陳建芳

(福建師范大學海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心，福建 福州 350007)

一、概念的提出

新鄉(xiāng)土小說這個名稱或許最初會在20世紀90年代末的一些文學獎活動的專家評審中零星提及，但它作為一個正式的批評詞出現(xiàn)，則要算2004年5月10日臺灣學者范銘如發(fā)表在《中國時報·開卷周報》上的一篇評論——《輕·鄉(xiāng)土小說蔚然成形》①。這篇評論盡管沒有對這個批評詞嚴格定義，但已經(jīng)將這個名稱涵括的作家群體、代表作品和藝術特征進行了細致描述和評論。隨后，一批評論家如郝譽翔、周芬伶、李瑞騰、陳芳明、李奭學等對這一新興的文學現(xiàn)象進行了跟進研究，逐漸使新鄉(xiāng)土小說成為當下臺灣文學評論界矚目和熱議的課題。但對新鄉(xiāng)土小說的界定，在臺灣學界還沒有一致的看法。例如，郝譽翔側重從“世代”角度指出新鄉(xiāng)土小說是由一批出生于20世紀70年代，于90年代中后期開始在文壇上嶄露頭角，即所謂“六年級小說家”創(chuàng)作的小說文本。而范銘如在《后鄉(xiāng)土小說初探》中提出，“后鄉(xiāng)土小說”的范圍要比郝譽翔的新鄉(xiāng)土小說多有擴展，不僅在作家群體中含納了20世紀60年代，甚至50年代的作家，如蔡素芬、陳玉慧、陳雪、李昂，乃至40年代的施叔青等，而且增益了族群書寫與原住民文學部分②。目前所見到的唯一一部研究新鄉(xiāng)土小說的專著即陳惠齡的《鄉(xiāng)土性·本土化·在地感——臺灣新鄉(xiāng)土小說書寫風貌》則使用了范銘如劃定的范圍，含納了當代臺灣老中青三代作家的鄉(xiāng)土書寫③。由此可見，新鄉(xiāng)土小說這一指稱從它提出那刻至今，其概念的內涵和外延仍處于眾說紛紜、莫衷一是的狀態(tài)中。但有一點可以肯定，幾乎所有的研究者對新鄉(xiāng)土創(chuàng)作群體進行的論述中都包含了一批“六年級小說家”的創(chuàng)作。也就是指當下臺灣文壇活躍的一批崛起于各大文學獎，且以鄉(xiāng)土為題材，廣泛借鑒后現(xiàn)代主義創(chuàng)作技法的新世代作家及作品，以袁哲生為領軍人物，包括了吳明益、童偉格、甘耀明、伊格言、許榮哲、張耀升、王聰威、高翊峰、李儀婷等諸位作家的作品。

眾所周知，理論上的任何界定和概括都是一種權宜之計，是為了方便論述、言說。文學理論領域每一個概念的產(chǎn)生幾乎都在文學創(chuàng)作的基礎上總結歸納而作出的?；谶@種認識，為了明確研究范疇，可以選擇以新鄉(xiāng)土小說的領軍人物袁哲生的《秀才的手表》出現(xiàn)于文壇上的1999年作為起點，到童偉格的長篇小說《西北雨》出版的2010年作為終結，將這個時期內新鄉(xiāng)土作家們創(chuàng)作的作品作為主要研究對象。筆者對新鄉(xiāng)土小說定義的理解是以理論自覺和創(chuàng)作實績相互界定、相互依存為前提的。由此，將新鄉(xiāng)土小說概念劃分為三個層面:一是指新的“鄉(xiāng)土”。即“鄉(xiāng)土”的內涵并不僅僅局限于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土所指稱的農村生活內容，它同時包括了臺灣這個特定區(qū)域內的地方性生活內容，如原住民部落生活以及臺灣所屬的周邊離島如澎湖列島等一些物質生產(chǎn)力相對落后的地方的生活，因為這些地方還保留著傳統(tǒng)農業(yè)社會甚至前農業(yè)社會的地理風貌、生活習慣和風俗人情。二是指新的創(chuàng)作手法。這些新的手法主要是受后現(xiàn)代主義理論思潮的影響，如后殖民主義、女性主義、解構主義、新歷史主義等理論和技法的借鑒和運用。三是指新的創(chuàng)作世代。筆者所論的新鄉(xiāng)土小說是主要由一群在20世紀70年代出生而于90年代末期及21世紀最初十年登上文壇的新生代作家創(chuàng)作的鄉(xiāng)土小說文本。這個世代作家的鄉(xiāng)土作品表面上看類似于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土書寫，因為文本中作為創(chuàng)作的主要題材的“農村生活形態(tài)”還是清晰可辨的。但實際上他們所展示的“鄉(xiāng)土”內涵已經(jīng)是一種“另類的鄉(xiāng)土”或者一種“想像的鄉(xiāng)土”。

