張育仁

(重慶師范大學 文學院，重慶 400047)

一、“與抗戰(zhàn)無關”論引發(fā)的輿論批判狂潮

抗戰(zhàn)初期，在抗戰(zhàn)文化運動發(fā)展進程中爆發(fā)了一場圍繞梁實秋“與抗戰(zhàn)無關”論的重大論爭。這場論爭明顯越過了戰(zhàn)時文藝創(chuàng)作的范疇，而波及到整個抗戰(zhàn)文藝界和知識界、文化界，并上升到政治文化“敵情”的高度，電影界也不可避免地被卷入其中，因此，成了一個具有深遠歷史影響的政治文化事件。

這場論爭是由自由主義作家梁實秋引發(fā)的:抗戰(zhàn)期間能否創(chuàng)作“與抗戰(zhàn)無關”的文藝作品?這一事件，從大眾傳播的實踐效果來看，所反映出的問題更耐人尋味:即文藝家個人觀點和大多數(shù)人所趨同的“輿論領袖”及所代表的“國家意志”相背離時，文藝家個人所遭到的輿論壓力以及應如何擺脫這種尷尬處境的問題。熟悉中國現(xiàn)代文學史的人都知道，早在抗戰(zhàn)之前，梁實秋就與左翼作家結下了很深的意識形態(tài)恩怨。這一次，左翼作家借梁實秋“與抗戰(zhàn)無關”論為“靶子”展開猛烈的大批判。明眼人都知道，這無非是往昔恩怨的延伸以及總清算罷了。

事件緣起于1938年12月1日，梁實秋在他所主編的《中央日報》副刊《平明》上發(fā)表了一篇《編者的話》，內(nèi)中表示了他與“文協(xié)”不同的主張和意見。他說:“現(xiàn)在抗戰(zhàn)高于一切，所有人一下筆就忘不了抗戰(zhàn)。我的意見稍有不同。于抗戰(zhàn)有關的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰(zhàn)無關的材料，只要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰(zhàn)搭上去。至于空洞的‘抗戰(zhàn)八股’，那是對誰也沒有益處的。”并且還別有所指地說:“我老實承認，我的交游不廣，所謂‘文壇’我就根本不知其坐落何處，至于‘文壇’上誰是盟主，誰是大將，我更是茫茫然?！保?］梁實秋的這種觀點當即得到了沈從文積極的回應，他在《文學運動的重造》一文中，堅持京派自由主義的文藝立場，認為把文學從“官場”和“商場”中解放出來，是天經(jīng)地義的。但梁實秋這番火氣十足的話，當即就被“文協(xié)”設置成重要的批判議題，并迅即組織好輿論進行反擊。

“文協(xié)”在寫給《中央日報》的公開信中嚴正指出:“本會雖事實上代表全國文藝界，但決不為爭取‘文壇坐落’所在而申辯，以致引起無謂之爭論，有失寬大嚴肅之態(tài)度?！蓖瑫r直接對梁實秋進行了尖銳的批評:“在梁實秋先生個人，容或因一時逞才，蔑視一切，暫忘團結之重要，獨蹈文人相輕之陋習，本會不欲加以指斥。不過，此種玩弄筆墨之風氣一開，則以文藝為兒戲者流，行將盈篇累牘為交相誶詬之文字，破壞抗戰(zhàn)以來一致對外之風，有礙抗戰(zhàn)文藝之發(fā)展，關系甚重;目前一切，必須與抗戰(zhàn)有關，文藝為軍民精神食糧，斷難舍抗戰(zhàn)而從瑣細之爭辯;本會未便以緘默代寬大，貴報當有同感。謹此函陳，敬希本素來公正之精神，杜病弊于開始，抗戰(zhàn)前途，實利賴焉?！保?］281－282

