姚繼中

(四川外國語大學(xué) 中外文化比較研究中心，重慶 400031)

《源氏物語》在中國的譯介其實(shí)并不是一個(gè)復(fù)雜的研究課題，因?yàn)樗吘咕褪且徊拷?jīng)典小說。盡管在中國有過若干譯者，但時(shí)間跨度僅有百年，梳理起來也很容易。然而，當(dāng)我們拓寬對(duì)“譯介”一詞的認(rèn)知，把它從一般的翻譯介紹導(dǎo)入翻譯學(xué)的范疇，研究領(lǐng)域就會(huì)隨之改變，研究視野也會(huì)豁然開闊。

1.翻譯理論與翻譯實(shí)踐的悖論

關(guān)于《源氏物語》的翻譯批評(píng)，30年來有過幾篇像樣的文章，但大多文章也就是泛泛而論，沒有嚴(yán)格地對(duì)照原典與譯文的驗(yàn)證研究。其實(shí)，翻譯批評(píng)不僅是對(duì)作品的尊重，也是對(duì)譯者的尊重。的確，在翻譯批評(píng)中，譯者永遠(yuǎn)是被批評(píng)的“弱勢(shì)群體”，但這并不意味著譯者沒有為譯出優(yōu)秀的作品而努力。譯者的能力固然參差不齊，可是翻譯學(xué)本身的局限性，實(shí)實(shí)在在制約著翻譯的可能性，翻譯的等價(jià)效應(yīng)也注定是有限的，而這種有限是不以譯者的意志為轉(zhuǎn)移，誰都掙脫不了的諸多主客觀制約。

作為《源氏物語》的譯者，無疑會(huì)致力于把作者的創(chuàng)作意圖以及作品的神韻、內(nèi)容的真實(shí)性和邏輯性、作品的氣勢(shì)和力量、作品的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)的多樣性以及作品的語言節(jié)奏和文學(xué)色彩表達(dá)出來。為此，譯者動(dòng)筆之前，不得不對(duì)以下因素進(jìn)行深入細(xì)致的思考:(1)原典原文的語篇和文體風(fēng)格;(2)漢語的語理與源語語理的互通性;(3)源語和漢語所屬的社會(huì)和文化環(huán)境;(4)美學(xué)認(rèn)知與表述。

關(guān)于美學(xué)認(rèn)知與表述的關(guān)系在此稍作贅言。之所以要對(duì)該問題進(jìn)行認(rèn)真思考，是因?yàn)樽g者的審美取向不僅體現(xiàn)在文學(xué)作品的形式上，也體現(xiàn)在內(nèi)容上，諸如主題思想、人物刻畫以及由此析出的民族文化的方方面面。譯者在翻譯時(shí)必定會(huì)遇到原語作品中涉及的風(fēng)俗、禮儀、典故、音樂、美術(shù)等，以及生活方式、社交方式、各種制度、甚至是日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴——所有的一切文化積淀。面對(duì)非語言因素的種種問題，譯者的審美取向與翻譯對(duì)策，會(huì)產(chǎn)生不同的效果展現(xiàn)。譯者自身生活經(jīng)歷的特殊性、藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)趣味、個(gè)人氣質(zhì)、傾向和興趣、教養(yǎng)和理想，都會(huì)左右對(duì)原典的理解，更會(huì)左右對(duì)原典的闡釋。譯者對(duì)原作的解讀階段，往往憑著審美直覺有意無意地進(jìn)行著選擇。從文學(xué)意義生成的角度來看，原典一旦進(jìn)入了譯者的審美視野，它就成了無法擺脫情感化的審美對(duì)象，因而譯文明顯地帶有譯者本人的情感、意志和品格。譯者解讀原作時(shí)主觀感情的介入，使得原作里的一切都帶上了譯者個(gè)人的色彩。

文學(xué)翻譯有其特殊性。文學(xué)是文字的藝術(shù)、文化的一個(gè)組成部分，因此文字中有文化的沉淀。在文學(xué)翻譯中，能否處理好文字、文學(xué)和文化這三個(gè)彼此有別而又相互關(guān)聯(lián)的關(guān)系，是翻譯能否達(dá)到“等價(jià)”的關(guān)鍵。

文學(xué)文本的意義存在著三種可能性:(1)作者通過文字所要表達(dá)的本意;(2)文本自身語符所表明的意義，即文本本意;(3)讀者從文本中感受到的意義。對(duì)文本的理解相應(yīng)地也存在三種形式:(1)對(duì)作者本意的理解;(2)對(duì)文本本意的理解;(3)讀者反應(yīng)式的理解。從文學(xué)翻譯的角度看，譯者(也同時(shí)是讀者)離不開對(duì)源語文本幾個(gè)層面意義的理解和闡發(fā)。(陸五九，2011:16)

