張寧

（湖北大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北武漢430062）

伍爾夫小說藝術(shù)與布魯姆斯伯里團(tuán)體精神氣質(zhì)探源

張寧

（湖北大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北武漢430062）

摘要［］英國(guó)小說家弗吉尼亞·伍爾夫是英國(guó)現(xiàn)代主義和女權(quán)主義文學(xué)開創(chuàng)者。伍爾夫文藝思想是極其豐富的，作家獨(dú)特的現(xiàn)代主義寫作技巧和強(qiáng)烈的女權(quán)意識(shí)所體現(xiàn)出來的創(chuàng)新精神與時(shí)代精神不無關(guān)系，但更直接的影響，則來自于以她為核心的布魯姆斯伯里文化圈，伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)也就相應(yīng)地體現(xiàn)出鮮明的布魯姆斯伯里團(tuán)體的精神氣質(zhì)，即對(duì)美的形式的不懈追求和藝術(shù)手法上的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞［］弗吉尼亞·伍爾夫；布魯姆斯伯里文化圈；美的形式；藝術(shù)創(chuàng)新

中圖分類號(hào)［］I561［

文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A［

文章編號(hào)］1001－4799（2015）03－0058－05

收稿日期［］2014-10-08

作者簡(jiǎn)介［］張寧（1972-），男，廣東興寧人，湖北大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，湖北大學(xué)高等人文研究院研究人員，文學(xué)博士，主要從事英美文學(xué)研究。

英國(guó)小說家弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）一生著述甚豐，除了《達(dá)洛衛(wèi)夫人》（Mrs.Dalloway）、《到燈塔去》（To the Lighthouse）等讀者耳熟能詳?shù)男≌f作品，伍爾夫還留下來6卷本日記、6卷書信和雜文集。伍爾夫的創(chuàng)作技巧是令人注目的。學(xué)界普遍關(guān)注到其文學(xué)創(chuàng)作與英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之承繼關(guān)系[1]，她的“唯美”的寫作特征[2]，她的短篇小說的創(chuàng)作技巧，如對(duì)繪畫藝術(shù)技巧的借用、小說中的象征、時(shí)間的空間化、雙性同體的想象、意識(shí)流手法等等[3]。相對(duì)于以上多方面的寫作技巧，伍爾夫在文學(xué)思想史上更是留下了深深的印跡：她以《現(xiàn)代小說》（Modern Fiction）、《貝內(nèi)特先生和布朗夫人》（Mr. Benette and Mrs. Brown）等論文宣告了英國(guó)現(xiàn)代主義小說的到來；又以《一間自己的房子》（A Room of One’s Own）讓自己立于女權(quán)主義藝術(shù)之巔。評(píng)論家們往往看到了伍爾夫?qū)τ?guó)維多利亞主流意識(shí)形態(tài)的批判，對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格的開啟以及她那強(qiáng)烈的女權(quán)意識(shí)；不過，這些應(yīng)該看作是豐富的、立體的伍爾夫的一個(gè)個(gè)側(cè)面。無論從哪個(gè)方面看，伍爾夫都是創(chuàng)新的。她的創(chuàng)新精神與世紀(jì)之交的時(shí)代精神不無關(guān)系，但更直接的影響，則來自于以她為核心的布魯姆斯伯里文化圈（Bloomsbury Group）。

一、布魯姆斯伯里精英文化圈及其精神氣質(zhì)

弗吉尼亞·伍爾夫原名阿德萊·弗吉尼亞·斯蒂芬（Adelie Virginia Stephen），出身于維多利亞文人世家。她的父親萊斯利勛爵（Sir Stephen Leslie）是一位小有名氣的作家。1904年，萊斯利勛爵去世后，伍爾夫和兩個(gè)弟弟將他們位于倫敦布魯姆斯伯里地區(qū)的家辟為志同道合的青年雅士聚會(huì)之所，由此開啟了著名的布魯姆斯伯里青年藝術(shù)家群體的文藝?yán)碚撎接懞臀膶W(xué)創(chuàng)作活動(dòng)。