這封信因種種原因未公開發(fā)表，但在私下卻流傳甚廣，為論戰(zhàn)各方所熟悉。于是，圍繞此嚴重議題，論戰(zhàn)賡即拉開大幕。羅蓀率先寫了《與抗戰(zhàn)無關》予以駁斥。很快，梁實秋也以《“與抗戰(zhàn)無關”》為題進行反駁斥，除重申和堅持其觀點外，還“頗意氣用事”地譏嘲說:“只有二種文字寫起來容易，那就是只知依附于某一風氣而摭拾一些名詞敷湊成篇的‘抗戰(zhàn)八股’，以及不負責任的攻擊別人的說幾句自以為俏皮的雜感文。”這一下可就把問題弄得更大更復雜了。于是，梁實秋招致了包括《抗戰(zhàn)文藝》《文藝陣地》《文藝月刊》《讀書月報》《魯迅風》及《新華日報》《大公報》《新蜀報》《新民報》《時事新報》《國民公報》副刊的群起聲討，前后達四個月之久，影響達及重慶、昆明、桂林、上海及香港等地。奮起批評的主要有茅盾、老舍、胡風、羅蓀、張?zhí)煲?、黃芝岡等人。為了更有利于“生產(chǎn)”反駁性指導意見，沈起予在《我作如是觀》中宣布:“本刊地盤公開”，“盡量歡迎各方面對這問題的意見?！睆埡匏S即也在《新民報》副刊《最后關頭》發(fā)表了諷刺文章。據(jù)統(tǒng)計，在短短的幾個月中，重慶各大報刊就發(fā)表了近40篇批駁文章。最終導致梁實秋本人被迫在1939年4月1日公開發(fā)表《梁實秋的告辭》一文后辭去《中央日報》副刊主編一職，但他始終沒有放棄自己的觀點。

表面上看，該事件以駁斥梁實秋一方的大勝而宣告結束。駁斥方在主動抓住對方把柄設置議題，并組織和“生產(chǎn)”指導性意見，形成浩大批判聲勢等方面，都非常得心應手。但較之于此前圍繞“抗戰(zhàn)文藝需不需要暴露陰暗面”的議題設置的成功經(jīng)驗，這一次應該說并不成功，至少是流之于意氣和粗率，不是真正的理性形態(tài)的輿論導致的結局。從大眾文化傳播的理想境界來看，任何議題的設置除了必須考慮到它的公共性和公眾參與性之外，“輿論領袖”，特別是在面對理論形態(tài)的議題時，更應以理性的、客觀公正的立場和風度去冷靜分析和評判各方的意見，用理性甚至某種超越性的魅力去引導公眾意識朝理性的方向流動——讓真理本身去說服各方，而不是以意氣對意氣，甚至以“有罪推定”去預先套牢對方。梁實秋的意見固然有些刺耳，尤其是不合戰(zhàn)時中國的“國情”，亦即政略和戰(zhàn)略需要，但這種意見并不是毫無道理。他“實際上是針對抗戰(zhàn)文藝運動向抗日宣傳一邊倒的傾向……畢竟抗戰(zhàn)文藝它是文藝，只不過是抗日戰(zhàn)爭時期的文藝，它不僅僅是抗日的文藝，甚至戰(zhàn)爭的文藝。這絕非是對‘純文藝’的提倡，而是對文藝自身發(fā)展的必要而指出的?！保?］134事實上，事隔不久，“文協(xié)”的領袖們逐漸深感“抗戰(zhàn)八股”的困擾，而偷偷接過梁實秋的話題重新設置并冷靜地又討論了一回。

梁實秋事件應該得出的教訓，除了議題設置一方?jīng)]嚴格按“學術民主”的程序出牌外，其在大眾文化傳播學意義上的教訓必須予以深刻地檢討。這就是:在大眾媒介的強勢宣傳之下，如果掌控輿論強勢的一方對不同意見的另一方面施加強大的情緒威懾力，并形成指導性主流壓力，那么弱勢的一方就會感到恐懼和孤獨;由于支持他的人越來越少，于是他就只能面臨兩種選擇:一種是被迫放棄自己的意見，向主流意見屈服，一種是繼續(xù)孤獨、頑抗下去，最終落荒而逃。遺憾的是，在強勢攻擊之下，梁實秋只能是后一種選擇。另外，梁實秋主編《中央日報》副刊并不等于他就是“國民黨的人”或“國民黨在文藝界的代理人”，他只不過是以自由主義知識分子的身份，提了一次自由主義的意見，并且向“文協(xié)”耍了一回自由主義的脾氣罷了。