筆者更傾向于傳統(tǒng)的具有客觀主義特點(diǎn)的解釋學(xué)，在文學(xué)翻譯中，文本中作者本意和文本本意是相對(duì)確定的。雖然人們對(duì)同一文本的理解始終處于歷史性的演變之中，但并不是指文本作者的原初“含義”發(fā)生了變化，而是文本的“意義”發(fā)生了變化。正如伽達(dá)默爾所認(rèn)為“一件文本具有特定的含義，它存在于作者用一系列符號(hào)所要表達(dá)的事物當(dāng)中。因此，這含義也就能被符號(hào)所復(fù)現(xiàn)，而意義則指含義與某個(gè)人，某個(gè)系統(tǒng)，某個(gè)情境或與某個(gè)完全任意的事物之間的關(guān)系。像所有其他人一樣，在時(shí)間行程中讀者的態(tài)度、感情、觀點(diǎn)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)都會(huì)發(fā)生變化。因此，他經(jīng)常是在一個(gè)新的視野中去看待作品文本的。對(duì)讀者來說，發(fā)生變化的并不是作品的含義，而是讀者作品的含義的關(guān)系”(謝天振，2000:21)。所以，竊以為，“在文學(xué)翻譯中文本的‘含義’沒有變化，變化的是譯者與文本的一種關(guān)系，即‘意義’。伽達(dá)默爾認(rèn)為整個(gè)文本的意義全都是變動(dòng)不居、無法確定的。這種觀點(diǎn)能解釋文學(xué)翻譯中譯者的創(chuàng)造性的特點(diǎn)，對(duì)我們的翻譯也有借鑒意義，但許多譯論者借此過于夸大了譯者所帶有的歷史視閾”(陸五九，2011:16)。

毫無疑問，在實(shí)際翻譯中譯者主要是受到原文文本的約束。譯者必須盡最大可能準(zhǔn)確解讀原文文本中所包含的作者的本意和文本意義，并且用另一種語言去表達(dá)?！霸谖膶W(xué)翻譯中，原文文本意義是相對(duì)確定的，我們不可夸大其不確定的一面。在一定的具體時(shí)期內(nèi)，強(qiáng)調(diào)文本意義的確定性對(duì)翻譯實(shí)踐來說更有意義。而文本意義的不定性的影響對(duì)文學(xué)翻譯總體而言相對(duì)是次要的，是有限度的?！?陸五九，2011:16)

在文學(xué)翻譯中，尤其以詩歌的翻譯最難，具體到《源氏物語》，即為和歌的翻譯最令譯者無所適從。因?yàn)樵凇对词衔镎Z》里，和歌的地位非常特殊，它不僅僅是散文與韻文之間的語言或體裁不同的關(guān)系，很多情況下它并不是一首獨(dú)立的詩。換言之，沒有上下文的意境支撐，很多和歌只是一種優(yōu)雅而含糊的意義表達(dá)。

在中國詩學(xué)審美范式傳統(tǒng)里，“意境”總是以靈動(dòng)意象而透溢出某種虛化、不易把握的詩興意蘊(yùn)質(zhì)感。這種詩意審美范式，是根植于中國哲學(xué)思維形態(tài)和文化傳統(tǒng)的沃土之上的。因此，辨析其情、景、人之間互為關(guān)系及其他外在因素，深入甄別詩歌意境構(gòu)成的內(nèi)外相關(guān)要素，使其認(rèn)識(shí)擺脫個(gè)性直覺和率性而為詩性涌動(dòng)等性靈質(zhì)感，以理性和詩性互為的認(rèn)識(shí)智慧解讀和翻譯詩歌意境之美，從而使其審美思維樣式以及基于此而獲得的美學(xué)意境跨文化、跨語際表征更具可證性的理性認(rèn)識(shí)。(包通法、楊莉，2010:34)

包通法和楊莉(2010:34)在《古詩歌“意境”翻譯的可證性研究》一文中認(rèn)為，詩歌翻譯的過程若以王弼的詩學(xué)理論詮釋，可簡(jiǎn)略表達(dá)為:(1)言→象→意(理解階段)，即基于語言文本索義而形成思維認(rèn)識(shí)形態(tài);(2)意→象→言(表達(dá)階段)，即思維形態(tài)化生成為具體的語言文本。透徹把握詩歌中的言、象、意的關(guān)系對(duì)于詩歌的意境解讀，對(duì)于翻譯的認(rèn)識(shí)理性有著至關(guān)重要的作用。中國古代文論中的“言→象→意”認(rèn)識(shí)形態(tài)涉及創(chuàng)作中內(nèi)在感受以及外在語言藝術(shù)的表征關(guān)系，同時(shí)也涉及審美中超越藝術(shù)語言以把握文學(xué)作品內(nèi)在意蘊(yùn)和主體認(rèn)知。在理論層面上，我們都能把事情分析的比較透徹，但在實(shí)際翻譯實(shí)踐中，并不能盡如人意。比如“言→象→意”與“意→象→言”，在理論上就是將順序進(jìn)行了倒置，然而，翻譯中的倒置并不是一個(gè)物理過程，而是包含了語言認(rèn)知、文學(xué)認(rèn)知、文化認(rèn)知，以及語言表達(dá)、文學(xué)表達(dá)、文化表達(dá)等方方面面的綜合考慮。

《源氏物語》中很多和歌情景齊至，句句著景，又處處寫情。也有些和歌，情景交錯(cuò)夾雜，錯(cuò)落有致。更有甚者，從形式上看似一首獨(dú)立的和歌，從意義上看它只是上下文過渡中的部分情景的雅語表述。因此，我們雖然可以嘗試盡可能保留意象，將原詩歌中的審美具象遷移到譯作中，確保審美意象的原汁原味，從而為傳遞原詩的審美意趣和境界提供意義上的保證，但時(shí)常卻難以提供詩學(xué)意義上的物質(zhì)保證。