布魯姆斯伯里文化圈是20世紀(jì)初活躍在倫敦市中心的一個(gè)非正式青年藝術(shù)家團(tuán)體，其核心成員包括文藝批評(píng)家貝爾（Clive Bell）和弗萊（Roger Fry）、畫家溫妮莎·貝爾（Vanessa Bell）和格蘭特（Duncan Grant）、文學(xué)家伍爾夫（Virginia Woolf）、經(jīng)濟(jì)學(xué)家凱恩斯（John Maynard Keynes）、歷史學(xué)家斯特拉齊（Lytton Strachey）等等，與他們來往甚密并給予其重大影響的時(shí)代文化名人則包括現(xiàn)代派作家福斯特（E. M. Foster）、喬伊斯（James Joyce）等等。

布魯姆斯伯里文人藝術(shù)家團(tuán)體沒有體系化的理念或綱領(lǐng)，成為其沙龍的座上客的條件無外乎機(jī)敏睿智的頭腦，其活動(dòng)場(chǎng)合不過是餐廳、沙龍和展廳，然后，時(shí)代話題——不論是政治的、經(jīng)濟(jì)的、哲學(xué)的還是藝術(shù)的，在這里都得到了嚴(yán)肅的探討和反思。他們不是在任何話題上都意趣相投而保持觀點(diǎn)一致，恰恰相反，彼此間尖銳的爭(zhēng)論激發(fā)了他們強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，催生出一部部驚世駭俗、引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣的作品。

布魯姆斯伯里文人藝術(shù)家核心成員都具有劍橋大學(xué)教育背景，大多數(shù)具有劍橋?qū)W生宗教社團(tuán)“使徒社”（Apostle）的活動(dòng)經(jīng)歷。我們知道，維多利亞的英國(guó)精神領(lǐng)域經(jīng)歷了一個(gè)世俗化的過程，雖然期間宗教界人士發(fā)起了聲勢(shì)浩大的福音運(yùn)動(dòng)（Evangelicasm），然而，維多利亞晚期英國(guó)知識(shí)分子拋棄了福音運(yùn)動(dòng)所宣揚(yáng)的博愛的宗教律令外衣，而將其“科學(xué)化”了。例如，他們不再熱衷于為貧民設(shè)立主日學(xué)校，而熱衷于在工人中開展義務(wù)教育；不像社會(huì)主流意識(shí)那樣關(guān)注對(duì)窮人道德禮儀方面的指導(dǎo)，轉(zhuǎn)而具體而微地關(guān)心其居住環(huán)境和工作條件的改善；他們自身也不再熱衷于宗教教義和教儀的探討，而更在意作為宗教虔誠(chéng)的替代行為的自我修養(yǎng)?！笆雇缴纭钡哪贻p人則更進(jìn)一步，認(rèn)為維多利亞世俗的道德風(fēng)尚同福音主義同樣古板僵化，是頗為可疑而不可接受的。他們的叛逆精神的理論支柱主要來自于當(dāng)時(shí)流傳于大學(xué)校園的穆爾（G. E. Moore）的《倫理學(xué)原理》（Principia Ethica）。

穆爾從倫理的角度對(duì)維多利亞文化所進(jìn)行的清理是19、20世紀(jì)交替之時(shí)興起的反傳統(tǒng)大潮中的一條支脈。穆爾的《倫理學(xué)原理》否定了維多利亞時(shí)期盛行的享樂主義、功利主義、科學(xué)實(shí)證主義以及超驗(yàn)倫理觀對(duì)“善”的界定，尤其反對(duì)維多利亞社會(huì)盛行的邊沁功利主義道德觀。他認(rèn)為“善”的概念無從界定，無法描述，而只能由有著理性的人去感知。由此，任何超越功利目的的事物和觀念都有其內(nèi)在價(jià)值。也就是說，“善”是自足的，一種觀念或情感是對(duì)的或善的，無需尋求外部確證，而主要取決于個(gè)人的“意識(shí)狀態(tài)”（states of consciousness），而最高的“意識(shí)狀態(tài)”在于“性的快樂和欣賞美的事物的快樂”[4]。

