效應(yīng)，它還讓我們形成這樣一種認(rèn)識：如果作為整體的世界真的非常美麗，那么就必然會(huì)有足夠多的鑒賞者能夠欣賞其美。

盡管哈茨霍恩認(rèn)為（4）選項(xiàng)沒有錯(cuò)，但這畢竟只是一種假設(shè)，也無法證明上帝的存在。哈茨霍恩也無意這樣做。哈茨霍恩認(rèn)同皮爾斯的觀點(diǎn)：在某一系列論據(jù)中，不是最強(qiáng)的論據(jù)，而是最弱的論據(jù)決定了其最后的說服力。我們應(yīng)該從上帝的存在的角度來把各種不同的論點(diǎn)（本體論、宇宙學(xué)、以上的美學(xué)論點(diǎn)等等）看成是相輔相成、互相支撐的理論。由此看來，上述的美學(xué)證據(jù)為上帝的存在（尤其是在本體論上）提供了富有創(chuàng)造力的、實(shí)質(zhì)性的支持。

哈茨霍恩認(rèn)為，唐納德·瓦伊尼對于美學(xué)的分析無人能及。瓦伊尼從本體論、設(shè)計(jì)論等角度所作的論證為上帝的存在做出了獨(dú)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。瓦伊尼認(rèn)為，哈茨霍恩所提出的整體意義上的過程世界不是一個(gè)已經(jīng)完成的事實(shí)世界的思想具有非常重要的意義。從整體上來說，世界之美一定是動(dòng)態(tài)的，它不像一尊雕像，而更像一場戲劇表演。哈茨霍恩認(rèn)為，戲劇是一種最高的藝術(shù)形式，其原因就在于戲劇所具有的活力，盡管莎士比亞已經(jīng)在《冬天的故事》中展現(xiàn)了雕像也可能具有一定的活力。[10]（P119-120）

如果（1）的情況為真，則可能有兩個(gè)原因。首先，美的概念也許沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)。其次，正如瓦伊尼根據(jù)大多數(shù)哲學(xué)家觀點(diǎn)所論證的那樣，作為一個(gè)整體意義上的具有統(tǒng)一多樣性的世界缺乏美。哈茨霍恩說：

“作為一個(gè)整體的宇宙美麗嗎？”當(dāng)然，這個(gè)世界比其他任何事物更具多樣性，因?yàn)樗怂械亩鄻有裕疫@個(gè)宇宙確實(shí)有其統(tǒng)一性。物理學(xué)家發(fā)現(xiàn)，同樣的物質(zhì)、同樣的運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律即使在最遙遠(yuǎn)的行星中同樣存在。[11]（P213）

然而，審美價(jià)值的存在并不一定意味著美的存在。哈茨霍恩認(rèn)為，作為整體的世界自身有著統(tǒng)一性和多樣性的平衡。更進(jìn)一步說， 作為一個(gè)整體的世界之美的存在不是偶然的，而是必然的。因?yàn)槿绻撤N東西是必然存在的（在絕對的存在中，沒有什么東西是不能理解的），如果現(xiàn)實(shí)是從動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)的角度來理解的，如果這種動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)在本質(zhì)上是符合審美要求的，如果必然存在的審美價(jià)值表現(xiàn)了一種適度的統(tǒng)一性和多樣性的平衡，那么這個(gè)事物就是美的。根據(jù)這種論證，世界確實(shí)展示了統(tǒng)一性和多樣性的平衡。哈茨霍恩認(rèn)為，我們不能消極地對待美是一種必然的存在的觀點(diǎn)，因?yàn)橹挥胁荒芤鹑藗冴P(guān)注的東西才能消極對待。換言之，無論影響大小，能夠引起我們關(guān)注的事物總是會(huì)影響我們，不管這種影響是積極的還是消極的，但是我們不能因此而否定現(xiàn)實(shí)中所必然存在的美，因?yàn)檫@種否定會(huì)引導(dǎo)我們走向“無”。[12]（P28）[10]（P121-124）