雖說和歌中某些文化意向是日本傳統(tǒng)文化中所獨(dú)有的，但正因?yàn)槿祟愑兄餐恼J(rèn)識(shí)心理，就有可能達(dá)到某種心理契合。而對(duì)于深層的文化內(nèi)核，采取保留意象的翻譯方法，是因?yàn)檫@可能保證原作者的認(rèn)識(shí)形態(tài)的真實(shí)，又保證譯文讀者借此可觸摸原文的審美認(rèn)知的正確源頭。

2.翻譯驗(yàn)證研究的學(xué)術(shù)性與風(fēng)險(xiǎn)性

翻譯的第一階段是解讀原著，第二階段是用另一種語言等價(jià)地表達(dá)原著。這兩個(gè)階段都充分體現(xiàn)出了譯者主體性的發(fā)揮。

解讀原著文本與其說是對(duì)原著文本的語義解讀，不如說是對(duì)原著文本的意義把握，因?yàn)閷?duì)原著文本的意義把握絕非是通過翻閱詞典就能解決的問題。換言之，譯者是通過原著的語言形式，去尋求作者的創(chuàng)作意圖、故事的構(gòu)成等一系列的綜合體，即“意義”(內(nèi)容)。

翻譯的表達(dá)過程則與之相反，是將“意義”(內(nèi)容)用另一種語言形式呈現(xiàn)出來。也就是說，為了達(dá)意而盡最大可能調(diào)動(dòng)另一種語言的所有功能去構(gòu)成新的文本。在這個(gè)過程中，最為關(guān)鍵的要素是如何做到“等價(jià)”，即翻譯文本與原著文本在“意義”(內(nèi)容)上的“等價(jià)”。因此，“等價(jià)”是評(píng)價(jià)譯著的基本標(biāo)準(zhǔn)。

如前所述，譯者個(gè)人的人生體驗(yàn)不同、語言操控能力不同(包括對(duì)外語的理解和母語的表現(xiàn)能力)，所譯出的《源氏物語》將會(huì)不同?？梢哉f，翻譯成中文的《源氏物語》已經(jīng)再不是紫式部的《源氏物語》，而是某某譯者的《源氏物語》。中國自古就有“文如其人”一說，翻譯成中文的《源氏物語》已經(jīng)深深地烙上了譯者的印記，正所謂的“譯者風(fēng)格”。因而，在中國的文學(xué)評(píng)論界，常用“二次創(chuàng)作”來定性翻譯。

既然翻譯是二次創(chuàng)作，其譯文的正確性、文學(xué)性、審美觀等等，無疑會(huì)受到專家、讀者的拷問。作為《源氏物語》的譯者，倘若去做譯著驗(yàn)證研究，或許會(huì)給他人帶來缺乏公正的疑惑。但正因?yàn)槭亲g者，反而能夠從內(nèi)省的維度去審視《源氏物語》中文譯本的問題。雖然這種審視對(duì)譯者有著學(xué)術(shù)上被貶低的風(fēng)險(xiǎn)，但不失為學(xué)者的學(xué)問之道。

文學(xué)作品在翻譯成另一種語言時(shí)，必定會(huì)經(jīng)歷譯者的解讀與闡釋。在這一系列的解讀與闡釋過程中，雖然解讀與闡釋者會(huì)最大限度地保持原著的原有風(fēng)貌，但事實(shí)上已經(jīng)在解讀與闡釋過程中發(fā)生了不以人的意志為轉(zhuǎn)移的改變，本文將這種改變稱之為“詩學(xué)變臉”。

“詩學(xué)”一詞在亞里士多德的《詩學(xué)》里，是指組成文學(xué)系統(tǒng)的文體、主題與文學(xué)手法的總和。詩學(xué)概念用于翻譯研究領(lǐng)域時(shí)被賦予了新的闡釋，比如巴恩斯通(Willis Barnstone)在《翻譯詩學(xué):歷史、理論和實(shí)踐》中將“詩學(xué)”的內(nèi)涵分為若干層面加以闡述，其中的一個(gè)重要層面就是藝術(shù)的形式問題，具體內(nèi)容包括詩體論、可譯性、忠實(shí)性、翻譯方法、對(duì)等、差異、措辭和句法等等。

翻譯的詩學(xué)變臉受制于多種意識(shí)形態(tài)的操縱，諸如國家意識(shí)形態(tài)、宗教意識(shí)形態(tài)、審美意識(shí)形態(tài)和個(gè)人意識(shí)形態(tài)。其中，個(gè)人意識(shí)形態(tài)則與解讀與闡釋者的個(gè)人傾向相關(guān)，解讀與闡釋者認(rèn)同和服從于怎樣的意識(shí)形態(tài)，就會(huì)制造出怎樣的詩學(xué)形式。而在闡釋學(xué)理論中，翻譯的意義闡釋性在于它開啟了人們認(rèn)識(shí)和理解原作者和原文意義的多元化視角，為意義的多元解讀提供了哲學(xué)依據(jù)。文本之所以存在就是因?yàn)閯?chuàng)造意義的需要，而意義卻是一個(gè)不確定的、無限開放的過程。在跨文化交流視野中，意義翻譯的多元闡釋是文學(xué)翻譯研究發(fā)展的要求，也是多元文化發(fā)展的要求。文學(xué)文本的多義性也正是意義的棲息之地。

