謝 飛

中國傳統(tǒng)戲曲有著悠久的發(fā)展歷史和燦爛的藝術(shù)成績，是中國民族音樂中包容性最強的藝術(shù)形式。它包含了音樂、文學(xué)、舞蹈、武術(shù)以及美術(shù)等各種因素。戲曲中音樂的因素最早可以追溯到原始社會的歌舞。經(jīng)過漫長的發(fā)展和完善，經(jīng)過不斷的發(fā)展與創(chuàng)新，最終形成了完整的戲曲藝術(shù)形式。戲曲在我國根據(jù)地域和劇種的不同分為很多種類，但是其共同的特點就是每種體裁都有豐富的音樂唱腔，而這些音樂都是建立在豐富的民歌基礎(chǔ)上的。經(jīng)過對民歌改編、加入故事情節(jié)、加入舞蹈動作、加入伴奏樂器，在不同的地方形成地方特色的演唱曲調(diào)，最終形成了以民歌為基礎(chǔ)的戲曲藝術(shù)。民歌為戲曲的形成提供了營養(yǎng)，而在當(dāng)今民族聲樂的發(fā)展中，戲曲對民族聲樂也有很大的推動作用，所以，二者之間的藝術(shù)淵源，是值得研究和探討的。

一、中國傳統(tǒng)戲曲與民歌

（一）戲曲與民歌的淵源

1.萌芽。戲曲真正的萌芽要從漢代開始。原始社會和奴隸社會的歌舞都與巫術(shù)和巫舞有關(guān)，其功能既是娛神又是娛人，這些巫舞發(fā)展至漢代，融入了當(dāng)時盛行的“角抵戲”即“漢百戲”，從而形成了戲曲真正萌芽的形式。而在戲曲萌芽的同時，民間的歌舞音樂也同步發(fā)展。我國的詩經(jīng)就是在民間采風(fēng)時收錄的沒有旋律的歌詞，比如著名的“孔雀東南飛”，在民間是以歌曲的演唱方式流傳的，至今家喻戶曉。這些歌曲發(fā)展至今不但有民歌的演唱形式，而且有完整的戲曲劇目，且戲曲的不同劇種都有不同的改編，可見民歌與戲曲在本質(zhì)上有著“血緣”關(guān)系。他們二者的結(jié)合絕不是簡單的相加。

2.成型。隋唐時期，尤其在唐代，高度繁榮的經(jīng)濟文化、開明的政治環(huán)境為藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了條件，給戲曲的成型奠定了堅實的經(jīng)濟基礎(chǔ)。在唐代，統(tǒng)治者自身酷愛音樂，且有極高的音樂素養(yǎng)，所以給音樂藝術(shù)的發(fā)展提供了空間。唐代的佛教文化盛行，大修寺院，“變文”就是當(dāng)時在寺院中用來說唱經(jīng)文的藝術(shù)形式；與“變文”相對應(yīng)的是民間盛行的民歌“曲子”，“曲子”是當(dāng)時勞動人民喜聞樂見的藝術(shù)形式，深受廣大百姓的喜愛，它可以即興填詞，旋律朗朗上口，比如當(dāng)時較有名的“楊柳枝”“望江南”這些短小的民間歌曲。唐代還有一種大型的歌舞音樂叫“大曲”，它是由歌、舞、樂三部分組成，大曲的出現(xiàn)使得我國民間音樂的形式進行大融合，為后來戲曲的成熟鋪就了道路。

3.成熟。我國傳統(tǒng)音樂在宋代成熟，音樂從宮廷走向了民間。不管是在隋唐還是宋代，戲曲的發(fā)展都是以民間音樂作為土壤，在民歌的基礎(chǔ)上加入故事情節(jié)，融入器樂伴奏等各種藝術(shù)的不斷融合，使得歌舞曲轉(zhuǎn)向戲曲是必然的發(fā)展。

戲曲發(fā)展至元代，雖然名稱不叫戲曲，但是其形式已經(jīng)具備了戲曲的雛形。而且元代出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的劇作家，這些劇作家的優(yōu)秀作品如關(guān)漢卿的“竇娥冤”、王實甫的“西廂記”、馬致遠的“漢宮秋”等，不僅是戲曲藝術(shù)的寶貴劇目，更是我國寶貴的文化遺產(chǎn)。在音樂上，元雜劇在繼承了唐宋藝術(shù)的基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新，采用一楔四折的格式，每折由不同的若干同宮曲牌連成套曲，四折總共要四套曲子，要求極其嚴密，這種程式化的套曲被后來戲曲所采用。元雜劇對戲曲的貢獻是巨大的，不僅規(guī)范了戲曲的演唱程式，而且優(yōu)秀的劇本成為戲曲不可或缺的組成部分。從元代的音樂理論家燕南芝庵的《唱論》中可以側(cè)面了解到元代戲曲演唱的技巧。不難看出民間與戲曲已經(jīng)具備了不可分割的血脈關(guān)聯(lián)。

