楊世真

(廣州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510006)

和其他經(jīng)典小說(shuō)一樣，川端康成(Kawabata Yasunari，1899～1972)的中篇小說(shuō)《伊豆的舞女》也曾被改編成電影文本，并且電影本身產(chǎn)生的國(guó)際性影響，反過(guò)來(lái)助推作家作品的進(jìn)一步傳播。毋庸諱言，從小說(shuō)文本到電影文本，《伊豆的舞女》的跨媒介轉(zhuǎn)譯是成功的。這種成功來(lái)之不易。因?yàn)榘凑諅鹘y(tǒng)電影改編的觀點(diǎn)，電影傾向于表現(xiàn)一種“物質(zhì)的連續(xù)”，而小說(shuō)側(cè)重表現(xiàn)一種“精神的連續(xù)”，常常含有某些非電影所能掌握的元素，這種情況在現(xiàn)代派小說(shuō)中表現(xiàn)尤為明顯［1］3?！兑炼沟奈枧纷鳛槿毡尽靶赂杏X(jué)派”風(fēng)格的代表作之一，正是這類側(cè)重“精神的連續(xù)”的小說(shuō)。川端康成在《新作家的新傾向解說(shuō)》一文中有過(guò)這樣的說(shuō)明:“新感覺(jué)派”是“西方多種現(xiàn)代流派的混合……強(qiáng)調(diào)的是人的主觀感覺(jué)，新感覺(jué)派是通過(guò)這種感覺(jué)認(rèn)識(shí)生活和表現(xiàn)生活的?！保?］19從電影改編的角度來(lái)看，現(xiàn)代派小說(shuō)總體上偏重人物主觀感覺(jué)，而電影則側(cè)重一種“實(shí)體的美學(xué)”，其基本表現(xiàn)手段是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”［1］3，二者形成了強(qiáng)烈的反差，因而的確會(huì)給電影改編帶來(lái)非同一般的困局。但如果因?yàn)槟承┮庾R(shí)流小說(shuō)電影改編的失敗案例，就斷定“把《尤利西斯》拍成電影的嘗試是注定要失敗的”，“喬伊斯的作品是不能拍成電影的”［3］140、146，則顯然走入另一個(gè)極端。在電影越來(lái)越多地涉足現(xiàn)代派小說(shuō)(特別是意識(shí)流小說(shuō))改編的背景下，從成功的改編案例中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，而非一味拒斥改編，也許是更為理性的思路。

從小說(shuō)文本到電影文本的跨媒介改編能否成功，既取決于編導(dǎo)的藝術(shù)功力，也來(lái)自于小說(shuō)文本自身的狀況。本文將集中討論后一種情況。為了論述的方便，我們不妨把“凡是在內(nèi)容上不越出電影的表現(xiàn)范圍”［1］305、更有利于實(shí)現(xiàn)成功電影改編的小說(shuō)稱為“電影化小說(shuō)”，反之則稱為“非電影化小說(shuō)”。探討《伊豆的舞女》這部“非電影化小說(shuō)”的成功改編，既能幫助我們從新的角度更深入地了解小說(shuō)的特點(diǎn)，也可以為其他現(xiàn)代派小說(shuō)的電影改編提供借鑒。

一、媒介轉(zhuǎn)譯概述及評(píng)價(jià)的前提

中篇小說(shuō)《伊豆的舞女》自1926年誕生以來(lái)，就不斷地被改編成電影、電視劇、動(dòng)畫(huà)片、廣播劇、舞臺(tái)劇等多種媒介文本，顯示了小說(shuō)巨大的文化衍生能量。在各類改編文本中，產(chǎn)生世界性影響的主要是電影文本。早在1933年，就出現(xiàn)了根據(jù)小說(shuō)改編的第一部電影作品，此后又分別拍攝了5個(gè)版本(1954，1960，1963，1967，1974)的電影作品。在6個(gè)版本的電影改編中，1963年版與1974年版在世界范圍內(nèi)的影響最大，男女主角分別是高橋英樹(shù)、吉永小百合以及三浦友和、山口百惠，而導(dǎo)演都是西河克己(1918～2010)。在中國(guó)，廣為觀眾熟知的也是這兩個(gè)版本。其中1963年吉永小百合版由上海電影譯制片廠配音，1974年山口百惠版由中央電視臺(tái)配音。除非特別說(shuō)明，本文討論的主要對(duì)象是1974年版。

要評(píng)價(jià)小說(shuō)《伊豆的舞女》的電影改編是否成功，需要明確三個(gè)大前提。

第一，是基于“自由的改編”，還是“忠實(shí)的改編”?

“自由的改編”很少注意原著的精神。喬治·布魯斯東(George Bluestone)指出:“在根據(jù)小說(shuō)拍攝的影片中，許多＇小說(shuō)化＇的元素不可避免地被拋棄掉了。這種拋棄的嚴(yán)重程度，使得新的作品在嚴(yán)格的意義上說(shuō)，已經(jīng)和原作很少相似之處?！捌瑪z制者只不過(guò)是將小說(shuō)當(dāng)作素材，最后創(chuàng)作出自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)?！保?］2-3對(duì)這一類改編作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，須涉及更廣泛的方面，但有一點(diǎn)是確定無(wú)疑的，即改編成功與否跟小說(shuō)自身的特點(diǎn)幾乎沒(méi)有多大關(guān)系。正因?yàn)槿绱耍藗兛吹竭^(guò)不少根據(jù)二、三流小說(shuō)改編的出色影片。