二、誰是“中國電影界里的梁實秋”

在“文協(xié)”及其“輿論領袖”的議程設置，特別是方向性的指導下，雖然在電影知識分子內(nèi)部并未爆發(fā)像文學界那樣的拔劍弩張式的激烈論爭，但批判的火藥味也是相當濃烈的。不過，來自電影界的批判鋒芒與文學界略有不同:一方面固然是針對梁實秋的自由主義作派，另一方面卻擴大了批判領域，而將火力指向了以上海為代表的淪陷區(qū)電影創(chuàng)作群體。

首先，電影界對梁實秋的批判幾乎呈現(xiàn)“一邊倒”的趨勢。在林林種種的批判文章中，何酩生的《從“與抗戰(zhàn)無關”說到電影》無疑具有相當?shù)拇硇?。這篇批判文章集中分析了這樣幾個問題:其一，裁定“與抗戰(zhàn)無關”論的實質(zhì)是“為藝術而藝術”論的現(xiàn)實翻版;其二，號召必須正視今日“中國電影界里的梁實秋”的惡劣影響;其三，嚴正指出“與抗戰(zhàn)無關”論實際上是戰(zhàn)前“中國的電影制造商們”“麻醉大眾”一貫伎倆的戰(zhàn)時延續(xù)。

針對第一個問題，何酩生認為是沒有懸念的。文章指出:

梁實秋先生說“與其副刊上全用技巧不純熟的‘抗戰(zhàn)八股’，不如盡登載‘與抗戰(zhàn)無關’的材料，對讀者還來的有益處一些?！绷簩嵡锵壬鷮τ凇翱箲?zhàn)八股”的不入眼，同時自認為這是“為藝術而藝術”的文學家的一種氣派，真令人感嘆不已。試看這半月來，無異乎梁先生在給自己樹了無數(shù)敵人。自從梁先生這個卓見發(fā)表以后，只看見反駁他的文字“風起云涌”卻沒有一個人寫上半個字來附和他。［4］

文章激憤于梁實秋的“謬論”引發(fā)了“風起云涌”的反駁浪潮，無疑是一個基本的事實，但就此斷言沒有一個人寫上一言半語來附和他，顯得有失客觀。比如前面提到的沈從文居于自由主義的文化立場，對梁實秋進行的“策應”，就是一種具有深刻的文化意義甚至“政治”意義的客觀存在。不過，就大后方電影界的積極反應而言，何酩生的斷言也不能不說是一種客觀事實。前述所知，不僅“為藝術而藝術”在戰(zhàn)時是對國府制定的政略和戰(zhàn)略的一種“反動”，就“抗建文化”的方向性原則而言，就更是不可容忍的了。我們知道，在抗戰(zhàn)電影的制作中，即使選用了“抗戰(zhàn)題材”，但醉心于藝術手法和技巧，固執(zhí)于追求“美的感覺”，也是必須進行批判和制止的，何況梁實秋居然敢于公開在《中央日報》這樣的“主流媒體”上刊發(fā)這種“謬論”，豈不是試圖扭轉抗戰(zhàn)文藝乃至抗戰(zhàn)文化發(fā)展的“正確”方向?何酩生文章言下之意是:即使是“抗戰(zhàn)八股”，也比“為藝術而藝術”的麻醉劑好得多!