4.繁榮。中國傳統(tǒng)音樂的五種不同的體裁，在明清已經(jīng)明確地形成，分別是民歌、歌舞、說唱、戲曲和器樂。此時民間歌曲即民歌已經(jīng)朝著多種方向發(fā)展了，已經(jīng)不僅僅是單純的民歌，在說唱和戲曲、歌舞中都有民歌的身影，但是其中戲曲是將民間從唱詞到曲調(diào)等方面發(fā)展地最為細致和最為深入的形式，戲曲在明清走向了繁榮。 元雜劇在明代得到了繼承與發(fā)展——“傳奇”，它是在宋代南戲基礎(chǔ)上吸收了明代地方音樂而形成的新的戲曲體裁，不受體裁的限制，演唱自由，大多為喜劇結(jié)尾，風(fēng)格上比較細膩纏綿，注重表現(xiàn)生活的細節(jié)。在明傳奇百花爭艷的同時，戲曲的聲腔開始了分化，四大聲腔系統(tǒng)定型，分別是弋陽腔、昆山腔、海鹽腔和余姚腔。其中昆山腔盛行于江蘇昆山一帶，發(fā)展至清代與梆子腔形成了“花部”和“雅部”兩大對立的局面。戲曲是一種綜合性極強的藝術(shù)形式，經(jīng)過了漫長的發(fā)展與變遷過程，由最初的民間歌曲，到匯集了舞蹈、故事情節(jié)、器樂伴奏、表演程式等各種藝術(shù)形式，最終形成了具有獨特魅力的藝術(shù)體裁，與民歌等形式共同充實了我國民族民間音樂的寶庫。

二、傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂在藝術(shù)作品方面的藝術(shù)淵源

首先，戲曲藝術(shù)形式不管在演唱、舞臺動作還是器樂伴奏方面，都講究韻味。韻味是中國特有的一種美學(xué)概念，是藝術(shù)作品達到一種境界之后才能體會的，而且這種韻味是肉眼看不見，只能用心去感受和體會，是能引起觀眾審美的共鳴的一種心理。從戲曲的發(fā)展至今，韻味始終與戲曲相伴，戲曲的發(fā)展沒有因為時代的改變、科技的進步而放棄對韻味的追求。相反，盡管時代變遷、舞臺和藝術(shù)都向著如何迎合觀眾的審美方向發(fā)展，但是戲曲始終都以韻味的表現(xiàn)和追求作為戲曲的靈魂保留和傳承了下來，如果戲曲丟失了韻味，那么它也就不能稱為戲曲了。這也正是戲曲藝術(shù)獨特的藝術(shù)魅力和其他藝術(shù)形式所無法替代的價值所在。所以，應(yīng)該將韻味作為學(xué)習(xí)戲曲的最基本的要求和最高的目標(biāo)。

其次，戲曲的咬字和民歌的咬字是有聯(lián)系的。雖然漢語都是單音節(jié)字，一字只有一音，但是一音又有不同的聲調(diào)、高低起伏和抑揚頓挫，具備非常豐富和優(yōu)美的音樂性。戲曲通過對漢語復(fù)雜的咬字發(fā)聲的規(guī)范，不僅可以體味中國漢語的語言魅力，還能夠通過不同聲調(diào)的語言準確地表達不同的人物思想感情，將漢語的魅力和戲曲的語言特質(zhì)展露無遺。相比較我國的民族聲樂咬字發(fā)聲，在審美和標(biāo)準上要簡單明晰：要求準確清晰地咬字發(fā)音，音調(diào)都是固定的，歌詞必須清楚。在以聲韻調(diào)為基礎(chǔ)的漢語發(fā)音中，民族聲樂和戲曲都遵循和貫徹了這一特點。對于戲曲藝術(shù)完全是在民歌基礎(chǔ)上發(fā)展而來的說話，可能有失偏頗，但可以肯定的是，民歌給了戲曲生長的土壤。

最后，我國早期的民歌表演藝術(shù)家都是從戲曲的演唱中轉(zhuǎn)向民歌演唱的。比如，郭蘭英曾是表演山西梆子的民間藝人，李谷一原來是花鼓戲演員等，這些優(yōu)秀的表演藝術(shù)家將戲曲演唱的精髓一代代地傳承了下來，使得中國的戲曲與民歌的關(guān)系更加密切。目前我國流傳和演唱的民歌都是從明清的民間傳唱而來的民間歌曲和戲曲唱段。 在音樂藝術(shù)的發(fā)展變遷中，民歌的社會功能隨著社會的改變而改變，為了適應(yīng)不同的地方和方言，形成了具有地方特色的民歌，比如“道情”，在南方和北方形成了完全不同藝術(shù)形式，北方以演唱為主，而南方以念誦為主；在山西和陜西等有些地方形成了道情皮影，而像甘肅黃河一帶形成了道情戲。所以，音樂在不同的人文環(huán)境中，會“適應(yīng)”不同的心理和思維方式，但這也造就了更加豐富多彩的民族音樂文化。

縱觀中國音樂的發(fā)展歷史，其實就是由民歌發(fā)展為戲曲的歷史。從原始社會的持節(jié)者歌對勞動的簡單模仿，到漢代民間音樂的發(fā)展，再到隋唐吸收外來音樂文化，宋代將戲曲發(fā)展至成熟，而明清進一步形成了成熟和定型的戲曲藝術(shù)，最終形成了中國音樂輝煌燦爛的發(fā)展史。從表面可以看出戲曲與民歌的融合關(guān)系，從更深層次也可以分析出二者在音樂特征方面的聯(lián)系?？傊?，戲曲與音樂的結(jié)合是水到渠成的發(fā)展，是二者發(fā)展的必然結(jié)果，二者是相輔相成的，相信未來戲曲還是會和民歌一起齊頭并進，向前發(fā)展。

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