事實(shí)上，在理解文本意義的過程中能決定文本含義的只有創(chuàng)造該文本的作者，文本只能復(fù)現(xiàn)作者的只言片語，沒有任何一種意義能離開它的創(chuàng)造者而存在。因此，在原作和譯作、原作者和譯者中間總是存在著文化、歷史、意識(shí)形態(tài)以及認(rèn)知的差異。

文本的意義總是開放的，而且是在不確定的狀態(tài)下推遲或延宕。不同的譯者由于理解的歷史性原因，譯出的作品必然會(huì)有所差異，甚至迥然不同，這正是緣于譯者以不同的視域與文化態(tài)度對(duì)原作所做的解讀和闡釋。顯然，當(dāng)我們?cè)绞墙o予這種意義的多元性以充分的尊重，越是努力挖掘文本深層的意義，我們就越感覺到其中的意蘊(yùn)無法窮盡。因此，詩學(xué)變臉只是一種表象，而隱藏在表象背后的各種人文因素才是值得我們深究的學(xué)問。

3.《源氏物語》和歌翻譯的困境

翻譯和歌首先對(duì)和歌的本質(zhì)要有明確的認(rèn)識(shí)。日本江戶時(shí)代的著名國文學(xué)家本居宣長(zhǎng)曾在他的《紫文要領(lǐng)》中，對(duì)《源氏物語》的和歌做過這樣的評(píng)價(jià):

歌道の本意をしらんとならば、此の物語をよくよくみて其のあぢはひをさとるべし。又歌道の有りさまをしらんと思ふも、此の物語の有りさまをよくよく見てさとるべし。此の物語の外に歌道なく、歌道の外に此の物語なし。歌道と此の物語とは全く其のおもむき同じ事也。されば前に此の物語の事を論弁したるは即ち歌道の論としるべし。歌よむ人の心ばへは全く此の物語の心ばへなるべき事也。(本居宣長(zhǎng)，2010:162)(欲知歌道之本意，宜精讀此物語，領(lǐng)悟其情味;且欲知歌道之風(fēng)采，宜細(xì)觀此物語之風(fēng)采以領(lǐng)悟之。此物語之外則無歌道;歌道之外則無物語。歌道與此物語其趣全同。蓋夫論辯此物語之事之前，即當(dāng)先知歌道之論。詠歌者之情趣，當(dāng)全為此物語之情趣也。)

本居宣長(zhǎng)的這段論述告訴我們，《源氏物語》之所以能成為日本文學(xué)史上的頂峰，一是由于空前的藝術(shù)形式——散文與韻文(和歌)完美結(jié)合;二是紫式部的和歌創(chuàng)作技巧勝過了一切空洞的和歌創(chuàng)作理論。

雖然探討《源氏物語》和歌藝術(shù)風(fēng)格不是本文研究的重點(diǎn)，但對(duì)源氏物語和歌的結(jié)構(gòu)分析，有助于我們回過頭來考證源氏物語和歌的翻譯。

《源氏物語》中的795首紫式部原創(chuàng)和歌，是《源氏物語》的重要組成部分，作為《源氏物語》譯者，如何把握和翻譯，實(shí)在不是一件容易的事情。首先從數(shù)量上來看，795首和歌已經(jīng)相當(dāng)于著名和歌集《古今集》1110首的2/3以上，若有心仿照《古今集》將其梳理，亦可整理成春、夏、秋、冬、戀歌、離別、羈旅、慶賀、哀傷、述懷等部別。但它有別于《古今集》的和歌具有相對(duì)獨(dú)立性，而是服務(wù)于敘事的整體需要，以唱和、贈(zèng)答、獨(dú)吟的形式來烘托敘事。

在紫式部的《源氏物語》中，和歌兼具了抒情詩與敘事詩兩種截然不同的文學(xué)功能。她用和歌的抒情詩特性去表現(xiàn)人物發(fā)自內(nèi)心的主觀世界，歌唱?jiǎng)x那的歡樂、悲哀、苦痛與眷戀，體現(xiàn)出了豐沛的浪漫主義情懷;與此同時(shí)，在唱和、贈(zèng)答詩中，它又具有強(qiáng)烈的敘事功能，以浪漫的文學(xué)形式訴諸真實(shí)的情感交流。這種散文融合韻文，充分運(yùn)用和歌兼具抒情詩與敘事詩的特性，在推進(jìn)故事情節(jié)的同時(shí)，渲染“物哀”的浪漫主義情緒。在《源氏物語》中，大凡是和歌運(yùn)用，絕不是刻意地以引用的形式生硬地插入和歌，而是極其自然地表現(xiàn)出了作品中人物的浪漫性敘事需要。和歌的運(yùn)用與散文渾然一體，和歌烘托情緒，散文催生和歌，兩者的緊密結(jié)合充分展示了紫式部駕馭語言的非凡才能。