穆爾所主張的“善”就存在于個(gè)人之愛和審美享受之中?！拔覀?cè)阼b賞美的客體（beautiful object）時(shí)，無不投入了個(gè)人的情感，以至這種情感達(dá)到強(qiáng)烈的程度，成為個(gè)人對(duì)那一客體的愛、好感、好意（affection）。而情感同想象中最大的快樂是相等的，個(gè)人的美好情感（personal affection）因而價(jià)值最高，審美享受因?yàn)榕c個(gè)人情感的聯(lián)系因而也具有最高價(jià)值的善”[4]。

穆爾的思想對(duì)于布魯姆斯伯里青年文人藝術(shù)家們而言，無疑是解放的宣告，引起了同時(shí)代一些作家的心靈共鳴。這是因?yàn)椋白骷覀兛辞辶怂^‘偉大事業(yè)’之類崇高口號(hào)的實(shí)質(zhì)，崇高的表面背后不過是個(gè)人利益或者狹隘的團(tuán)體利益……跟著那些華而不實(shí)的口號(hào)走，人類必將走向互相對(duì)立和戰(zhàn)爭(zhēng)。而重視個(gè)人與個(gè)人的關(guān)系（包括相互之間的理解、同情和好感乃至愛情等）對(duì)于建立社會(huì)和諧才具有基礎(chǔ)性的意義”[4]。

穆爾的道德直覺主義給了布魯姆斯伯里藝術(shù)家們極大的主觀自由。斯特拉奇無不夸張地說，穆爾開啟了新的“理性時(shí)代”；凱恩斯也寫道，穆爾的著作“開啟了復(fù)興之路，在新的地球上開辟了新的天堂”[5] 75。心靈的自由的結(jié)果就是行動(dòng)上的自由。這群青年藝術(shù)家大多對(duì)人類社會(huì)抱有不切實(shí)際的態(tài)度，如對(duì)同性戀的包容、對(duì)傳統(tǒng)婚姻一夫一妻制的挑戰(zhàn)，無不觸犯了當(dāng)時(shí)社會(huì)的禁忌。他們熱情奔放的性格、雅致不俗的情調(diào)、灑脫不羈的生活方式給老派維多利亞人以巨大沖擊，卻令喬治時(shí)代成長(zhǎng)起來的“新新人類”耳目一新。在酒吧、咖啡館和沙龍中，這群上流社會(huì)背景的精英藝術(shù)家們指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字，其論題五花八門，其觀點(diǎn)新穎奇譎，讓人不知所措。例如，斯特拉齊的《維多利亞時(shí)代名人傳》（Eminent Victorians），以其特有的幽默和戲謔撕下了歷史名人身上的光環(huán)：曼寧大主教常常出現(xiàn)在社會(huì)危機(jī)的關(guān)頭，以主的代言人身份斡旋于勞資雙方之間，緩和著對(duì)立雙方的戾氣，然而，他那超拔慈愛的表面下深深地掩藏著渴望世俗光環(huán)的卑微心理；教育家、伊頓公學(xué)校長(zhǎng)阿諾德博士給人的印象是一位和藹可親的紳士，他的學(xué)校仿佛是抵制市儈、培養(yǎng)英國(guó)紳士的營(yíng)地，然而他制訂的公學(xué)管理體系和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)卻帶有嚴(yán)重的法西斯化色彩。再如，福斯特的小說《印度之行》（A Passage to India）講述了一位印度醫(yī)生和英國(guó)紳士貴婦交往過程中所遭致的冤屈，展現(xiàn)了印度民族對(duì)英國(guó)殖民統(tǒng)治的深深怨恨和難以釋懷的敵意，讓英國(guó)“文明人”與殖民地人民的文化鴻溝觸目驚心地呈現(xiàn)出來，讓新一代英國(guó)人從曾引以為自豪的“殖民功績(jī)”中驚醒過來。無怪乎布魯姆斯伯里藝術(shù)家們?cè)谏钌蠏仐壱磺械赖陆渎啥试柑幱凇胺堑赖隆保╝morality）的意識(shí)狀態(tài)，生活在“當(dāng)下的體驗(yàn)之中”，不僅拒斥“責(zé)任”，而且拒斥一切追求權(quán)力、成功、財(cái)富的“社會(huì)行動(dòng)”[6] 94。他們從維多利亞時(shí)代的道德觀念中超拔出來，在“愛”和“美的享受”中努力尋找自我。藝術(shù)對(duì)于他們而言，是最高的意識(shí)狀態(tài)的回響，藝術(shù)揭示精神沉思的永恒的狀態(tài)。藝術(shù)關(guān)乎“愛、美和真”，卻無關(guān)乎“美德”，藝術(shù)排除任何實(shí)用的或道德的痕跡，那抽象而無用的真，以及即刻當(dāng)下的美的體驗(yàn)，就成為了布魯姆斯伯里藝術(shù)家們追求的目標(biāo)。

