李云雷

（中國(guó)藝術(shù)研究院 馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克?，北?00029）

《大地》是最早為賽珍珠贏得名聲的作品，在這部作品中，她講述了一個(gè)中國(guó)農(nóng)民的一生，展示了那個(gè)年代中國(guó)人的生活方式與內(nèi)心世界。在我們今天看來(lái)，《大地》的故事有些奇怪，因?yàn)樗v述的是一個(gè)農(nóng)民如何變成“地主”的故事，也即是說(shuō)，賽珍珠所展示的是傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)的一種常態(tài)：一個(gè)貧苦的農(nóng)民如何創(chuàng)業(yè)，如何買地，如何娶妻娶妾，最后如何成為了一個(gè)大家庭的家長(zhǎng)，以及當(dāng)?shù)赜忻牡刂鳌?/p>

我們可以說(shuō)，賽珍珠所描述的是千百年來(lái)中國(guó)農(nóng)民的夢(mèng)想和生活軌跡。但是恰恰在這個(gè)地方，20世紀(jì)中國(guó)的“新文學(xué)”有著不同的視角與思路，我想魯迅、茅盾、胡風(fēng)等人之所以批評(píng)賽珍珠，原因就在這里。魯迅、茅盾等人的小說(shuō)置身于中國(guó)內(nèi)部，批判中國(guó)農(nóng)村現(xiàn)狀的不合理，強(qiáng)調(diào)變革，注重農(nóng)村中的時(shí)代性，這與賽珍珠小說(shuō)中更加注重“穩(wěn)定的一面”有著鮮明的不同。從賽珍珠的視角，我們可以重新審視20世紀(jì)中國(guó)“新文學(xué)”的面向。

一、描繪了中國(guó)農(nóng)民的常態(tài)

在《阿Q正傳》等小說(shuō)中，魯迅對(duì)“國(guó)民性”有著深刻的批判，但我們可以看到，像阿Q這樣的人物并非中國(guó)鄉(xiāng)村的常態(tài)，而是一種“變態(tài)”，魯迅所著重發(fā)掘的也是他“性格”中自欺欺人與自相矛盾的因素。與之相比，賽珍珠在《大地》中把握的則是一種“常態(tài)”：傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中農(nóng)民王龍的“經(jīng)濟(jì)”生活，他對(duì)土地、女人的熱情，以及“發(fā)家致富”的愿望。另外，魯迅筆下的鄉(xiāng)村是分裂的，他對(duì)之既滿懷眷戀（《故鄉(xiāng)》、《社戲》），又帶著批判的眼光（《祝?！?、《風(fēng)波》）。而賽珍珠的態(tài)度則是一貫的，她的眼光平淡而疏遠(yuǎn)，當(dāng)然這與她的身份與視角有關(guān)，她并不能像魯迅一樣切身體會(huì)到中國(guó)鄉(xiāng)村的溫暖與疼痛，但她無(wú)疑也提供了觀察中國(guó)鄉(xiāng)村的一種視角。與茅盾的《春蠶》、《秋收》、《殘冬》等“社會(huì)問(wèn)題”小說(shuō)相比，賽珍珠的小說(shuō)并不著重于鄉(xiāng)村中存在的時(shí)代性“問(wèn)題”，而注重從主人公的人生問(wèn)題去把握鄉(xiāng)村；與沈從文的《邊城》等以理想化的筆觸去建筑“人性的希臘小廟”不同，賽珍珠所描述的也不是虛幻的、詩(shī)意化的鄉(xiāng)村，她筆下的中國(guó)鄉(xiāng)村是樸實(shí)自然的。

如果與建國(guó)后中國(guó)作家的小說(shuō)相比，或許更能看出賽珍珠《大地》的不同，“新文學(xué)”發(fā)生以來(lái)，中國(guó)作家?guī)缀鯊奈磳戇^(guò)一個(gè)農(nóng)民如何變成“地主”的故事，這在社會(huì)主義時(shí)期文學(xué)中更加明顯，《紅旗譜》講述的是一個(gè)農(nóng)民如何走上革命道路的故事，《創(chuàng)業(yè)史》、《艷陽(yáng)天》講述的則是一個(gè)農(nóng)民如何成長(zhǎng)為“社會(huì)主義新人”的故事。即使在1990年代的《白鹿原》中，主要表現(xiàn)的也是白嘉軒面臨的時(shí)代風(fēng)云，以及傳統(tǒng)宗法社會(huì)在現(xiàn)代革命風(fēng)潮中的解體。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)《大地》中的王龍，是白嘉軒的“前史”——正是他的艱苦創(chuàng)業(yè)才奠定了一個(gè)家族的地位與聲望；或者說(shuō)，王龍實(shí)現(xiàn)了《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢的理想——這也是千百年來(lái)中國(guó)貧苦農(nóng)民的愿望。但是另一方面，正如梁三老漢被稱為“舊式農(nóng)民”，在《創(chuàng)業(yè)史》中受到批評(píng)一樣，在充滿變革與斷裂的20世紀(jì)，傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)民的生活方式已不可能再延續(xù)，一個(gè)農(nóng)民變成地主的理想也不可能再延續(xù)，中國(guó)鄉(xiāng)村必須在變革的世界尋找新的出路，必須探尋新的理想與新的生活方式。而20世紀(jì)的中國(guó)“新文學(xué)”，也正是在這個(gè)意義上參與了中國(guó)社會(huì)的變革過(guò)程，從魯迅、茅盾到趙樹理、柳青、浩然、路遙，他們與筆下的人物血肉相連，他們的作品與中國(guó)農(nóng)民一起探索著現(xiàn)代化的路程，寫出了20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村所經(jīng)歷的苦難、革命與夢(mèng)想。

