伍鵬飛

（安徽工程大學藝術學院，安徽 蕪湖 241000）

現(xiàn)成品是指生活中具有實際的使用價值或者喪失了部分使用價值的使用物品。在藝術創(chuàng)作領域，現(xiàn)成品的概念則是指藝術家對生活用品加以改造和挪用、復制，使其成為獨立審美價值的視覺元素?，F(xiàn)成品的藝術創(chuàng)作較早可追溯到達達主義的代表人物杜尚，杜尚對于小便器的改造和使用，首次將現(xiàn)成品的創(chuàng)作概念學術化。而使用現(xiàn)成品進行藝術創(chuàng)作也是波普藝術的重要特征，波普藝術起源于1950年至1960年的英國和美國，藝術家創(chuàng)作時喜歡采用生活用品和商業(yè)產(chǎn)品作為藝術主題，或挪用以繪畫方式呈現(xiàn)，或直接改造成藝術作品，或將形象放大復制作為藝術主體。前衛(wèi)的藝術家們用“現(xiàn)成品”來取消藝術品與尋常物品的界限，這些藝術實踐方式構成了波普藝術獨特的形式特征，也為后來的當代藝術發(fā)展開辟了新的路徑?，F(xiàn)存的對于波普藝術的研究絕大多數(shù)是從藝術觀念層面對其分析，或者局限于對單個藝術家的創(chuàng)作或作品形式研究，被人忽略的是，波普藝術家對于現(xiàn)成品的使用和態(tài)度是波普藝術最為典型的特征。“兩件看似一模一樣的東西，為何一件是藝術品，而另一件則不是”。[1]波普運動作為一段藝術史的重要時期，直至今天還在延續(xù)和影響著我們的創(chuàng)作，從現(xiàn)成品的使用角度對其實踐形式進行厘清是十分必要的。

1 現(xiàn)成品實踐的理論背景

從藝術史的發(fā)展脈絡來看，波普藝術與達達主義之間有著不可割裂的聯(lián)系。達達主義興起于一戰(zhàn)期間的蘇黎世，在柏林、巴黎和紐約等國際城市發(fā)展壯大，成為席卷世界的國際主義藝術運動。1932年，代表現(xiàn)代藝術前沿陣地的包豪斯學院在魏瑪舉行“國際達達主義和構成大會”，這是達達走向國際化的標志。達達的特點是高度的無政府主義運動，反對藝術傳統(tǒng)，反對規(guī)則束縛，反對一切權威。代表人物杜尚更是把這個運動提升到一個新的高度，“杜尚的重要命題是把原來對藝術的定義——“什么是藝術”改變?yōu)檫_達的藝術命題——“什么不是藝術””。[2]對于達達主義者來說，一切既可以作為藝術的主題，最為代表性的創(chuàng)作是杜尚直接把廁所里的男用小便器不加任何改造，僅僅顛倒一個方向，放入展廳，取名為《泉》，將一個日常用品實用形式改變，使之成為一個藝術品，這個超乎想象的舉動在當時的藝術界引起軒然大波，但也成就了藝術創(chuàng)作的新的可能性。杜尚的舉動從本質上動搖了人們對現(xiàn)成的生活物品的態(tài)度，即一個生活用品通過藝術家對于其存在環(huán)境的置換，物品的實用性發(fā)生了變化，具備了藝術家所賦予的審美特征，藝術創(chuàng)作就完成了。傳統(tǒng)繪畫對于日常物品的精致描繪和再現(xiàn)的創(chuàng)作方式，到了達達這里被以一種近乎粗暴的方式加以終結，這種明確的反權威態(tài)度動搖了藝術創(chuàng)作的原則，給后來的波普藝術家對現(xiàn)成品的挪用個改造實踐開辟了一個清晰的路徑。