早在翻譯之初研讀《源氏物語》原典文本時(shí)我就發(fā)現(xiàn)，《源氏物語》的韻文語匯與敘事文、會(huì)話文之間并沒有涇渭分明的差距。在平安時(shí)代，和歌與會(huì)話文、散文之間，除了在韻律節(jié)奏、修辭結(jié)構(gòu)上有不同之處外，不像今天的和歌與會(huì)話文之間有著巨大的差異。和歌幾乎就是會(huì)話中最為典雅的表達(dá)形式，具有非常明確的敘事性，而且的敘述結(jié)構(gòu)基本上呈單線型。所謂單線型敘述結(jié)構(gòu)，是指它的韻律形式與敘述形式呈單線型，具有彈性化的、非對(duì)稱的、圓柔的，且富有變化的線性律動(dòng)。這與中國唐代的絕句有著十分相似的美學(xué)效果。

提到唐代絕句，劉承華先生曾在《瀟灑與飄逸的極致——對(duì)絕句藝術(shù)的美學(xué)分析》中對(duì)唐代絕句做過專門的分析，他認(rèn)為唐絕句的敘述結(jié)構(gòu)與律詩的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)不同，呈線型結(jié)構(gòu)，“絕句的單線性決定了它不適合對(duì)事物的形象精雕細(xì)刻，而是轉(zhuǎn)而對(duì)它的精神、氣質(zhì)進(jìn)行簡(jiǎn)潔、傳神的描寫，具有強(qiáng)烈的抒情性和音樂性。這種描寫是比較概括、比較抽象、比較疏宕、比較隨意的”(劉承華，1998:46)。

和歌具有非常優(yōu)美的音樂性，這是由它的特殊的韻律節(jié)奏造成的。并與民族的生理節(jié)奏、語言的獨(dú)特構(gòu)造有著內(nèi)在的必然聯(lián)系，絕不是人為模仿的結(jié)果。和歌的抒情性，首先與它的音樂性密切相關(guān)，拗口的韻律形式，很難想象它會(huì)產(chǎn)生良好的抒情性。這里需要特別提出的是，《源氏物語》的和歌在漢譯時(shí)，雖然已經(jīng)無法從物質(zhì)外殼上體現(xiàn)和歌原有的韻律節(jié)奏和音樂美，但五言、七言的運(yùn)用，仍然在節(jié)拍上與和歌有共同之處，加之中國自唐代變文、傳奇以來，人們已經(jīng)非常習(xí)慣散文與韻文結(jié)合的故事體裁，所以《源氏物語》譯成漢語后，不僅沒有破壞它的整體性，反而因?yàn)樗狭酥袊x者民族文化的接受心理，使它的抒情性變得尤其突出。

然而，我們必須認(rèn)識(shí)到日語這種語言創(chuàng)造出了一種特殊的、讓人感到很難把握的詩歌形式。和歌既沒有押韻，也沒有詞語重音，和歌中的節(jié)奏，是按照一組平行的5/7或7/5音節(jié)節(jié)奏將31個(gè)音節(jié)按照5/7/5/7/7斷句，在最后的7/7音節(jié)之前通常會(huì)有一個(gè)停頓。但它不同于中國的五言七絕，在和歌中沒有明顯的幾行詩句這種概念。事實(shí)上，所謂的和歌在本質(zhì)上就只有一行而已。這種詩歌的形式非常不符合中國人的閱讀習(xí)慣，因此在翻譯和歌時(shí)，首當(dāng)其沖的就是詩體的問題。有人提出過按照和歌的音節(jié)格式，同樣以5/7/5/7/7的形式翻譯和歌，這樣可以保證和歌的詩體不會(huì)改變。從翻譯理論的角度去考慮，是典型的“異化”翻譯手段，對(duì)引進(jìn)或欣賞異民族的文化是非常有益的。問題是，和歌的5/7/5/7/7是31個(gè)音節(jié)，構(gòu)成每個(gè)音節(jié)的假名在日語中并非都是構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立語義的單詞，90%以上的具有獨(dú)立意義的單詞都是由2個(gè)以上的假名構(gòu)成的。而漢語的每一個(gè)漢字都具有獨(dú)立意義。也就是說，以31個(gè)漢字保持和歌5/7/5/7/7的詩體風(fēng)格翻譯和歌的話，將會(huì)出現(xiàn)“意義的多余”，因?yàn)?1個(gè)漢字的語義容量過大，而和歌的31個(gè)假名的語義含量過小。

日本的和歌沒有并列結(jié)構(gòu)，沒有押韻，也幾乎沒有刻意的平行結(jié)構(gòu)。在和歌中，我們能看到的只有一種復(fù)雜的文字游戲，這包括了雙關(guān)語的使用、倒裝的使用以及通過一行文字讓讀者聯(lián)想到一幅繁復(fù)的圖像的技巧。凡此種種，都表現(xiàn)出和歌所具有的日本本土的傳統(tǒng)文學(xué)與文化特征，且具有高度的排他性。

因此，無論多么高明的譯者，翻譯和歌實(shí)在無法做到“信、達(dá)、雅”。即便在《源氏物語》的日語口語譯本中，造詣深厚的翻譯者們也只能是保留和歌原本的形式，再通過注釋讓現(xiàn)代讀者們能夠理解和歌的意義。但翻譯成中文時(shí)，斷不可能既保留和歌的原始形式，又能準(zhǔn)確達(dá)意，所以只能盡最大的努力通過漢詩的形式來翻譯這些和歌，以適應(yīng)中國讀者民族文化的接受心理。