“忠實(shí)的改編”則不同。它雖然不等于逐字照搬，而會(huì)出于銀幕表現(xiàn)的特定需要，對(duì)原作有所改動(dòng)，但是仍然表現(xiàn)了“一種保全原著的基本內(nèi)容和重點(diǎn)的努力，至于成功與否，姑且不論”［1］304。相比而言，“忠實(shí)的改編”往往更多地涉及經(jīng)典小說(shuō)，因而較容易受到人們的關(guān)注，引起的爭(zhēng)議也較大。由于經(jīng)典小說(shuō)的巨大影響力，因此改編者往往承受著巨大的壓力。

改編時(shí)，究竟是采用“自由的改編”，還是“忠實(shí)的改編”?這取決于改編者。對(duì)于一部已經(jīng)完成的改編作品來(lái)說(shuō)，要識(shí)別其屬于哪一種改編，這并非難事。從總體上看，人們總是可以很方便地將其歸類。兩種改編方式本身并無(wú)優(yōu)劣之分，評(píng)價(jià)改編成功與否不在于改編偏向前者還是后者，改編一旦被歸為其中某一類，人們很自然地有理由按照該類改編的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)。

《伊豆的舞女》的改編顯然屬于“忠實(shí)的改編”。小說(shuō)中幾乎所有重要的人物、場(chǎng)景、對(duì)話、行動(dòng)和道具都原封不動(dòng)地出現(xiàn)在了電影中。因此，它的改編是在“忠實(shí)的改編”這一前提下進(jìn)行的。

第二，是基于藝術(shù)電影，還是商業(yè)電影?

在這里，我們無(wú)意卷入藝術(shù)電影與商業(yè)電影孰優(yōu)孰劣的歷史糾葛，而只想按照人們公認(rèn)的藝術(shù)電影和商業(yè)電影的敘事特征，先將其大致歸類，為我們?cè)u(píng)價(jià)《伊豆的舞女》的改編確立一個(gè)基本框架。如果用藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)去衡量商業(yè)電影，或者相反，就很難對(duì)一部改編影片做出合理的評(píng)價(jià)，而這種情況的發(fā)生并不在少數(shù)。

通常所說(shuō)的“藝術(shù)電影”(essai cinématographique，art film)是一個(gè)廣義的概念，包含了形形色色的變體，如詩(shī)性電影、純電影、散文電影、先鋒電影、實(shí)驗(yàn)電影、歐洲電影、文藝片或現(xiàn)代派電影等許多變體。這些變體既互相疊印，又互相區(qū)別，涵蓋了不同時(shí)期、不同國(guó)別、不同風(fēng)格的影片，很難取得準(zhǔn)確的一致性。但是，在有意識(shí)地拒斥商業(yè)電影(以好萊塢電影為典型代表)這一點(diǎn)上，這些變體卻又表現(xiàn)出驚人的一致性。美國(guó)著名電影理論家大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)曾對(duì)二者做過(guò)具體的比較:

古典好萊塢電影中，通常有心理背景明確的人物，試圖解決某個(gè)明顯的難題，或者達(dá)到某些目標(biāo)。在這過(guò)程中，人物與他人或外在環(huán)境產(chǎn)生沖突。故事以一個(gè)關(guān)鍵性的勝敗收?qǐng)?，或是?wèn)題解決，或是目標(biāo)達(dá)成或失敗。……在古典的故事框架中，因果關(guān)系是最主要的整合原則。［5］335-336

“藝術(shù)電影”與經(jīng)典好萊塢電影的敘事模式相比，主要有四點(diǎn)差異，其一，用較為松散的事件取代好萊塢影片緊密的因果關(guān)系;其二，重視人物塑造以取代好萊塢重情節(jié)的刻畫(huà);其三，多表現(xiàn)時(shí)間的扭曲，這種扭曲的時(shí)間受到柏格森所說(shuō)的心理時(shí)間的游戲，而非牛頓時(shí)間定律的影響;其四，較為突出的風(fēng)格化技巧的運(yùn)用——如不常見(jiàn)的攝影機(jī)角度、醒目的剪輯痕跡、大幅度的運(yùn)動(dòng)攝影、布景或者燈光非寫實(shí)的轉(zhuǎn)換或是以主體狀態(tài)來(lái)打破客觀寫實(shí)主義，乃至用直接的畫(huà)外音進(jìn)行評(píng)論等。［5］431-438

對(duì)于好萊塢電影的敘事規(guī)則，人們并無(wú)多大分歧。分歧在于如何看待并運(yùn)用這些敘事規(guī)則。假如僅從上述對(duì)比的情況來(lái)看，小說(shuō)《伊豆的舞女》雖然受到西方現(xiàn)代主義思潮的影響，被視為川端康成的一部典型的“新感覺(jué)派”小說(shuō)，但是改編影片《伊豆的舞女》卻在總體上更接近傳統(tǒng)商業(yè)電影。盡管它的人物動(dòng)機(jī)不夠明確，與他人或周圍環(huán)境的沖突也并不激烈，各場(chǎng)次之間的因果鏈條也不甚緊密，但它距離藝術(shù)電影的距離則更遠(yuǎn)。因此，我們沒(méi)有理由不將其歸入商業(yè)電影的名下，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上研究它與小說(shuō)文本的跨媒介轉(zhuǎn)譯。

第三，是基于小說(shuō)的客觀因素，還是改編者的主觀因素?