雖然電影界并無公開聲援梁實秋的言論面世，但在批判者看來，“中國電影界的梁實秋”卻無疑在暗中予以了某種程度的呼應。于是，批判者很快將鋒芒轉而指向“上海孤島”攝制“麻醉電影的制造商們”。于是，何酩生在這篇文章中以嘲諷的口氣指出了“與抗戰(zhàn)無關”論的這種要害:“這里，我再平心靜氣的說一句話，梁實秋的高見，也未免故意自以為獨具慧眼，而有點出風頭的嫌疑。抗戰(zhàn)以來，凡屬中國人(除漢奸)誰都知道抗戰(zhàn)第一，非抗戰(zhàn)不能求全民族的生存。因此，各個部門的工作者，誰不應該自動的站在自己的崗位，把自己所有的力量盡量貢獻給國家，做一點抗戰(zhàn)有意義的事情?這些道理在這幾天已經(jīng)有好幾位先生說的非常詳細，拿筆桿的副刊編輯先生應該了解這點，而玩開麥拉的電影工作者又何嘗不應該知道。梁先生這一來，既然徐芳女的《鄉(xiāng)居日記》都可以在《平明》上連載，那我們對于現(xiàn)在上海孤島上攝制‘丟開一切不管’的麻醉電影的制片商們，就認為他們正是今日‘中國電影界里的梁實秋’了。真有點不寒而栗。”

“非抗戰(zhàn)不能求全民族的生存”——非抗戰(zhàn)文藝乃至抗戰(zhàn)電影“不能求全民族”文化的健康發(fā)展，這當然是無比“正確的”，但是，倘若就此推斷梁實秋的“與抗戰(zhàn)無關”論是在為“中國電影界里的梁實秋”張目，恐怕就有些言過其實，甚至危言聳聽了。何酩生的文章在追究《平明》副刊曾連載徐芳女的《鄉(xiāng)居日記》時，產(chǎn)生這樣的政治文化聯(lián)想，的確有點令人“不寒而栗”。于是，問題自然引向了“中國的電影制造商”“為了生意眼而不惜麻醉大眾”的險惡用心。接下來，他義憤填膺地斥責道:

在戰(zhàn)前，中國的電影制造商們，因為受到租界上的種種限制，對于每一部有點國家民族意識的電影制作，都只得“改頭換面”過后再拿出來。但從全面抗戰(zhàn)展開以后……留在孤島上的老板們，似乎忘了他們是中國人，今天來一個《貂蟬》，明天又出一個《楊貴妃》，前有《古屋行尸》，后有《地獄探艷》。他們?yōu)槭裁丛敢獍褔颐褡逯弥T腦后，為了“生意眼”而不惜麻醉大眾呢?據(jù)他們的回答也是說“與其攝制抗戰(zhàn)電影，非資本而不實惠，不如‘為藝術而藝術’還能顧及生意眼”。［4］

“孤島上的老板們的回答”顯然是荒謬而可恥的。文章中的“他們”具體指誰呢?作者沒有明確指出來。但批判者仍堅信，這股逆抗戰(zhàn)電影以及抗戰(zhàn)文化“正確”方向而動的潛隱勢力卻是存在的?！盀樗囆g而藝術”其實質(zhì)就是“為了生意眼”，若變本加厲就是“不惜麻醉大眾”，最終瓦解大眾的抗戰(zhàn)意志。難道問題還不嚴重嗎?所以何酩生認為:“在大家一直不滿梁實秋先生只用‘與抗戰(zhàn)無關的材料’來編副刊聲中，我們對于‘與抗戰(zhàn)無關’的影片，似乎在今日國產(chǎn)影片的陣地里不應該再出現(xiàn)，而愿意如同‘聲討’梁實秋先生一樣，對于中國電影界的梁實秋，必須加以嚴厲的‘聲討’。”

三、“文化敵情”心理過度敏感的反映

事實上，對梁實秋“與抗戰(zhàn)無關”論的批判，顯示出“苦撐待變”階段中國大后方文化傳播界普遍彌漫著的一種文化焦慮和戰(zhàn)略焦慮。直白地說，也就是一種“文化敵情”心理過度敏感和過度防范的反映。無怪乎就在這同一時刻，電影理論家蔡楚生在“呼吁電影當局和全國進步文化人的嚴重注意”的討論中，更具體而細微地透露出了這種文化焦慮和“文化敵情”心理的過度敏感。曾經(jīng)作為左翼電影文化運動主戰(zhàn)場和“國防電影”發(fā)祥地的上海，如今已完全淪入“與抗戰(zhàn)無關”的文化淵藪之中。蔡楚生憂憤地指出:“八一三以前的上海，是全國的文化中心，也是電影的中心。在暴風雨來臨的前夕，把電影看作文化運動的一部門的工作者，已呼吸到了大時代的火藥氣息。為了適應全民族無比的憤怒，隨時要求拼死抗戰(zhàn)的高漲情緒，而圖有所策劃和制作。但不幸因受到一些對抗戰(zhàn)根本沒有信心的所謂的工作者，和置國家民族于不顧而唯利是圖的資方所中傷，所破壞，結果是炮聲一響，這有效的宣傳武器完全失去了它的優(yōu)越作用，而整個電影界即陷入總崩潰和極紛亂的狀態(tài)。自然因經(jīng)營不善而致經(jīng)濟困竭和因戰(zhàn)爭而使在制作上直接受到影響，也是構成這種現(xiàn)狀的主要因素。”［5］