由此我們不難理解，為什么布魯姆斯伯里青年藝術(shù)家們的作品從形式到內(nèi)容上會(huì)產(chǎn)生顛覆性的變化。伍爾夫曾經(jīng)有一個(gè)著名的論斷：“大約在1910年12月前后，人性發(fā)生了變化?！盵7] 201所謂“人性發(fā)生了變化”，指的是喬治時(shí)代藝術(shù)家的人性發(fā)生了變化，他們遵循著內(nèi)心的沖動(dòng)，他們是自由的，他們筆下的人物也是自由的。

二、抽象純美的藝術(shù)追求

如上所述，穆爾的思想對(duì)布魯姆斯伯里文人藝術(shù)家的吸引力在于，它是解放的宣言。它不僅意味著人應(yīng)從舊道德中解放出來，保持善的狀態(tài)（being good）而非行善（doing good），拒斥一切追求財(cái)富、權(quán)力等“社會(huì)行動(dòng)”，而且意味著倡導(dǎo)在“愛”和“美的享受”中找到自我。自由的生活態(tài)度在藝術(shù)領(lǐng)域的反映，就是藝術(shù)是最高的意識(shí)狀態(tài)的回響，藝術(shù)描繪精神沉思的永恒的激情，藝術(shù)的“真”和“美”排除任何實(shí)用的或道德的痕跡。抽象而無用的“真”，以及即刻的當(dāng)下的“美”的體驗(yàn)，應(yīng)該是藝術(shù)家追求的目標(biāo)。無怪乎在伍爾夫小說中，外在客體（客觀世界）逐步消散了，而形式，尤其是“有意味的形式”成為了藝術(shù)的本體。在手法上，就是象征、抽象和意識(shí)流手法的廣泛應(yīng)用。

《遠(yuǎn)航》（The Voyage Out）是伍爾夫的第一部長(zhǎng)篇實(shí)驗(yàn)之作。在這部作品中，女主人公溫瑞斯是一位從小倍受呵護(hù)的英國(guó)少女。她要溯江而上到亞馬遜河深處與未婚夫見面。作者象征性地寫到，女主人公的亞馬遜之旅也是尋找自我的精神之旅。這部作品采用的仍是英國(guó)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義全知型敘述模式，但已觸及到之后文論家所總結(jié)出的現(xiàn)代主義小說的一些典型特征：不強(qiáng)調(diào)敘述的連貫性和動(dòng)作性，通過話語(yǔ)尤其是獨(dú)白讓女主公纖細(xì)的精神世界一步步地展露出來。女主人公溫瑞斯通過和安布羅斯夫婦的相處、通過和達(dá)洛維夫婦的相識(shí)以及通過與亞馬遜密林中英國(guó)人聚居區(qū)中很多人的交往，逐步了解到她從前所未能意識(shí)到的“自我”的一個(gè)個(gè)側(cè)面。在《雅各的房間》（Jacob’s Room）中，盡管略去了詳細(xì)的情節(jié)、沖突和性格描寫，伍爾夫還是讓讀者認(rèn)識(shí)了雅各從童年、少年一直到戰(zhàn)爭(zhēng)中捐軀的整個(gè)人生經(jīng)歷。透過空蕩蕩的房間和物是人非的場(chǎng)景，作者傳達(dá)出一種深深的失落感和空虛感。作者在第二章對(duì)雅各的房間進(jìn)行了不厭其煩的描摹，房間中的圓桌和矮椅、壁爐臺(tái)上的廣口瓶、鳶尾花、煙斗、懶洋洋的空氣、被風(fēng)吹鼓的窗簾、孤零零的藤椅……在結(jié)尾處作者讓雅各的母親佛蘭德斯來到這間房子，讓這些意象再一次出現(xiàn)在讀者眼前。這絕不是自然主義的再現(xiàn)，也不是為了情節(jié)的呼應(yīng)，而是故意簡(jiǎn)化處理情節(jié)，讓讀者的注意力指向雅各母親的悲涼情感，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。通過佛蘭德斯被淚水迷蒙的雙眼，讀者似乎看到了一個(gè)扭曲的世界：“整個(gè)海灣在顫抖；燈塔在搖晃；恍惚中，她似乎看見康納先生小游艇的桅桿如同陽(yáng)光下的蠟燭一樣變彎了”[8] 1。隨后，伍爾夫通過對(duì)暴風(fēng)雨中的海港和小鎮(zhèn)的敘寫傳達(dá)出壓抑和緊張之感。