從小說(shuō)到電影的改編是否成功，不但取決于小說(shuō)自身的特點(diǎn)是否適合于電影的手段，而且更取決于改編者與導(dǎo)演的創(chuàng)作能力。就“忠實(shí)的改編”而言，小說(shuō)自身的特點(diǎn)對(duì)改編成功與否的制約作用相對(duì)來(lái)說(shuō)更突出一些。讓我們暫且撇開(kāi)千變?nèi)f化的個(gè)人因素，只專注于小說(shuō)文本的客觀因素對(duì)改編造成的影響，就像齊格弗里德·克拉考爾那樣，“只檢查一個(gè)方面:它們能在多大程度上滿足電影手段的要求”，而這樣做的前提是“先假定改編者和導(dǎo)演都是技巧完美、感覺(jué)敏銳的專門家”［1］304-305。

也就是說(shuō)，有兩大問(wèn)題擺在我們面前:在忠于原著的前提下，將小說(shuō)《伊豆的舞女》改編成一部商業(yè)電影，會(huì)面臨哪些客觀的阻礙?改編者與導(dǎo)演又是如何克服這些障礙的?下文將嘗試著回答這些問(wèn)題。

二、“非電影化小說(shuō)”改編的困局

《伊豆的舞女》電影改編遇到的困局不僅僅來(lái)自一般意義上的跨媒介轉(zhuǎn)譯，而且來(lái)自小說(shuō)自身的“非電影化”元素，因而比一般小說(shuō)的改編難度更大。這些“非電影化”的元素主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:其一，以主觀現(xiàn)實(shí)為核心內(nèi)容的“新感覺(jué)”;其二，與主流電影相悖的“小情節(jié)”模式;其三，比喻手法。

首先，以主觀現(xiàn)實(shí)為核心內(nèi)容的“新感覺(jué)”。

1924年10月，“新感覺(jué)派”文學(xué)的主陣地《文藝時(shí)代》創(chuàng)刊，川端康成和橫光利一等發(fā)起了“新感覺(jué)派”文學(xué)運(yùn)動(dòng)。1925年，川端康成發(fā)表了《新近作家的新傾向解說(shuō)》，可以說(shuō)它是“新感覺(jué)派”理論的指導(dǎo)性文章。在這篇著名的論文中，他認(rèn)為日本的“新感覺(jué)”表現(xiàn)在認(rèn)識(shí)論上與歐洲表現(xiàn)主義的理論相同，二者都主張藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)完全從自我出發(fā)，從主觀出發(fā)，表現(xiàn)自我的主觀現(xiàn)實(shí);而小說(shuō)《伊豆的舞女》正發(fā)表于1926年1月和2月的《文藝時(shí)代》上，因而在較大程度上體現(xiàn)出“新感覺(jué)派”文學(xué)的特色，其實(shí)有引領(lǐng)潮流的意思。［6］100-115

小說(shuō)突出表現(xiàn)的“主觀現(xiàn)實(shí)”給電影改編帶來(lái)了困難，因?yàn)椤爸饔^現(xiàn)實(shí)”超出了電影攝影機(jī)所能再現(xiàn)的領(lǐng)域。比如茶館躲雨那一幕，小說(shuō)里寫道:

“今天晚上那些藝人住在什么地方呢?”

“那種人誰(shuí)知道會(huì)住在哪兒呢，少爺。什么今天晚上，哪有固定住處的喲。哪兒有客人，就住哪兒?jiǎn)h?！?/p>

老太婆的話，含有過(guò)于輕蔑的意思，甚至閃起了我的邪念(——著重號(hào)為本文作者所加):既然如此，今天晚上就讓那位舞女到我房間里來(lái)吧。

雨點(diǎn)變小了，山嶺明亮起來(lái)?！?］77

這個(gè)“邪念”不論對(duì)小說(shuō)還是改編影片都很重要，如果沒(méi)有此處的“邪念”，就沒(méi)有后面“我”看到舞女裸身跑出浴場(chǎng)時(shí)的感覺(jué)，即“仿佛有一股清泉蕩滌著我的心……腦子清晰得好像被沖刷過(guò)一樣”的感覺(jué)，也就無(wú)法凸顯女主角的純真與美好。然而，“邪念”卻是很難用攝影機(jī)直接再現(xiàn)的主觀現(xiàn)實(shí)，很難找到它的客觀對(duì)應(yīng)物。1963年版和1974年版的《伊豆的舞女》對(duì)此的處理方式引人關(guān)注。它們都出自同一位導(dǎo)演西河克己之手，但是對(duì)這一重要的“邪念”卻有著不同的處理方式。在1963年版的影片中，“邪念”被外化為一場(chǎng)夢(mèng)境——“我”在深夜?jié)撊胛枧姆块g，被舞女的哥哥發(fā)現(xiàn)，接著被扔下萬(wàn)丈深淵。電影敘事只有一個(gè)時(shí)態(tài)，那就是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí);而在當(dāng)下的敘事進(jìn)程中插入一場(chǎng)夢(mèng)境，打斷了主敘事進(jìn)程，顯然是生硬的。這種手法在20 世紀(jì)三四十年代電影語(yǔ)言成熟之后就漸遭淘汰。1963年版的影片之所以還這么做，想必編導(dǎo)既感到了“邪念”的重要性，卻又很難找到符合攝影機(jī)拍攝需要的方法。

面對(duì)同樣的難題，1974年版則不但放棄了夢(mèng)境，而且連“邪念”內(nèi)容本身也刪除了。雖然放棄了陳舊的手法，卻又造成了重要內(nèi)容元素的流失，真可謂舊憾剛除，新憾又生。

