祭雪松

隨著非物質文化遺產保護工作的不斷推進，“世界級/國家級/省級/市級非物質文化遺產代表性傳承人”成為眾多傳統(tǒng)手工藝者競相追逐的新風向。但傳統(tǒng)技藝的形成和傳承方式是多樣的，有些甚至是開放性的，因此，從手工藝自身的規(guī)律來看，除所謂的“代表性傳承人”之外，還有大量的手工藝傳承群體的存在，他們是非物質文化遺產傳承方式中社會傳承的主體。目前國內關于非物質文化遺產傳承人的研究中，主要圍繞傳承人口述史的記錄、傳承人的認定及權利義務、傳承人制度反思三大主要方面展開。其中，關于傳承人口述史記錄和傳承人的認定及權利義務的研究中提及集體性傳承， 但前者側重對技藝的記錄，而后者則側重闡釋集體性傳承的范疇[1]。

由此可見，目前國內學界對這部分群體的研究并不深入。筆者通過對大足地區(qū)數十位石雕工匠的田野調查走訪，發(fā)現傳承群體的生存現狀更能折射出文化對權力的二次建構的影響，而其中間橋梁便是非物質文化遺產運動。以此為契機，筆者重新反思大足石雕技藝傳承以及保護困境背后的社會文化規(guī)律。

一、石雕技藝傳承之變：文化外殼下的權力建構

大足石雕于2009年被列入重慶市第二批市級民間美術類非物質文化遺產名錄，其代表性傳承人是劉能風。而大足地區(qū)的石雕技藝緣于初唐建縣之際，始于唐開元至天寶年間（714-756）禪宗六祖慧能之徒、善于雕塑“小人”的蜀僧方辯，傳承至今已千余年。橫亙古今，幾經戰(zhàn)亂，歷史上還是涌現出文氏家族、伏氏家族等兼文善刻的雕刻世家。雖然歷史上曾有眾多能工巧匠及雕刻世家，但大足石雕技藝的傳承方式并非嚴格意義上的家族傳承。實際上，大足石雕技藝的傳承是集家族傳承和社會傳承于一身的，更為主要的傳承方式是社會傳承。本文所指的社會性傳承，大致分為兩種主要形式：“一是師傅帶徒弟的方式傳承某種非物質文化遺產，如某種手工技藝、戲劇曲藝；二是沒有拜師，而是常聽多看藝人或把式的演唱、表演、操作，無師自通而習得的”。

將非物質文化遺產的大足石雕的傳承及傳承方式作為主要論述點，不僅僅是因為“傳承譜系”是每一份非物質文化遺產申報書中的重要一項，更是因為透過非遺申報中對傳承的重視， 作為非物質文化遺產的大足石雕， 其文化性隨著傳承方式的變遷而日益彰顯。需要注意的是，這里提到的“文化性”更接近于國內學者提出的“文化多樣性的表征”[1]， 更準確地說， 它是一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。為什么說非物質文化遺產的文化性是“被發(fā)明的傳統(tǒng)”呢？ 首先，從命名看，非物質文化遺產（Intangible Cultural Heritage）便是時代的文化產物，此處不做贅述。從傳承譜系及傳承方式來看，任何獲批的非物質文化遺產都需要有傳承群體范圍內相互認同的“文化網”[2]。這張文化網絡需要有肇始的編織者，也即申報書中“傳承譜系”中的起始者。他編制這張由后代傳承者共同聚合、傳習、遵循的“文化網”，或者說，在非物質文化遺產的傳承過程中，一套已被公開或者私下已接受的規(guī)則控制著某種技藝群體的行為。正是這套規(guī)則的存在，傳承便與過去相連，傳統(tǒng)與創(chuàng)新便有了連續(xù)性，一種獨特的文化在這種傳承中積淀而成。因此，非物質文化遺產的文化性本身便具有了一種含蓄的控制力。援引布爾迪厄的一句話，“文化也是一種權力,一種能夠把現存社會安排合法化的符號權力。”但具有控制力的文化是否一定是一種權力呢？

