郭建勛，李 慧

(湖南大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410082)

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論張衡在詩賦形制表現(xiàn)上的創(chuàng)新*

郭建勛，李 慧

(湖南大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410082)

東漢中期的張衡，在詩賦的形式體制和藝術(shù)表現(xiàn)上進行了全新的探索和實驗，從而給這兩種文體的發(fā)展提供了一個重要契機。詩歌方面，其《四愁詩》等作，利用并改造楚騷句式，創(chuàng)作了我國古代最早的七言詩體，而屈原以“香草美人” 隱喻政治關(guān)系的表現(xiàn)手法，經(jīng)由張衡的運用與發(fā)揮，形成一種重要的詩歌表達模式；辭賦方面，其賦作在句式、結(jié)構(gòu)布局上的創(chuàng)變，以及在題材、小品化、語言風(fēng)格、結(jié)構(gòu)立意上的新探索，一改傳統(tǒng)賦風(fēng)，深深影響著漢末魏晉的辭賦創(chuàng)作；“七”體方面，其《七辯》與傅毅《七激》改傳統(tǒng)“問疾”主旨為“招隱”，在主題、風(fēng)格和形式上都對此后的“七”體產(chǎn)生了巨大影響。

張衡;詩賦;形制表現(xiàn);創(chuàng)新

中國古代的四言詩在《詩經(jīng)》之后日趨式微，至東漢中期，五、七言詩依然處于萌芽狀態(tài)；而西漢以來興起的傳統(tǒng)辭賦，也在彼時逐漸僵化，失去了它原有的生氣。中國古代文學(xué)兩種最重要的體裁都亟待一個新的突破，非此則無法再有大發(fā)展。正是在這樣一種背景之下，少數(shù)具有創(chuàng)新意識的文人，懷著探索的精神，邁出了開創(chuàng)詩賦新體制和新的表現(xiàn)形式的步伐，而其中最引人矚目的探索者便是張衡。這位“數(shù)術(shù)窮天地，制作侔造化，瑰辭麗說，奇技偉藝，磊落煥炳，與神合契”*崔瑗：《河間相張平子碑》，嚴可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1991年影印本，第一冊，第719頁。的“通人”，在自然科學(xué)家特有的求新意識的支配下，開始了對文學(xué)領(lǐng)域的探索。他在詩賦文體上的全方位創(chuàng)新，給這兩種文學(xué)體裁的發(fā)展提供了一個重要契機。

一

如果說東漢班固的《詠史》開始了文人五言詩的創(chuàng)作實踐，那么此后不久張衡的《同聲歌》則以其雅致精煉的語言和婉轉(zhuǎn)含蓄的表現(xiàn)形式，極大地提高了五言詩的表現(xiàn)技巧，將這一文體的發(fā)展向前推進了一大步。然而就詩歌形式體制的創(chuàng)新而言，張衡貢獻最大的還是在七言詩的領(lǐng)域。

我們一直認為，中國古代的七言詩，是在楚騷句式的基礎(chǔ)上，融合其他資源而逐漸孕育形成的。*郭建勛《楚辭與中國古代韻文》第三章《楚辭與七言詩》，湖南師范大學(xué)出版社，2001年版。而張衡在七言詩形制上的創(chuàng)新，也正是利用并改造楚騷句式的結(jié)果。基于對人生和哲理的深邃領(lǐng)悟，張衡與屈原在個人情感和社會認識上頗有相同之處，而作為一位杰出的詩人，也特別注意汲取“楚辭”的藝術(shù)養(yǎng)料。例如其名作《思玄賦》全用“兮”字句，共356句，比《離騷》僅少17句，句法、篇幅、結(jié)構(gòu)甚至表現(xiàn)手法均與《離騷》相類。而張衡的其他辭賦作品，也多使用騷體句式作為調(diào)整節(jié)奏、加強變化的手段，或運用“楚歌”抒發(fā)某種特殊的情感。毫無疑問，以屈原為代表的楚騷文學(xué)，是張衡詩賦創(chuàng)作中非常倚重的傳統(tǒng)資源。

