馬琰

(江南大學(xué)人文學(xué)院,江蘇無(wú)錫214122

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“陌生化”視野下看《人間詞話》中的姜夔評(píng)價(jià)

馬琰

(江南大學(xué)人文學(xué)院,江蘇無(wú)錫214122

摘要：王國(guó)維的《人間詞話》以“隔”與“不隔”說(shuō)和“境界”說(shuō)為基礎(chǔ)對(duì)姜夔的創(chuàng)作多有詬病。其《人間詞話》中的諸多理論與俄國(guó)形式主義理論中的“陌生化”多有契合之處?！澳吧绷D通過(guò)語(yǔ)言的阻礙和變形延長(zhǎng)審美過(guò)程，實(shí)則是通過(guò)“隔”的創(chuàng)作方法達(dá)到“不隔”的審美境界。因此通過(guò)與“陌生化”理論的互釋和比襯，可見(jiàn)王國(guó)維對(duì)姜夔的評(píng)價(jià)有失公允。

關(guān)鍵詞：陌生化；《人間詞話》；姜夔

王國(guó)維《人間詞話》推尊的“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”的“不隔”理論是其“境界”說(shuō)的菁華，王國(guó)維多以此訾病姜夔，認(rèn)為其“雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層”[1]62。而以什克洛夫斯基為代表的俄國(guó)形式主義則以“陌生化”和“文學(xué)性”的概念為基礎(chǔ)，主張將人們熟悉的客觀事物加以扭曲和變形，從而克服知覺(jué)的自動(dòng)化，喚醒人們對(duì)生活的感知。其通過(guò)“形式艱深化”而造成審美阻隔，延長(zhǎng)審美時(shí)間的審美方式與王國(guó)維的“隔”與“不隔”說(shuō)多有通融之處。從外在主張來(lái)看，“陌生化”似乎同“隔”之境有相似的審美格調(diào)，而從語(yǔ)言形式和讀者接受等方面梳理其理論內(nèi)涵，實(shí)可將“陌生化”看作一種由“隔”的創(chuàng)作方式而產(chǎn)生“不隔”的審美化境的表現(xiàn)方法。以此視角重品姜夔的詞作，可觀其能以曲折朦郁的“隔”之筌蹄達(dá)自然深閎的“不隔”之境。

一、“隔”和“不隔”說(shuō)與“陌生化”的理論融通

《人間詞話》以“境界”評(píng)詞之優(yōu)劣，而“隔”與“不隔”說(shuō)為其重要的理論闡釋和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，在王國(guó)維的行文中穿插其中，又卓然拔出。王國(guó)維首先指出：“詞忌用代字。美成《解花語(yǔ)》之‘桂華流瓦’境界極妙，惜以‘桂華’二字代‘月’耳?！盵1]52此處表達(dá)了在詞作的語(yǔ)言文字方面反對(duì)過(guò)度代字、隸事的創(chuàng)作手法，認(rèn)為其雕琢而晦澀，是犯“隔”。在判斷詠物寫景之詞是否真切、自然方面以姜夔寫景之作為例，“如‘二十四橋仍在,波心蕩、冷月無(wú)聲’、‘?dāng)?shù)峰清苦,商略黃昏雨’、‘高樹晚蟬,說(shuō)西風(fēng)消息’雖格韻高絕,然如霧里看花,終隔一層。梅溪、夢(mèng)窗諸家寫景之病,皆在一‘隔’字”[1]52，表達(dá)了對(duì)其以情隔景的厭棄，認(rèn)為其創(chuàng)作主體意識(shí)的強(qiáng)大和對(duì)景物的人工雕刻使詞喪失了自然樸拙之美。并且在《人間詞話》中稱贊“‘采菊東籬下,悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還’,‘天似穹廬,籠蓋四野。天蒼蒼,野茫茫,風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊’，寫景如此,方為不隔”[1]67。認(rèn)為其寫景昭然鮮明，并稱贊《古詩(shī)十九首》感情真摯，毫不掩飾。

“陌生化”是俄國(guó)形式主義的重要概念，發(fā)凡于什克洛夫斯基的論述：“藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視像那樣,而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法,是復(fù)雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時(shí)延,既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的,它就理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式,而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！盵2]6“陌生化”的概念是對(duì)客觀世界有意識(shí)的背離、變形、異化，俄國(guó)形式主義者認(rèn)為文學(xué)的功能就是以“陌生化”的手法使已經(jīng)習(xí)慣化、自動(dòng)化的事物還原到新鮮的感知領(lǐng)域。