對(duì)于小說(shuō)中男主人公其他多處心理活動(dòng)，影片改編者干脆用畫(huà)外音的方式來(lái)呈現(xiàn)。比如，當(dāng)“我”回想舞女裸身跑出溫泉沖我揮手的情景時(shí)，影片用了如下畫(huà)外音:

她真像一個(gè)天真無(wú)邪的孩子，也許是看到我們了，所以她高興得光著身子跑了出來(lái)?？粗吲d的樣子，我的心突然像被清水洗滌過(guò)一樣，有一種透心涼的感覺(jué)。

克拉考爾曾以普魯斯特的意識(shí)流小說(shuō)《追憶似水年華》不適合改編成電影為例，指出:“文學(xué)作品所描繪的生活常常會(huì)伸展到某些絕非電影所能再現(xiàn)的領(lǐng)域……電影絕無(wú)可能暗示出這些對(duì)比和隨之而來(lái)的沉思默想，除非他求助于某些不正當(dāng)?shù)氖址ê腿斯さ脑O(shè)計(jì);而電影一旦乞靈于它們，它當(dāng)然就立刻不成其為電影了?！保?］302畫(huà)外音造成電影聲音與畫(huà)面兩種手段的分割，形成以聲壓畫(huà)的弊端，正是典型的不適合電影表現(xiàn)的“不正當(dāng)手法”之一。旁白、內(nèi)心獨(dú)白的多處運(yùn)用，正是《伊豆的舞女》這類非電影化小說(shuō)改編困境的一個(gè)突出表現(xiàn)，一個(gè)不得已的解決辦法，時(shí)至今日還未得到很好的解決。

除了直接描寫主觀現(xiàn)實(shí)外，小說(shuō)《伊豆的舞女》中的外部事件，也大都滲透了強(qiáng)烈的主觀色彩，表現(xiàn)的是一種克拉考爾所說(shuō)的“精神的連續(xù)”，含有某些非電影所能吸收的元素。它不像有些文學(xué)作品，描繪的是一種可以通過(guò)物質(zhì)現(xiàn)象的連續(xù)來(lái)加以再現(xiàn)和模擬的精神現(xiàn)實(shí)。因此，即便就外部事件而論，小說(shuō)《伊豆的舞女》跟電影也相去較遠(yuǎn)，不像其他一些小說(shuō)那樣跟電影較為接近。［1］304-305

其次，與主流電影相悖的“小情節(jié)”模式。

美國(guó)電影理論家布魯斯東在《從小說(shuō)到電影》(Novels into Film，1957)中提及，情節(jié)奇特的事件，尤其是19 世紀(jì)的通俗歷史畫(huà)、戲劇或流行的蠟像中常見(jiàn)的那種血淋淋的事件，是早期活動(dòng)電影最合乎觀眾口味的三種題材之一［4］7。匈牙利的電影美學(xué)理論家巴拉茲·貝拉(Balázs Béla)提出過(guò)相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為確有可能把一部小說(shuō)的題材、故事和情節(jié)改編成一部完美的電影劇本。［8］276然而，小說(shuō)《伊豆的舞女》在情節(jié)上可謂先天不足，它講述的是一個(gè)尚未開(kāi)始就已結(jié)束的故事，沒(méi)有電影經(jīng)常從小說(shuō)借用的完整情節(jié)，有的頂多只是羅伯特·麥基(Robert Mc-Kee)所說(shuō)的“小情節(jié)”。所謂“小情節(jié)”(Miniplot)，是指介于大情節(jié)(Archplot)和反情節(jié)(Antiplot)［9］44之間的一種情節(jié)模式。大情節(jié)是指一種經(jīng)典設(shè)計(jì)，具有突出的因果關(guān)系、閉合式結(jié)局、線性時(shí)間、外在沖突、連貫現(xiàn)實(shí)、主動(dòng)主人公等特征，是“世界電影的主菜，過(guò)去一百多年來(lái)，它滋養(yǎng)著絕大多數(shù)備受世界觀眾歡迎的影片”。反情節(jié)是指一種現(xiàn)代設(shè)計(jì)，類似于文學(xué)領(lǐng)域的反小說(shuō)或新小說(shuō)和荒誕派戲劇，以偶然性、非線性時(shí)間、非連貫現(xiàn)實(shí)等為特征。而小情節(jié)則是指對(duì)大情節(jié)的突出特征進(jìn)行提煉、濃縮、削減或刪剪，但又沒(méi)有滑向徹底的反情節(jié)、反線性敘事的程度，它以開(kāi)放式結(jié)局、內(nèi)在沖突、被動(dòng)主人公為特征。［10］53-54羅伯特·麥基更傾向于將小情節(jié)歸結(jié)到反情節(jié)，從而與大情節(jié)形成對(duì)峙。

上述對(duì)比分析表明，小說(shuō)《伊豆的舞女》幾乎缺乏主流電影情節(jié)所需要的全部特征。男主人公“我”雖然對(duì)小舞女萌生愛(ài)意，但自始至終都是欲言又止，欲行又止。這份愛(ài)意是如此模糊不清，一直被“悶”在心里，形成不了明確的人物動(dòng)機(jī)，當(dāng)然也就沒(méi)有外化為語(yǔ)言，更談不上采取行動(dòng)，因而也就難以形成一個(gè)貫穿全片的真正的沖突，結(jié)尾只能是無(wú)果而終的開(kāi)放式結(jié)尾?；谥覍?shí)原著的要求，改編影片不可能再造或夸大人物的欲望和行動(dòng)，從而導(dǎo)致改編影片因果鏈條極為松散、薄弱。雖然改編影片保留了小說(shuō)的線性時(shí)間鏈條，男女主人公結(jié)伴同行的五天四夜，清晰可辨，但也只是自然時(shí)間的變化，缺少戲劇性內(nèi)涵，最終只能淪為可有可無(wú)的時(shí)間空殼。