同時我們注意到，張衡似乎對七言句式有著特別的嗜好。他的《應(yīng)間》中，有一段非正格的七言體：“斐豹以斃督燔書，禮至以掖國作銘，弦高以牛餼退敵，墨翟以縈帶全城，貫高以端辭顯義，蘇武以禿節(jié)效貞，蒱且以飛矰逞巧，詹何以沉鉤致精，弈秋以棋局取譽，王豹以清謳流聲?！憋@然，這種七言句在結(jié)構(gòu)上依然是散文句法，不過其《南都賦》中“齊僮唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞，白鶴飛兮繭曳緒。修袖繚繞而滿庭，羅襪躡蹀而容與”數(shù)句，由騷體的《九歌》句式和兩個“上四下三”的七言句組成。盡管這幾句七言尚不能視為正格的七言詩句，但至少說明了張衡對運用七言句的濃厚興趣。事實上，正是因為他在七言方面的探索意識和對楚騷形式的借鑒，才誕生了我國古代最早的、真正意義上的七言詩，即《四愁詩》。此詩共有四段，下面是錄自其中的第一段：

我所思兮在太山，欲往從之梁父艱，側(cè)身東望涕沾翰。美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。

明人胡應(yīng)麟對此詩予以很高評價，并言其“句法率由騷體”*胡應(yīng)麟：《詩藪·內(nèi)篇》卷三，上海古籍出版社1979年新1版，第43頁。。說《四愁詩》源于楚騷體，理由有如下兩端：首先，詩作首句為騷體《九歌》型的“兮”字句，而且篇中第二、五句中的兩個虛字“之”，亦為“兮”字的變異和置換，因為根據(jù)聞一多的觀點，《九歌》中“兮”字在后世很容易還原、演變成“之”、“于”、“其”等虛詞*聞一多：《怎樣讀九歌》，《聞一多全集》第一卷，三聯(lián)書店1982年版。，這兩個“之”字顯然可視為“兮”字殘存之痕跡。其次， 全段七句，后四句為兩個偶句式的單元，頗為常見，但前三句為一個單元，這種以三句為單元的奇句型句群結(jié)構(gòu)則非常特殊。它的淵源是“楚歌”。例如漢高祖的《大風(fēng)歌》為三句；枚乘《七發(fā)》中“伯子牙”之歌曰：“麥秀蘄兮雉朝飛，向虛壑兮背槁槐，依絕區(qū)兮臨回溪?！彼抉R相如《美人賦》中“女”所唱楚歌共五句，后三句亦為同樣的結(jié)構(gòu)：“有美人兮來何遲，日既暮兮華色衰，敢托身兮長自私。”事實上，這種奇句結(jié)構(gòu)在七言詩形成初期并非罕見，如曹丕兩首《燕歌行》，其中就用了多個三句型的句群結(jié)構(gòu)。因此，說張衡在楚騷藝術(shù)形式的啟迪下創(chuàng)作了《四愁》這首最早的七言詩，是符合文體發(fā)展史之實際的。

眾所周知，《四愁詩》而外，《思玄賦》所附“系詩”，也是張衡所作的七言詩。細加推敲，此詩亦從“楚辭”常見的“亂”辭句式演變而來。例如開頭四句“天長地久歲不留，俟河之清祗懷憂。愿得遠度以自娛，上下無常窮六區(qū)”，可還原為“天長地久，歲不留兮。俟河之清，祗懷憂兮。愿得遠度，以自娛兮。上下無常，窮六區(qū)兮”，省略語氣詞“兮”字，便自然地轉(zhuǎn)變成了七言句。

