周 祺

當代中國畫藝術(shù)中堅力量是一批50后畫家。這些畫家的辛勤工作為中國畫傳統(tǒng)與新時代的觀念結(jié)合作出了貢獻，形成了有時代特色的中國畫藝術(shù)。而周京新先生作為其中一員，更具代表性。其藝術(shù)表現(xiàn)手法全面，題材廣泛，并且都得到好評。這在同時代50后畫家大部分偏于一種表現(xiàn)手法或一類題材中是較為特別的。對周京新先生藝術(shù)的研究有助于我們對當代中國畫藝術(shù)的了解。

一、周京新先生藝術(shù)風格的演變

我們從周京新先生的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷可以看出，他的作品風格大致經(jīng)歷了兩個時期：1.八十年代至九十年代前期（工筆時期）2.九十年代中后期至今（寫意時期）。其中2000年后進入“水墨雕塑”時期。

早期工筆代表作《水滸組畫》（1984年全國美展銀獎）、《揚州八怪》（1989年全國美展銀獎）。后來的《竹林七賢》（1990）、《西行圖》（1989）、《西游記》（1989－1990）、《李煜詞意·組圖》（1992）、《西游組圖》（1994）。

整體上看，這些作品風格都采用漫畫式表現(xiàn)，具有裝飾性，個性較強。技法表現(xiàn)上采用傳統(tǒng)工筆手法，勾線、染色。內(nèi)容取材于傳統(tǒng)文學作品或歷史典故，有較強的文化氣息，構(gòu)圖多變。八十年代到九十年代前期藝術(shù)創(chuàng)作重點在工筆。早期作品用線有力、多波磔，染色較干較厚，吸收了民間年畫色彩表現(xiàn)，大面積平涂，設(shè)色艷麗，善用對比色烘托氣氛。八十年代后期到九十年代前期作品用線與染色變的柔和，如《胯下街》、《揚州八怪》，色彩沉穩(wěn)含蓄，有些作品設(shè)色淡雅。早期作品的陰影留出或淡墨渲染，九十年代后期出現(xiàn)了依勾形的重墨線邊緣用淡粗墨線順外形復溝，造成陰影的感覺，較有裝飾效果如《西游記組畫》（1990）。早期構(gòu)圖和造型采用了漢畫像石的一些表現(xiàn)手法，畫面效果具有一種淺浮雕的感覺如《水滸組畫》（1983）。九十年代初以后構(gòu)圖變得豐富，有滿構(gòu)圖，如《西行圖》（1989），主體人物由山石、云氣相聯(lián)系，畫面密不留隙，不像《水滸組畫》（1983）人物之外有大片空隙留底；《竹林七賢》（1990）采用多條幅組畫形式，七條幅組合在一起是一幅完整作品，單獨每一幅又可獨立成畫。作品的題材來源于中國傳統(tǒng)文學或典故，作品中的人物形象為古裝，注重人物心理刻畫，《水滸組畫·汴京城楊志賣刀》（1985）將近百位人物，許多人物雖是背面，看不清面目，但通過人物身體姿態(tài)，可看出人物的心情、性格，千人千面，但又統(tǒng)一于整幅畫面表現(xiàn)場景的氣氛中。

八十年代末到九十年代是周京新先生水墨人物研究階段，“1990年后，我曾經(jīng)暗自規(guī)定，從此不畫工筆，一門心思去搞水墨寫意”［1］38。這個時期的風格運線較多，“我滿腦子都是‘中鋒寫線’，認為只有這樣才算真正的筆墨”［1］88，將書法運筆用于人物寫意，“寫意卻明顯地離不開書法乳汁——那么后來的水墨寫意，則為書畫結(jié)姻的產(chǎn)兒”［1］10。這些特點可從這一時期的作品看到：《神羊與少女》（1989）、《維族老嫗》（1985）、《哈賽提》（1985）、《吐尼莎罕》（1985）、《扎西》（1988），此類作品以線造型，準確描繪對象的外形，“以形寫神”，墨色變化不大。九十年代后期的風格開始重視水墨效果，盡量擺脫線的束縛，“追求自己剛剛找著一些感覺的大筆大墨效果，把那些玲瓏扭捏的‘中鋒寫線’從心里和手上盡可能地過濾掉”［1］66。這一時期作品水墨效果與線并用，重視對象結(jié)構(gòu)的刻畫，如《老虞系列》（1998）、《老王》（1998）、《指法》（2000）、《往事》（1995）。還有以色彩增強效果的，如《角色原型》（2000），水滸、三國、西游系列（2000），《登陸》（2002），《水滸系列》（1996）。