再次，比喻手法。

比喻是小說(shuō)借以突出事物的相似之處的特殊方法。小說(shuō)《伊豆的舞女》中有多處這樣的比喻，如溫泉浴場(chǎng)里一段:

潔白的裸體，修長(zhǎng)的雙腿，站在那里宛如一株小梧桐。我看到這幅景象，仿佛有一股清泉蕩滌著我的心。我深深地吁了一口氣，噗嗤一聲笑了?！腋强旎?、興奮，又嘻嘻地笑了起來(lái)。腦子清晰得好像被沖刷過(guò)一樣。臉上始終漾出微笑的影子。［7］84］

與這一段中的比喻手法相似的還有許多，僅再舉一例:當(dāng)舞女一行因故推遲行程，不能按約定與“我”一起動(dòng)身去下田時(shí)，“我頓時(shí)覺(jué)得被人推開(kāi)了似的”［7］86。以上兩例都不是一兩句簡(jiǎn)單的描繪，而是直接涉及人物內(nèi)心體驗(yàn)，事關(guān)人物行動(dòng)。如小說(shuō)所述，“我”性格中有扭曲的孤兒氣質(zhì)，正是因?yàn)槭懿涣四欠N令人窒息的憂郁，“我”才去伊豆旅行?！拔摇痹谂c舞女一行結(jié)伴旅行途中，開(kāi)始真正變得開(kāi)朗，時(shí)常不經(jīng)意間留下喜悅的淚水。而當(dāng)舞女一行不能與“我”繼續(xù)同行時(shí)，“我”的失落感無(wú)疑是巨大的。這份由悲轉(zhuǎn)喜、又由喜轉(zhuǎn)悲的混合情感構(gòu)成了整部小說(shuō)的情感基調(diào)?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，小說(shuō)中這兩處重要比喻的內(nèi)涵如何用電影化手段來(lái)表現(xiàn)?或者說(shuō)，這幾處比喻給電影化改編帶來(lái)了哪些難以克服的障礙?

用比喻的目的不在于讓讀者在想象中“看見(jiàn)”潔白的裸體、修長(zhǎng)的雙腿，而在于通過(guò)小梧桐的形象作比較，將肉體的層面躍升至精神的層面，突出舞女給“我”帶來(lái)的精神面貌的變化，因此裸體不僅僅是裸體。這一點(diǎn)，小說(shuō)用讀者熟知的事物(“小梧桐”“清泉”)和動(dòng)作(“蕩滌”“沖刷”“推開(kāi)”)就輕而易舉地做到了，而對(duì)于電影來(lái)說(shuō)就很成問(wèn)題了。除非運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白這一陳舊的手法，電影似乎只能停留在肉體展示的層面。雖然電影用了全景急推近、切換成上半身近景的鏡頭語(yǔ)言，以強(qiáng)化視覺(jué)沖擊帶來(lái)的心理變化，但觀眾看到的裸體終究還是裸體!

小說(shuō)中的“看見(jiàn)”與電影中的“看見(jiàn)”有著很大的不同。小說(shuō)家約瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)曾說(shuō):“我試圖要達(dá)到的目的，是通過(guò)文字的力量，讓你們看見(jiàn)?！保?1］336而16年后，美國(guó)電影導(dǎo)演格里菲斯(D·W·Griffith)總結(jié)自己的主要意圖時(shí)也曾表示:“我試圖要達(dá)到的目的，首先是要讓你們看見(jiàn)。”［12］126雖然小說(shuō)家與電影導(dǎo)演的意圖相同，但是布魯斯東認(rèn)為:“人們可以通過(guò)肉眼的視覺(jué)來(lái)看，也可以說(shuō)通過(guò)頭腦的想象來(lái)看，而視覺(jué)形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，就反映了小說(shuō)和電影這兩種手段之間最根本的差異?！保?］1-2

電影當(dāng)然也可以有自己的比喻方式，最為常見(jiàn)的手法是在剪輯時(shí)，通過(guò)兩個(gè)鏡頭的對(duì)列在彼此之間建立新的含義。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派常常運(yùn)用這一方法，如導(dǎo)演普多夫金在《母親》一片中將工人游行示威的鏡頭與春天河水解凍的鏡頭組接在一起，用以比喻革命力量勢(shì)不可擋。愛(ài)森斯坦也曾在電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中切入來(lái)自不同地方、與劇情毫無(wú)關(guān)系的三只石頭獅子的形象，用它們臥倒、抬頭、躍起的三個(gè)鏡頭銜接來(lái)比喻人民的覺(jué)醒與反抗。然而，上述手法很快就被電影創(chuàng)作者所拋棄，因?yàn)樗鼈兇砹穗娪罢Z(yǔ)法形成期的積極探索，但是結(jié)果并不算成功。電影運(yùn)用比喻所受的限制要大得多，正如布魯斯東所言:“可以有一種特殊的電影借喻，只是它必須服從電影的語(yǔ)言:它必須是自然而然從背景中產(chǎn)生的?！瓕⒉煌氖挛锉容^時(shí)，電影借喻有一個(gè)先決條件，就是必須徹底消除它們的現(xiàn)實(shí)感。”［4］23