也許有人會認為，稍前于張衡的戴良曾經(jīng)寫過七言的《失父零丁》，因而最早創(chuàng)作完整七言詩的不是張衡?！妒Ц噶愣　芬姟短接[》卷598，現(xiàn)存21句，雖確為整齊的七言，但實際上是一份“尋人啟事”、一份“招帖”，屬于典型的應(yīng)用性七言歌訣，不能視作正格的文人七言詩。此外，《古文苑》卷5還載有班固七言的《竹扇賦》一篇，共11句，通篇七言，但見于《古文苑》，難以為據(jù)，且篇名為賦而非詩。無論如何，張衡的《四愁》和《思玄賦》“系詩”作為我國最早的七言之作，無論是表達的形象性、內(nèi)容的抒情性還是風(fēng)格的審美性，都明顯屬于文學(xué)的范疇，與漢代“柏梁列韻”、《失父零丁》之類的應(yīng)用性七言韻語，是大不一樣的。

張衡的兩首七言詩，特別是其中的《四愁》，不僅在文體上具有開創(chuàng)意義，而且也引發(fā)后人的擬作，從而推動了早期七言詩的普及。如西晉傅玄就寫過《擬四愁詩》，亦為四章七言，每章首句為“兮”字句。據(jù)錢謙益輯《列朝詩集》丁集第二，北海馮惟健亦曾作過《擬四愁詩》。有人甚至認為，后世如《七哀》之類的題材，也與《四愁》有莫大關(guān)系。 張表臣《珊瑚鉤詩話》卷一就說：“張衡作《四愁》，而仲宣述《七哀》。”*《四庫全書》，上海古籍出版社2003年影印本，第1478冊，第962頁。

張衡在詩歌領(lǐng)域的開創(chuàng)性還體現(xiàn)在情感的表達方式上，那便是用“香草美人”意象，以寄托其濃郁的政治哀思?！端某钤姟ば颉吩唬骸皶r天下漸弊，郁郁不得志，為《四愁詩》。效屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪雰?yōu)樾∪耍家缘佬g(shù)為報，貽于時君，而懼讒邪不得以通。”*逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第180頁。作者的創(chuàng)作思路便是效仿屈原《離騷》等作的表現(xiàn)手法，通過象征隱喻來表達自己的政治訴求。詩中的“美人”隱喻無法溝通卻希望報效的“時君”，而“英瓊瑤”則隱喻作者治國之“道術(shù)”。在《同聲歌》中，詩人以新婚婦女自喻，精細地描繪新婦戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰的警懼心理和忠實履行婦職、婦德的自我誡勉。有人認為《同聲歌》是對男女性愛的具體描寫，實在是皮相之見。細味其詞，詩歌中心懷惶恐警懼的新婦，以及她對“夫君”面面俱到的服侍，無不對應(yīng)著處于弱勢、被動地位的“臣”與處于強勢、主動地位的“君”之間的政治關(guān)系。故《樂府解題》說《同聲歌》“言婦人自謂幸得充閨房，愿勉供婦職，不離君子。思為莞簟，在下以蔽匡床衾裯，在上以護霜露。繾綣枕席，沒齒不忘焉，以喻臣子之事君也?！?逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第178頁。郭茂倩《樂府詩集》亦云：“有寓意而作者，張衡《同聲歌》之類是也?！?郭茂倩：《樂府詩集》，中華書局1991年版，第四冊，第1165頁。

《楚辭》中的“香草”與“美人”。兩類意象往往可以互為比興。張衡的《怨詩》便用生長于深谷的芬芳秋蘭，暗喻被君主冷落遺棄的“美人” 即賢臣。以芳草鮮花比喻女性的情況，在東漢詩歌中并不少見，例如“古詩十九首”中的《冉冉孤生竹》中云：“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎。”用“蕙蘭花”比喻女性。但必須指出的是，“古詩十九首”中大量的此類象喻并無政治托喻的特性，其所關(guān)注的是兩者之間榮華易逝的共同點罷了。