到了新世紀，進入水墨寫意成熟階段，也是周京新先生個人風格形成時期，“私下里，我戲稱之為‘水墨雕塑’”［1］78。這一時期注重水墨效果，徹底擺脫線的束縛，充分利用了宣紙的特殊效果，以墨造型?！睹婵紫盗小罚?008）、《陜北老人系列》（2007）。題材的擴展，面向生活、面向時代，現(xiàn)實世界的藝術(shù)化表現(xiàn)。山水題材：《水鄉(xiāng)系列》（2009）；花鳥題材：《花卉冊系列》（2008）。

縱覽周京新先生的國畫藝術(shù)，不同時期畫風和題材都有變化，是一個不斷探索、發(fā)展并取得成就的過程。

二、周京新先生的藝術(shù)成就

周京新先生是一位工筆、寫意都擅長的藝術(shù)家，這在同時代的畫家中是不多見的。寫意與工筆之間的關(guān)系往往是相互制約，這從歷史上的一些畫家身上可以看到，如“蘇六朋早歲精細之作，多模仿宋元畫法?！薄巴砟陮９ヒ夤P人物?！保?］231工筆出身，后期寫意人物受工筆風格影響。如他的《市井小品冊》中人物雖小，但眉目畢現(xiàn)，一絲不茍；與之相反的蘇長春“偏重寫意，逸筆草草”，擅長寫意，其作品《神俠販磨驢》，雖是白描人物，但用線、人物造型均逸筆草草而就。當代畫家中也有相同情況，如在工筆人物取得較大成就，而寫意人物無筆無墨，只能以重色掩飾不足，最終效果不倫不類，即非工筆亦非寫意。而周京新先生能做到工筆、寫意相互促進而不是制約是很難得的。

“周京新的工筆用線精絕”［3］，設(shè)色富麗，造型飄逸。我們可以通過其白描作品《水滸人物八十圖·白描》（1999）看出他的線描功力，該作品被著名美術(shù)理論家譽為“直逼陳老蓮水滸葉子”。此系列白描作品形式上模仿了陳老蓮的《水滸葉子》，但仔細觀察，我們可以看到周氏用線與陳老蓮的區(qū)別，具有自己的特點。陳老蓮用筆粗，用線短促，起重收輕，愛用方磔筆，特別衣服下擺用線突然變粗，形成釘頭鼠尾，用線變化較大。而周京新先生的用線勻稱、細密，是嚴謹?shù)拇盒Q吐絲描，一絲不茍，一根線有波磔起伏，但起伏之處都是弧線而不是折線；筆筆到位，沒有過頭線或與另一線之間出現(xiàn)空檔，線與線的組合是疏密有序，密不透風、疏可跑馬，細致的密線排列與精心的留空形成緊密的節(jié)奏；線條表現(xiàn)對象結(jié)構(gòu)；配色上重視對比色的運用，善用鮮艷的顏色形成對比和諧，如《水滸組畫·汴京城楊志賣刀》（1985），此畫僅用了朱砂、朱驃、頭青、頭綠、藤黃、白、墨等互相對應的對比色。由于布色合理，整個畫面富麗而又統(tǒng)一，將畫面表達的喧囂氣氛烘托出來。畫面景物配置上沒有多余、不相干的，精簡掉一切與主題無關(guān)的事物，如《水滸組畫》（1984）、《揚州八怪》（1989）、《竹林七賢》（1990）可看到這一特點。對人物刻畫“千人千面”，注重人物心理描繪。對心理、情感的表現(xiàn)不僅是通過眉目的描繪，許多形象是通過人物的動作、姿態(tài)、服裝顏色去表現(xiàn)，“人物畫傳神不只是眼睛，應包括人物的整個身形情態(tài)”［1］6。人物造型采用漫畫式表現(xiàn)，吸收了民間年畫和漢畫像石的人物表現(xiàn)手法，形象古樸、平易，拉近觀者與畫面人物的距離，感染力強。