據大足區(qū)政府相關部門的初步統(tǒng)計， 大足地區(qū)約兩萬人從事石雕生產行業(yè)， 各類石雕生產企業(yè)20余家，石雕產業(yè)每年年產值3億元左右。面對如此大規(guī)模的生產人群， 政府文件中卻從未出現除劉能風之外的工匠介紹。因此，筆者在對大足石雕工匠群體進行田野調查時， 根據工匠的年齡分布， 將調查對象按照20歲至35歲、35歲至45歲、45歲以上三個年齡層進行訪談。當談及他們技藝習得的方式時， 四十五歲及以上的工匠們大多數表示當時學藝的環(huán)境比較艱苦，自己沒有師傅帶，學習石雕技術的方式就是每天去寶頂和北山石刻，反復地在那里觀看。通過觀看石刻實物之后，自己回家拿石材嘗試著打磨， 有些還買了關于雕刻的資料。而其他年齡段的師傅們有的表示自己有師傅帶，師傅可能比自己大很多，也可能年齡相仿，有的甚至比自己小， 這個是按照做石雕技藝時間的長短來衡量的。有的則表示自己是“百家徒”，到處看年齡大一些的師傅做，自己再琢磨琢磨，慢慢地就會了。當筆者聆聽至此的時候，不禁想到余蓮曾在其《帝國的隱喻：中國民間宗教》一書中指出：“崇拜指一種歷史意義的過程及其效力。”當然，大足石刻是這種效力的典范。老一輩的工匠們學藝時每天觀看大足石刻， 是這種崇拜的效力帶來的虔誠嗎？ 于是，筆者又談及他們的從業(yè)原因。四十五歲以上的工匠們普遍表示自己一開始并不是專門做石雕的，后來（改革開放以后，特別是1997年）外國人來大足旅游了，他們都想帶點紀念品回去，出價很高，于是自己就開始琢磨著打石雕了。而二三十歲的小師傅們則多數是因為不想外出打工， 看到干這個的人多，收入也不低，覺得可以養(yǎng)家，便入了行。

這樣，一條清晰的傳承線索便呈現出來，即宗教石雕技術作為一種具有控制力的文化， 它的崇拜效力經歷了筑像祈福到雕像盈利的古今變化。所有類型的社會互動之中都包含有權力的運用[3]。在權力到處存在的社會中,借助文化的表達而實施的一種權力及其運作是完全不同于其他的權力運作的。因為這類權力的運作不是直白的、不是暴力的, 也可能不是面對面的, 而是一種曲折的、遮掩起來的， 以及表面華美的、迷人的一種權力或支配。值得注意的是，從古至今，大足地方政府都參與過石雕技藝的管理。雖然大足寶頂山石刻主要是趙智鳳組織籌建的， 但在大足北山地區(qū)多見類似149窟“奉直大夫知軍州事任宗易同恭人杜氏發(fā)心鐫造妝鑾如意輪圣觀自在菩薩一龕， 永為一方瞻仰祈乞□□□□干戈永息， 建炎二年四月□□□□”[4]的政府官員發(fā)愿刻文。因此， 大多數情況下， 古代的政權利用民間崇拜作為構建政權的一個方面，盡管這種構建方式看似矛盾，但如果仔細思考禮儀之邦的形成過程， 便不可否認宗教及儀式在國家構建中的重要地位。如今， 政府關注石雕技藝的歷史文化效應，更注重其對區(qū)域經濟的貢獻，以一種更為隱晦的文化手段將其納入權力建設的框架中。用具有當代脈搏的文化性命名——非物質文化遺產，重新構建古今聯(lián)系。

上文所說的文化已然作為一種控制力量而存在, 其背后是一種權力的衍生。因此，非物質文化遺產作為具有控制力的文化, 其傳承本身并非一種力量源, 但由于政府的參與，借助符號、書寫、意象、記憶、意義、表征以及這些內容之間的相互組合，非物質文化遺產的傳承便形成力量的掌控。在這一權力的轉化過程中， 其中的重要環(huán)節(jié)便是政府參與。作為非物質文化遺產的大足石雕技藝傳承變化的背后是一種借助文化的社會控制, 實質上是權力借助文化而得到了一種新的表達方式。