似乎可以這樣說：屈原“楚辭”所開創(chuàng)的以“香草美人” 隱喻政治關(guān)系的表現(xiàn)手法，經(jīng)由張衡《四愁》、《同聲歌》、《怨詩》等作的運用與發(fā)揮，形成了一種重要的詩歌表達模式，并深刻地影響著后世的詩歌創(chuàng)作。

二

現(xiàn)存張衡以“賦”名篇的作品14篇，再加上《應(yīng)間》和《七辯》，共16篇。這些賦作，既有傳統(tǒng)的文體大賦，如《西京賦》、《東京賦》；有源自楚騷一脈的騷體賦，如《思玄賦》；也有數(shù)篇立意高遠、結(jié)構(gòu)精巧的抒情說理小賦，如《髑髏賦》、《歸田賦》、《定情賦》等。形式多樣的辭賦創(chuàng)作，正顯示出作者尊重傳統(tǒng)而不囿于傳統(tǒng)的創(chuàng)新精神。

張衡在辭賦領(lǐng)域的創(chuàng)新，首先表現(xiàn)在注重句式的錯綜變化上。我們知道，自揚雄以來的辭賦創(chuàng)作，逐漸走上了模仿沿襲的道路，到東漢中期，辭賦或為四、六言，或為騷體的“兮”字句，往往通篇為同一句式，單調(diào)而板滯，讀來令人生厭。張衡之作則有意識地避免了這種弊病，其主要的做法是合理搭配各種句式，尤其是通過四、六言與“兮”字句的組合來化解辭賦單調(diào)的痼疾。例如《南都賦》，全篇以四、六言句為主體，但每當(dāng)讀者快要感到乏味之時，就會看到“耕父揚光于清泠之淵，游女弄珠于漢皋之曲”、“ 溪壑錯繆而盤紆，芝房菌蠢生其隈，玉膏滵溢流其隅”這樣與傳統(tǒng)四、六言結(jié)構(gòu)相異的長句，或“亂北渚兮揭南涯，汰瀺灂兮舩容裔，陽侯澆兮掩鳧鷖”這樣的騷體《九歌》型“兮”字句。正因為采用多種句式的合理搭配，使這些賦作既有傳統(tǒng)四六言句式的整齊和鋪排，又有騷體等句式的錯落與疏朗，呈現(xiàn)出一種獨特的風(fēng)格。

楚辭的“兮”字句較多地用于文體賦，是東漢中后期開始的，張衡的《南都賦》、《溫泉賦》、《定情賦》、《舞賦》等作，均使用了多少不等的騷體句式。而特別需要指出的一個變化是，《九歌》型的楚騷句式開始出現(xiàn)在賦作中，而此前除賦中用“楚歌”外，罕見“〇〇〇兮〇〇〇”這種《九歌》所特有的基本句型。相對《離騷》、《九歌》句型因為虛詞“兮”字處于一句之中，而非兩句之間，從而更適合與其他句式的靈活搭配，更容易形成描寫或抒情的跌宕變化，也更富有吟誦時語音的詠嘆錯落之美。故此類句式被大量用于辭賦創(chuàng)作，必然增加辭賦組構(gòu)的騷體句類，使楚騷“兮”字句在文體賦中所發(fā)揮的作用更為充分而多樣。正是因為張衡在《南都賦》、《舞賦》等文體賦中普遍運用騷體句，并率先引入《九歌》句型，給后人的辭賦創(chuàng)作提供了啟示和典范。魏晉南朝賦壇，此種寫法蔚成風(fēng)氣，應(yīng)該說與張衡有莫大關(guān)系。

事實上，不僅在側(cè)重“體物”的文體賦中是這樣，即使是多用于抒情的騷體賦，張衡也會注意不同句式的靈活運用。例如《思玄賦》，其主體是“○○○○○○兮，○○○○○○”的《離騷》句型，又夾雜以“倚招搖攝提以低回剹流兮，察二紀(jì)五緯之綢繆遹皇”、“出閶闔兮降天途，乘焱忽兮馳虛無”等不同長度或不同類型的騷體句，再加上篇中的“歌”和七言的“系”辭，使此作平添了一種變化跌宕之致。