蔡楚生在文章中，是將大后方的國營電影事業(yè)與上海民營電影公司作鮮明的比較時吐露他的憂憤的。“對抗戰(zhàn)失去信心”和“資方”唯利是圖的“中傷”和“破壞”，是上海電影界全面淪陷的主要原因。但另一個造成“上海電影文化運動”“火種”熄滅的主要原因是“他們自私而又懦弱的‘半順民’的生性，和坐待‘復興’時機的到來”的這樣一種卑劣的心理文化動機。蔡楚生尖銳地指出:

終于，他們在“可能范圍內(nèi)”——也即全部無條件的放棄抗戰(zhàn)的作用，甚至教育作用的范圍內(nèi)，開始在敵人的槍刺下作馴服的試探和蠢動起來。初期口號是為著兩肩扛一喙的“生活”，這悲慘的叫喊，是應該得到“仁人君子們的憐憫”的。但跟著生活的優(yōu)裕，有了“面包”還應該有“水仙”，于是志得意滿的連為“藝術”也被叫了出來!真的，現(xiàn)在上海的電影被我們的那些“藝術功臣”們所“復興”起來了。于是充斥于市場的是《武松與潘金蓮》、《冷月詩魂》、《古屋奇案》、《恐怖之夜》、《四潘金蓮》、《化身人猿》、《無敵武術團》、《地獄探艷》、和在敵人的“國際映畫”上被“大捧”為事變后“友邦支那”優(yōu)秀的代表作《茶花女》等:還有的就是以“救濟職工生活”的“苦情”，呈請解禁而居然“解禁”(!)的十八部《火燒紅蓮寺》。在平時還要禁止的東西，在抗戰(zhàn)正在劇烈進展中，卻反而加以“解禁”。于是“藝術的功臣”們的“藝術”目的達到了，老板和職工們的“苦情”得到了解決了。跟著什么黃種人應該聯(lián)合起來抵抗白種人的替敵人作傳聲筒的“偉倫”，也被恬不知恥的發(fā)出來了!［5］

他在文章中指出:這就是“中國電影界里的梁實秋”在孤島上海的生動而丑惡的現(xiàn)實表現(xiàn)。這些人因“生活優(yōu)?！保谑恰叭繜o條件的放棄抗戰(zhàn)的作用”，甚至“志得意滿的連‘為藝術’也被叫出來了，甚至“替人做傳音筒的‘偉倫’也被恬不知恥的發(fā)出來了”。這段源自文化戰(zhàn)略焦慮的“敵情”分析，顯然還是有一個明確的影射對象，那無疑就是梁實秋。問題的嚴重性更在于——“可憐的是半數(shù)以上的各個殘毀的淪陷區(qū)域中涌來的‘孤島’上的五百萬同胞，他們多數(shù)從沒有機會可以看見我國軍在擔負起自有史以來空前未有的艱苦卓絕的使命，在和敵人作殊死戰(zhàn)的足以驚天地、泣鬼神的英勇事跡。他們在家破人亡中更應該如何艱苦的共負艱難，爭取勝利的明天。但不幸卻在這些封建的、迷信的、誨淫誨盜的、帶濃烈的麻醉性的毒素電影之前，使他們忘記了敵人的殘暴。而消沉、頹廢、墮落八天十天可以拍一部;成本既輕，又可賺錢，再談什么國防，不被看成瘋人，也要被罵為癡子!”