此外，在《源氏物語》中除了紫式部原創(chuàng)的795和歌外，還大量引用了先于《源氏物語》的早期歌集中的和歌，對(duì)這些散布于敘事文中的和歌的翻譯，大多數(shù)譯者在翻譯過程中的重視程度遠(yuǎn)不如對(duì)紫式部原創(chuàng)和歌的用心。其原因有二，一是這些早期和歌是作為典故引用的，并未完整引出原文和歌;二是數(shù)量多，難度大，大多以意譯來支撐敘事文。迄今為止，關(guān)于《源氏物語》引用和歌的問題，尚未進(jìn)入研究者的視野，這種忽視實(shí)際上是《源氏物語》翻譯研究的又一個(gè)新切入點(diǎn)，當(dāng)然也是巨大的挑戰(zhàn)。

4.豐子愷、林文月、姚繼中各自所譯紫式部原創(chuàng)和歌實(shí)際驗(yàn)證

如前所述，中國日語學(xué)術(shù)界早在20世紀(jì)八九十年代，就對(duì)和歌翻譯有過很認(rèn)真的爭(zhēng)論，但最終未能形成一個(gè)得到大多數(shù)學(xué)者公認(rèn)的結(jié)果。事實(shí)上，鑒于和歌的民族文化特性，根本無法形成公認(rèn)的翻譯模式。因此，《源氏物語》和歌的翻譯，仍然是根據(jù)譯者的個(gè)人意志，詩學(xué)偏好，其翻譯模式各不相同。

縱觀《源氏物語》的中文譯本，豐子愷分別用了五言絕句、七言兩句和七言絕句三種翻譯形式翻譯了紫式部的原創(chuàng)和歌，形成的“豐子愷風(fēng)格”，并且影響了此后的《源氏物語》翻譯。但我們必須看到，分別使用五言絕句、七言兩句或七言絕句翻譯的選擇標(biāo)準(zhǔn)不甚明確，估計(jì)是按照原著和歌的內(nèi)容容量做出的判斷。然而在中國人的詩學(xué)認(rèn)知中，五言絕句、七言兩句和七言絕句不僅僅是字?jǐn)?shù)不同，而是詩體的不同。因此，豐子愷用三種不同形式翻譯和歌，勢(shì)必會(huì)令中國的讀者誤以為原著中就是不同的詩體。

林文月譯本的和歌翻譯是以自創(chuàng)的“楚歌體”來實(shí)現(xiàn)的。林文月在修訂版序言中說:“全書中共出現(xiàn)的七百九十五首和歌，避免采用白話詩的譯法，而自創(chuàng)三行、首尾句押韻的類似楚歌體形式”。林文月的和歌翻譯在漢譯《源氏物語》中應(yīng)該是獨(dú)樹一幟，尤其是古代韻文中的助詞“兮”的使用，凸顯了和歌特有的「もののあはれ」的感物興嘆。然而，林文月的和歌翻譯卻也有她自身的問題。首先，和歌用以表達(dá)「もののあはれ」并沒有固定的用詞和格式，林文月在第一句與第三句中使用了感嘆詞“兮”，反而使詩的內(nèi)部結(jié)構(gòu)固定化，和歌本身的審美張力與審美表現(xiàn)的自由度受到了極度限制。換言之，和歌的情趣與想象空間變得很狹窄。

《源氏物語》中的和歌，很多情況下并不能作為一首意義獨(dú)立的詩而存在，需要與上下文配合，或者與其他和歌呼應(yīng)才能表現(xiàn)出一個(gè)完整的意思。當(dāng)然，這并不意味著和歌有表現(xiàn)力上的缺陷不能表達(dá)完整的意思，而是說紫式部在《源氏物語》中正是通過這種特殊的文章手法，使和歌變得更加豐滿，并充滿了特殊的意境。因此，當(dāng)翻譯時(shí)，如果將其內(nèi)部結(jié)構(gòu)加以固化，并形成一首在意思上獨(dú)立的漢詩的話，其實(shí)是損傷了紫式部的創(chuàng)意和《源氏物語》的意境。

“楚歌體”和歌翻譯是林文月為和歌的漢譯所做的貢獻(xiàn)，我們沒有理由不對(duì)她的創(chuàng)造給予高度的評(píng)價(jià)。但我們也必須承認(rèn)，林文月在《源氏物語》中的“楚歌體”和歌翻譯，與其極端口語化的敘事文之間產(chǎn)生了很大的不協(xié)調(diào)，這種不協(xié)調(diào)有如在和服上套了一件西裝，令讀者在閱讀過程中感覺到兩者之間的反差過大。當(dāng)然，這只是一家之言，但在中國最大的《源氏物語》網(wǎng)絡(luò)空間“源氏物語吧”里，此類評(píng)論并不少見。

理論上的論述需要以事實(shí)為依據(jù)，在此我們不妨以《源氏物語》第一回《桐壺》中的前5首和歌為例，對(duì)豐子愷、林文月、姚繼中各自所譯紫式部原創(chuàng)和歌進(jìn)行實(shí)際驗(yàn)證，從而可以看清紫式部原創(chuàng)和歌的翻譯狀況。

