溫巍山

(常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 常州 213002)

陳洪綬作為明末清初享有“南陳北崔”盛名的文人畫家，一生都與雕版插圖創(chuàng)作有緣。這些廣為流傳的插圖作品已經(jīng)成為老蓮繪畫藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。陳洪綬各個(gè)時(shí)期的插圖作品與其白描、工筆、水墨等繪畫創(chuàng)作關(guān)系緊密，文人特質(zhì)和高古格調(diào)已經(jīng)融入了實(shí)用圖形和商業(yè)插圖之中，這在美術(shù)史上是一個(gè)非常典型的案例。陳洪綬繼承和發(fā)展了李公麟的白描藝術(shù)，并將線描藝術(shù)與插圖設(shè)計(jì)相結(jié)合，這種結(jié)合與實(shí)踐為后人研究文人畫家參與插圖創(chuàng)作提供了寶貴資料，也為研究老蓮繪畫的造型、線性演變、高古格調(diào)的形成提供了有力的支撐。就陳洪綬的插圖創(chuàng)作而言，基本可以分為三個(gè)時(shí)期，即探究與習(xí)作時(shí)期(早期)、唯美與成熟時(shí)期(中期)、古淡天然的高古時(shí)期(晚期)。這三個(gè)時(shí)期的劃分，以作品創(chuàng)作的年代為依據(jù)，結(jié)合各個(gè)時(shí)期的繪畫風(fēng)格，脈絡(luò)基本是清晰的，有爭議的主要在中期以及《水滸葉子》的斷代問題。將這三個(gè)時(shí)期串聯(lián)起來，可以清晰地呈現(xiàn)出老蓮的插圖圖式的發(fā)展軌跡，同時(shí)也展現(xiàn)了老蓮繪畫高古風(fēng)格的形成過程以及線性表現(xiàn)方面的多元格局。

一、早期:探究與習(xí)作時(shí)期

早期的時(shí)間段非常清晰，為1616年前后，插圖的代表作品有《九歌圖》(十二開，1616年，上海圖書館藏本)和《白描水滸葉子》(三十六開，約1616年，陳啟德藏)。前者為雕版插圖，后者為紙本線描，雖然是同一時(shí)間，兩者在造型、線性風(fēng)格上還是有明顯區(qū)別，并非一個(gè)套路。就影響而言，《九歌圖》因?yàn)椤肚有幸鲌D》(《九歌圖》之十二)在美術(shù)史上占有一席之位，“三百年來，一直為人們所贊賞”［1］123，但這多半是屈原的“名人效應(yīng)”。《白描水滸葉子》似乎更能代表陳洪綬弱冠之年的繪畫狀態(tài)與個(gè)性特征。作為紙本線描，《白描水滸葉子》線性的手跡特質(zhì)是雕版線描無法比擬的，其線性表現(xiàn)明顯生動(dòng)、真實(shí)，這是其一;它的版式、圖式已經(jīng)具備了葉子插圖的實(shí)用元素和特征，這是其二。兩件作品的共同點(diǎn)在于“戲筆”與“習(xí)作”的繪畫特征，圖畫中貫穿著一種習(xí)畫階段的探究意識(shí)和情緒化表達(dá)，個(gè)人情志和“玩”的意味明顯放在首位，對(duì)原文的形象描述似乎不太看重。前者是“戲?yàn)榇藞D，兩日便就”“耳畔有寥天孤鶴之感”［2］10，雖然是“戲筆”，但畫面比較冷靜、理性，幻覺、憧憬與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€性交織在一起，用筆有唐宋筆意。后者則畫得更為率真，“迷你”“類型化”的表現(xiàn)頗有“游戲”意味，線性恣意、“鋒芒畢露”，平行排列的方折線條開始出現(xiàn)?？梢钥闯?，兩個(gè)作品是有落差的，這種落差體現(xiàn)了一個(gè)19歲熱血青年有感而發(fā)的繪畫狀態(tài)，就繪畫技法而言，也還是處在模仿與學(xué)習(xí)的習(xí)作階段。王正華指出:

雖然清初陳洪綬有關(guān)傳記之細(xì)節(jié)記載未必可信，如言及其四歲畫壁上關(guān)公，十四歲畫出市集立售等，但若不講究事例之正確與否，皆指向陳洪綬早年傳習(xí)民間職業(yè)畫風(fēng)。然陳洪綬的學(xué)習(xí)并非有師承面授，自其紋樣及線描上的分明看來，自看自學(xué)的可能性極高。［3］280－283