“國防電影”或“抗戰(zhàn)電影”在滬港的確陷入了全面淪落的境地。在蔡楚生和何酩生等人看來，“與抗戰(zhàn)無關”論在滬港就真真切切地滋生出了這樣的“麻醉性的毒素電影”。也就在這同一時刻，左翼電影人夏衍在批評文章中，以其親見親歷佐證了蔡楚生這種“文化敵情”的嚴重性。他指出，“與抗戰(zhàn)無關”論的電影，實際上就是過去爭論中所提到的那種“軟性電影”——“軟性電影”理論其實就是“漢奸電影”產(chǎn)生的理論前奏。他說:“我在廣州聽到一個上海來的朋友說，過去為了‘軟性電影’的問題而和我們筆戰(zhàn)過一陣的三位‘軟性電影論者’，現(xiàn)在都已經(jīng)在上海做了漢奸了，其中一位主要的‘理論家’在漢奸里還占了相當主要的地位!……過去那樣綿密的隱藏在‘藝術理論’這件外衣里的尾巴，現(xiàn)在終于露出來了。我們不曾錯認了他，我們的筆墨不曾浪費，但是到那時候我們還太姑容，不能在廣大的電影觀眾面前，及早的打擊到他們不能容身!對于敵人的寬容，就是對于戰(zhàn)友的殘忍!我們過去不曾徹底的消滅這些漢奸，就等于他們在電影陣營里面，破壞和阻礙了我們民族革命所需的電影成長?！保?］

他們一致認為，“軟性電影”和“漢奸電影”就是在這種“藝術理論”中產(chǎn)生的一股反民族革命戰(zhàn)爭和反新啟蒙運動的文化“狂流”。蔡楚生還憤怒地指責盤踞在“孤島”香港的那些“軟性電影”理論的實踐者們:“從這個狂流中所產(chǎn)生出來的所謂的‘民間故事’的影片，就有幾十部。另外的一方面就是拼命的從事于色情狂的制作，而且也是淫斗蕩，無所不用其極!我曾匪夷所思地替他們找出一個線索，那就是《金屋十二釵》、《好女十八嫁》、《三十六女天罡》、《三千女明星》、《十萬情人》、從十二的數(shù)字起，遞加到十八、三十六、三千、十萬……這也許可以說是一個‘進化律’吧?所可惜的是不知要‘進化’到‘伊于胡底’而已!然而事實還盡可以證明這‘進化’的‘日進無疆’?，F(xiàn)在人間淫妖的《奇女子》也被搬上銀幕;《女攝青鬼》、《癲婆游地獄》和據(jù)說是‘正派科學神怪片’的《桃花女斗法》、《插錯女人頭》等，也已經(jīng)早就公映和拍好了嗎?這真是足與上海諸‘藝術功臣’交輝南北，懸諸日月而不刊的‘功業(yè)’!”

不僅如此，他還繼續(xù)加大了揭露和批判的力度:“照這樣情形發(fā)展下去，自然受害的又是我們的民眾，和我們的政府——要靠廣大人民來支持我們長期的艱苦抗戰(zhàn)的政府，而且因為語言的關系，它的影響于本港的百數(shù)十萬同胞，和南洋千百萬離鄉(xiāng)背井的僑胞、華南數(shù)千萬的民眾，其為禍之烈，更是有駕于國語片而無不及!綜觀上述滬港兩地情形，在回顧到我抗戰(zhàn)已進入最嚴重的第四階段，作為最有效的宣傳武器的電影，是鼓勵民眾，發(fā)動一切人力物力以貢獻于政府之唯恐不及，卻相反地走上毀滅自身，毒害群眾，以致削弱我政府的抗敵力量的途路，這豈是稍具良知者的始料未及!”［5］

四、電影對“抗戰(zhàn)八股”終于有了反思

關于為什么要堅決批判和反對梁實秋的“與抗戰(zhàn)無關”論，蔡楚生和夏衍等人更從“電影武器論”和“電影國策論”這種政治文化戰(zhàn)略角度作了深層次的思考和揭示:“當前更嚴重的問題，是敵人不僅明目張膽的在上海、北平等處，利用無恥的漢奸，公然設立制片廠，進而用懷柔的政策，收買我意志薄弱的制片者。傳聞‘只要他們不拍抗日片，但也不要他們拍親日片’的原則之下，已暗中接受他們資本的——這種跡象，是不難于從事實上找到線索。這種情形如果一任蔓延下去，它的危險性更是不堪設想!”