靜安所摒棄的“霧里看花，終隔一層”事實(shí)上就是由于過(guò)度“砌字”“壘句”而阻礙了讀者對(duì)物的自然本性的把握，這里的“隔”事實(shí)上就是一種審美受阻?！澳吧鼻∏?qiáng)調(diào)要通過(guò)變形、反常、阻塞等技巧延長(zhǎng)人們對(duì)事物感知審美的過(guò)程，使主體恢復(fù)感受的鮮活，這本質(zhì)上也是審美的阻隔。王國(guó)維的“不隔”是一篇作品能達(dá)到有境界的標(biāo)準(zhǔn)，這一方面要求作者對(duì)“真景”有“真情”，能夠洞悉事物的“神理”，另一方面是通過(guò)意象和情趣的熨帖以及恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式將此情此景傳達(dá)給讀者，使讀者也能有此切身的感受。這也同“陌生化”強(qiáng)調(diào)的要通過(guò)審美手段使人沉浸并恢復(fù)對(duì)生活的感受有異曲同工之妙。并且這種重視讀者接受的審美目的是需要“陌生化”的藝術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

“陌生化”對(duì)事物的重寫在客觀上能夠除去人們慣性思維的束縛，褪去事物多重復(fù)雜的意義承載，以一種新鮮的視像使人們?cè)陔s蕪的附加涵義中把握事物的本質(zhì)和真意。以“肫摯之情”追求對(duì)事物“神理”的把握和對(duì)事物本源的感悟，追求一種明澈而不晦澀的境界也是“隔”的審美要求。因此可以認(rèn)為形式主義中的“隔”指向的是《人間詞話》中的“不隔”之境。

二、以“陌生化”理論重觀《人間詞話》中的姜夔

(一)語(yǔ)言之辨

俄國(guó)形式主義認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)的目的不在于最終的結(jié)果，而在于審美的過(guò)程能夠擺脫日常的束縛，獲得對(duì)生活最為原始的感動(dòng)。要將自動(dòng)感知轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖母兄?，就要依賴“陌生化”的方法。因此語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭技巧在文學(xué)作品中尤為重要，俄國(guó)形式主義的許多重要觀點(diǎn)都建立在現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)方法的基礎(chǔ)上?？偟膩?lái)說(shuō)是以日常語(yǔ)言為文學(xué)語(yǔ)言的直接來(lái)源，并進(jìn)行扭曲、變形和陌生化。正如什克洛夫斯基在論述詩(shī)歌語(yǔ)言時(shí)所說(shuō)：“無(wú)論是從語(yǔ)言和詞匯方面，還是從詞的排列的性質(zhì)方面和由詞構(gòu)成的意義結(jié)構(gòu)的性質(zhì)方面來(lái)研究詩(shī)歌語(yǔ)言，我們到處都可以遇到藝術(shù)的這樣一個(gè)特征：它是有意地為那種擺脫接受的自動(dòng)化狀態(tài)而創(chuàng)作的，在藝術(shù)中，引人注意是創(chuàng)作者的目的，因而它‘人為地’創(chuàng)作成這樣，使得接受過(guò)程受到阻礙……我們就可以把詩(shī)歌確定為受阻礙的，扭曲的語(yǔ)言?！盵3]234

“陌生化”要達(dá)到增強(qiáng)審美感受、延長(zhǎng)審美過(guò)程、恢復(fù)人們的生活感知的旨?xì)w都是以“陌生化”技巧為基礎(chǔ)的。什克洛夫斯基稱：“托爾斯泰最通常的程序是他拒絕認(rèn)知事物,描述事物如同第一次見(jiàn)到一樣,稱點(diǎn)綴為一小塊繪彩紙板,稱圣餐為一小塊白面包?！盵2]20這同王國(guó)維所反對(duì)的代字和用典似乎有相同之處。如果因?yàn)槲淖终系K而使文章過(guò)于艱深晦澀、難以理解，確實(shí)不應(yīng)提倡，但若能融匯典故的意境于詞作，達(dá)渾然之境，則更顯詞作的深文隱蔚、意味深厚。他認(rèn)為“詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工”[1]60。但是《水龍吟》中的“落紅難墜”，“紅”是“花”的代字，詞中“夢(mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還被鶯呼起”，就融匯了唐代詩(shī)人金昌緒《春怨》的詩(shī)境：“打起黃鶯兒,莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng),不得到遼西?！?/p>

