程多耀

（安徽工商職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系，安徽合肥230000）

文人畫是一種在我國宋代開始興起，元代形成高潮，一直到明清時代都占據(jù)主導(dǎo)地位的繪畫類型，其基本特征是以水墨寫意為主流，講求詩書畫的統(tǒng)一，注重筆墨趣味，不求形似，注重抒情性和意向性，筆致超逸，氣韻生動，意蘊豐富，格調(diào)高雅。它在中國繪畫史上具有十分重要的地位，對于中國繪畫的影響一直延續(xù)至今。這種畫派和畫風(fēng)究竟是怎樣形成的？它為什么會在宋元時期興起？深入地研討這個問題，對于我們認(rèn)識中國藝術(shù)史和中國藝術(shù)精神，探尋繪畫藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律具有重要意義。在藝術(shù)發(fā)展的歷史長河中，每一種藝術(shù)現(xiàn)象的興亡存續(xù)都不是孤立和偶然的，其背后都隱藏著深刻的社會歷史和文化根源。文人畫的興起也是如此，它之所以會在我國宋元時期勃然興起，是由這一時期的社會歷史和文化環(huán)境所決定的。

1 文人畫興起的社會歷史根源

從社會歷史環(huán)境的角度來看，有兩個原因?qū)е铝宋娜水嬙谒卧獣r期的興起。

1．1 社會矛盾與民族矛盾尖銳激烈，社會動蕩不安

宋元時期是我國歷史上社會矛盾異常尖銳激烈的時期，既存在不可調(diào)和的社會矛盾，又有十分尖銳的民族矛盾，并且交織在一起。北宋建立以后，通過征戰(zhàn)結(jié)束了五代十國割據(jù)紛爭的局面，重新統(tǒng)一了中國，此后在政治和經(jīng)濟上采取了一系列改革措施，加強中央集權(quán)，廢除苛捐雜稅，獎勵耕植，從而經(jīng)歷了一段社會安定，經(jīng)濟繁榮的時期。但至北宋中期，政治積弊又開始日益顯露，賦稅加重，民不聊生，社會矛盾尖銳激烈，農(nóng)民起義不斷，社會動蕩不安。加上民族矛盾此時也十分尖銳，外患日益加重，遼兵頻頻入侵，戰(zhàn)爭不斷，終于至靖康二年（1127年）被金兵攻破汴京，并擄走徽、欽二帝，北宋宣告滅亡。后宋高宗趙構(gòu)偏安一隅，定都臨安（今浙江杭州）建立南宋。南宋建立以后，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力得到一定的恢復(fù)和發(fā)展，加上這一時期出現(xiàn)的中國歷史上第二次人口大遷移，促使南方經(jīng)濟得到了進一步的發(fā)展和繁榮。但由于民族矛盾的不斷激化，南宋政權(quán)在偏安150余年之后又被元兵覆滅，代之以元朝。元朝建立之后，社會矛盾和民族矛盾依然十分尖銳復(fù)雜，政治腐敗，統(tǒng)治者窮奢極欲，土地兼并嚴(yán)重，賦稅沉重不堪，由此造成農(nóng)民起義不斷，社會處于風(fēng)雨飄搖之中，終于在1368年被朱元璋領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義所推翻。由此可見，從北宋中期開始，至元代，整個這一時期都是社會矛盾和民族矛盾異常尖銳復(fù)雜，社會動蕩不安的時期，這必然要對當(dāng)時的社會心理產(chǎn)生極大的影響。在這種動蕩不安和背負(fù)屈辱的社會環(huán)境下，社會上的知識群體普遍產(chǎn)生了一種厭倦政治和世俗生活，尋求逃避現(xiàn)實的心理和情緒。尤其是對于那些生性敏感的文人雅士和畫家來說，這種逃避的心理更重，他們哀民生之艱難，憤民族之壓迫，憂憤交加，必然要千方百計地去尋找新的精神寄托和心靈棲息之地，而以山水花鳥為題材，以寫意為表現(xiàn)手法的文人畫，正是他們此時遣情抒懷的最好手段，是他們達到樂以忘憂的最好的心靈棲息地，于是，社會上的許多文人雅士紛紛拿起畫筆，投入這種類型的繪畫之中，這就推動了這一時期文人畫的興起。尖銳激烈的社會矛盾和民族矛盾，社會的動蕩不安，可以說是我國宋元時期文人畫興起的最重要的社會根源。