如前所述，和歌幾乎就是敘事文中最為典雅的表達(dá)形式，具有非常明確的敘事性。其敘事性決定了它的敘述結(jié)構(gòu)基本上呈單線型，且沒有明顯的幾行詩句這種概念，事實(shí)上，所謂的和歌在本質(zhì)上就只有一行而已。根據(jù)這一特征，我們?cè)谧鲵?yàn)證時(shí)，姑且不把它作為一首詩來翻譯，以免陷入詩歌框架的藩籬而對(duì)其意義進(jìn)行取舍。我們干脆把它當(dāng)作一句話來翻譯，以形式的自由換取意義的更為準(zhǔn)確。當(dāng)?shù)玫揭粋€(gè)意義更為準(zhǔn)確的譯文后，我們分別對(duì)豐子愷、林文月、姚繼中各自所譯紫式部原創(chuàng)和歌進(jìn)行對(duì)比，從而可以驗(yàn)證三者所譯和歌的實(shí)際狀況。

驗(yàn)證一:

原 作:かぎりとて別るる道の悲しきにいかまほしきは命なりけり(「桐壺」)①《源氏物語》原文引用均引自于《日本古典文學(xué)全集12—17〈源氏物語〉》(小學(xué)館，昭和56年5月10日第十三版發(fā)行)，此后引用不再注明。

口語訳:かぎりと ……(今は、それが定めとお?jiǎng)eれしなければならない死出の道が悲しく思われますにつけて、私の行きたいのは生きる道のほうでございます)

豐子愷譯:面臨大限悲長(zhǎng)別，

留戀殘生嘆命窮。

林文月譯:生有涯兮離別多，

誓言在耳妾心苦，

命不可恃兮將奈何!

姚繼中譯:大限已至悲永別，

殘燈將盡嘆命窮。

和歌直譯:面對(duì)命中注定要離別的悲傷，最希望得到的是生命的延續(xù)。

譯文驗(yàn)證:

豐子愷翻譯中的“大限”即“死期”，是根據(jù)上下文，或日文口語譯而來的，原文中沒有直接出現(xiàn)“死、死期”這樣的直接字樣?！伴L(zhǎng)別”具有兩重含義:一是“長(zhǎng)期分別”，二是“死別”，應(yīng)用在該譯詩中具有一定的含糊性，倒也無可厚非?！傲魬贇埳鷩@命窮”在意義上似乎與原詩吻合，但“嘆命窮”更像是譯者的感嘆，與原詩對(duì)生命延續(xù)的“希望、祈求”的主觀意志性表達(dá)有一定差異。

林文月翻譯中的“生有涯”主要指生命是有限的，但原句中更多的是指桐壺帝與更衣的緣分是有定數(shù)的;而“離別多”的“多”在此不是十分恰當(dāng)，因?yàn)樵胁]有“經(jīng)常分別”的敘述。第二句“誓言在耳妾心苦”雖然非常具有女性的哀婉情緒，但卻是原詩中沒有的字句，譯者似乎是根據(jù)前文的敘述添譯進(jìn)去的。第三句“命不可恃”的“恃”意為“依賴、憑靠”，此句似乎沒有不妥，但卻有生造拗口之感?！皩⒛魏巍币嗍峭馗碌母袊@。與「いかまほしきは命なりけり」依然有差距。

姚繼中的翻譯與豐子愷大同小異。但第一句“大限已至悲永別”令讀者明顯感覺到桐壺更衣已經(jīng)預(yù)感到自己的命不長(zhǎng)久，此去或許就是永別，反映出一種絕望的心緒。第二句的“殘燈將盡”使用了比喻性的修辭手法，雖然意義上與原詩一致，但畢竟不是原詩的直接表達(dá)，屬于典型的“歸化”翻譯技法。

驗(yàn)證二:

原 作:宮城野の露吹きむすぶ風(fēng)の音に小萩がもとを思ひこそやれ(「桐壺」)

口語訳:宮城野の ……(宮城野―宮中を吹き渡る風(fēng)の音に涙が催されるにつけても、小萩―若宮はどうしていることかと思いやられます)

豐子愷譯:冷露凄風(fēng)夜，深宮淚滿襟。

遙憐荒渚上，小草太孤零。

林文月譯:秋風(fēng)起兮露華深

宮城野外多幼荻，

安得稚兒兮慰朕心。

姚繼中譯:秋風(fēng)蕭瑟凄傷淚，荒庭細(xì)草更孤零。

和歌直譯:聞聽宮外荒野催人淚下的風(fēng)聲，不禁想起身在其中的小荻。

譯文驗(yàn)證:

豐子愷翻譯中的第一句“冷露凄風(fēng)夜”，是對(duì)「露吹きむすぶ風(fēng)の音に」翻譯，但此句中的「露」豐子愷采取了雙關(guān)語的譯法，即既是第一句中的“冷露”，又是第二句中的“淚”。應(yīng)該說這是處理得相當(dāng)好的譯法。但譯詩中的“夜”“滿襟”“荒渚”“孤零”不是原詩所有，屬于添譯，而為了凸顯“遙憐”“荒渚”使用了“深宮”，這一系列的改變，前者是為了滿足五言絕句的結(jié)構(gòu)需要，后者是為了烘托原詩的意境。