周京新先生的中國畫藝術(shù)最有特色的是他的“水墨雕塑”，“使造型呈現(xiàn)筆墨化，使筆墨具有雕塑感”［1］78。用筆墨塑造對象，表現(xiàn)對象的體積感，但是這種體積感與對象的自然特性或西畫中的素描所表現(xiàn)的真實體積感不是一回事，是藝術(shù)家對現(xiàn)實提煉、升華后的藝術(shù)表現(xiàn)?！敖Y(jié)構(gòu)是關(guān)鍵，自然是根本，我的筆墨造型就是要創(chuàng)造一種屬于自己的語言結(jié)構(gòu)樣式?！薄拔业摹杆袼堋拐Z言是一種源于自身積累的刻意創(chuàng)造——融以西方雕塑語言的造型結(jié)構(gòu)，以意為本，不似而似”［4］2“繪畫里經(jīng)營出一種自然、獨特、精致的藝術(shù)語言”［4］1。藝術(shù)表現(xiàn)的工具是筆墨，筆墨之間的關(guān)系是“墨中有筆”，而不是“筆中有墨”［1］90?！肮P中有墨”是指以線造型，線有濃淡變化，典型的是素描化、速寫化。這是周京新先生極力反對的?！八珜懸馑孛杌⑺賹懟?，就是一種病態(tài)?！保?］56墨的變化是造型語言，一切以墨為中心，但墨不能孤立存在，它附著于筆的運用。所以說“墨中有筆”。我們通過周京新先生的作品可以看到墨痕明顯，順對象的結(jié)構(gòu)而走，塑造出結(jié)實的形象。當然畫面中塑造的形象、結(jié)構(gòu)是作者心中的感覺，而非簡單再現(xiàn)。在筆墨的運用上善用灰墨、濕筆，重視水與墨產(chǎn)生的效果，充分發(fā)揮中國宣紙的特性，墨痕清晰、生動。造型上不取形似，重感覺。整體效果有著光影的感覺。落款不落窠臼，繁簡字體并用，如《兩個影子》。

總體上看，周京新先生的藝術(shù)活動堅持和發(fā)展了中國傳統(tǒng)藝術(shù)。其成就不僅體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作實踐上，更重要的是對當代美術(shù)界對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)展的態(tài)度的影響上。

對于現(xiàn)代藝術(shù)觀念和傳統(tǒng)民族藝術(shù)之間的關(guān)系，周京新先生通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作給予了回答。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系如何處理，當代許多藝術(shù)家都在思考并進行著自己的實踐，有兩種極端現(xiàn)象：一種是完全接受、繼承傳統(tǒng)，排斥現(xiàn)代觀念、排斥變化，固步自封；另一種與之相反。這兩種方法和態(tài)度應該都不是藝術(shù)發(fā)展的正確方向。民族藝術(shù)要有民族特色，這也是其價值所在。但當代作品的觀眾是現(xiàn)代人，應該能夠引起現(xiàn)代觀眾的共鳴，符合現(xiàn)代審美情趣，這才是現(xiàn)代民族藝術(shù)。周京新先生的工筆畫繼承了傳統(tǒng)以線造型的手段，設(shè)色吸收傳統(tǒng)民間年畫中大面積對比色平涂方法，但又不是純色的簡單運用，而是融入了現(xiàn)代色彩學的觀念，色彩的面積大小、對比色與相似色的搭配、布局都進行了精心設(shè)計。周京新先生的水墨藝術(shù)注重中國畫傳統(tǒng)材料特性的發(fā)揮；造型注重對象結(jié)構(gòu)的特點和客觀性。堅持傳統(tǒng)又不囿于傳統(tǒng)，緊跟時代，作品有著鮮明的民族特色，又不是古人方法、理念的簡單再現(xiàn)，而是體現(xiàn)了現(xiàn)代人的審美情趣。這使得周京新先生的的藝術(shù)有著有別于同時代其他藝術(shù)家的鮮明的個人特色。