也就是說，盡管大后方制作了數(shù)量可觀的“國防電影”，切實肩負起了其在民族革命戰(zhàn)爭中服從國策、宣傳鼓動抗日軍民的正面文化傳播使命，可是在廣大的敵后以及國際市場，我們面臨的又是怎樣的一種“文化敵情”和“戰(zhàn)略危局”呢?蔡楚生所說的“當前絕大的危機”，還從日寇在電影宣傳方面展開的強勁攻勢得到印證。他說:“我們卻可以看到敵人重視電影宣傳這一工作。他們在所謂映畫國策的策動之下，無論國營和民營，都有各種污蔑和平、抹煞正義、鼓勵民眾起作瘋狂的侵略戰(zhàn)爭的制作，大批的送入國內(nèi)的每一個角落、在國際市場上每一個都市中去放映。相形之下，我們將得到怎樣痛心的一個結論?所以中國電影在目前已經(jīng)形成一個嚴重的課題。一年多來，中國的電影究竟走上什么途徑，除了國營的已經(jīng)肩負起了光輝的使命，值得我們敬意而不需贅述外，我們不能不注視到——幾乎會使我們懷疑是不屬于我政府的政治體系所統(tǒng)屬的民營電影?！保?］

日本占領者在淪陷區(qū)推廣的這種“映畫國策”顯然是針對抗日“電影國策”的，他們采用懷柔政策，弱化乃至徹底瓦解淪陷區(qū)電影人和制片商的民族意志。這不僅是現(xiàn)代國際戰(zhàn)爭中敵我雙方在政略和戰(zhàn)略上的針鋒相對，而且更深一層的蘊意卻是在文化戰(zhàn)線上與我們爭奪知識分子和普通民眾、爭奪話語權和精神控制權的一種險惡的謀略——“只要他們不拍抗日片，但也不拍親日片”的這種“映畫國策”，在蔡楚生和夏衍他們看來，不就是“與抗戰(zhàn)無關”論在淪陷區(qū)電影界的具體反映嗎?日本人的“映畫國策”就這樣和梁實秋的“與抗戰(zhàn)無關”論暗合了。當然，梁實秋本人確實沒有與日本人“策應”的這種主觀動機，但在客觀上卻無法阻止大后方電影人，特別是作為民族主義意識形態(tài)的創(chuàng)造者、解釋者和批判者的左翼知識分子們產(chǎn)生這樣的邏輯聯(lián)想。因此，在這種文化戰(zhàn)略危機背景之下產(chǎn)生的“文化敵情”觀，的確有它的諸多因素。不過蔡楚生的這篇寫自香港的“緊急呼吁”，在充滿民族主義道統(tǒng)激情和戰(zhàn)略憂思的同時，也不乏來自同胞血緣基礎上的理性感召力。在這一點上，蔡楚生對淪陷區(qū)誤入敵人“映畫國策”的圈套的電影人的批評，顯然要比大后方文化藝術界對梁實秋的批評，理性得多，并且充滿勸導的善意。但是，他們以“國營”與“民營”來劃分愛國與賣國的政治和道德界限，卻是簡單而且不太理性的。蔡楚生在文章最后發(fā)出的呼吁，不僅具有民族文化道統(tǒng)的正義力量，而且合情合理，感人至深——