哈茨霍恩顯然不是斷言現(xiàn)在世界上存在的一切都是必然的， 而是說具有統(tǒng)一和多樣性平衡的世界的存在是必然的。本體論和審美活動(dòng)只能表明有美麗的世界存在， 但這個(gè)世界不一定就是現(xiàn)在已經(jīng)存在的這個(gè)世界。如果沒有人欣賞這美麗的存在，就像在（2）選項(xiàng)中所提到的一樣， 那么要么（a）世界之美是可知的，但事實(shí)上尚不可知；要么（b）原則上說，世界之美不可知。（b）的問題容易受到批評，即現(xiàn)實(shí)這個(gè)概念的唯一的意義在于概念和認(rèn)知之間的協(xié)調(diào)。我們?nèi)绾蔚弥幢惑w驗(yàn)過的現(xiàn)實(shí)是否存在？瓦伊尼認(rèn)為，哈茨霍恩（a）的問題在于只有上帝才能完全欣賞到世界的美，但根據(jù)本體論的觀點(diǎn)，上帝就是必然存在的。[10]（P125-126）哈茨霍恩總結(jié)如下：

美的價(jià)值只能在體驗(yàn)經(jīng)歷后才能被實(shí)現(xiàn)。然而，宇宙的具體之美……我們局部的個(gè)別的觀念和思想不能充分地欣賞宇宙之美。只有全面的體驗(yàn)才有全面的美。[13]（P15）

瓦伊尼反對哈茨霍恩的上述審美觀點(diǎn)。他認(rèn)為，如果作為整體的世界之美沒有欣賞者，那么問題在于認(rèn)識論， 而不是審美本身。如果上帝真的不存在，不能欣賞世界之美，這是事實(shí)而無所謂缺陷。但問題在于這種反對意見是錯(cuò)誤的， 因?yàn)槲覀兺ǔＵJ(rèn)為美能被欣賞是一件好事?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為如果美未被欣賞就是一件令人遺憾的事。然而，根據(jù)全面的觀點(diǎn)，包括本體論和審美觀點(diǎn)，如果作為整體意義的世界之美存在是必要的，那么作為整體意義的世界存在必要缺陷的觀點(diǎn)也就不能自圓其說。瓦伊尼舉了一個(gè)很好的例子：一幅掛在墻上的畫，主要不是為了掩蓋墻上的瑕疵，而是作為一個(gè)能夠引起我們進(jìn)行審美活動(dòng)的審美對象。整個(gè)世界對上帝和我們來說都是一個(gè)審美對象，區(qū)別在于我們無法完全欣賞，而上帝則可以完全欣賞。[10]（P125-126）

大衛(wèi)·格里芬從大美的角度為上帝的存在提供了一個(gè)相關(guān)的論證。懷特海不太注重論證上帝的存在，格里芬則運(yùn)用這種論證方式和其他方式證明上帝的存在，此外，他還根據(jù)自己對哈茨霍恩的理解，認(rèn)為上帝的存在是一系列個(gè)人的選擇的結(jié)果，但這樣的理解是有違哈茨霍恩思想的。問題的關(guān)鍵在于世界的美只是對神的美的一種反映。格里芬用“大”表示世界之美超出了新達(dá)爾文主義和不可知論者的解釋能力。世界之美有時(shí)可以這樣解釋，比如蜜蜂的種類的多少解釋了花朵的鮮艷。如果花以明亮的顏色吸引蜜蜂授粉，則更有可能生存下來。雄孔雀喪失機(jī)能的尾部對孔雀的吸引力則可以用來解釋雌性的吸引力。[14]（P127-128）

除此之外，仍然還有太多的美存在。物理學(xué)家史蒂芬·溫伯格認(rèn)為，自然似乎比其應(yīng)有的美更美；它看起來就是為了我們的審美權(quán)益而有意安排的。[13]（P127-128）從標(biāo)準(zhǔn)的功利主義的觀點(diǎn)看，世界之美無論是整體之美，還是局部之美都廣泛存在。

然而，也許有人會(huì)反對上述觀點(diǎn)。他們認(rèn)為，應(yīng)該考慮人的出生缺陷和患上癌癥的丑陋（或者更正確地說是沒有審美價(jià)值的）。盡管捍衛(wèi)新古典主義的自然神學(xué)或者解釋有神論不是本文的目的，但我們至少應(yīng)該注意到格里芬對這種反對意見的回應(yīng)與哈茨霍恩對反對意見的回應(yīng)是一樣的，即只有超自然的力量、古典有神論以及無所不能的上帝可以防止這類丑陋產(chǎn)生。這種反對意見并不能毀滅性地打擊新古典主義和有神論。因此，格里芬支持哈茨霍恩的信念，即相信這個(gè)世界的基本秩序就是美。[15]（P250）