周京新先生的國畫在技法上充分發(fā)揮了中國藝術(shù)傳統(tǒng)材料的特性，作品體現(xiàn)了民族藝術(shù)的獨特魅力。宣紙、墨、水之間產(chǎn)生的效果是其他工具材料所不具備的。墨、水在宣紙上相互滲透、交融，但又體現(xiàn)出藝術(shù)家的技巧、情感。紙、墨的這種獨特效果在八大以來就被藝術(shù)家認識到，近代得到充分發(fā)揮。但大部分藝術(shù)家只是將這種效果作為情感表現(xiàn)的途徑和工具，忽略描繪對象的客觀特征；而近代的一些藝術(shù)家受西方藝術(shù)影響又忽略了筆墨效果的情感性。周京新先生卻很好的將紙墨效果與描繪對象的客觀性很好的結(jié)合起來。

縱觀他的作品，不管人物、花鳥、山水風景，用筆體現(xiàn)了對表現(xiàn)對象的結(jié)構(gòu)的理解：中鋒運筆，行筆順結(jié)構(gòu)而走；而水墨的運用又體現(xiàn)了作者對對象的獨特感受，將個人情感融入技法效果中。

周京新先生的水墨畫較少上色，重水墨效果本身的美感，與其他藝術(shù)形式區(qū)分開，個性突出。水墨的運用在掌握對象的科學認識上，與古人將水墨只作為個人情感表達的工具，“逸筆草草”又有區(qū)別。在用水墨表現(xiàn)中融入了個人對表現(xiàn)對象的獨特認識和情感，這又與以水墨客觀再現(xiàn)對象不同。周京新先生的中國畫藝術(shù)是一種感覺的藝術(shù)、表現(xiàn)的藝術(shù)，有別于同時代的畫家，具有獨特個人面貌的民族藝術(shù)。

周京新先生的中國畫藝術(shù)是對傳統(tǒng)文人畫的突破和發(fā)展。文人畫自宋代以來，一直為畫壇的主流，作者有較高的社會地位，有著較好的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，其作品能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化價值觀，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的代表。周京新先生受過良好的教育，有高深的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，其作品體現(xiàn)了當代文人的情感。傳統(tǒng)文人畫只是文人情感抒發(fā)、表達的工具，他們認為對對象的客觀描繪有礙情感的表達，是工匠所為，不屑于此。周京新先生的國畫藝術(shù)將筆墨效果、個人情感、對象的客觀性有機結(jié)合，創(chuàng)作出新時代文人畫的表現(xiàn)形式，也為當代文人畫發(fā)展指出道路。

三、周京新先生的藝術(shù)成就成因

周京新先生之所以在當今中國畫壇確立了自己的地位，是由內(nèi)在和外在因素共同作用形成的。

（一）個人感悟，勤于思索

在創(chuàng)作實踐之余，對藝術(shù)理論研究，各方面都有自己獨到的見解?！爸袊嫳仨氈v傳承——中國畫也必須創(chuàng)新。”［4］17傳承與創(chuàng)新是對立統(tǒng)一的關(guān)系，如何正確處理，是擺在當今藝術(shù)領(lǐng)域的一個問題。一些畫家拘泥于傳統(tǒng)筆墨技法和藝術(shù)觀念，形成了“家家一峰，戶戶子久”［5179的摹古之風再現(xiàn)；另外的極端是完全拋開傳統(tǒng)，自我中心，追求表現(xiàn)，用國畫材料畫出素描、油畫、水彩效果，自以為是新中國畫。這種現(xiàn)象在畫壇廣泛存在，實際對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展有害。“傳統(tǒng)中國畫造型觀念下的筆墨語言依然有著向前推進、向上提升的潛力”“「中西合璧」是發(fā)展傳統(tǒng)筆墨語言的一條好路子”［6］22。這為我們指出了國畫藝術(shù)發(fā)展的一條道路?！爱嫯嫷娜擞幸粋€無法回避的目標，就是尋求并完善自己的技術(shù)語言”“一個是要獨立，一個是要純正”［6］18。這強調(diào)了藝術(shù)風格的獨特性?！耙粋€藝術(shù)家同其他所有藝術(shù)家相區(qū)別的特殊性，就是藝術(shù)家的創(chuàng)作個性”［7］，“古來詩家皆以變?yōu)楣ぃ┊嬕嗳?，若千篇一律，有何風趣？”［5］207“我自我法”［8］97?！肮沤裰型獾暮脰|西，只要對自己有利，就可以借用”［6］43，這是對其他藝術(shù)形式的態(tài)度，兼收并蓄，才能更好的發(fā)展國畫這門藝術(shù)?！暗伯嬂锂嬐怆S時想到的，就在本子里記下一些，不管它們象不象道理，或是如何的小”［6］64，“美是理念的感性顯現(xiàn)”［9］，藝術(shù)作品是藝術(shù)家思想感情的體現(xiàn)，靈感來源于長期思索過程中突然的產(chǎn)生的創(chuàng)作構(gòu)想，是感悟的結(jié)果。