二、石雕保護的困境：權力滋生的文化建構

通過以上的論述， 可以說大足石雕的傳承是權力通過文化表述而實現的新形式建構。那文化是否就成為了權力的依附呢？ 國家對非物質文化遺產的申報與保護工作極為重視， 例如頒布專門性的法規(guī)、劃撥專門的保護經費、出臺相關保護政策等等。盡管如此，非物質文化遺產保護工作依然面臨重重困境。如果這個命題成立，非物質文化遺產保護工作這一更具有權力色彩的措施， 實則已經將文化因素巧妙囊括于權力構建中， 但為何步履艱難呢？ 厘清紛繁的困境背后的支配規(guī)律十分重要，可以最大限度地避免保護工作中出現分散、重復的尷尬局面。

筆者結合田野調查以及對《大足石刻銘文錄》《石刻考古錄》《禮記·月令》等記錄古代工匠的書籍的查閱，認為大足地區(qū)石雕工匠的身份發(fā)生了深刻的變化。具體體現在以下幾個方面。首先，命名之變，定名體現出了認同與否以及價值大小。《石刻考古錄》未曾發(fā)現除“刻工”之外的關于石雕工匠的定名。大足石刻的題刻中，也只記錄下了宋代近三十位工匠的姓名，這在中國的其他石窟中是鮮有記錄的， 同時也反映出古代石刻刻工處于社會底層地位，正史中對其往往缺乏直接的、完整的、詳細的記載。非物質文化遺產運動興起以來，入選各級非物質文化遺產名錄的手工藝者都成為傳承人，而技藝精湛者便是代表性傳承人。大足石雕的工匠們也第一次有了集體性的新稱號，在強調手藝傳承的同時提高了社會及傳承人的自我認同。這種命名的更迭，同時也暗示了作為傳承人的大足石雕雕刻藝人對石雕技藝傳承與創(chuàng)新的使命。其次，地位之變。我國古代有明確文獻記載的中央政府機構中設有負責碑志刊刻相關事務的官署出現在唐代。事實上，自古以來，刻工便隸屬于官府和石刻世家，中央和地方政府并未出臺任何關于保護其權益的官方文件。非物質文化遺產運動興起以來，國務院陸續(xù)頒布的《國家級非物質文化遺產保護與管理暫行辦法》以及國家出臺的《非物質文化遺產法》等都對傳承人的合法權益有所保護。第三， 激勵機制之變?！抖Y記·月令》曰：“物勒工名，以考其誠，功有不當，必行其罪，以窮其情?！盵5]可見，自古而今，器物銘刻之嚴謹、莊重。同時，石刻重要性越高，對刻工要求也越講究?？梢哉f，不同于文人書畫之上的題跋款印所傳達的自我認同， 刻工名字見于器物之上，更多的是書名而為后世或贊助者監(jiān)督。這種隱形的激勵機制充分體現了古代刻工的地位以及創(chuàng)作環(huán)境。非物質文化遺產運動興起以來，國家鼓勵傳承人的創(chuàng)作活動，與古時的監(jiān)督體制不同的是，國家采用物質上獎勵和精神上鼓勵的措施，通過一系列的博覽會、技能比賽等軟性措施激發(fā)傳承人對技藝的創(chuàng)作熱情，為傳統(tǒng)技藝營造更為積極和寬泛的發(fā)展環(huán)境。第四，工作方式之變。古代從事石雕技藝石刻的工匠也僅僅是處于被雇傭的地位。同時佛經儀軌、供養(yǎng)人意愿在石雕創(chuàng)作中占據主導地位，這種贊助與被贊助的關系也限制了工匠的創(chuàng)作空間。這是因為供養(yǎng)人對題材和主旨有著明確的要求，并不過多看重藝術價值，更多側重于模件化的生產流程和信仰內容的體現。而現在大足地區(qū)石雕傳承群體的生產和工作方式主要有三種：個體小型作坊承接訂單生產、進入規(guī)模稍大的石雕公司做工生產和老板兼打工兩棲方式。隨著非物質文化遺產運動的興起，多元化的市場需求開始注入大足石雕的創(chuàng)作中，市場的介入，使贊助人變成了客戶，從而使需求更加多元化，除一些傳統(tǒng)的宗教造像，還出現了與現實生活緊密相關的石雕題材。從模件化的生產到走進生活、走進創(chuàng)作，大足石雕生產新標桿已經立起。