二、研究對象

新鄉(xiāng)土小說是20世紀90年代末出現(xiàn)于臺灣文壇的一種創(chuàng)作現(xiàn)象，或可稱為“潛流派”④。它的創(chuàng)作主體是一群相對年輕的作家，他們大多出生于20世紀70年代，而在90年代末期登上文壇，在文壇素有所謂“六年級小說家”之稱⑤，大致包括了袁哲生、吳明益、甘耀明、童偉格、伊格言、王聰威、許榮哲、張耀升等等作家。從新鄉(xiāng)土小說目前已經(jīng)取得的創(chuàng)作實績來看，這些作品多運用鄉(xiāng)土題材并借鑒后現(xiàn)代主義技巧來創(chuàng)作，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說不同的面貌。

當下越來越多的評論家開始意識到新鄉(xiāng)土小說家們正逐步成長為臺灣文壇的中堅力量。但在受到肯定的同時他們也遭到許多質疑。例如他們雖然大多采用鄉(xiāng)土題材進行創(chuàng)作，并體現(xiàn)出濃厚的地域色彩，但是大量后現(xiàn)代技法的運用，使人們懷疑新鄉(xiāng)土小說所呈現(xiàn)的“鄉(xiāng)土”已經(jīng)將現(xiàn)實的鄉(xiāng)土成分抽離，使“鄉(xiāng)土”成了后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法炫技的“跑馬場”，甚至有人認為所謂的“鄉(xiāng)土”是新鄉(xiāng)土小說家為了立足文壇，用來標識自身文學辨識度的“符碼”:不僅一些研究者這樣認為，就連新鄉(xiāng)土小說部分代表作家如甘耀明、許榮哲等作家也現(xiàn)身說法，坦承有此種考量。而近年來屢屢擔任文學獎評審的臺灣作家季季就曾批評許多新生代作家經(jīng)驗不足，但為了配合地方文學獎宗旨，作品出現(xiàn)了“只有刻板的鄉(xiāng)土骨架，未能呈現(xiàn)密實的鄉(xiāng)土肌理與人物特色”的問題，尤其是農村的實際生活內容(如種植與采收、季節(jié)與溫度等專業(yè)問題)被忽略，她認為他們其實只是“偽鄉(xiāng)土”⑥。另一大質疑則源于這些作家身上所累積的豐富的文學獎獲獎經(jīng)驗。他們無一例外地皆由大大小小的文學獎中脫穎而出，因此，有人懷疑這些由文學獎評審出的代表作或成名作是否經(jīng)得起文學史的檢驗。我們知道，通常提到一個作家的代表作，指的是從這個作家一生的創(chuàng)作長度來看，所能代表其最高創(chuàng)作水平的一部或幾部作品。但對于這些年輕的作家而言，顯然缺乏這樣的評判條件，所以他們代表作的確立更傾向于文學獎的評審標準和審美風尚為其代表作確立的準繩。而且，就臺灣文學而言，以文學獎的評判標準和審美風尚為準繩是當代臺灣文學經(jīng)典化的一項重要手段。20世紀90年代以降的文學生產(chǎn)機制的一大特色是獎項林立，絕大部分重要的文學創(chuàng)作都或多或少受其影響和提攜。王德威曾說，“獎的樹立，啟動一種新的文化生產(chǎn)關系，一座獎不但是項榮譽，也是種文化資本。當運作得宜時，這座獎啟動了價值循環(huán)”，那么這種媒體的時效性和文學的永久性的妥協(xié)共謀，相當大程度上影響了臺灣文學的價值選擇。另外，也曾有論者認為新鄉(xiāng)土小說是“輕·鄉(xiāng)土小說”⑦，還有人認為“與前行代相比，新世代鄉(xiāng)土小說不再聚焦于現(xiàn)代化/鄉(xiāng)土之間的內在緊張，作家的價值判斷被懸置，作品的沉重感隨之消失，‘失焦’成為新世代鄉(xiāng)土敘事的整體表征”⑧。不論是哪一種情況，筆者認為對一種新生的文學現(xiàn)象，這樣的判斷都有失倉促和武斷。在筆者看來，“失焦”可以是“調焦”，而那種“輕”也不妨是這一代作家的“生命不能承受之輕”。作為當下臺灣文學創(chuàng)作的生力軍，他們投注自我生命力的嚴肅創(chuàng)作應該給予同等慎重的評價。