（二）勤于練習

藝術(shù)創(chuàng)作是體力與智力相結(jié)合的高級勞動?！耙庠诠P先”［5］290、“筆墨本無情，不可使運筆運墨者無情”［5］482、“筆墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者”［5］484、“心敏手運”［5］290，這些古人話語雖強調(diào)了“意在筆先”［5］290，畫家創(chuàng)作意圖的重要性，但最終藝術(shù)家的構(gòu)思還是要通過“手運”去表現(xiàn)出來。沒有熟練的技巧再好的創(chuàng)作構(gòu)思也只能停留在心中。“大量寫生”“讓自己心手同步增質(zhì)”。

（三）觀察、深入生活

“像畫家和其他形象創(chuàng)造者一樣——照事物本來 的 樣 子 去 摹 仿 ”［10］，“外 師 造 化，中 得 心源”［5］258，“搜盡奇峰打草稿”［8］972，“明日攜筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”［5］257，“吾師心，心師目，目師華山”［5］260。藝術(shù)來源于生活，周京新先生的作品中藝術(shù)形象來源于對生活中人物及大自然的觀察和大量寫生，再提煉升華。如他談到創(chuàng)作《水滸組畫》時，“我只身北行上梁山”［1］70，親自到梁山實地考察，感受藝術(shù)作品中人物所處環(huán)境，“想其所想”，“思其所思”，“才能成為畫中人”［2］250，把自己當作畫中人，體會處于這樣的環(huán)境所應有的情感，形象。最終創(chuàng)作出獲得好評的作品。

（四）時代需求

新時代中國傳統(tǒng)美術(shù)面臨著諸多問題。中國畫何去何從，怎么發(fā)展，許多人在思索并實踐著。1985年7月李小山的一篇《當代中國畫之我見》提出了“中國畫已到了窮途末日的時候”，此語雖不免偏頗，但也說出了中國傳統(tǒng)美術(shù)在新時代面臨的窘境。否定中國傳統(tǒng)藝術(shù)，全盤西化，這顯然不對。只有民族的才是世界的，一種藝術(shù)要在世界藝術(shù)領(lǐng)域占有一席之地就必須有民族特色。反之固步自封、與時代脫節(jié)也是死藝術(shù)。另外，藝術(shù)界的急功近利，價值觀扭曲的惡劣影響也不容小視。時代需要能夠肩負起復興發(fā)展民族藝術(shù)的藝術(shù)家。周京新先生能淡泊名利，在堅守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，孜孜以求，創(chuàng)造出符合新時代審美要求的民族藝術(shù)形式，并且得到了時代的肯定。

綜上所述，周京新先生是一位成功的中國畫藝術(shù)家，他不僅創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的作品，而且通過創(chuàng)作實踐活動為當今中國畫的創(chuàng)新、發(fā)展指出了方向。

［1］ 周京新.二十一世紀主流畫家人物畫創(chuàng)作叢書［M］.鄭州：大象出版社，2003.

［2］ 王伯敏.中國繪畫通史（下）［M］.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，2008.

［3］ 陳子游主編.中國藝術(shù)家年鑒：周京新卷［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2010：1.

［4］ 周京新.大象有形（上）［M］.南京：江蘇教育出版社，2012.

［5］ 周積寅.中國歷代畫論（上）［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

［6］ 周京新.大象有形（下）［M］.南京：江蘇教育出版社，2012.

［7］ 王朝聞.美學概論（下）［M］.北京：人民出版社，1981：149.

［8］ 陳傳席.中國山水畫史［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，1988.

［9］ 朱光潛.西方美學史（下）［M］.北京：人民文學出版社，2004：467.

［10］ 朱光潛.西方美學史（上）［M］.北京：人民文學出版社，2004：73.