從意識形態(tài)和社會發(fā)展的背景來看，波普藝術的發(fā)展是在越南戰(zhàn)爭和西方反戰(zhàn)示威運動、美國黑人民權運動的背景下形成的，具有強烈的意識形態(tài)背景和社會背景。一方面，工業(yè)社會的發(fā)展導致大眾審美觀的變化，人們對早期的經(jīng)典藝術過于隱晦的表達感到厭倦，這種新型的藝術運動打破了1940年以來抽象表現(xiàn)主義對嚴肅藝術的壟斷，消除了藝術創(chuàng)作中的高雅和低俗之分，以一種嘻哈和放蕩不羈的創(chuàng)作態(tài)度，使之成為1960年代西方風行一時的反文化浪潮的重要代表部分，迎合了人們的欣賞口味；另一方面，工業(yè)社會的發(fā)展導致物質生產(chǎn)的高度發(fā)達和消費文化的盛行，人們對待一件物品的使用態(tài)度不再是經(jīng)久耐用，而是“喜新厭舊”，隨處可見的工業(yè)產(chǎn)品和丟棄的生活用品給藝術家?guī)韯?chuàng)作的靈感。波普藝術家采用最常見的生活用品或商業(yè)產(chǎn)品來創(chuàng)作，直接借用或以繪畫方式呈現(xiàn)，用這種方式來反抗當時的權威文化和架上繪畫，不僅出于對傳統(tǒng)學院派藝術的反抗，同時也具有否定現(xiàn)代藝術的目的。它的這種對于現(xiàn)成品的使用和創(chuàng)作態(tài)度，延續(xù)了達達主義的無政府主義和虛無主義精神內涵，在具體的使用規(guī)模和表達方式走的更遠。

2 現(xiàn)成品的實踐形式

波普藝術的代表人物主要有美國的安迪·沃霍爾、羅伊·李奇登斯坦、克萊斯·歐登伯格、湯姆·魏斯曼、詹姆斯·羅森奎斯特、羅伯特·印第安納等人，英國以大衛(wèi)·霍克尼和彼得布萊克為主。他們共同的創(chuàng)作的特點就是采用日常物品為創(chuàng)作題材，但這些物品的選擇又具有一定的代表性，比如可口可樂、好萊塢明星、印刷品等，這些都是人們日常生活中不可或缺的內容，也是最容易忽視的主題。在創(chuàng)作方式上不同的藝術家對物品的使用也有著各自的方式，雖然波普藝術家人數(shù)眾多，在理論上難以歸類，特別是1990年代之后波普藝術呈現(xiàn)一個多元化的格局，在理論界進行梳理和總結比較困難，但對于現(xiàn)成品的使用的創(chuàng)作觀念上卻有著一定的規(guī)律，這里主要從創(chuàng)作材料的選擇和具體對物品的呈現(xiàn)方式進行實踐形式上的梳理。

2.1 現(xiàn)成品的選擇

與達達主義對于現(xiàn)成品利用的有限性不同，波普藝術家對于現(xiàn)成品的選擇極為廣泛，從圖片、攝影作品、卡通書等現(xiàn)成印刷品，到牙刷、肥皂盒、可樂瓶、自行車等生活用品，都可能成為波普藝術家創(chuàng)作的主題和素材。

2.1.1 印刷品

商業(yè)廣告、名人肖像、圖書畫冊等印刷品，體現(xiàn)了即時的消費文化和時代特征，無疑是波普藝術家最喜歡使用的素材，這些形象給他們帶來無窮的靈感，他們或用剪貼或直接翻制來進行創(chuàng)作。在英國藝術家漢密爾頓的《到底是什么使今日家庭如此不同，如此吸引人?》作品中，畫面中進行健身的男子，家用電器，家具，墻上的裝飾畫，無不采用現(xiàn)場的圖片印刷品。與其他藝術家選擇印刷品的隨意性不同的是，安迪·沃霍爾更擅長使用名人肖像或典型新聞圖片印刷品進行創(chuàng)作，他的《毛澤東》和《瑪麗蓮夢露》作品，一個是選擇時代雜志上的封面毛澤東的照片，一個是選擇了代表當時流行文化的影星。都是將現(xiàn)實生活中的攝影照片直接置入到作品當中，與生活緊密相關。

2.1.2 生活日用品、廢棄物

除了印刷品之外，有些波普藝術家喜歡直接用現(xiàn)成的生活用品去集成在一起進行創(chuàng)作。例如老牌波普藝術家羅伯特·勞森伯格，他的作品《床》就是直接選取被子、床單、枕頭等日常生活的物體組合而成。約翰·瓊斯的作品《齒輪裝置》則直接將一個掛鐘裹上顏料，將一個實際物品和五顏六色的顏料結合在一起，呈現(xiàn)在觀眾面前，另一個美國波普藝術家喬治·西格爾在他的一個著名的作品中，用一塊真切肉板，來再現(xiàn)一塊切肉板?！霸谶@個作品中，切肉板被藝術家用作再現(xiàn)品，但是在其他所有的方面，它看起來又和一塊真正的切肉板沒有區(qū)別，既然它是一塊切肉板，它怎能又不是一塊切肉板？當我們把“真”與“再現(xiàn)”對立起來使用時，“真”幾乎成了一種語意相反的謂詞。某物滿足于對自身的再現(xiàn)而為“真”，猶如某物當其被命名之際是一個“承擔者””。[1]