對(duì)于像我這樣在“新文學(xué)”傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來(lái)的人來(lái)說(shuō)，最初讀到《大地》，難免會(huì)大吃一驚：一個(gè)農(nóng)民的追求竟然是要成為地主？但仔細(xì)想一想，這正是千百年來(lái)中國(guó)農(nóng)民的“常態(tài)”，也是絕大多數(shù)農(nóng)民的真實(shí)心態(tài)（19世紀(jì)50年代中期“合作化”時(shí)期及以前）。因?yàn)樵谀且郧?，中?guó)農(nóng)民看不到別的出路，千百年來(lái)的生活習(xí)俗也塑造了他們的理想。正是在這個(gè)意義上，我們可以看到傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)村是“小生產(chǎn)者的汪洋大?！?，中國(guó)革命正是在這樣艱難的環(huán)境中進(jìn)行的，中國(guó)“新文學(xué)”也是在這樣的環(huán)境中與中國(guó)農(nóng)民的“舊式理想”做斗爭(zhēng)的，所以中國(guó)“新文學(xué)”強(qiáng)調(diào)變革，注重批判，塑造理想性的人物（“新人”），引導(dǎo)中國(guó)鄉(xiāng)村的改變。盡管中國(guó)“新文學(xué)”內(nèi)部有不同的流派與階段，但在對(duì)舊式農(nóng)民及其舊式理想進(jìn)行批判這一點(diǎn)上，態(tài)度上卻具有同一性。正是在這一點(diǎn)上，賽珍珠與中國(guó)“新文學(xué)”不同，她對(duì)待舊式農(nóng)民及其理想的態(tài)度是“描述”，是以同情的筆調(diào)去貼近。在這個(gè)意義上，我們可以理解茅盾、胡風(fēng)、巴金對(duì)她的批評(píng)。但是在我們今天看來(lái)，賽珍珠的《大地》的價(jià)值，恰恰在于她為我們提供了一幅不同于“新文學(xué)”的中國(guó)鄉(xiāng)村的圖景，讓我們可以看到傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)民的生活方式與生活理想。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)是一幅陌生的圖景，只有理解這一圖景，我們才能理解賽珍珠，也才能更深刻地理解中國(guó)“新文學(xué)”。

二、提供了一個(gè)觀察中國(guó)的新視角

如果從上述的視角去看，《大地》三部曲的另外兩部《兒子》、《分家》也具有不可替代的價(jià)值?！秲鹤印芬酝觚埖膬鹤油趸橹魅斯?，在《兒子》中，我們可以讀到不少時(shí)代性的因素，而這些在第三部《分家》中則有著更明顯的體現(xiàn)?！斗旨摇芬酝趸⒌膬鹤油踉礊橹魅斯?，像他的父親王虎背叛了父親王龍一樣，王源也背叛了自己的父親王虎，但他走的是另一條道路，他為了逃婚和躲避父親的精神控制，從鄉(xiāng)村逃到了一個(gè)沿海的大城市（小說(shuō)中雖然沒(méi)有明確提及，但我們可以感覺(jué)到是上海），從這里他又去美國(guó)留學(xué)，六年之后回來(lái)，他已告別了父祖輩的生活理想，開(kāi)始追尋新的生活理想，也開(kāi)始追尋真正屬于自己的愛(ài)情。相對(duì)于《大地》、《兒子》，《分家》所講述的是我們更熟悉的故事，也是中國(guó)“新文學(xué)”更擅長(zhǎng)表現(xiàn)的情感結(jié)構(gòu)與情感沖突。事實(shí)上，在讀《分家》的時(shí)候，我會(huì)不斷聯(lián)想到中國(guó)的作家，比如描述父子沖突與逃婚的情節(jié)，會(huì)讓人想到巴金的《激流》三部曲；比如寫上海舞場(chǎng)的場(chǎng)景與人物，會(huì)讓人想到“新感覺(jué)派”穆時(shí)英、劉吶鷗等人的作品；而寫王源在美國(guó)的經(jīng)歷，他的自尊與自卑，他的屈辱感，他的民族情感與男女情愛(ài)的糾纏，則會(huì)讓人想到郁達(dá)夫《沉淪》中的故事。不論相似或相異，可以說(shuō)《大地》三部曲為我們提供了一個(gè)觀察中國(guó)的新視角。