如果我們不想一味地指責新鄉(xiāng)土作家的作品是“輕·鄉(xiāng)土小說”的話，那么應該認識到新鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作是這批年輕世代作家所具有的“情感結構”的投射，值得進一步正視和研究。首先，這個年輕世代作家群體的創(chuàng)作態(tài)度十分嚴肅和認真，例如在“小說家讀者”8P著《白日不斷電——別為文學抓狂》一書中這批作家對當下文壇的種種弊端，如文學獎引起的創(chuàng)作“跟風”現(xiàn)象，副刊文學的沒落現(xiàn)象等進行了深入的嘲諷和批判。這里所謂的“小說家讀者”8P，指的就是許榮哲、甘耀明、李崇建、張耀仁、王聰威、高翊峰、李志薔和伊格言8位20世紀70年代出生的新世代作家⑨。1969年出生的臺灣作家兼評論家郝譽翔似乎更能理解新鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作，在她對甘耀明的評價中顯見其更加用心和誠懇:“六年級作家筆下的鄉(xiāng)土，絕對不是一個寫實概念的鄉(xiāng)土而已，它反倒更類乎一種想像，一種象征，甚至是一個夢境，其中或多或少都滲入了斫傷的經(jīng)驗，肉體的污穢與掙扎。只是甘耀明并不耽溺，他將之提升為一種生命中不能承受之輕盈，以及隱藏在幽暗中的嘿嘿笑語。”⑩其次，隨著這些作家的成長，他們的文學理想也越來越清晰和成熟，文學實力也越來越受文壇前輩作家、評論家和讀者的認可，越來越多的人意識到他們已經(jīng)成長為當下臺灣文壇的中堅力量。他們的創(chuàng)作也開始更多地介入臺灣當下的重大議題，如:歷史問題，身份認同問題，現(xiàn)代性批判議題，階級議題，社會養(yǎng)老議題，環(huán)保議題等等。面對這些議題，由于他們自身的文化修養(yǎng)水平?和世代位置，他們的觀察往往具有“第三只眼”的冷靜旁觀態(tài)度，提供一種完全不同的思考角度，可以說新鄉(xiāng)土小說為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學的發(fā)展開拓了一個新路向。

三、研究成果

目前，臺灣學界對新鄉(xiāng)土小說研究已有了一定的積累，這些研究成果為后續(xù)研究的開展奠定了良好的基礎。因為新鄉(xiāng)土小說是當下正在發(fā)生和進行中的文學現(xiàn)象，所以總結相關的研究成果時發(fā)現(xiàn)，評論性文章遠多于研究性論文，單篇作品評論也多于整體性的綜合研究，但需要強調的是，以上各類研究成果中均不乏富有洞見者，為后來者的研究提供了有價值的啟發(fā)。