通過深入分析大足石雕工匠群體地位的時代變遷可以看出， 身份認同意識的不斷提升與參差不齊的市場需求之間的矛盾， 是大足石雕保護困境形成的主要因素， 它背后折射出一個共同的實質，即人、文化、權力之間相互聯(lián)系而又矛盾的關系。本尼迪克特在其《文化模式》一書中指出：“一種文化或一個人， 是思想和行為的一個或多或少貫一的模式。每一種文化中都會形成一種并不必然是其他社會形態(tài)都有的獨特的意圖。在順應這些意圖時，每個部族都越來越加深了其經驗。與這些驅動力的緊迫性相適應， 行為中各自不同方面也取得一種越來越和諧一致的外形”。具體來說，當權力借助非物質文化遺產實現新的表述方式的同時， 文化也以強大的適應力并借助權力在當代進行其新意圖的建構。

不得不承認， 我們忽視了文化強大的意圖性以及在這種意圖性的支配下它借助外力而表達的新訴求。大足石雕技藝傳承群體正在構建著本群體新的文化意圖， 非物質文化遺產保護的介入是非常重要的權力因素。但是這種文化新意圖的建構過程，簡單說來便是傳承人對文化、藝術、自我以及群體的認同在逐漸增強。筆者在田野調查的過程中，問及傳承人作品銷售情況時，多數有一定威望的師傅們都認為現在市場前景應該非常好，但是他們不愿意使用機雕來改變石雕藝術千百年來的手工感覺， 而用機器以及翻模生產的產品鉆了空子，薄利多銷，占據了石雕市場的很大份額?？梢钥闯觯?非物質文化遺產的定名以及緊隨其后的保護工作， 讓傳承人作為技藝主體在生產過程中的地位越來越重要， 但高成本的人工投入無法滿足權力滋生出的非遺文化市場的需要。這種權力通過文化建構起的需求與文化通過權力尋求的新意圖之間的激烈碰撞， 一方面導致了傳承人對逐漸加強的文化認同與現實生產困境的矛盾，另一方面，市場的介入，更讓非物質文化遺產保護的各項政策都舉步維艱。

三、結語

國內外目前對文化所達成的一個基本共識,即認為文化發(fā)明出來根本就是一種控制。但就大足石雕的傳承和保護困境而言， 實則是文化與權力的二次建構以及這種雙重建構加之于同一對象的矛盾性。非物質文化遺產的保護工作是反思基礎上的策略，而不是就保護而談政策。非物質文化遺產及其保護工作搭建了文化與權力重塑的橋梁，同時，對其傳承和保護困境的反思是下一階段思考非物質文化遺產當下生存方式的重要依據。

[1] 王天祥，劉壯.非物質文化遺產保護：策略與困境[J].重慶文理學院學報：社會科學版，2006(7)：11-15.

[2] 霍布斯鮑姆和蘭格.傳統(tǒng)的發(fā)明[M].顧杭, 龐冠群，譯.上海: 譯林出版社,2004:56.

[3] Anthony Giddens.A Contemporary Critique of Historical Materialism1 Stanford[M].Stanford University Press，1995:28.

[4] 重慶大足石刻藝術博物館, 重慶市社會科學院, 大足石刻藝術研究所.大足石刻銘文錄[M].重慶：重慶出版社,1999：654.

[5] 阮元.禮記[M]//十三經注疏.北京：中華書局，1980：1381.