老蓮早期習(xí)畫路徑非常獨(dú)特，沒有明顯的師承關(guān)系，自學(xué)為主是可以肯定的，但也不缺乏藍(lán)瑛、孫杕這樣的高人指點(diǎn)。老蓮很小就入住蕭山長河來斯行家，來家是名門望族，但老蓮并沒有拜師習(xí)畫，其原因很簡單，因?yàn)榇藭r(shí)“出人頭地”的目標(biāo)是仕途功名，繪畫只是業(yè)余愛好而已，后來成了文人畫家，兒時(shí)的故事也就變成了“傳奇”。根據(jù)老蓮的早期繪畫作品，如《仿吳道玄乾坤交泰圖》(立軸，約1609年，浙江省博物館藏)的線條、紋樣都非常細(xì)膩、工整，雖然傳說是臨摹吳道子的作品，但畫面呈現(xiàn)卻是十足的民間畫法。再如《無極長生圖》(立軸，約1615年，上海博物館藏)中的衣紋線條筆力較弱、多有露鋒，尤其是那條狹長的“直拐”線條顯得格外僵硬，也并非傳統(tǒng)的筆法，倒是多了幾分隨性的意味。至于《早年畫冊(cè)》(十二開，1618—1622年，美國紐約大都會(huì)博物館藏)、《摹古圖》(十二開，1619年，翁萬戈藏)則筆法更加多樣，是典型的模仿、習(xí)作作品，其中的人物造型與插圖相近，而繁瑣、細(xì)密的圖案線性也同樣是“陳洪綬一生畫風(fēng)對(duì)于畫面紋樣趣味的喜好”［3］279的早期特征之一。可以看出，老蓮此時(shí)的繪畫還是處在早期的學(xué)習(xí)階段，既有學(xué)李公麟圣賢圖“蓋數(shù)摹而變其法”［4］76、不按傳統(tǒng)規(guī)矩“出牌”的探究意識(shí)，也更多地模仿民間職業(yè)畫師的畫風(fēng)，包括明代大量的雕版插圖，并沒有形成自己的個(gè)人風(fēng)格?！栋酌杷疂G葉子》雖然是一套紙牌插圖，但其線性的出色表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了畫家同時(shí)期的工筆、水墨，這一點(diǎn)在《早年畫冊(cè)》《摹古圖》中也非常清晰，人物、靜物線描有獨(dú)到的創(chuàng)意和構(gòu)想，而水墨山水、工筆花鳥卻比較幼稚。由于《白描水滸葉子》很早就流落海外，國內(nèi)學(xué)界缺乏研究與關(guān)注，臺(tái)灣學(xué)者的注意力也主要放在馬吊牌的形制與功能方面，因而忽視了這套插圖的藝術(shù)地位。《白描水滸葉子》呈現(xiàn)了老蓮在線描方面的天資與智慧，線性裝飾、“類型化”表現(xiàn)的傾向已初見端倪，應(yīng)該是老蓮早期繪畫最具代表性的作品，同時(shí)也是其早年“提筆自學(xué)、師承乏人的學(xué)習(xí)過程”［3］283－288的產(chǎn)物，用“探究、習(xí)作”來概括早期插圖的基本特征是比較客觀的。

二、中期:唯美與成熟時(shí)期

中期是陳洪綬插圖作品最多的一個(gè)時(shí)期，也是時(shí)間跨度最長的一個(gè)時(shí)期，也是最有爭議的一個(gè)時(shí)期。中期的代表作品有:《水滸葉子》(四十開，約1633年，李一氓藏本)、《鴛鴦冢嬌紅記插圖》(四開，1639年，武林本，日本京都大學(xué)文學(xué)部藏)和《張深之正北西廂插圖》(十二開，1639年，傅惜華、國家圖書館、浙江博物館藏)三套作品。另外還有一件頗有爭議的作品《鶯鶯像》(一開，1631年，李氏延閣本卷首像)，董捷認(rèn)為其“與陳洪綬的傳世之作有一定差距”［5］95，老蓮本人在為該刻本的題辭、跋語中也均未提到插圖一事，畫稿的真?zhèn)我灿写甲C，因是單幅，沒有太大影響。關(guān)于陳洪綬插圖創(chuàng)作時(shí)間的考證是一個(gè)比較困難的事情，關(guān)涉到線描插圖原稿的創(chuàng)作時(shí)間、刻工鐫刻的時(shí)間、成書與版本的時(shí)間等等，如《水滸葉子》的創(chuàng)作年代大約在崇禎六年(1633年)，筆者根據(jù)黃涌泉對(duì)已經(jīng)失傳《水滸圖卷》的斷代分析以及“奇形怪狀”的評(píng)價(jià)［6］29，認(rèn)為《水滸葉子》的實(shí)際作畫時(shí)間可能要早一些，但這只是一個(gè)假設(shè);而裘沙則認(rèn)為是崇禎十六年(1643年)，即老蓮從北京棄舍人返家鄉(xiāng)以后創(chuàng)作的［7］99，兩種推論相差了10年。如果《水滸葉子》是老蓮46歲時(shí)的作品，就不能放在中期了，理當(dāng)列入晚期，然就該插圖的造型、線性表現(xiàn)而言，與崇禎八年的《蘇李泣別圖》(立軸，1635年，景元齋藏)非常接近，應(yīng)該是崇禎六年(1633年)之前的作品。中期的跨度很大，前后的繪畫風(fēng)格也有不同，可以分成兩個(gè)階段，即第一階段的《水滸葉子》和第二階段的《鴛鴦冢嬌紅記插圖》(以下簡稱《嬌娘像》)、《張深之正北西廂插圖》(以下簡稱《張本西廂》)，其中以《水滸葉子》的影響最大、最為深遠(yuǎn)，王伯敏評(píng)價(jià):