于此，我僅代表我們一班不敢自墮人格、拒絕同流合污而直至今日仍在艱難困苦的環(huán)境中掙扎著的電影工作者，再度呼吁于中央職司電影事業(yè)者的諸公，和全國進步文化人之前:時至今日，國難慘烈，已達極點。作為文化宣傳最有效的工具電影，勢不能再讓其有此封建、神怪、淫靡、頹廢的制作，以消滅我國民眾抗敵圖存的意志，削弱我政府抗戰(zhàn)建國的功能，而產(chǎn)生出“敵資為用”的反效果!我們希望我政府即運用政治機能，加強檢查組織，要予以嚴厲制裁!即或因地方情形的特殊，也決不能其有所卑劣的制作!我們并希望全國進步的文化人能起而加以無情的抨擊和做善意的勸導。同時，滬港兩地自然還不乏“報國有心，報效無門”的工作者，更希望我政府能擴大中國電影制片廠與中央攝影場的兩個機構的組織，或運用其他的方式;并制定“非常時期電影制作綱領”，對他們加以號召，他們必欣然來歸。從而促使電影這一部門，能廣泛深入、敏捷的負起在抗戰(zhàn)中的宣傳、教育、組織和動員一切民眾力量應有的使命!引領祖國，我們謹以血誠期待著!［5］

后來，應云衛(wèi)在《電影的新任務》中也表達了相同的理性觀點和同胞情懷。他指出:“對留在淪陷區(qū)的工作者，不可一概而論視為漢奸，譬如今日在后方工作的同志;離開淪陷區(qū)本來就有先后之分?！保?］否則，只能對敵人的懷柔政策有利。

圍繞梁實秋的“與抗戰(zhàn)無關”論所展開的批評以及由此產(chǎn)生的“文化敵情”的聯(lián)想，隨著梁實秋的卸職，似乎就此了結，但這場爭論所激起的漣漪并未徹底平息。我們可以看到，在一年多以后，大后方電影界在召開“中國電影的路線問題”的大討論中，這個敏感的論題又重新浮出水面。此時，戰(zhàn)時電影正被“抗戰(zhàn)八股”所困擾，因而對“與抗戰(zhàn)無關”論的思索和理解，就明顯比此前要冷靜客觀得多了。孫師毅的意見在這次討論中得到人們普遍的認同和支持，就是一個證明。他說:

在題材問題上，我也要提出癥結的一點:我們不能把抗戰(zhàn)看得那么狹窄，建國的范圍自然誰都知道是無比地寬。想想什么會是或者可能是與抗戰(zhàn)無關的呢?再說今天，中國大眾的日常生活，又有誰能夠自外于戰(zhàn)爭?由此，問題的主要點，是決不在于寫什么，因為這已是不成問題的問題。寫前線英勇殺敵，固然是抗戰(zhàn)電影，寫后方突擊生產(chǎn)，如大家所知道，何嘗不是有力的抗戰(zhàn)宣傳?即使是汲取素材，看起來似是平凡庸碌的市民生活、里巷瑣聞，也未嘗不可成為抗戰(zhàn)的巨制。在題材局部問題上來看，問題主要地恐怕倒是在于怎么寫。［8］

于此，我們可以清晰的見到，政治文化戰(zhàn)略指導下的“文化敵情”觀依然存在，不過，它已經(jīng)由那種極端化的文化焦慮轉向了文化界，特別是電影界的自我反省?！皩懯裁础辈⒉恢匾?，重要是“怎么寫”。要破解“抗戰(zhàn)八股”的困擾，僅僅針對梁實秋的“與抗戰(zhàn)無關”論不問青紅皂白的一通胡批是十分可笑的。

［1］編者的話［N］．中央日報·副刊“平明”，1938－12－01．

［2］中華全國文藝界抗敵協(xié)會史料選編［M］．四川省社會科學院出版社，1983．

［3］郝明工．陪都文化論［M］．新疆大學出版社，1993．

［4］何酩生．從“與抗戰(zhàn)無關”說到電影［N］．國民公報，1938－12－18．

［5］蔡楚生．抗戰(zhàn)后的民營電影，當前絕大危機［N］．掃蕩報，1938－12－11．

［6］夏 衍．關于《血濺寶山城》［N］．國民公報，1938－12－26．

［7］應云衛(wèi)．電影的新任務［N］．新蜀報，1941－03－15．

［8］中國電影的路線問題——座談會記錄［J］．中國電影(第1卷第1期)，1941年1月1日．