從新鄉(xiāng)土小說的整體性研究所取得的代表性成果來看，首先要提到的是臺灣學者范銘如的研究。從2004年的《輕·鄉(xiāng)土小說蔚然成形》到2008年的《后鄉(xiāng)土小說初探》，范銘如為新鄉(xiāng)土小說的研究提供了極富啟發(fā)性的成果。其次，同樣從整體上對新鄉(xiāng)土小說的內容和藝術形式進行觀照的還有郝譽翔的《新鄉(xiāng)土小說的誕生——解讀臺灣六年級小說家》?，這篇評論性的論文雖然運用了新鄉(xiāng)土小說一詞，但并沒有對這個概念作出明確的定義，但是從論述內容可以歸納出新鄉(xiāng)土小說指的是一批20世紀70年代出生，并運用鄉(xiāng)土題材進行創(chuàng)作的作家及作品。再次，周芬伶的《歷史感與再現(xiàn)——后鄉(xiāng)土小說的主體建構》?中有部分涉及新鄉(xiāng)土小說的論述。在這篇文章中，論者區(qū)分了“后鄉(xiāng)土”和“新鄉(xiāng)土”兩個不同的概念，認為新鄉(xiāng)土小說是“解嚴之后受后設與魔幻寫實主義影響的可視為新鄉(xiāng)土”，并嘗試通過對比來描述新鄉(xiāng)土小說內容和藝術上的特征，具有一定的借鑒價值。到目前為止，針對臺灣新鄉(xiāng)土小說進行整體研究的專門著作唯有陳惠齡于2010年出版的《鄉(xiāng)土性·本土化·在地感——臺灣新鄉(xiāng)土小說書寫風貌》。論者對“新鄉(xiāng)土文學”進行了精細的定義:“鄉(xiāng)土”是具有“地方感”或“鄉(xiāng)土性”的一個“指涉空間的隱喻”。據(jù)此，鄉(xiāng)土文學的定義可分為四個方面:“(一)植基于地方的經(jīng)驗或想像，(二)有關地理空間意象與區(qū)域地志，(三)具有本土元素或鄉(xiāng)野題材，如多元方言、俚語、民間信仰習俗等，(四)載記族群歷史風物等，作為鄉(xiāng)土作品的判準?！敝筮M一步羅列了新鄉(xiāng)土小說所涵括的作家和作品，其中作家名單包括了臺灣文壇的老中青三代作家，從鄭清文、黃春明到朱天心、王家祥、宋澤萊、李昂，再到甘耀明、童偉格、許榮哲等?？梢哉f這樣的考察范圍是目前新鄉(xiāng)土小說所指稱的最大也最具體的范圍。正如書名所示，本書最大的特色在于對新鄉(xiāng)土小說書寫風貌的論述即文本分析，不僅局限于新鄉(xiāng)土小說的文本，而且旁征博引了諸多1949年以來的臺灣小說，尤其是利用她所擅長的烏托邦理論對新鄉(xiāng)土小說所展示的文學世界進行了精彩的讀解。陳芳明于2011年出版的《臺灣新文學史》則是目前第一部試圖將新鄉(xiāng)土小說納入文學史論述視野的文學史著作，在該書的最后一章中，新鄉(xiāng)土小說作為最為晚近的文學現(xiàn)象而受到關注，陳芳明先羅列了一批新鄉(xiāng)土小說的代表作家和作品，其中包括20世紀50年代出生的呂則之、林宜澐、廖鴻基等，60年代出生的袁哲生、陳淑瑤、蔡逸君，以及70年代的甘耀明、王聰威、童偉格、許榮哲等人(也即郝譽翔所謂的“六年級作家”群)。這樣一個作家群體的界定也是較為廣泛的。然后以描述式的語言來定義他們的創(chuàng)作:“他們都受過現(xiàn)代主義與鄉(xiāng)土文學的洗禮，在精神上對于原鄉(xiāng)具有永恒的向往，但是在技巧上，會嘗試魔幻、后設、解構的手法;在文字上，講求淺白順暢，卻又極其精確?！薄昂筻l(xiāng)土的‘后’，具有多元、開放、差異的意義在其中?！?可惜的是這樣的定義和描述只是泛泛之論，沒有更深入的文學史定位。