張衡辭賦在結(jié)構(gòu)布局方面也頗有創(chuàng)意，尤其擅長發(fā)揮“歌”、“亂”等要素在作品結(jié)構(gòu)中的作用。賦中有“歌”，由來已久，枚乘《七發(fā)》、司馬相如《美人賦》中便均有“歌”，而且這些賦中之歌多為《九歌》型“楚歌”，即“〇〇〇兮〇〇〇”的句型。如《美人賦》中“歌”：“獨處室兮廓無依，思佳人兮情傷悲。有美人兮來何遲，日既暮兮華色衰，敢托身兮長自私?！睆埡赓x作多有“歌”，如《思玄賦》、《南都賦》、《舞賦》等，但其“歌”并非千篇一律的騷體，而是有所變化的，如《思玄賦》“歌”云：“天地?zé)煙保倩芎?。鳴鶴交頸，雎鳩相和。處子懷春，精魂回移。如何淑明，忘我實多。”此歌八句，全為四言，與漢代辭賦中楚歌“騷體”的寫法截然不同；而《舞賦》中的“歌”則曰：“驚雄逝兮孤雌翔，臨歸風(fēng)兮思故鄉(xiāng)。搦纖腰而互折，嬛傾倚兮低昂。增芙蓉之紅華兮，光的皪以發(fā)揚。騰嫮目以顧眄，眸爛爛以流光?！奔扔小毒鸥琛敷w的“兮”字句，也有六言的賦體句，且交錯搭配，頗為靈活。作者的有意設(shè)構(gòu)，顯然是對舊有規(guī)范的突破，也是一種可貴的嘗試。同時，張衡還創(chuàng)造出一種“歌”的變體，即“頌”、“嘆”之類?！赌隙假x》有四言的“頌”一首，《定情賦》有騷體的“嘆”一首，其辭曰：“大火流兮草蟲鳴，繁霜降兮草木零。秋為期兮時已征，思美人兮愁屏營?！本湫?、風(fēng)格與“歌”并無二致，但因稱名的變化，卻給人以新穎之感。

賦末以“亂”的形式收束，乃自“楚辭”以來的傳統(tǒng)套格，張衡之作亦多用之，但其賦末之“亂”，或稱“亂”，或稱“系”、“頌”，已自不同，而句式則在“〇〇〇〇，〇〇〇兮”基本句型的基礎(chǔ)上多有創(chuàng)變?！稖厝x》完全是傳統(tǒng)的上四下三加“兮”字句型，而《思玄賦》末尾的“系”辭，則是省略傳統(tǒng)“亂”辭中的“兮”字而形成的七言。《南都賦》篇末的“頌”曰：“皇祖止焉，光武起焉。據(jù)彼河洛，統(tǒng)四海焉。本枝百世，位天子焉。永世克孝，懷桑梓焉。真人南巡，睹舊里焉?！睂鹘y(tǒng)句式中的“兮”改為“焉”。這些改變，毫無疑問是張衡有意創(chuàng)新的結(jié)果。

張衡之賦在傳統(tǒng)“歌”、“亂”的基礎(chǔ)上，增加了“系”、“頌”、“嘆”等新的變體和新的形式，實質(zhì)上是為賦作增添了更多的構(gòu)成要素，從而使賦家在結(jié)構(gòu)組合中有了更多的選擇。此外，因為這些構(gòu)件或為楚歌體、或為詩體，它們進入賦作，使文體賦在詩化的道路上邁進了一大步。這些構(gòu)件的加入，使文體賦具有了較為濃厚的詩意，同時也使傳統(tǒng)四、六言的賦體句與五、七言的詩體句產(chǎn)生了更為緊密的融合。經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，到南朝賦壇，終于形成了一種詩、騷、賦眾體雜糅的新文體，并曾經(jīng)盛行一時。從這個意義上說，張衡在兼綜各體方面的探索，是具有開創(chuàng)之功的。