王國(guó)維所指責(zé)姜夔的“二十四橋仍在,波心蕩、冷月無(wú)聲”“數(shù)峰清苦,商略黃昏雨”“高樹晚蟬,說(shuō)西風(fēng)消息”則多采用寄托比興、擬人、用典等手法，因此較為含蓄委婉，但經(jīng)過(guò)反復(fù)體味并不是不能理解，反而會(huì)有“言近而旨遠(yuǎn)”之致。這就是通過(guò)“隔”達(dá)到了“不隔”的境界。以《點(diǎn)絳唇·丁未冬過(guò)吳松作》中的兩句為例：“燕雁無(wú)心，太湖西畔隨云去。數(shù)峰清苦。商略黃昏雨?！睘閷ぴL陸龜蒙之足跡，而發(fā)懷古之憂思，多處化用陸龜蒙的詩(shī)句卻不覺(jué)矯揉、雕琢，反覺(jué)渾融、清雅。“燕雁無(wú)心”，純?nèi)翁烊?，既呼?yīng)了陸龜蒙多首詠北雁之詩(shī)，如“我生天地間，獨(dú)作南賓雁”(《孤雁》)，又有徒生漂泊之感?！疤髋想S云去”暗合了陸龜蒙的“云似無(wú)心水似閑”(《秋賦有期因寄襲美》)的詩(shī)意，又顯出道法自然、純?nèi)伪菊娴摹安桓簟敝场！皵?shù)峰”本自清苦又怎兼“黃昏”欲雨，既是江南煙雨迷蒙的描摹，又是白石凄苦情悰的外化。沈祖棻先生也認(rèn)為：“燕雁或者有知，而以‘無(wú)心’為說(shuō)；山峰純屬無(wú)知，而以‘商略’為言，便是奪化工處?！盵4]209而“陌生化”也并不提倡只片面追求形式上的奇絕險(xiǎn)怪，其外在固然存在一些瑰瑋變換的意象和多變的形式，而其目的是在這樣遼闊的審美空間中使各種審美經(jīng)驗(yàn)和感受隨人們對(duì)意義的把握而產(chǎn)生。

(二)境界之思

俄國(guó)形式主義主張通過(guò)“陌生化”的創(chuàng)作手法所達(dá)到的審美境界，近似于“人工的自然”和王國(guó)維的“有我之境”?！啊形抑场侵甘闱樯蕽庵氐乃囆g(shù)世界”，“‘無(wú)我之境’是主體的情感表達(dá)相對(duì)隱蔽的境界”[5]19。王國(guó)維詬病姜夔創(chuàng)作中“主觀精神”過(guò)于凸顯遮蔽了其所強(qiáng)調(diào)的“神理”。事實(shí)上創(chuàng)作客體難免浸漬著主體的情思和興致，他所說(shuō)的也不過(guò)是一個(gè)看似無(wú)我實(shí)則有我的境界。并且“隔”之境亦有它個(gè)性存在的價(jià)值，如同“陌生化”所產(chǎn)生的創(chuàng)作性變形也都帶著“我”的痕跡，取決于創(chuàng)作主體的主觀情緒和審美傾向。

王國(guó)維評(píng)姜夔雖具格調(diào)卻乏情致：“古今詞人格調(diào)之高,無(wú)如白石。惜不于意境上用力,故覺(jué)無(wú)言外之味,弦外之響。終不能與于第一流之作者也?！盵1]62“《暗香》《疏影》,格調(diào)雖高,然無(wú)一語(yǔ)道著?！盵1]60未免存有成見(jiàn)。如果作品能達(dá)到“格韻高絕”的清雅格調(diào)又怎能是真的犯“隔”？白石曾說(shuō)：“小詩(shī)精深，短章蘊(yùn)藉，大篇有開(kāi)闊乃妙?！?《白石道人詩(shī)說(shuō)》)所以他古雅峭拔、清氣盤空的風(fēng)格也就注定了他詞作的“思表纖旨，文外曲致”。正如唐圭璋所言：“白石天籟人力，兩臻絕頂。所寫景物，往往遺貌取神，體會(huì)入微。而王氏以隔少之，殊為皮相?！盵6]969

王國(guó)維稱：“美成《蘇幕遮》詞:‘葉上初陽(yáng)干宿雨。水面清圓,一一風(fēng)荷舉?！苏婺艿煤芍窭碚?。覺(jué)白石《念奴嬌》《惜紅衣》二詞,猶有隔霧看花之恨。”[1]57周邦彥筆下的荷葉經(jīng)歷了夜雨的濯洗，在初陽(yáng)的熹微中一團(tuán)一朵，搖曳生姿。他狀物之神，讓一朵小荷明澈達(dá)然地再現(xiàn)在人眼前，仿佛觸到了事物和生活的本質(zhì)理念，這固然是一種境界。而白石的含蓄醇雅也不失言外之味，弦外之響，清空中有意趣，空靈中顯涵渾。如《暗香》：

舊時(shí)月色。算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風(fēng)詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。

江國(guó)。正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣。紅萼無(wú)言耿相憶。長(zhǎng)記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時(shí)見(jiàn)得。