碎片化的情節(jié)處理并非意味著小說結(jié)構(gòu)的松散。伍爾夫在創(chuàng)作的成熟期將實(shí)驗(yàn)技巧進(jìn)一步深化發(fā)揮，從而形成了自己的現(xiàn)代主義風(fēng)格。在其最著名的意識(shí)流小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中，作者既沒有寫達(dá)洛衛(wèi)夫人的經(jīng)歷，也沒有描寫退伍軍人塞普蒂莫斯的故事，而是讓聰慧敏感的達(dá)洛衛(wèi)夫人的意識(shí)之流與受過戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的塞普蒂莫斯的混亂不清的意識(shí)雙線并行。前者的理智求證的思維不斷地受到后者反常思維的否定。讀者可以判斷，達(dá)洛衛(wèi)夫人真真切切地理解了賽普蒂莫斯，而庸常的心理醫(yī)生從頭到尾只是誤解、誤診。弗萊認(rèn)為，某種形式設(shè)計(jì)的感人品質(zhì)來自于“對(duì)秩序或某些不可避免的關(guān)系”，人們?cè)凇皩?duì)秩序或某些不可避免的關(guān)系的人之中”產(chǎn)生愉悅，并且這種相互依賴、相互呼應(yīng)的關(guān)系越復(fù)雜，產(chǎn)生的審美愉悅也就越強(qiáng)烈[9] 13。在《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中，各種相互依賴和呼應(yīng)的細(xì)節(jié)無處不在，可謂獨(dú)具匠心。作者用了很多巧妙的設(shè)置使得達(dá)洛衛(wèi)夫人和賽普蒂莫斯產(chǎn)生連接。如文中多次引用莎士比亞《辛白林》中的挽歌“無需再怕驕陽(yáng)酷暑”，在小說前面浮現(xiàn)在達(dá)洛衛(wèi)夫人克拉麗莎的腦際，在小說中部卻縈繞在賽普蒂莫斯腦海中，同樣的內(nèi)心獨(dú)白使得前者愈發(fā)熱愛生活，卻激發(fā)了后者自殺的決心。再如，作品中有一個(gè)將生命喻為一先令硬幣的比喻。女主人公記得曾往海德公園S形湖里投入一先令鎳幣，讓她想到生命的渺小、陌生人的歸宿，而在這一大段意識(shí)流之后，作者寫到賽普蒂莫斯自殺的情景：“拼出渾身勁兒，縱身一躍，栽到菲爾墨太太屋內(nèi)空地的圍欄上”[10] 174。當(dāng)此消息為達(dá)洛衛(wèi)夫人獲悉后，她又不自禁地回想起“她曾隨意的把一枚先令扔到S形湖里，僅此而已，再?zèng)]有擲掉別的東西，那青年卻把生命拋掉了”，她意識(shí)到，“死亡乃是挑戰(zhàn)。死亡企圖傳遞信息，人們卻覺得難以接近那神秘的中心，它不可捉摸；親密變?yōu)槭柽h(yuǎn)，狂