《伊豆的舞女》中的借喻要么無(wú)法用影像傳達(dá)，要么是無(wú)法消除其現(xiàn)實(shí)感，而依舊保持自身的存在，導(dǎo)致喻體與本體“搶奪眼球”。如電影改編中增加舞女阿君之死這條線，就是簡(jiǎn)單而鋪張的借喻。在小說(shuō)文本中是沒(méi)有阿君這一人物線索的。值得注意的是，1963年版與1974年版都增加了阿君形象，其用意非常明顯，即用阿君從賣藝淪落到賣身、最后得病而亡的悲慘經(jīng)歷來(lái)暗示女主人公熏子的命運(yùn)。但問(wèn)題在于，由于影像自身復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的特性，阿君故事的現(xiàn)實(shí)感很難徹底消除，這就造成了一個(gè)不可調(diào)和的矛盾:一方面阿君的故事作為喻體必須為本體熏子的故事服務(wù)，另一方面卻又具有自身的完整性，難免與熏子的故事分庭抗禮，游離于主人公熏子的故事之外。電影無(wú)法像小說(shuō)那樣借用語(yǔ)言手段，用A 來(lái)說(shuō)明B，而需要向觀眾直接展示A。因此，雖然編導(dǎo)明顯在阿君這個(gè)比喻性質(zhì)的人物身上下了很大功夫(同一位導(dǎo)演的兩個(gè)改編版本都保留了阿君的完整故事線)，但是仍然面臨著跨越媒介的巨大障礙，最終與上述普多夫金、愛(ài)森斯坦等人的比喻一樣，都是很難令人滿意的。弗吉尼亞·伍爾芙的忠告也許能給人以更多的啟示:“即使是這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的比喻:‘我的愛(ài)人像一朵紅紅的玫瑰，六月里迎風(fēng)初開(kāi)’，也能在我們心中喚起:晶瑩欲滴、溫潤(rùn)凝滑、鮮艷的殷紅、柔軟的花瓣等多種多樣而又渾然一體的印象;而把這些印象串連在一起的那種節(jié)奏自身，既是熱戀的呼聲，又含有愛(ài)情的羞怯。所有這一切都是語(yǔ)言能夠——也只有語(yǔ)言才能夠達(dá)到的;電影則必須避免。”［4］23

以上幾點(diǎn)足以說(shuō)明，從“忠實(shí)改編”的角度看，小說(shuō)《伊豆的舞女》絕非電影的近親，頂多只能算是電影的遠(yuǎn)親。不過(guò)，《伊豆的舞女》的導(dǎo)演對(duì)此并非束手無(wú)策。因?yàn)檫@部小說(shuō)畢竟不像普魯斯特《追憶逝水年華》那樣的純意識(shí)流小說(shuō)，并不僅僅表達(dá)一種“精神的連續(xù)”;若果真那樣，就會(huì)把電影改編逼上“非電影化”的絕路。就《伊豆的舞女》而言，只要編導(dǎo)善于找到與本體相對(duì)應(yīng)的形象化喻體，將小說(shuō)文本固有的內(nèi)在性用具體的形象或戲劇動(dòng)作加以外化，小說(shuō)文本中的比喻依然可以轉(zhuǎn)譯到影片文本中。正因?yàn)槿绱?，《伊豆的舞女》為改編者朝著“電影化”方向前進(jìn)留下了一絲希望。

三、電影化改編的突破

蒙太奇理論的主要?jiǎng)?chuàng)始人之一、蘇聯(lián)導(dǎo)演C·M·愛(ài)森斯坦(Сергей Михайлович Эйзенштейн，1898～1948)在《狄更斯、格里菲斯和今日電影》一文中提到，他從狄更斯作品中獲得了重大啟示，因?yàn)榈腋沟挠行┬≌f(shuō)是很電影化的。［4］2狄更斯是現(xiàn)實(shí)主義作家，愛(ài)森斯坦從其小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)電影化元素是不足為怪的。不過(guò)，如果認(rèn)為“只有現(xiàn)實(shí)主義的和自然主義的小說(shuō)才能改編成令人滿意的影片，那就是完全出于誤解了。事情并非如此。實(shí)際上，一部小說(shuō)的改編可能性并不決定于它是否專門描寫物質(zhì)世界，更重要的是看它的內(nèi)容是否具有心理—物理的對(duì)應(yīng)。一部顯然是現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)對(duì)外部世界的描繪，可能是出于根本不適合于電影表現(xiàn)的題材和主題的需要。反之，一部小說(shuō)以內(nèi)心生活過(guò)程為內(nèi)容，并不一定就因而成為一部不可改編的敘事作品?！保?］37

從電影改編的一般情況來(lái)看，《伊豆的舞女》作為一部具有“新感覺(jué)派”風(fēng)格與手法的小說(shuō)，的確存在上述諸多改編困局。但在“忠于原著”的前提下，編導(dǎo)面對(duì)一部非電影化小說(shuō)，仍然實(shí)現(xiàn)了電影化的改編。其主要的手法有三:一是突出運(yùn)動(dòng)性場(chǎng)景，二是突出民俗的可視性，三是強(qiáng)化線性敘事。

先看運(yùn)動(dòng)性場(chǎng)景。

希區(qū)柯克曾表示“追趕是電影手段的最高表現(xiàn)”［1］52，弗拉哈迪認(rèn)為西部片之所以受人歡迎，是“因?yàn)樵谠吧喜唏R奔馳的景象是叫人百看不厭的”［1］53?？死紶枌?duì)此作了進(jìn)一步解釋，他認(rèn)為多種多樣的運(yùn)動(dòng)是最上乘的電影題材，是真正“電影的”，因?yàn)椤爸挥须娪皵z影機(jī)才能記錄它們”。［1］52小說(shuō)《伊豆的舞女》中當(dāng)然沒(méi)有西部片中那種“策馬奔馳”的追趕場(chǎng)面，有的只是男主人公的一趟旅行經(jīng)歷。然而，旅行本身就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，可以帶來(lái)空間的不斷變化，從而大大增強(qiáng)了影片的可看性。