1．2 新的社會階層士人集團的形成

在中國繪畫史上，作為繪畫主體的畫家的身份處于一個不斷演變的過程中。在晉代以前，社會上以繪畫為職業(yè)的是被認(rèn)為身份卑微的畫匠，其繪畫題材大都是與神話和宗教有關(guān)。進入魏晉和隋唐時期，隨著社會文化的發(fā)展，繪畫的地位有了很大的提升，不僅職業(yè)畫家的社會地位提高了，一些達官貴人也開始對繪畫產(chǎn)生興趣，參與到繪畫之中。至宋元時期，這種狀況有了更進一步的發(fā)展，社會上逐漸形成了一個參與繪畫藝術(shù)的新的群體，即士人集團。所謂士人集團，是指社會上那些受過教育的知識群體，在“學(xué)而優(yōu)則仕”的科舉時代，他們都有做官的機會，而面對這種機會產(chǎn)生了兩種態(tài)度，因此就形成了兩類人。一是士人，他們雖然進入了“龍門”，身居官職，擁有王公貴族或者官員的高貴身份，但在內(nèi)心深處又保留著隱逸情懷，厭倦政治，喜愛書畫，以書畫來自娛自樂，遣情抒懷；二是隱士，他們干脆隱居不仕，不愿做官，完全逃離現(xiàn)實政治和世俗生活，息影山林，浪跡江湖，以書畫來抒發(fā)閑情逸志。這兩類人具有共同的特點，即都喜歡繪畫藝術(shù)，但都游離于現(xiàn)實政治之外，不愿以書畫來為統(tǒng)治者服務(wù)，而是作為尋求自己精神獨立和自由的手段，因而前者也被稱之為“朝隱”，即在朝的隱士。這種以官僚貴族和文人身份參與繪畫創(chuàng)作的士人在宋代以前和宋代初期雖然已經(jīng)出現(xiàn)，但人數(shù)不多，更重要的是在繪畫風(fēng)格上與那些畫工差別不大，沒有形成自己獨特的風(fēng)格，因而影響不大。到了北宋中、后期，在新的社會歷史環(huán)境中，這個群體迅速發(fā)展壯大起來，形成了一個對于繪畫藝術(shù)產(chǎn)生重大影響，以至占據(jù)了繪畫藝術(shù)主導(dǎo)地位的新的社會階層。他們不僅人數(shù)眾多，（如僅北宋時期的《宣和畫譜》中就載有一大批這種具有文人貴戚和士大夫身份的畫家，其中包括“文臣”畫家、“武臣”畫家、“宗室”畫家以及“內(nèi)臣”畫家等名目[1]），更重要的是在繪畫觀念上有著共同的審美趨向，形成了自己獨特的風(fēng)格。他們都主張繪畫不應(yīng)追求形似，而應(yīng)追求神似，喜歡蕭散簡淡的水墨表現(xiàn)，主張依性之所至，意氣所到作畫，以達到“得意忘形”，“象外傳神”。他們認(rèn)為只有這樣才能成為優(yōu)秀的畫家，否則只能算是工匠。如宋代學(xué)者郭若虛認(rèn)為：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探跡鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫”[2]。在這個士人集團中還涌現(xiàn)出了一大批聲名卓著的領(lǐng)軍人物，包括蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等，他們帶領(lǐng)士人集團改變了畫壇的風(fēng)格，推動了文人畫的興起，成為這一時期文人畫興起的又一個重要的社會根源。

2 文人畫興起的文化根源

除了上述社會歷史根源以外，作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，導(dǎo)致宋元時期文人畫興起的還有一系列文化藝術(shù)方面的因素在起作用，其中主要包括以下兩點：

2．1 繪畫題材上人物畫向山水畫的轉(zhuǎn)變

中國繪畫包括人物畫、山水畫和花鳥畫等多個類別。在宋代以前，一直是人物畫占據(jù)主導(dǎo)地位。如唐代就認(rèn)為：“凡畫者以人物居先，禽獸次之，樓殿屋木次之”[3]。這種格局是由繪畫所處的社會環(huán)境決定的。宋代以前的繪畫主體主要是一些畫匠和宮廷畫家，他們大多是奉命作畫，繪畫的目的主要是為皇家歌功頌德，宣揚統(tǒng)治者的文治武功，或是對社會進行教化，這樣就必然要以人物和人事作為繪畫的對象。到了宋元時期，繪畫主體發(fā)生了很大變化，士人集團作為一個新的主體加入了繪畫，而且逐漸占據(jù)了畫壇的主導(dǎo)地位，如上所述，這些畫家原本就是將繪畫作為一種個人自娛和遣情抒懷的手段，不愿將之當(dāng)作為統(tǒng)治者服務(wù)的工具，加上處于尖銳復(fù)雜的社會矛盾和民族矛盾之中，他們對于現(xiàn)實政治和世俗生活產(chǎn)生了嚴(yán)重的厭倦和逃避情緒，不愿再以人物和人事作為繪畫的對象，只是鐘情于山水，借助山水來遠離俗世，疏于人事，以達到自娛和遣情寄懷的目的，這就導(dǎo)致山水畫逐漸代替人物畫占據(jù)了主導(dǎo)地位。在這一時期，“世俗論畫，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底”[3]。明代批評家在論畫時更加明確地指出：“山水第一，竹樹蘭石次之，人物鳥獸、樓殿屋木，小者次之，大者又次之”[4]。山水畫取代人物畫占據(jù)第一的位置是繪畫藝術(shù)的重要發(fā)展，這在很大程度上促進了以山水畫為主要題材的文人畫的興起。