賦學(xué)界和各種文學(xué)史對張衡《歸田賦》等作在引領(lǐng)漢末抒情小賦高潮上的貢獻無不予以高度評價，但大多泛泛而論，并未深入具體地闡述。我們認為，張衡數(shù)篇抒情說理小賦的開創(chuàng)意義主要表現(xiàn)在如下幾個方面：其一，突破辭賦以往京都、田獵、玄思、紀(jì)行、不遇等傳統(tǒng)題材的局限，將題材領(lǐng)域擴大至歸隱獨善(《歸田賦》)、防限情欲(《定情賦》)、歌舞表演(《舞賦》)，乃至描寫溫泉(《溫泉賦》)、墳冢(《冢賦》)等日常性事物，從而擴大了辭賦的表現(xiàn)范圍。其二，促進了漢代傳統(tǒng)騁辭大賦的小品化，篇幅的縮小意味著由“精思附會，十年乃成”轉(zhuǎn)化為即興式創(chuàng)作成為可能，從而也就使辭賦的功能突破相對單純的描寫，有了更大的靈活性。人們可以像運用詩歌那樣，用辭賦去自由地抒情言志說理，這也正是魏晉辭賦數(shù)量激增、表現(xiàn)范圍極廣、普及程度日高的主要原因。其三，從根本上改變了漢大賦艱澀板滯的語言風(fēng)格，而代之以一種曉暢平易的散文詩風(fēng)格。張衡的《歸田賦》清朗流利，《髑髏賦》明白如話，《冢賦》曉暢樸茂，《舞賦》優(yōu)美如詩，與傳統(tǒng)大賦之喜用僻語難字判然兩途。其四，打破傳統(tǒng)文體大賦結(jié)構(gòu)的模式化與預(yù)設(shè)性，豐富了辭賦結(jié)構(gòu)立意的手段。傳統(tǒng)大賦通常以主客問答和“四至”(東南西北)方位為基本的結(jié)構(gòu)框架，預(yù)先設(shè)定并形成單一的模式。東漢中晚期以張衡為代表的抒情說理小賦則因為承載的內(nèi)容不再那么宏大和沉重，故能靈活處理，隨機構(gòu)設(shè)賦作的框架。張衡《歸田賦》采用的是“情-景”結(jié)構(gòu)，景隨情變；《冢賦》則移步換形，歸于悼懷主旨。即使如《髑髏賦》沿用傳統(tǒng)對問體結(jié)構(gòu)，也因為篇中虛設(shè)“張平子”與“髑髏”問答之長短隨意而不顯拘謹，再加上散文筆法和口語化的表達，使此賦在結(jié)構(gòu)和立意上頗具活潑巧妙之致。

總之，張衡辭賦句式、結(jié)構(gòu)布局上的創(chuàng)變，以及其數(shù)篇抒情說理小賦在題材、小品化、語言風(fēng)格、結(jié)構(gòu)立意上的新探索，一改傳統(tǒng)的賦風(fēng)，并作為新賦風(fēng)的典范，深深地影響著漢末魏晉南北朝的辭賦創(chuàng)作。

三

《文心雕龍·雜文》曰：“《七發(fā)》以下，作者繼踵?！惫沤駥W(xué)者大多認為“七”是一種獨立的文體，并將其視為賦體文學(xué)中的特殊種類，故蕭統(tǒng)《文選》中專列“七”體，收錄枚乘《七發(fā)》、曹植《七啟》、張協(xié)《七命》三篇。事實上，枚乘《七發(fā)》之后漢魏六朝的“七”體作品多達46篇(包括殘篇和存目)，構(gòu)成一個完整的發(fā)展系列。盡管我們認為“七”體本質(zhì)上應(yīng)屬于賦類，但鑒于其特殊性，乃單獨予以論述。