歡會(huì)褪色，人是孤獨(dú)的，死神倒能擁抱人呢”[10] 175。就這樣，通過意象的交織、人物內(nèi)心獨(dú)白的呼應(yīng)，作者營(yíng)構(gòu)了一個(gè)復(fù)雜的情感綜合體，以細(xì)膩的心理描寫引出對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)注。弗萊把伍爾夫小說中人物、意象間巧妙的呼應(yīng)關(guān)系稱為“質(zhì)感的整體”，正如“構(gòu)圖的質(zhì)感——（繪畫作品）形狀、色調(diào)及顏色與周圍的形狀、色調(diào)及顏色之間的必然關(guān)系”，“我們的美感不斷從這些必然的連續(xù)性中得到刺激并滿足”[9] 57。

伍爾夫的《到燈塔去》則故意將敘事的連續(xù)性打斷，小說被分成了三部分。第一部分“窗”描寫拉姆齊太太坐在度假別墅窗前，客人中的一位莉莉·布里斯科小姐給拉姆齊太太畫像。拉姆齊家的小兒子盼望著去附近的燈塔游玩，拉姆齊先生卻試圖以理性和邏輯打消兒子的激情。只有拉姆齊太太才能給意見分歧的家?guī)韺庫(kù)o與平和。第二部分“匆匆”寫了十年間拉姆齊家的變遷，拉姆齊太太的死被一筆帶過，大量筆觸伸向空空的房子、雜草和吹拂小屋的風(fēng)。在最后一部分“燈塔”中，拉姆齊先生和兒子去了十年前談到并引發(fā)父子情感危機(jī)的那座燈塔，父子達(dá)成了和解。與此同時(shí)，莉莉完成了畫布上拉姆齊太太畫像的最后一筆，一個(gè)慈祥的大地母親的形象終告完成。寫作手法上看，作家不再過多關(guān)注外部真實(shí)，而更注重結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言上的打磨。正如伍爾夫所說，“無論怎么受到事實(shí)的限制，藝術(shù)家都應(yīng)在事實(shí)上加以想象”，“花崗巖般堅(jiān)固的事實(shí)”上必須加上“彩虹般的不可觸及”的東西，才能產(chǎn)生藝術(shù)的魅力[11] 140。

所謂“彩虹般的不可觸及”的東西，也就是由印象構(gòu)成的許許多多的瞬間。評(píng)論界曾注意到伍爾夫與英國(guó)唯美主義運(yùn)動(dòng)的淵源，如佩特（Walter Pater）提到的“剎那的印象”或“受恩時(shí)刻”（privileged moment）、王爾德所主張的抽象的詩(shī)意的想象，但更應(yīng)該看到布魯姆斯伯里青年藝術(shù)家之間在觀念上的相互撞擊。這幫桀驁不馴的青年從后印象派繪畫藝術(shù)開始，就拋棄了傳統(tǒng)繪畫中的濫情主義、敘事情調(diào)，認(rèn)為國(guó)家、經(jīng)濟(jì)、宗教等“生物性部門”對(duì)藝術(shù)的利用必然是有害的。藝術(shù)，在貝爾看來，是“有意味的形式”，是一個(gè)渾然的美感整體，是一種“能夠感動(dòng)人的形式的組合與安排”[12] 132。形式，是藝術(shù)品各個(gè)部分和質(zhì)素的純構(gòu)成；而意味，則是不可名狀的審美欣喜。在形式觀照的審美瞬間，人們可以直接通達(dá)現(xiàn)實(shí)的本真意義。考慮到伍爾夫跟弗萊、貝爾的交往，以及她早年的現(xiàn)實(shí)主義寫作在后現(xiàn)代派畫展之后的轉(zhuǎn)向，可以肯定地說，布魯姆斯伯里藝術(shù)家的美學(xué)理論構(gòu)成了伍爾夫文學(xué)實(shí)踐和現(xiàn)代小說探索的理論背景。