在新鄉(xiāng)土文學的單個作家作品研究方面，也出現(xiàn)了一些富有代表性的研究成果。如楊照的《“廢人”存有論——讀童偉格的〈無傷時代〉》?，該文開宗明義地提出作為新鄉(xiāng)土文學重要代表人物的童偉格“與前行代曾經(jīng)轟轟烈烈過的‘鄉(xiāng)土文學’之間的關系”是“一種逆轉、顛倒了的系譜關系”。一個重要的依據(jù)在于童偉格看待鄉(xiāng)土的立場迥異于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土作家們的立場。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土作家憑借自身知識的優(yōu)勢通?！案┮暋编l(xiāng)土及其上的人們，但童偉格則選擇“和他筆下的這些人物，一起生活在無知與無能的手忙腳亂里”。從而發(fā)現(xiàn)童偉格所建構的是一種“廢人”的倫理學。在楊照看來，正是這種“廢人”倫理學“彌合了‘鄉(xiāng)土文學’中作者與角色的知識論落差，最終卻賦予了這些荒村鄉(xiāng)人們，一種史無前例的自由”。這篇論文為理解新鄉(xiāng)土小說中所表現(xiàn)的頹廢美學提供了一個有深度的思考。廖咸浩的《最后的鄉(xiāng)土之子》一文雖不認可“六年級作家”的鄉(xiāng)土書寫，但他對20世紀80年代以后鄉(xiāng)土文學的發(fā)展趨勢上的分析則極富洞見。他提出80年代中期之后臺灣文學出現(xiàn)了兩個重大轉向:城市轉向與“本土”轉向。“這兩種轉向乍看彼此矛盾，但實有相當?shù)墓催B。簡單講，在現(xiàn)代化的議題上兩者立場毋寧極為相近。換言之，在這兩股力量未經(jīng)約定的合作下，‘現(xiàn)代化’從鄉(xiāng)土文學時期備受質疑的地位，再度銜接六十年代反傳統(tǒng)的自由主義成為社會的正面思潮。另一方面，鄉(xiāng)土文學的社會關懷也受到本土論予以空洞化。鄉(xiāng)土文學的意識形態(tài)雖因中國民族主義影響而有寓言傾向，但其社會主義色彩，終究能把文學與文化的視野一定程度聚焦在下層人民身上。然而其后續(xù)者的右翼民族主義傾向，則完全把下層民眾的困苦再寓言化:下層民眾的苦難，乃是臺灣受外來政權支配的苦難，而非階級的宰制與剝削。階級議題的國族化，使得‘人民’淪為了權力征逐的借口，而不再是歷史的主體?！?這個觀點為新鄉(xiāng)土小說內涵的界定提供了準確導向。郝譽翔的《夢境與現(xiàn)實的交相滲透》，對王聰威的創(chuàng)作進行了解讀，其中最有價值的論述在于對新鄉(xiāng)土小說中的一種細膩寫作風格的定義:“臺灣新寫實主義”。她借鑒了評論家東年對這一概念的說明:“當整體作品題材和內容大量反映一般人的生活狀態(tài)，不極端粉飾人的個性，不刻意雕琢人的心理空間，而力求生活面貌的客觀細節(jié)和事實，作者不精心經(jīng)營完整的結構，也不特意將情節(jié)戲劇化，而是遵照生活瑣碎事物和平凡故事的運行?！?陳芳明在《歷史如夢——序吳明益〈睡眠的航線〉》一文中對新鄉(xiāng)土小說所涉及的歷史題材做了有價值的探討，“文學史上的許多歷史小說，過于強調臺灣意識的主體性，也酷嗜殖民與反殖民的兩元思考，更偏愛釀造悲情的色調”，對此他提出反思。從吳明益的小說他提出“尋父”的命題:“戰(zhàn)后世代都焦慮地展開‘尋父’的旅程，這種歷史意識的覺醒可能是曲折而迂回，卻是一種心靈治療僅有的方式。通過夢的歷史，戰(zhàn)后世代終于見識父親是如何受到傷害。父親可能是失落了，但是兩個時代的和解卻因此而達成?！?