2.2 呈現(xiàn)方式

2.2.1 挪用

挪用指的是借用，體現(xiàn)一種空間的位移，在藝術創(chuàng)作里這種手法指是提取現(xiàn)實生活中已有的素材，如攝影、圖書甚至繪畫的現(xiàn)成物，再結合新的圖像和媒體材料，創(chuàng)作出新的視覺作品。在具體的創(chuàng)作中一是用繪畫的語言將現(xiàn)成的圖像照搬到新的畫面中；較為典型的是德國新波普藝術家康拉德·克拉費克，他的作品《名利場》參考攝影照片，極端客觀地描繪了一個倒置的自行車，以極寫實的手法表現(xiàn)了一個毫無生氣、毫無情感的一張自行車圖片。一是用裁剪、拼貼的方法將畫報、畫冊和廣告上的現(xiàn)成形象拼接在畫面中，進行照片的拼貼和蒙太奇式的組合。1956年，英國藝術家理查德·漢密爾頓創(chuàng)作的題為 《到底是什么使今日家庭如此不同，如此吸引人?》的作品，是公認的波普藝術奠基之作。這件作品充分體現(xiàn)了現(xiàn)代消費文化對人們生活的影響，畫面大量運用了圖片和攝影作品的現(xiàn)成素材的拼貼，幾乎沒有任何繪畫的痕跡。后來的波普藝術家艾德·金霍茲和南?！そ鸹羝澓献鲃?chuàng)作的雕塑《旋轉馬車》是另外一個典型的例子，這件作品直接取材于日常生活用品和廢料，這些混合材料的使用保持了材料本身的原貌，傳達了清晰的通俗文化、消費主義觀。這些材料多數(shù)是從跳蚤市場買來的，因此材料具有明確特征，并且藝術家在材料的使用上也有意識地突出材料來源和原來的功能屬性，極具真實性。

2.2.2 改造

改造指的是對現(xiàn)成品進行體積或質感上的改變，即把一些日常用品如湯勺、餐刀、打字機、漢堡等，以小改大，或以大改小，由硬改軟，或由軟改硬進行表現(xiàn)。這種對現(xiàn)成品進行改造進行創(chuàng)作最成功的藝術家當屬克萊斯 歐登伯格。1966年歐登伯格為倫敦皮卡蒂利廣場的雕塑設計方案時，建議做一個以整列巨大的口紅為主題的新雕塑，當然最終沒有被倫敦當局接受，但他并沒有氣餒，他的妻子、荷蘭藝術家和博物館負責人布魯根協(xié)助他尋求創(chuàng)作的機會，他的一些現(xiàn)成品改造創(chuàng)作如鏟子、鋤頭、衣服夾等最終得到少數(shù)地方官員的認可。1970年，美國費城市政府委托他在政府大樓前設計一個公共藝術雕塑，歐登伯格制作了一個巨大的衣服夾子，永久地作為藝術品矗立在那里。從此以后，歐登伯格的類似創(chuàng)作也越來越多，如后來的《切開墻面的刀》，都是成功地對現(xiàn)成品進行改造再創(chuàng)作的杰作。

2.2.3 復制

波普藝術家對于現(xiàn)成品的創(chuàng)作另一個典型的手法是復制，通過對商業(yè)產(chǎn)品或印刷品的復制，達到表達目的。這其中有的藝術家通過照相制版、絲網(wǎng)印刷的方式間接體現(xiàn)，有的藝術家則直接用實物來進行排列表現(xiàn)。安迪·沃霍爾是其中最善于用這種手法進行創(chuàng)作的藝術家，如作品《瑪麗蓮·夢露》、《可樂瓶》等。 1962年，沃霍爾創(chuàng)作了名為《二百個肯貝爾罐頭》的作品，該作品以現(xiàn)成的商業(yè)罐頭圖片為素材，進行有序的選取排列，作品對罐頭瓶的冷漠表達，既像是圖片，又充滿對圖像的厭倦，體現(xiàn)了商業(yè)文化消費的特征。同時代的羅伊·利希滕斯坦則更喜歡利用連環(huán)畫，將其形象復制到畫面中。