單“舊時(shí)月色”一句就勾勒出了時(shí)空的范圍，又以清雅的意象奠定了詞冷峭清幽的情感基調(diào)。說(shuō)舊時(shí)之月，言外是指今日之月，顯出了歲月流淌的意味。皓月在天，又撐起了廣闊的空間。江河寂寂，紅萼無(wú)言，往昔歡聚，只得慨嘆。

(三)接受美學(xué)之觀

“陌生化”作為一種創(chuàng)造性的藝術(shù)手法，在作品方面，其追求的是一種“離間化”的藝術(shù)效果；對(duì)于接受者而言，是一種別具差異性的審美體驗(yàn)。讀者在與文本的對(duì)話中，往往帶著一定期待視野，將文本納入自己審美的心理結(jié)構(gòu)之中。什克洛夫斯基認(rèn)為對(duì)作品的每一次再現(xiàn)都是對(duì)它的再創(chuàng)造，也就是一次再包裝。這種再創(chuàng)造強(qiáng)調(diào)的是不同的文化教育、接受習(xí)慣和審美取向決定了接受主體在潛意識(shí)中對(duì)作品進(jìn)行審美取舍。“陌生化”力求從主體接受的角度出發(fā)，消解這種潛在的審美習(xí)慣。

王國(guó)維強(qiáng)調(diào)寫情、寫景要給人以昭然疏朗之感，“語(yǔ)語(yǔ)如在目前,便是不隔”，這也是以讀者的接受效果來(lái)評(píng)判藝術(shù)創(chuàng)作。俄國(guó)形式主義也強(qiáng)調(diào)：文學(xué)作品是為被感受和審美而創(chuàng)作的，這種批評(píng)方式是將關(guān)注的中心從創(chuàng)作移向了文本，由作者轉(zhuǎn)向了讀者。“陌生化”所要求的語(yǔ)言的詩(shī)性同王國(guó)維強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言與意象相熨帖都是從讀者的角度出發(fā)，而王國(guó)維主張的“隔”與“不隔”還應(yīng)該包含讀者和作者心靈的溝通。

宋陳郁《藏一話腴》云:白石“襟期灑落,如晉宋間人。語(yǔ)到意工,不期于高遠(yuǎn)而自高遠(yuǎn)”[7]51。王國(guó)維對(duì)姜夔的指摘也有認(rèn)為其多言自家愁苦而乏高遠(yuǎn)之致的原因?！疤K、辛詞中之狂，白石猶不失為狷。”[1]73是認(rèn)為其守分有所不為也。然查其世事，才能真正體會(huì)白石心驚骨折的沉痛。姜夔生活在南宋中期，一個(gè)消沉而無(wú)所事事的時(shí)代，他寄身江湖，身不由己?！八谐翍n難解的黍離之悲，但像辛、陸那樣短暫的馳騁疆場(chǎng)的經(jīng)歷也沒(méi)有；才華超逸卻終身布衣、天涯羈旅；心性甚高卻不得不依人而食；更不用說(shuō)其愛(ài)情生活中情有獨(dú)鐘卻難成良緣所帶給他的終身隱痛了?！盵8]500

他的憂生之嗟、凄音雅調(diào)顯然與王國(guó)維的“境界”說(shuō)不甚契合。但是從接受美學(xué)的角度來(lái)看，這恰恰營(yíng)造了一種更為豐盈富饒的審美空間留與讀者想象和揣摩。當(dāng)讀者與作者具有相同的人生處境和情感體驗(yàn)時(shí)，讀者才更能體味其苦心孤詣。

三、結(jié)語(yǔ)

“陌生化”既具有豐富的闡釋空間，又有一定的相對(duì)性，只存在于具體的時(shí)空之中。判斷一部作品是否可感、是否拓寬了人們的審美視野是其批評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。王國(guó)維的“隔”與“不隔”、“有我之境”與“無(wú)我之境”也同樣注重審美的把握，這是其相通的基石?！澳吧币浴案簟钡耐庠谛问教剿魇澜绫举|(zhì)和真意，為我們理解《人間詞話》提供了另一個(gè)視角。因此，王國(guó)維以“境界說(shuō)”為準(zhǔn)而忽視其他詞派學(xué)說(shuō)對(duì)姜夔的評(píng)價(jià)難免存在偏頗之處。

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責(zé)任編輯：趙青

中圖分類號(hào):I207.2

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

文章編號(hào):1673-0887(2015)06-0032-03

作者簡(jiǎn)介：馬琰(1990—)，女，碩士研究生。

收稿日期：2015-04-09

doi:10.3969/j.issn.1673-0887.2015.06.007