對新鄉(xiāng)土小說的研究，不得不提到一批學院中的研究生力軍即碩士學位論文的研究成果。新鄉(xiāng)土小說是個新興課題，對這方面的研究方興未艾。其中一部分并非專門針對新鄉(xiāng)土小說進行研究，而是在對更大范圍的臺灣鄉(xiāng)土文學的研究過程中旁及了新鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作。如林昭吟的《臺灣1980年代以降后鄉(xiāng)土小說的過渡與發(fā)展》?中新鄉(xiāng)土小說是作為接續(xù)在20世紀80年代和90年代鄉(xiāng)土文學之后的補足部分。翟憶平的《90年代以降后鄉(xiāng)土小說發(fā)展研究》?所討論的對象是90年代以來的鄉(xiāng)土小說發(fā)展，其中包含了探討新鄉(xiāng)土小說的內容。指出分別于80年代、90年代出現(xiàn)兩次鄉(xiāng)土文學轉折。其中90年代的轉折即指的是后鄉(xiāng)土文學的出現(xiàn)。另外一些論文則專門針對新鄉(xiāng)土小說進行研究。如何京津的《從“鄉(xiāng)土”到“在地”——論90年代以降新世代鄉(xiāng)土小說》[21]就專門對以袁哲生為領軍人物的新鄉(xiāng)土小說群體進行集體觀察，他希望打破之前用同一標簽來看待新鄉(xiāng)土群體創(chuàng)作的刻板印象，努力發(fā)現(xiàn)這個群體中的差異性表達。梁容菁的《兩代作家的鄉(xiāng)土書寫:〈放生〉、〈秀才的手表〉比較研究》[22]，試圖通過前行代鄉(xiāng)土作家的晚近鄉(xiāng)土書寫與新鄉(xiāng)土小說的代表作品進行細致的對比，既反映了鄉(xiāng)土書寫與時代環(huán)境變遷的密切關聯(lián)，又反映了作家個人修養(yǎng)在創(chuàng)作中發(fā)揮的繼承和創(chuàng)新的重要作用，這樣的對比為新鄉(xiāng)土小說的文學史定位提供了有力參考。又如吳紹微的《臺灣新世代作家甘耀明、童偉格鄉(xiāng)土小說研究》[23]，則選取了新鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作群體中富有代表性的兩位作家甘耀明和童偉格進行對比，通過論述他們各自所表現(xiàn)的不同內容主題，時空意識、人物意象，情感價值、敘述技巧以及寫作風格等，將之進行一一對比，得出結論:甘耀明以開放性態(tài)度，吸納各類素材，形成“外放的群聚式書寫”，而童偉格則以自主的寫作方向從事在地關懷，形成“內斂的孤離式書寫”，從而發(fā)現(xiàn)新鄉(xiāng)土小說內部存在多種不同創(chuàng)作路向。該論文借由個案研究對新鄉(xiāng)土小說的整體創(chuàng)作面貌及其文學價值提供了富有深度和啟發(fā)性的觀察。

綜上所述，雖然目前對新鄉(xiāng)土的研究文章還主要集中在評論文章層面，更深刻更厚實的學術研究成果還有待進一步累積，但必須承認，新鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作現(xiàn)象已經(jīng)引起了島內外學者的重視，這樣一個新鮮而前沿的課題，正在成為臺灣文學研究領域新的學術增長點。

四、研究方法

文學批評的方法有外部批評和內部批評。新鄉(xiāng)土小說是臺灣當下文壇正在進行中的新文學現(xiàn)象，因此對它的研究應該集中于這樣兩個面向:它既折射了臺灣當下社會關注議題和思想文化環(huán)境，又體現(xiàn)了它作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學這一文類當前最新的發(fā)展趨勢。結合這一戰(zhàn)略性研究方法，并具體到新鄉(xiāng)土小說的文本世界中，再根據(jù)其所涉及的重要議題，總結為三個層面的研究劃分:

首先，對歷史敘述進行新的建構。隨著創(chuàng)作經(jīng)驗的累積和技巧的成熟，這批新世代的作家從早期對歷史敘述相對不關心到晚近越來越對歷史敘述產(chǎn)生濃厚的興趣，他們跟以往的鄉(xiāng)土作家一樣，以歷史題材結合鄉(xiāng)土母題來創(chuàng)作。但是，他們與以往的鄉(xiāng)土作家看待和理解歷史的方式顯然不同。在他們的歷史敘事中，揚棄了許多親歷者的徹骨傷痛和怨恨、悲傷的情緒，他們更多的以一種抽離的姿態(tài)，來重新建構歷史敘事。在其文本中鄉(xiāng)土與歷史結合融入了創(chuàng)作者極大的想象力，并以某種獨特的“后設性懷疑”試圖消解宏大歷史，這種舉重若輕的歷史態(tài)度使他們較容易走出困擾臺灣文學幾個世代的歷史悲情。當然，這樣說并不意味著這些作家輕視歷史，相反的，他們是希望換一個角度看待和理解當下臺灣社會中的一些復雜糾結的歷史問題，例如“剪不斷理還亂”的身份認同迷思，通過種種努力嘗試在文本中尋找一種對話與和解的可能性。