后世的“七”體之作，因其“規(guī)仿太切，了無新意”*洪邁：《容齋隨筆》，上海古籍出版社1998年版，第88頁。而受到歷代學(xué)者的詬病。然而“七”體源于枚乘的《七發(fā)》，《七發(fā)》所開創(chuàng)的基本體制，如客主對問的虛設(shè)、鋪述七事的框架、繁飾鋪排的語言，已成為“七”之所以立“體”的、不可缺少的要素。同時，假如我們對后世“七”體之作進行細致入微的考察，其實也可以尋繹出其創(chuàng)變的軌跡。而張衡的《七辯》，無疑是“七”體創(chuàng)變中之最著者。

枚乘《七發(fā)》以“問疾”的方式，突出“力戒奢糜”的主旨，而東漢傅毅《七激》則率先完成了題旨方面的轉(zhuǎn)變。此賦先敘“徒華公子，托病幽處，游心于玄妙，清思乎黃老”，于是“玄通子”前往見之，以音樂、飲食、駿馬、田獵等事啟發(fā)，均無效果，最后勸以漢之盛世、儒家之理，“徒華公子”乃幡然悔悟，愿改弦易轍，信奉儒學(xué)。《七激》主題是儒、道的學(xué)派之爭，它反映了東漢儒學(xué)的興盛和道家學(xué)派的式微。

然而《七激》這一主旨在后世的“七”體作品中并未得到繼承，真正開創(chuàng)“七”體主流題旨者是張衡的《七辯》?！镀咿q》言“無為先生，祖述列仙，背世絕俗”，避世隱逸之心非常堅定?！疤撊蛔印钡绕呶晦q士前往勸說，與“無為先生”輪番對話，勸他放棄隱逸之念，服務(wù)漢廷。由《七發(fā)》“問疾”到《七激》“論學(xué)”，再到《七辯》“招隱”，“七”體的主題發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，此后王粲《七釋》、曹植《七啟》、陸機《七微》等，無不以“招隱”為主題。因此可以說，張衡《七辯》奠定了后世“七”體以“招隱”為旨歸的基本模式。

文學(xué)中“招隱”題材的興起，與漢代儒學(xué)的獨大密切相關(guān)，且符合封建王朝政治實踐的需要，所以在漢魏六朝綿延不絕。隨著“七”體主題向“招隱”的轉(zhuǎn)變，作品的思想傾向也發(fā)生了非常明顯的變化，即由《七發(fā)》批判性的“刺”轉(zhuǎn)變?yōu)楦桧炐缘摹懊馈?。《七辯》通過“仿無子”的辯說，贊美“圣皇”經(jīng)天緯地的偉大功業(yè)，夸陳朝廷遵從典章、禮樂彬彬的盛世華彩，極盡阿諛歌德之能事。此后的“七”體之作，亦多依《七辯》之矩度。如曹植《七啟》言“天下穆清，明君蒞國”，張協(xié)《七命》言當(dāng)朝君主“功與造化爭流，德與二儀比大”，陸機《七微》言“明主應(yīng)期，撫民以德。配仁風(fēng)于黃唐，齊威靈乎宸極”。無名氏《七召》甚至吹捧“我大梁之啟基，方邃古而無匹”，并用罕見的篇幅對當(dāng)朝進行全方位的頌揚。這些作品無一例外地渲染王朝美政和政治感召力，以此勸告隱逸者走出山林，為“圣朝”效犬馬之勞。這種“七”體的新模式，便是在張衡的手中完成并定型的。