小說(shuō)主體部分寫到了途中茶館、湯野客店以及下田小客店三處主要的固定場(chǎng)景，期間穿插的正好是三段山間趕路的場(chǎng)景，這三個(gè)場(chǎng)景都在電影改編中得以完整保留。這是一種很電影化的選擇。

第一個(gè)場(chǎng)景出現(xiàn)在影片序幕階段，“我”與一群流浪藝人在山路上穿行，忽遇雷雨，到一家茶館避雨。第二個(gè)場(chǎng)景是雨停后，一行人繼續(xù)趕路去湯野。第三個(gè)場(chǎng)景是離開(kāi)湯野去下田的山路。幾位流浪藝人與一位旅行的學(xué)生在山路上結(jié)伴行走，其緊張激烈當(dāng)然比不上西部片中你死我活的追趕場(chǎng)面，但影片《伊豆的舞女》的趕路場(chǎng)景絕不可視同一般的旅游風(fēng)光片，因?yàn)檫@三次場(chǎng)景的時(shí)值越來(lái)越長(zhǎng)，戲份越來(lái)越重，對(duì)人物關(guān)系走向及主題基調(diào)產(chǎn)生了重大影響。如果說(shuō)第一個(gè)趕路場(chǎng)景中兩撥人各走各的，沒(méi)有交集，雷雨設(shè)計(jì)頂多也是并不高明的“巧合”，那么第二個(gè)場(chǎng)景中男女主人公有了初次的正面交談、交流，預(yù)示著電影已經(jīng)從運(yùn)動(dòng)帶來(lái)視覺(jué)上的可看性升華為人物內(nèi)在的吸引力。在第三個(gè)趕路場(chǎng)景中，通過(guò)熏子挑竹竿給“我”當(dāng)拐杖，以及熏子和“我”單獨(dú)在山巔相處這兩個(gè)分場(chǎng)景，趕路已經(jīng)從通常的過(guò)場(chǎng)戲轉(zhuǎn)化為主場(chǎng)戲。

運(yùn)動(dòng)性場(chǎng)景除了增加可看性之外，還對(duì)敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了一定的影響。以運(yùn)動(dòng)為特征的山路為外景，與固定場(chǎng)景交替出現(xiàn)，影片的整體結(jié)構(gòu)從視覺(jué)上富于變化，產(chǎn)生了視覺(jué)的愉悅。

值得一提的是，小說(shuō)文本中還提到“我”初見(jiàn)舞女也是在途中，當(dāng)然也是充滿運(yùn)動(dòng)性的素材，但是電影文本棄之不用。這也是比較可以接受的做法，因?yàn)槌醮我?jiàn)面時(shí)只是“我不時(shí)地回頭看看她們”，沒(méi)有她們與“我”的互動(dòng)性，［7］75缺乏后面幾次同行時(shí)越來(lái)越強(qiáng)的戲劇性，畢竟最吸引觀眾的不是一次競(jìng)走比賽，也不是沿途的自然風(fēng)光，而是行走中的人物身上發(fā)生的故事。

總之，將運(yùn)動(dòng)性場(chǎng)景與戲劇性融合在一起，是《伊豆的舞女》實(shí)現(xiàn)電影化改編的重要方法之一。

再看民俗的可視性。

小說(shuō)《伊豆的舞女》雖然汲取了歐美現(xiàn)代派小說(shuō)的某些觀念與技巧，但是這些觀念與技巧仍是為了表現(xiàn)一種東方情調(diào)。電影文本承繼了小說(shuō)中的東方元素，但是盡力將這些東方元素視覺(jué)化，以適合電影的表現(xiàn)手段。

電影文本中作為視覺(jué)符號(hào)的民俗元素處處可見(jiàn)。比較突出的有溫泉、日式小木屋、服飾、三弦琴和日式傳統(tǒng)舞蹈等。果戈理說(shuō):“真正的民族性不在于描寫農(nóng)婦穿的無(wú)袖長(zhǎng)衫，而在表現(xiàn)民族精神本身。詩(shī)人甚至描寫完全生疏的世界，只要他是用含有自己的民族要素的眼睛來(lái)看它，用整個(gè)民族的眼睛來(lái)看它，只要詩(shī)人這樣感受和說(shuō)話，使他的同胞們看來(lái)，似乎就是他們自己在感受和說(shuō)話，他在這時(shí)候也可能是民族的?！保?3］374《伊豆的舞女》中充滿這些民俗元素，但它們不僅僅是符號(hào)，不是為了展示而展示，而是與人物關(guān)系、情節(jié)走向、人物命運(yùn)等結(jié)合在一起。