瓦伊尼對哈茨霍恩和格里芬的自然神學(xué)理論補(bǔ)充如下：如果以痛苦存在作為否定世界美存在的證據(jù)，那么宇宙就會(huì)顯得缺乏足夠的統(tǒng)一性。不過，瓦伊尼強(qiáng)調(diào)，我們必須注意到這樣一個(gè)事實(shí)：這個(gè)宇宙的幸福和痛苦是一樣多的。在有神論者看來，無視痛苦應(yīng)該批評，同樣，無神論者或不可知論者有時(shí)對整個(gè)世界之美的麻木不仁態(tài)度也應(yīng)該批評。這絕不意味著痛苦超出了審美愉悅。無論如何，痛苦本身并不是與美不相容的。在維克多·雨果看來，痛苦的卡西莫多同樣具有一種悲劇之美。[10]（P122）1

相反，秩序井然也并不等于美。任何好的機(jī)器都秩序井然，但“誰會(huì)只靠聽著或看著這樣一個(gè)機(jī)器而感受到美呢？”[16]（P287）通過區(qū)分美和秩序不同、美和美麗的不同，哈茨霍恩提供了值得我們重視的美的樣式。哈茨霍恩舉了一個(gè)很好的例子：理查德·尼克松的外表會(huì)引起觀眾的恐懼，讓人聯(lián)想起邪惡，但正是這些特性，使他從審美上來說成為一個(gè)有趣的人。哈茨霍恩等美學(xué)家堅(jiān)稱，丑不是美麗的對立面，而是對美的一種反方向的偏離罷了。

如果考慮到宗教信仰因素，那么哈茨霍恩這個(gè)復(fù)雜的美學(xué)理論與新古典主義神學(xué)或過程有神論是有一定關(guān)系的。宇宙天文學(xué)顯示了擁有數(shù)十億行星的宇宙是永遠(yuǎn)不能被我們?nèi)祟愅耆J(rèn)識的。由此我們應(yīng)該認(rèn)識到這個(gè)宇宙從來不是因?yàn)槲覀兌嬖诘摹Ｓ蒙系壑行恼搧泶嫒祟愔行恼f也許可以更好地表達(dá)我們的這種思想。盡管并不是所有的人都有宗教信仰， 但有神論的形而上學(xué)能使我們欣賞到宇宙的崇高，而且更利于我們表達(dá)對神的信仰。[16]

參 考 文 獻(xiàn)

[1] Charles Hartshorne. Insights and Oversights of Great Thinkers， Albany： State University of New York Press， 1983.

[2] Charles Hartshorne. Wisdom as Moderation： A Philosophy of the Middle Way， Albany： State University of New York Press， 1987.

[3] Alfred North Whitehead. Adventures of Ideas， New York： Free Press， 1967.

[4] Charles Hartshorne. Creative Synthesis and Philosophic Method， LaSalle， IL： Open Court， 1970.

[5] Virgil Aldrich. Philosophy of Art， Englewood Cliffs， NJ： Prentice-Hall， 1963.

[6] Patrick Sherry. Spirit and Beauty， Oxford： Clarendon Press， 1992.

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[9] Jacob Bronowski. The Ascent of Man， Boston： Little， Brown， and Co.， 1973.

[10] Donald Viney. Charles Hartshorne and the Existence of God， Albany： State University of New York Press， 1985.

[11] Charles Hartshorne. Mans Vision of God， New York： Harper and Brothers， 1941.

[12] Charles Hartshorne. “Is Gods Existence a State of Affairs？”， In John Hick， ed. Faith and the Philosophers， New York： St. Martins， 1964.

[13] Charles Hartshorne. A Natural Theology for Our Time， LaSalle， IL： Open Court， 1967.

[14] David Ray Griffin. Reinchantment without Supernaturalism： A Process Philosophy of Religion， Ithaca： Cornell University Press， 2001.

[15] Steven Weinberg. Dreams of a Final Theory， New York： Vintage Books， 1994.

[16] Charles Hartshorne. “Reminiscences”， in Journal of Aesthetics and Art Criticism， 51 （1993）.

[責(zé)任編輯 付洪泉]