其次，新鄉(xiāng)土小說繼續(xù)著力于現(xiàn)代性命題的反思。身處于資本運作和商業(yè)規(guī)范相對成熟的臺灣社會中，人們在享受現(xiàn)代化帶來的物質成果時，不免對其所造成的種種弊端產(chǎn)生懷疑和批判。新鄉(xiāng)土小說同樣感應著這個時代的現(xiàn)代性批判命題。如果運用柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》的序言中提出的“風景”一詞來看新鄉(xiāng)土小說，可以發(fā)現(xiàn)它在對抗西方線性現(xiàn)代化道路以及全球化語境方面所做的種種批判性論述。因此新鄉(xiāng)土小說家并非如廖咸浩所說的新鄉(xiāng)土世代的作家并不關注現(xiàn)代性的批判話題，相反，他們敏銳地捕捉到現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)土社會的沖擊和侵蝕，由此發(fā)出了哀嘆和警告的呼聲。新鄉(xiāng)土小說中出現(xiàn)了三種重要的文化風景:民間文化風景、原住民文化風景和海洋文化風景。這些風景在被寫入文學審美領域前，原本就先驗地存在于現(xiàn)實的人類社會之中，但很長一段時間我們將它們忽視甚至遺忘了。尤其是啟蒙主義文學興起之后，人類開始想拼命擺脫落后和蒙昧的狀態(tài)，要追求進步和文明的時代。這樣一來，活躍于底層民眾中的民間文化，存留于原始部落中的原住民文化和依附于沿海邊陲的海洋文化成了“落后”的代名詞而被現(xiàn)代審美視野屏蔽。而在新鄉(xiāng)土小說中這些風景受到極大的關注，從這個意義上說，新鄉(xiāng)土小說繼承了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)代性批判的視野。

最后，從話語建構的層面對新鄉(xiāng)土小說的審美風格進行把握，借助巴赫金的對話理論，重新喚回讀者對小說文本的參與作用。以魯迅為代表的鄉(xiāng)土文學始終承載著中國百年來歷史轉折時期的陣痛和底層民眾的苦難情緒，這種以作者為中心的闡釋視野，擠壓了原本應該預留給讀者的感受空間。應該說，這是以五四文學為開端的中國現(xiàn)代文學的主題意義視域的歷史性局限。時代在變化，社會在轉型，作為人類思想和情感的重要表現(xiàn)方式的文學也在感受著這種變化和轉型。“新鄉(xiāng)土文學”的出現(xiàn)，呼吁著新的閱讀方式，讀者應該回到鄉(xiāng)土文學批評的視野中來。在新鄉(xiāng)土小說中存在著三種類型的言語體裁或者話語結構。第一種是對話式文本，這種文本中存在大量的“雜語”現(xiàn)象，讀者在閱讀的過程中與作家和文本的交流渠道是暢通無阻的，于是讀者作為說話者而存在。在新鄉(xiāng)土作家中，典型的代表有甘耀明的魔幻鄉(xiāng)土小說和楊富閔的新世代鄉(xiāng)土小說。第二種是抒情式文本，即小說文本以抒情話語為主，用筆細膩寫實，讓人身臨其境而忘返，讀者成為安靜的傾聽者。這種話語類型的小說在臺灣文學史中為數(shù)眾多。如陳淑瑤的澎湖風情小說、王聰威的高雄家族小說。第三類則是獨白式話語，文本中充滿了大量冥想式的心理話語，受到文本情緒的感染，讀者成了沉默者，不是單純的聽話人，而是若有所思。文本中種種無以言表的情緒讓他們保持了沉默。如童偉格的“頹廢”鄉(xiāng)土小說、伊格言的家族秘辛小說。

總的說來，新鄉(xiāng)土小說出現(xiàn)和發(fā)展既繼承了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的發(fā)展理路，同時又開拓了鄉(xiāng)土文學發(fā)展的新路向[24]。

注釋:

①⑦范銘如:《輕·鄉(xiāng)土小說蔚然成形》，《中國時報·開卷周報》，2004年5月10日。

②范銘如:《后鄉(xiāng)土小說初探》，見《文學地理:臺灣小說的空間閱讀》，臺北:麥田，2008年，第251－290頁。

③陳惠齡:《鄉(xiāng)土性·本土化·在地感——臺灣新鄉(xiāng)土小說書寫風貌》，臺北:五南圖書出版社，2010年，第54－56頁。

④大陸學者汪文頂認為:在文學流派的劃分上存在著兩種現(xiàn)象:“顯流派”與“潛流派”。通常來說，以社團或同人刊物來劃分的流派是“顯流派”，因為他們擁有比較穩(wěn)定的作家群，持有比較統(tǒng)一的文學主張，又有比較固定的活動陣地，因而更便于形成藝術流派。而“潛流派”則指作家們并未結成社團，也沒有自己的刊物，或許原先互不相識，但由于生活經(jīng)驗、思想立場和藝術旨趣比較接近，同樣受到某一文學思潮、時代風尚的影響，在創(chuàng)作上不約而同地共趨于某一傾向，并且通過經(jīng)常在一些性質相近的刊物上發(fā)表作品所產(chǎn)生的社會影響互相溝通、互相促進，從而在客觀上形成一個沒有一定的組織形式卻仍有某種內在的藝術聯(lián)系的流派。見汪文頂:《無聲的河流》，三聯(lián)書店，1999年，第12－13頁。

⑤?郝譽翔:《新鄉(xiāng)土小說的誕生——解讀臺灣六年級小說家》，見《大虛構時代——當代臺灣文學光譜》，臺北:聯(lián)合文學，2008年，第304－312頁。

⑥陳國偉:《后1972的華文小說書寫——世代與記憶的倫理學》，《聯(lián)合文學》，2012年第331期，第33頁。

⑧陳家洋:《“失焦”的鄉(xiāng)土敘事——臺灣新世代鄉(xiāng)土小說論》，《華文文學》，2009年第1期，第51－57頁。

⑨8P:《白日不斷電——別為文學抓狂》，臺北:聯(lián)合文學，2005年，第4－11頁。

⑩郝譽翔:《華麗而幽暗的童話國度》，見《水鬼學校和失去媽媽的水獺》，臺北:寶瓶文化，2005年，第9頁。

?這些作家?guī)缀跞巳硕季哂泻芡暾膶W院教育背景和相當高的學歷文憑。

?周芬伶:《歷史感與再現(xiàn)——后鄉(xiāng)土小說的主體建構》，見《圣與魔——臺灣戰(zhàn)后小說的心靈圖象1945—2006》，臺北:印刻，2007年，第124－133頁。

?陳芳明:《臺灣新文學史》，臺北:聯(lián)經(jīng)出版社，2011年，修訂版，第791－792頁。

?楊照:《“廢人”存有論——讀童偉格的〈無傷時代〉》，見童偉格:《無傷時代》，臺北:印刻出版社，2005年，第5－10頁。

?廖咸浩:《最后的鄉(xiāng)土之子》，見林宜澐:《耳朵游泳》，臺北:二魚文化，2002年，第5－6頁。

?郝譽翔:《夢境與現(xiàn)實的交相滲透》，見王聰威:《復島》，臺北:聯(lián)合文學，2005年，第12頁。

?陳芳明:《歷史如夢——序吳明益〈睡眠的航線〉》，見吳明益:《睡眠的航線》，臺北:二魚文化，2007年，第8－9頁。

?林昭吟:《臺灣1980年代以降后鄉(xiāng)土小說的過渡與發(fā)展》，臺灣靜宜大學臺灣文學系碩士學位論文，2010年7月。

?翟憶平:《90年代以降后鄉(xiāng)土小說發(fā)展研究》，臺灣南華大學文學研究所碩士學位論文，2009年。

[21]何京津:《從“鄉(xiāng)土”到“在地”——論90年代以降新世代鄉(xiāng)土小說》，臺灣成功大學碩士學位論文，2011年。

[22]梁容菁:《兩代作家的鄉(xiāng)土書寫:〈放生〉、〈秀才的手表〉比較研究》，臺灣師范大學國文系碩士學位論文，2008年。

[23]吳紹微:《臺灣新世代作家甘耀明、童偉格鄉(xiāng)土小說研究》，臺灣中興大學臺灣文學與跨國文化研究所碩士學位論文，2009年。

[24]陳芳明在2010年4至6月間所開設的關于“舊鄉(xiāng)土和新鄉(xiāng)土”的系列講座中，將甘耀明、王聰威為代表的“新鄉(xiāng)土小說”列入鄉(xiāng)土文學的行列，認為這些創(chuàng)作主要是在形式上進行了創(chuàng)新。