3 波普藝術對現(xiàn)成品的創(chuàng)作態(tài)度及其歷史意義

3.1 波普藝術對現(xiàn)成品的創(chuàng)作態(tài)度

第二次世界大戰(zhàn)之后，隨著科技的發(fā)展和傳媒方式的更新，新聞媒體已經(jīng)成為人們不可或缺的生活組成部分，影視傳媒以及報刊雜志鋪天蓋地的轟炸讓人們無法逃避，這些精心設計的商業(yè)內容植入人們的生活，無孔不入。大眾從某種程度上已經(jīng)淪為媒體的俘虜，同時也改變了傳統(tǒng)的人際關系和生活方式。然而人們借助媒體所獲得的信息又是支離破碎的、片斷的，帶有極大的局限性。這種新聞媒體所呈現(xiàn)的事件真實性往往帶有強烈的輿論導向，因此碎片化的印象是現(xiàn)代人生活一個重要的特征，而波普藝術所采用對于現(xiàn)成品的創(chuàng)作態(tài)度很大程度上是表現(xiàn)這種碎片化的媒體印象。

波普藝術的表現(xiàn)雖然和達達藝術有著緊密聯(lián)系，在對待現(xiàn)成品的使用上有一定的繼承性，但它對于現(xiàn)成品的使用態(tài)度有著自己的特點。波普藝術家對待現(xiàn)成品的使用態(tài)度上是客觀的，高度民主的、無歧視的，任何日常生活的物品都可以是藝術的內容和題材，在波普藝術家看來，所有的物品僅僅是司空見慣的生活的一部分，即便反映到作品中，它仍然如此，這種態(tài)度摧毀了傳統(tǒng)藝術和現(xiàn)代主義的藝術標準，即藝術家高人一等，藝術是至上的，而波普利用現(xiàn)成品的創(chuàng)作態(tài)度徹底終結了這種立場。

3.2 波普藝術關于現(xiàn)成品創(chuàng)作的歷史意義

波普藝術對于現(xiàn)產(chǎn)品的運用是對達達主義反美學的觀念上的進一步深入，通過對現(xiàn)產(chǎn)品的一系列挪用、改造等完成了對一般物品的視覺改造，這種對現(xiàn)產(chǎn)品利用的創(chuàng)作形式在藝術史上是空前的。波普藝術家對現(xiàn)產(chǎn)品的實驗重塑了現(xiàn)產(chǎn)品的概念，如果說杜尚在對現(xiàn)產(chǎn)品的使用上還是小心翼翼，在取材上是精心選擇，即便是選擇用小便池與傳統(tǒng)對抗，還是停留在精英藝術的范疇。而波普藝術家則毫無忌憚，他們挪用、改造、變形，在材料和物品的選擇上則要自由得多，真正將藝術與生活交融。

從藝術發(fā)展的角度來看，波普藝術被看作立體主義、表現(xiàn)主義以來藝術上又一次重大的質的改變。“波普藝術不僅宣告了古典藝術理論的終結，也宣告看現(xiàn)代主義理論中形式主義的終結”。[3]它通過使用現(xiàn)成品的創(chuàng)作方式，以日常的生活用品、廢棄物、商業(yè)印刷品所進行的創(chuàng)作，完全破壞了傳統(tǒng)藝術遵循的高雅、低俗之分，抵消了公認的藝術應該是高級藝術的界限，利用商業(yè)符號、藝術家不帶情感的冷漠再現(xiàn)和絕對客觀進行創(chuàng)作，為當代藝術的發(fā)展推倒了呈現(xiàn)方式上的藩籬。“在傳統(tǒng)藝術，甚至是現(xiàn)代藝術中，藝術與生活是有一定距離的。藝術是藝術家的個人表現(xiàn)是對生活的典型化、提高化、理想化、戲劇化、批判化”。[2]波普藝術另一個突出的影響就是將生活和藝術之間的距離縮小了。從波普藝術對現(xiàn)成品的創(chuàng)作來看，沒有什么不是藝術，藝術與生活沒有什么分別。一件丟棄的垃圾，通過藝術家對其進行適當?shù)母淖?，放在美術館就是一件藝術作品。

波普藝術是首次大規(guī)模地地對現(xiàn)成品展開的實踐和使用，讓現(xiàn)成品和藝術品之間的界限消弭，這種創(chuàng)作觀念對于后來的極簡主義、裝置藝術乃至今天的行為藝術都有著深遠的影響，帶來了創(chuàng)作上的無限可能。隨著時代的發(fā)展，參與的藝術家越來越廣泛，對現(xiàn)成品使用的手段也將更加多元化。

[1]（美）阿瑟丹托.尋常物的嬗變——一種關于藝術的哲學[M].陳岸瑛，譯.南京：江蘇人民出版社，2012.

[2]王受之.世界當代藝術史[M].北京：中國青年出版社，2002.

[3]蔣麗.淺析波普藝術與現(xiàn)成品的運用[J].作家，2010，（18）.