三、身心的自由與藝術(shù)創(chuàng)新

布魯姆斯伯里文人藝術(shù)家團(tuán)體的身心自由論并未給作家造成一般人所認(rèn)為的“唯我論”或我行我素的個(gè)人主義性格?！盀槲覀冏约骸保ǘ恰盀槲易约骸保┦撬麄冃欧畹臏?zhǔn)則。對(duì)于大眾，他們固然生發(fā)出一種輕視感而保有一份精神貴族的孤傲感；對(duì)于他們自己，則在保持個(gè)人空間的同時(shí)又彼此汲取著精神和力量。這是包括伍爾夫在內(nèi)所有布魯姆斯伯里青年藝術(shù)家的創(chuàng)新動(dòng)力和源泉。

與藝術(shù)家身心自由境界相對(duì)應(yīng)的，就是藝術(shù)創(chuàng)造上的手法創(chuàng)新，伍爾夫小說藝術(shù)手法上的創(chuàng)新幾乎達(dá)到了前無古人的地步。伍爾夫宣稱，傳統(tǒng)寫作程度過于“物質(zhì)化”而遺漏了人物刻畫的本質(zhì)。傳統(tǒng)作家絞盡腦汁不惜筆墨地刻畫人物的外貌衣著、室內(nèi)陳設(shè)、外部環(huán)境等，這些摹仿和客觀再現(xiàn)的藝術(shù)手段追求的也是“真實(shí)”二字，但在伍爾夫看來，這樣做依然不可能達(dá)至真實(shí)的藝術(shù)效果，因?yàn)槿说男撵`——那心理學(xué)曖昧不明的領(lǐng)域，是瞬息萬變、模糊不定的。只有寫出那內(nèi)心的混亂、迷離、恍惚和不連貫的意識(shí)，才是真實(shí)地寫活了人，寫出了人性。這可以說是與伍爾夫同時(shí)代的一批現(xiàn)代派作家如喬伊斯、普魯斯特等人的共識(shí)，無怪乎他們不約而同地訴諸意識(shí)流這種貌似純?nèi)挥涗浺庾R(shí)之流的筆法。伍爾夫的創(chuàng)新還不止于此。與傳統(tǒng)小說主人公有著明確的個(gè)性特征不同，伍爾夫撤去了人物的個(gè)性特征。在她的第一部實(shí)驗(yàn)小說《遠(yuǎn)航》中，她故意留給讀者一位面目模糊的女主人公，要讀者陪著少女溫瑞思去發(fā)現(xiàn)自己、認(rèn)識(shí)自己。讀者們也許會(huì)說，沒有個(gè)性也是某一類人的共性特征，但這里要區(qū)分一個(gè)問題：伍爾夫并不是刻意描寫一個(gè)沒有個(gè)性的人，而是讓小說人物在混沌中隨著小說情節(jié)的展開去追尋心靈中難以捉摸的東西，在反復(fù)觀察和內(nèi)省過程中，溫瑞思找到了自我，而讀者所發(fā)現(xiàn)的溫瑞思的“沒有個(gè)性的個(gè)性”就不是事先設(shè)定的，從而具備相當(dāng)大的真實(shí)性。同樣的，在其后期作品《到燈塔去》中，拉姆齊太太的形象也有著從模糊不清到逐步清晰的過程。小說開端，畫家莉莉總是把握不了拉姆齊太太的神韻，度假期間始終無法完成一幅人物肖像畫，只是到了小說結(jié)尾處，伍爾夫才讓小說中的畫家莉莉以及讀者深入了解了拉姆齊太太這個(gè)人物，才讓莉莉完成了畫作的最后一筆：畫家畫板上的拉姆齊太太不是傳統(tǒng)畫家“海灘上粉紅色

衣服的女人”，而是通過窗戶的框架，其遠(yuǎn)影構(gòu)成一座金字塔的形態(tài)。畫作既不是拉姆齊太太的再現(xiàn)，也不是某種“普世的、令人尊崇的”形象的象征，而是通過形式的安排獲得了自身的意義——就像落日余暉中的金字塔，那么雍容華貴沉穩(wěn)，永遠(yuǎn)給人以生活的信心。這種純美的形式不是僵硬地堆砌在那里，而是作家創(chuàng)造性地讓其逐步顯露出來的。