比如，日式溫泉不但是故事發(fā)生的主場(chǎng)景，而且也很自然地向觀眾展示了一幅民間風(fēng)俗畫(huà)。大大小小、檔次不一的溫泉旅館，有錢人在這里尋歡作樂(lè)，阿君們?cè)谶@里賣身喪命;溫泉既是舞女們賺錢謀生的舞臺(tái)，也是“我”接觸市井、排遣孤獨(dú)的所在。從這個(gè)意義上講，溫泉已經(jīng)不僅僅是一種可視化的場(chǎng)景，其本身也成為“有充分資格的演員。從無(wú)聲喜劇片里的自動(dòng)樓梯、倔強(qiáng)的隱壁床和瘋狂的汽車……它們以主人公的姿態(tài)出現(xiàn)”。［1］57可以說(shuō)，沒(méi)有修善寺溫泉、湯島溫泉、湯野溫泉，就沒(méi)有“我”和舞女的故事。反之，如果僅僅作為孤立存在的故事背景，那眾多溫泉就是可有可無(wú)的，溫泉的設(shè)置也是非電影化的。

舞女的發(fā)式在改編成電影時(shí)也得以充分表現(xiàn)。在小說(shuō)中，第一人稱的視角用“豐厚”“非常濃密”“秀美”等詞語(yǔ)多次贊美熏子頭發(fā)之美。電影文本沒(méi)有忽略這個(gè)重要的視覺(jué)元素，許多涉及頭部的鏡頭都運(yùn)用近景或特寫，使得發(fā)式必然成為視覺(jué)注意中心。同時(shí)，電影文本還保留了小說(shuō)中與熏子頭發(fā)有關(guān)的一個(gè)重要的細(xì)節(jié)，即熏子和“我”下棋時(shí)，她的頭發(fā)幾乎碰觸到我的胸脯(電影中碰到的是“額頭”)，引起兩人的羞澀與局促不安。不止于此，電影文本還另外增設(shè)了兩處關(guān)于梳子的情節(jié):在去下田的山頂上，當(dāng)兩人獨(dú)處之時(shí)，熏子的梳子掉落在地，“我”幫熏子撿起，并親自給她別在發(fā)髻上;最后離別時(shí)，熏子贈(zèng)送梳子給“我”。小說(shuō)文本中對(duì)頭發(fā)屬性的名詞和形容詞描述具有一種靜態(tài)和抽象的特征，這就給電影化改編帶來(lái)了很大的困難，但下棋時(shí)頭發(fā)碰到男主角，這改變了小說(shuō)中的靜態(tài)特征，而梳子的設(shè)計(jì)也較好地克服了抽象化文字的不足。

最后看線性敘事的強(qiáng)化。

如上所述，布魯斯東和巴拉茲·貝拉都認(rèn)為，奇特的情節(jié)對(duì)于成功改編具有重要作用。然而，小說(shuō)《伊豆的舞女》講述的是一個(gè)尚未開(kāi)始就已經(jīng)結(jié)束的初戀故事，人物沒(méi)有明確的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，沒(méi)有果斷的行動(dòng)，因而難以形成直接的戲劇沖突，沒(méi)有一波三折的傳統(tǒng)戲劇套路，男女主角不但欲言又止，而且欲行又止，屬于淡化情節(jié)的類型，故事線索比較松散。針對(duì)這一情況，電影改編者努力強(qiáng)化了線性敘事，整部影片也由此而更加電影化。

在小說(shuō)文本中，缺乏行動(dòng)的男主人公不時(shí)沉浸于自己的內(nèi)心世界，結(jié)構(gòu)上顯得零散。而電影卻提取了小說(shuō)中幾乎所有相對(duì)完整的事件，努力構(gòu)建一條貫穿全影片的線性敘事鏈條，大致形成了主流故事片采用的“線性結(jié)構(gòu)”，即全片分為開(kāi)端(beginning)、中端(middle)、結(jié)尾(end)三幕，三部分對(duì)應(yīng)的戲劇功能分別是建置(setup)、對(duì)抗(confrontation)、結(jié)局(resolution)。［14］2這種敘事主線的設(shè)計(jì)與小說(shuō)有了很大的區(qū)別。小說(shuō)主要以第一人稱“我”的視點(diǎn)敘述故事，按照旅行的自然時(shí)序來(lái)展開(kāi)，而且敘事重點(diǎn)一直在男主人公的內(nèi)在情緒上，外界的一切包括女主人公都不過(guò)是“我”的感覺(jué)的外化與投射，難以形成傳統(tǒng)意義上的沖突，因?yàn)殡p方并不享有平等的敘事權(quán)利。電影則賦予男主人公一個(gè)很強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)——“一個(gè)希望”，希望和舞女們一道旅行，和舞女下棋，甚至和舞女親熱。有了這個(gè)希望，才導(dǎo)致男女主人公采取行動(dòng)試圖接近對(duì)方，彼此一步步由陌生變得熟悉，由熟悉到互相愛(ài)慕，也才有了最后無(wú)奈分手的哀傷。

另外，新增的舞女阿君也是一條完整的故事線，1974年版的電影中阿君這條線索完整性更加突出。就連男女主人公之間作為信物的一把梳子，在電影文本中也有始有終，梳子多次出現(xiàn)，而且牽扯的情感糾葛也越來(lái)越復(fù)雜。

綜上所述，雖然《伊豆的舞女》的小說(shuō)文本具有一些“非電影化小說(shuō)”的特點(diǎn)，給這部小說(shuō)的電影化改編增添了額外的難度，但是電影編導(dǎo)在現(xiàn)有小說(shuō)文本的基礎(chǔ)上，依據(jù)電影語(yǔ)言的表現(xiàn)規(guī)律，通過(guò)突出運(yùn)動(dòng)性場(chǎng)景、突出民俗的可視性、強(qiáng)化線性敘事等處理手段，使得《伊豆的舞女》的電影改編成為“非電影化小說(shuō)”改編的一個(gè)成功典范，對(duì)許多現(xiàn)代派小說(shuō)的電影改編具有很好的借鑒作用。

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