老蓮所畫《水滸葉子》，正可以與《水滸傳》合為二美，“同存千古而不滅”。［2］125

前者為實(shí)用性很強(qiáng)的紙牌插圖，繡像人物“額上風(fēng)生，眉尖火出，一毫一發(fā)，憑意撰造”［6］445，線性表現(xiàn)以“方折直拐”為主要特征，其圖式已基本具備了早期高古的基本特征，是老蓮插圖風(fēng)格基本形成、具有里程碑意義的一件作品;后者在造型方面與前者有明顯區(qū)別，特別是《嬌娘像》的動(dòng)態(tài)塑造具有強(qiáng)烈的舞臺(tái)“身段”意識(shí)，造型唯美、細(xì)膩?！稄埍疚鲙烽_始注重背景的刻畫，圖式的插圖功能更加突出，改變了以往的單一的繡像表現(xiàn)，畫面開始出現(xiàn)情節(jié)刻畫，與受眾、市場拉近了距離。這兩套插圖在線性、筆法上也與前者拉開了明顯的距離，由青年時(shí)期的“方折剛拔”邁入了中年“方圓結(jié)合、剛?cè)嵯酀?jì)”，“清圓細(xì)勁如游絲般線條也最能體現(xiàn)出陳洪綬這一時(shí)期的藝術(shù)特色”［8］162，紋樣線性的裝飾效果也格外引人注目。此時(shí)的老蓮正當(dāng)壯年，雖然仕途蹇澀，但他并沒有放棄自己的雄心抱負(fù)，再加上晚明文人閑雅的生活模式和對(duì)商業(yè)雕版插圖的濃厚興致，插圖創(chuàng)作開始出現(xiàn)一個(gè)新的飛躍。這一時(shí)期老蓮的其他畫跡也非常豐富，如《松蔭高士圖》(立軸，約1633年，廣州藝術(shù)博物館藏)、《宜文君授經(jīng)圖》(立軸，1638年，美國克利夫蘭博物館藏)等，但就影響而言，《水滸葉子》和《張本西廂》可能更大一些。就插圖整體藝術(shù)效果的比較而言，中期第二階段的《嬌娘像》和《張本西廂》的圖式，無論從構(gòu)圖、造型、線性以及觀看審美的引導(dǎo)等各個(gè)方面，都表現(xiàn)得非常成熟，圖式的高古、唯美和線性的多元狀態(tài)，都標(biāo)志著陳洪綬的插圖創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。

三、晚期:古淡天然的高古時(shí)期

《博古葉子》(五十開，1651年，翁萬戈藏)是陳洪綬晚年插圖創(chuàng)作的唯一作品，創(chuàng)作時(shí)間為順治八年，也就是陳洪綬去世的前一年。老蓮的晚期繪畫創(chuàng)作時(shí)間一般指甲申之變以后至去世之前(1645年至1652年)這段時(shí)間，如《雅集圖》(長卷，約1647年，上海博物館藏)、《蕉林酌酒圖》(立軸，約1649年，天津博物館藏)、《陶淵明歸去來圖》(長卷，1650年，美國檀香山美術(shù)學(xué)院藏)等大量繪畫精品、代表作品均在這個(gè)時(shí)期完成，繪畫狀態(tài)已經(jīng)進(jìn)入“高古奇駭”“淵雅靜穆”的巔峰階段。這種巔峰狀態(tài)與老蓮遍覽內(nèi)府名跡、全身心地投入繪畫有直接關(guān)聯(lián)，特別是在順治八年(1651年)撰寫的畫論中提出:

然今人作家，學(xué)宋者失之匠，何也?不帶唐流也。學(xué)元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運(yùn)宋之板，宋之理，行元之格，則大成矣。［2］21