伍爾夫的創(chuàng)新不僅僅體現(xiàn)在她追求人物思維、個(gè)性等內(nèi)在真實(shí)方面，讓讀者印象深刻的還有其小說結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)新。也許是受群體中弗萊等人的印象派繪畫理論的影響，她創(chuàng)作了堪稱“神話”的小說《海浪》（The Wave）。這部小說與印象主義畫作一樣，強(qiáng)調(diào)非個(gè)人化（impersonal）和情節(jié)的抽象化。在小說的各個(gè)部分之間，作者用詩(shī)一般的語(yǔ)言寫了從晨曦至日暮之間大海和天空變幻的場(chǎng)景，六位主人公的聲音依章節(jié)次第講述他們從童年到老年的故事。作者用女性特有的輕盈的筆調(diào)描述，晚宴中，餐桌正中那朵花隨著個(gè)人的講述，好似海浪變換著它的形狀，每一朵浪花的形成，都象征著六位友人每個(gè)人獨(dú)特的人生經(jīng)歷。在小說最后，作家的象征手法達(dá)到頂點(diǎn)：不管拍打在巖石上的巨浪看上去輕重緩急多么的不同，但退下去后，在水天一色之際，卻是不可分辨。這或許喻示著我們每個(gè)人年輕時(shí)轟轟烈烈，最終卻要?dú)w于沉寂的生活?！逗＠恕凡捎昧巳宋锎蔚谏蠄?chǎng)的內(nèi)心獨(dú)白形式，充斥其間的是各個(gè)人物萬花筒般的瞬間印象。小說中從日出到日落的每一個(gè)瞬間，隨著陽(yáng)光強(qiáng)弱的不斷變換，浩瀚的大海也變幻著神秘的色彩，人物就在陽(yáng)光和海浪交織的背景下訴說著自己的故事，記錄了現(xiàn)代人內(nèi)心深處對(duì)生命的詠嘆、對(duì)友誼的贊美、對(duì)死亡的恐懼和對(duì)自我歸屬的迷茫。伍爾夫小說的散文化、戲劇化、詩(shī)歌化可以說開啟了小說的新的藝術(shù)形式。

伍爾夫的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)天馬行空，有時(shí)甚至達(dá)到匪夷所思的程度。在《小說的藝術(shù)》（The Art of Fiction）和《新傳記》（The New Biography）中，她甚至宣稱，小說家不應(yīng)為“天真的真實(shí)觀念”（naive notions ofreality）所束縛，而應(yīng)該更多地關(guān)注語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)，這種創(chuàng)新觀念甚至延伸至傳統(tǒng)上認(rèn)為必須嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫饔浀膶懽鱗11] 143。這種理論的直接結(jié)果就是她創(chuàng)作的紀(jì)傳體反英雄史詩(shī)《奧蘭朵》（Orlando：A Biography）時(shí)，大膽構(gòu)想，讓主人公奧蘭朵從伊麗莎白時(shí)代一直穿越到20世紀(jì)，甚至讓奧蘭朵由男變女，由女變男，從中揭示傳主個(gè)人的、性別角色的以及社會(huì)的困境。這種大跨度的穿越和構(gòu)想也是前無古人的。

伍爾夫、弗萊和貝爾都將純粹藝術(shù)的地位提高到宗教般的高度。藝術(shù)是現(xiàn)代形式的宗教，“現(xiàn)代人的情感求助于藝術(shù)，不僅僅是為了傳達(dá)超驗(yàn)情感，而且是為了尋求人生的啟示”[11] 144。所謂“人生的啟示”完全是個(gè)人化的，只有靠個(gè)人體驗(yàn)和感覺。所以，藝術(shù)家只有大膽創(chuàng)新，才能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)——“自足自律的結(jié)構(gòu)，不代表任何其他事物，有其終極價(jià)值”[11] 144，可以說，伍爾夫的一生都在摸索尋找著純真的藝術(shù)創(chuàng)作之路。

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