2．2 繪畫手法上寫實向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)變

宋代以前，包括宋代初期的山水畫基本上都是寫實風(fēng)格，畫家刻意追求的是盡可能真實地表現(xiàn)山水原來的形貌，而很少有畫家的主觀意識貫穿其中，這是由當(dāng)時的社會文化環(huán)境所決定的。宋代以前，社會文化相對緊張封閉，畫家的主觀意識被禁錮壓抑，難以表達抒發(fā)出來，表現(xiàn)在繪畫中，只能是刻意求工，以還原山水原貌為能事。到了宋元時期，社會的文化藝術(shù)生態(tài)發(fā)生了很大變化，曾有學(xué)者指出：“兩宋的文化藝術(shù)生態(tài)是在既十分動亂、又相對松弛，既十分壓抑、又相對興盛這樣一個矛盾的時代氛圍中形成的。而這種矛盾的時代氛圍，反而為兩宋的藝術(shù)家群體提供了一個廣泛的馳騁領(lǐng)域，使他們的藝術(shù)感覺相當(dāng)敏銳而獨特，使他們的審美感悟相當(dāng)細膩而高邁，使他們的創(chuàng)作感受相當(dāng)睿智而雅致”[5]。這種時代藝術(shù)氛圍為畫家主觀意識的蘇醒和勃發(fā)提供了一個良好的社會文化生態(tài)環(huán)境，在這種環(huán)境下，畫家們開始摒棄以前完全寫實的手法，將形似放在次要地位，遺貌求神，以簡潔為上，如北宋書畫家蘇軾就曾直接指斥“論畫以形似，見與兒童鄰”[1]。這一時期的畫家們由追求神似轉(zhuǎn)而重視繪畫創(chuàng)作中主觀意識的抒發(fā)，把自然景物當(dāng)作抒發(fā)畫家主觀思想情趣的一種手段，有意識地將個人情感與山水景物融合成一體，構(gòu)成統(tǒng)一的審美對象，使山水景物具有人格化、理念化的體現(xiàn)，折射出人的意識與社會生態(tài)，這就導(dǎo)致了繪畫風(fēng)格由寫實向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)變。如南宋畫家馬遠和夏圭常以“殘山剩水”為題材來表現(xiàn)山河破碎的時代憂患，故號稱“馬一角”和“夏半邊”。元代畫家黃公望主張師造化，見到好山好水便隨時模記，但又不是以刻劃真山真水作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的終點，而是借山川之形，通過筆墨以抒情。他的畫作《九峰雪霽圖》筆墨簡練，意蘊深邃，一派靜謐樸茂而高潔清寒之氣，充分表現(xiàn)出畫家當(dāng)時處于異族統(tǒng)治下的復(fù)雜心緒。元代畫家倪瓚以畫竹著稱，他曾說自己畫竹是“逸筆草草，不求形似”?！傲膶懶刂幸輾狻盵1]。總之，寫意代替寫實成為北宋中、后期以至元代繪畫的基本表現(xiàn)手法，這無疑對于該時期文人畫的興起產(chǎn)生了重要的推動作用。

綜上所述，從我國宋元時期的社會文化史中可以看出，導(dǎo)致這一時期文人畫興起的社會歷史根源是當(dāng)時社會矛盾和民族矛盾的尖銳激烈，社會動蕩不安，以及形成了士人集團這一新的社會階層。其文化根源是在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了人物畫向山水畫的轉(zhuǎn)變，以及寫實手法向?qū)懸馐址ǖ霓D(zhuǎn)變。這一系列社會文化因素綜合作用的結(jié)果，終于導(dǎo)致文人畫在這一時期以嶄新的風(fēng)貌登上了中國繪畫藝術(shù)舞臺，并逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位，產(chǎn)生了深遠的影響。

[1]楊仁愷.中國書畫[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[2]郭若虛.圖畫見聞志[M].鄧白,注.成都:四川美術(shù)出版社,1986:49.

[3]高建平原.中國藝術(shù)的表現(xiàn)性動作[M].張冰中，譯.合肥:安徽教育出版社,2012.

[4]文震亨.長物志[M]//俞劍華.中國畫論類編.北京:中華書局,1973.

[5]王琪森.中國藝術(shù)通史[M].上海:上海錦繡文章出版社,2012.