三、歷史地看待賽珍珠塑造的中國(guó)人形象

賽珍珠的作品中雖然不乏東方主義的元素，但是我們只有歷史地看待賽珍珠所塑造的中國(guó)人形象，才能對(duì)她在中西文化交流中的作用有一個(gè)公平的認(rèn)識(shí)。在賽珍珠之前，在19世紀(jì)和20世紀(jì)初的歐美文藝作品中，中國(guó)人物大多是供人取笑、侮辱的丑角。1877年馬克·吐溫與布萊特·哈特合寫了一出鬧劇《阿興！》，劇中的阿興為白人礦工洗衣，他不但常挨打，還被罵成是“愚蠢而又可憐的畜生”。20世紀(jì)初在美國(guó)和歐洲流傳最廣的有關(guān)華人的文學(xué)作品，可以說(shuō)是英國(guó)人羅姆創(chuàng)作的傅滿洲系列小說(shuō)，書中的傅滿洲是個(gè)精明險(xiǎn)惡的華人頭目，妄想征服西方世界。傅滿洲系列小說(shuō)在19世紀(jì)30年代被好萊塢改編為電影，主要的情節(jié)是傅滿洲興風(fēng)作浪，而蘇格蘭的史密斯爵士挺身而出，與之斗智斗勇，最后結(jié)局當(dāng)然是白人最終戰(zhàn)勝了野心勃勃的“異類”。我們可以看到，與這些作品中的中國(guó)人形象被“丑化”與“惡魔化”相比，賽珍珠在她的小說(shuō)中所塑造的是更為真實(shí)的中國(guó)人，在她的小說(shuō)中，中國(guó)人不再是奇怪、神秘、陰險(xiǎn)、難以理解的人種，而是同世界上任何地方的人相似、在大地上生存的人群。

根據(jù)賽珍珠小說(shuō)改編的同名電影《大地》，不僅在1937年獲得了奧斯卡最佳女主角獎(jiǎng)，也極大地改變了美國(guó)人對(duì)中國(guó)人的印象。關(guān)于電影《大地》，由于影片中的主人公王龍拖著辮子，并且由西方人扮演，也受到了當(dāng)時(shí)一些知識(shí)分子的批評(píng)與爭(zhēng)議。我觀看此片的直觀印象，也感覺(jué)有些怪異，電影改變了原作中的一些重要情節(jié)，突出了王龍妻子阿蘭的分量，是阿蘭（而非小說(shuō)中的王龍）得到了他們最初發(fā)家的那筆財(cái)富，王龍?jiān)陔娪爸幸矝](méi)有再次納妾，而是趕走了他的小妾荷花，與阿蘭重歸于好——這遵循了好萊塢的邏輯，也有利于改善中國(guó)人的形象，但卻不像原作那樣呈現(xiàn)了那時(shí)代中國(guó)農(nóng)民的生活邏輯。影片中蝗災(zāi)的場(chǎng)面頗為驚人，不過(guò)由兩位外國(guó)演員飾演拖著辮子的中國(guó)人，確實(shí)給人以奇怪的感覺(jué)——原來(lái)他們是這樣想象中國(guó)人的？——但我們也應(yīng)該看到，這已是在此之前對(duì)中國(guó)人最不帶偏見(jiàn)的表現(xiàn)了。

另外值得一提的是，不少美國(guó)青年正是讀了賽珍珠的著作，才對(duì)中國(guó)發(fā)生興趣，其中最為人所知的便是埃德加·斯諾和他的妻子海倫·斯諾。他們也與賽珍珠保持著長(zhǎng)期的友誼。斯諾那本影響世界的《西行漫記》，最初便是連載在賽珍珠與其丈夫創(chuàng)辦的《亞洲》雜志上。如果我們歷史地看，從傅滿洲這樣邪惡的中國(guó)人形象，到賽珍珠筆下的“大地”與“母親”，再到斯諾夫婦筆下“活的中國(guó)”，正是美國(guó)與西方文化對(duì)中國(guó)理解不斷深化的過(guò)程，而在這一過(guò)程中，賽珍珠無(wú)疑占據(jù)著一個(gè)獨(dú)特而關(guān)鍵的位置。