相對《七發(fā)》，張衡的《七辯》在形制表現(xiàn)上也發(fā)生了明顯變化，這首先體現(xiàn)在虛構(gòu)人物的名稱上?！镀甙l(fā)》虛設(shè)的人物只有兩位：一為吳客，一為楚太子。這兩個稱謂僅標(biāo)明其所屬國籍，并未給讀者提供其他任何信息。與此完全不同的是，張衡《七辯》中的人物，無論客主均有其特定的涵義。作品中的主人“無為先生”意指隱居遁世、清靜無為；而作為“客”的來訪者“彫華子”、“安存子”等，則喻意熱衷仕途、積極進取。賦予稱謂以某種指向性的意義，可以更為明晰地凸顯不同觀念的沖突，表達作者的意圖。這種寫法在后世的“七”體作品中也得到繼承，如王粲《七釋》、劉劭《七華》、張協(xié)《七命》、湛方生《七歡》、蕭子范《七誘》等，均是如此。

從結(jié)構(gòu)上看，《七發(fā)》所述“七事”并非平均使用筆墨，其中以田獵、觀濤二事最為詳盡，次為音樂、宮苑，再次為飲食、車馬，而最后一事之所謂“要言妙道”，則反而一筆帶過。張衡的《七辯》則不是這樣，其敘“七事” 平均分配筆墨，遵循大體均衡的敘述策略?！镀甙l(fā)》中“主”方“七事”都有簡單的對答；《七辯》則前五事均無對答，只有第六事“神仙之麗”和第七事“圣皇之德”才有“主”方的回應(yīng)。而更為重要的變化則是：《七發(fā)》通篇都是“吳客”與“楚太子”一對一的問答，《七辯》則是“無為先生”與七位辯士一對七的關(guān)系。篇中虛然子、彫華子、安存子、闕丘子、空桐子、依衛(wèi)子、仿無子分別陳述宮室之麗、滋味之麗、音樂之麗、女色之麗、輿服之麗、神仙之麗、圣皇之德。無庸諱言，《七辯》中的七位辯士，只是代表某種概念的符號，其形象單一而板滯，但畢竟變“一”為“多”，也就增添了一些活力，從而對“七”體固有的程式化單調(diào)起到了補救的作用。然而令人遺憾的是，張衡創(chuàng)造的這種新格并沒有被后世的“七”體作品所采用，而幾乎成為了賦史上的絕唱。

綜上可知，張衡的《七辯》，無論是主旨、形式體制，還是表現(xiàn)手段，都有了新的氣象，并對此后的“七”體創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。

Zhang Heng's Innovation in Forms and Expressions of Shi (Lyric Poetry) and Fu (Rhapsody)

GUO Jian-xun ，LI Hui

(The College of Chinese Language and Literature, Hunan University，Changsha 410082)

Zhang Heng, who lived in the middle of the Eastern Han Dynasty, made unprecedented experimentation and exploration in the form and artistic expression of Shi (lyric poetry) and Fu (rhapsody), hence furthering the development of these two literary forms. As for Shi, Zhang Heng adapted the sentence pattern of the poem “Li Sao” into some of his poems such as “Four Sorrows Poem”, which pioneered the earliest seven-syllable verse in ancient China. Meanwhile, Qu Yuan's “vanilla and beauty” metaphor, which alluded to politics, was well developed by Zhang Heng, and gradually evolved to an important mode of poetic expression. As far as Fu is concerned, it was innovative in layout as well as in content, length, language style, structure, and artistic conception, which thoroughly changed the traditional style of Fu and deeply influenced the composition of Shi and Fu in the later Han, Wei, and Jin Dynasties. When it comes to the form of “Sevens”, his “Seven Changes” and Fu Yi's “Seven Stimuli” turned the traditional theme of “concerning with people” into “summoning hermits to be officials”, which had a great impact on the later “Sevens” in theme, style, and form.

Zhang Heng；Shi (lyric poetry) and Fu (rhapsody)；form and expression；innovation

2014-12-18

國家社科基金重點項目“中國辭賦通史”(08AZW001)

郭建勛(1954—)，男，湖南漣源人，湖南大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士.研究方向：古代文學(xué).

1207.22

A

1008—1763(2015)04—0088—05