陳洪綬一生少有畫論，這種對(duì)唐宋繪畫傳統(tǒng)的清晰認(rèn)識(shí)與深刻思考，也是老蓮?fù)砥诶L畫集傳統(tǒng)之大成、追求“怪誕”與“古意”兩者融合實(shí)踐的一個(gè)最后總結(jié)。甲申之變以后，老蓮為家人和繪畫而活了下來，從此棄絕功名、潛心繪事，同時(shí)賣畫也成為維持一家二十口生計(jì)的唯一經(jīng)濟(jì)來源。這一階段，老蓮心境苦悶、生活清貧，晚期唯一的插圖作品《博古葉子》也是“刻此聊生，免人絡(luò)索”［9］195的產(chǎn)物，多年以前為友人周孔嘉一家八口解脫貧困而創(chuàng)作《水滸葉子》的故事，如今重演在自己身上。就老蓮?fù)砟甑膭?chuàng)作歷程而言，主要精力投入在長卷、立軸上，似乎無瑕顧及插圖創(chuàng)作，如果不是生活所迫，晚年的老蓮也許不會(huì)創(chuàng)作這種酒賭兩用的葉子紙牌?！恫┕湃~子》是老蓮插圖創(chuàng)作畫幅最多的一套插圖，版式設(shè)計(jì)洋溢著濃厚的文人氣息，圖式變化豐富，緊扣歷史人物的故事情節(jié)，既注意貼近受眾讀圖的審美習(xí)性，也有意將文人繪畫的創(chuàng)作理念糅入其中。人物造型夸張、稚拙，線性古拙、渾樸，筆法呈圓中有方、方圓結(jié)合的多元狀態(tài)?！恫┕湃~子》是老蓮插圖的絕唱作品，由于長期受到壓抑的情感狀態(tài)、貧困的生存環(huán)境以及“生綃剪”事件的困擾等等，在這樣細(xì)小的畫幅空間(16 cm×8．7 cm)里勾勒物象已明顯“不像壯年時(shí)那樣凝神聚力”［8］164，在造型與線性表現(xiàn)方面與同一年的《問道圖》(長卷，約1651年，故宮博物院藏)、《隱居十六觀》(十六開，1651年，臺(tái)北故宮博物院藏)等繪畫作品相比還是有一定的距離。《博古葉子》與中期“凡四閱月而成”［10］100的《水滸葉子》、“古今具性情之至者”［7］87的《嬌娘像》以及“這類作品中的杰作”［11］313《張本西廂》相比較，中期的熱血沸騰、豪情滿懷和精雕細(xì)刻已經(jīng)一去不復(fù)返了，留下的是最后“源自心靈的扭曲和痙攣，戰(zhàn)掣的、屈曲的、沉郁的”［12］243圖像，線性、造型雖然有點(diǎn)力不從心，但卻掩飾不住一派古淡天然的“高古”與“蒼渾”氣象。

四、結(jié)語

陳洪綬插圖創(chuàng)作的三個(gè)時(shí)期劃分與研究，有助于形成一個(gè)獨(dú)立的陳洪綬插圖創(chuàng)作研究體系。明代萬歷是中國雕版插圖“光芒萬丈”的時(shí)代，大量“既甚高雅，又甚通俗”［13］51的插圖作品對(duì)老蓮的影響是舉足輕重的，老蓮長期生活在杭州、蕭山一帶，武林發(fā)達(dá)的刻書業(yè)也為他提供了參與插圖創(chuàng)作的外部條件。從早期帶有習(xí)作性質(zhì)的插圖作品，到中期發(fā)生質(zhì)變意義的成熟過程以及晚期唯一的謝幕作品，可以看出:中期插圖創(chuàng)作顯然是高潮，而晚期的《博古葉子》已經(jīng)進(jìn)入低潮，這與老蓮的主體繪畫創(chuàng)作的表現(xiàn)有所不同。客觀分析、評(píng)價(jià)老蓮早、中、晚三個(gè)不同時(shí)期的插圖創(chuàng)作背景、人文思想、審美情趣以及創(chuàng)作狀態(tài)，歸納、提煉其插圖版式、圖式、造型和線性表現(xiàn)的發(fā)展過程以及藝術(shù)特色，避免不分時(shí)期的盲目評(píng)價(jià)，一分為二地探究與解析老蓮插圖作品中的高古格調(diào)與市民趣味，形成一個(gè)比較完整的、深入的明代文人畫家參與插圖創(chuàng)作的個(gè)案研究，對(duì)于中國傳統(tǒng)白描插圖的繼承、發(fā)揚(yáng)光大具有非常實(shí)際的應(yīng)用價(jià)值。

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