林文月翻譯中，直接將「露吹きむすぶ風(fēng)の音に」譯成了“秋風(fēng)起兮露華深”，「露」譯成“露華深”，屬于譯者的理解;「風(fēng)の音に」省略未譯。第二句“宮城野外”令讀者以為“宮城”是一地名，原著應(yīng)指皇宮城墻外;“多幼荻”實(shí)實(shí)在在譯成“嫩荻眾多”，是復(fù)數(shù)表達(dá)，而原著喻指幼小的源氏公子，應(yīng)該是單數(shù)。第三句譯的恰到好處。

姚繼中的翻譯具有漢詩的大氣，但缺點(diǎn)是過于粗礦、直白，缺少了“聞聽宮外荒野催人淚下的風(fēng)聲，不禁想起身在其中的小荻”的細(xì)膩情感。此外，缺失了宮內(nèi)、宮外的空間關(guān)系。

驗(yàn)證三:

原 作:鈴蟲の聲のかぎりを盡くしても長(zhǎng)き夜あかずふる涙かな

口語訳:鈴蟲の……(あの鈴蟲のように聲の限り泣きつくしても、秋の夜長(zhǎng)も足りないくらいに、とめどなくこぼれる涙ですこと)

豐子愷譯:縱然伴著秋蟲泣，哭盡長(zhǎng)宵淚未干。

林文月譯:促織鳴兮夜未央，

衷情悲苦淚滂沱，

含恨銜命兮心迷茫。

姚繼中譯:秋蟲縱然伴人泣，

長(zhǎng)宵雖去淚難盡。

和歌直譯:猶如鈴蟲聲聲無止境，長(zhǎng)夜不曉，淚留難住。

譯文驗(yàn)證:

豐子愷翻譯中的第一句與原詩稍有歧義，原詩意為“鈴蟲通宵極盡最大的聲音鳴叫，而我卻與鈴蟲一樣，在不眠不曉的長(zhǎng)夜淚流不止”，“伴著秋蟲泣”喻意“秋蟲亦悲傷”，或“伴隨著秋蟲的鳴叫”?！扒锵x”一詞的翻譯凸顯了漢詩的雅趣。第二句整體意思沒有問題，但原詩中“因?yàn)楸瘋?，尤其覺得夜長(zhǎng)的似乎總不天明”的哀傷心情沒有能很好地表達(dá)出來。

林文月翻譯中的“促織”指的是“蟋蟀”，“蟋蟀”與“鈴蟲”還是有區(qū)別的。無論《源氏物語》還是中國古典詩詞，時(shí)常會(huì)用“鈴蟲”營造一種帶有詩意的特別情趣，而少用蟋蟀表達(dá)細(xì)膩的心靈情緒?！鞍楸唷笔亲g者根據(jù)詩意添加的?！皽I滂沱”翻譯的過于夸張，對(duì)于長(zhǎng)期傷心痛苦的人來說，只會(huì)“觸景生情，淚流不住”，不會(huì)“淚滂沱”?！皽I滂沱”往往用于突發(fā)的悲傷場(chǎng)景。第三句“含恨銜命兮心迷?！蓖耆歉鶕?jù)書中場(chǎng)景譯者自己添譯的。

姚繼中翻譯的第一句與豐子愷基本相似，但卻與豐子愷的方向相反，豐子愷是“人伴秋蟲泣”，而姚繼中卻是“秋蟲鳴叫聲伴隨著人哭泣”。第二句的整體意思與原詩并不相悖，凸顯了“即便長(zhǎng)夜已去，但悲哀卻是揮之不去”。問題是“長(zhǎng)宵雖去”卻與原詩的「長(zhǎng)き夜あかず」全然相反。

驗(yàn)證四:

原 作:いとどしく蟲の音しげき淺茅生に露おきそふる雲(yún)の上人

口語訳:いとどしく……(蟲がしきりに鳴いているこの草深い詫住いにおいでくださって、いよいよ悲しみの涙の露を置きそえる大宮人でございます)

豐子愷譯:哭聲多似蟲鳴處，

添得宮人淚萬行。

林文月譯:荒郊外兮秋蟲鳴，

貴人將去不稍等，

老婦獨(dú)處兮淚縱橫。

姚繼中譯:哭聲稠稠似蟲鳴，

宮人同悲泣難禁。

和歌直譯:蟲聲頻頻，淺茅叢生處，陪同灑淚的宮中大人。

譯文驗(yàn)證:

豐子愷的翻譯應(yīng)該說譯出了原詩70%以上的意思，尚有30%的缺失。比如「いとどしく蟲の音しげき淺茅生に」中的「いとどしく」「しげき」「淺茅生に」都沒有能很好地表達(dá)出來。與原詩相比較，缺少細(xì)膩的意境。

林文月的翻譯問題比較多。將「淺茅生に」譯成“荒郊外”尚可，“秋蟲鳴”缺少了「いとどしく」，“貴人將去不稍等”完全不是原詩中的字句，而是根據(jù)上下文自主添譯的?！袄蠇D獨(dú)處兮淚縱橫”只表達(dá)出了原詩中一半的意思，因?yàn)樵姂?yīng)該是“宮人看到老婦人傷心的老淚縱橫，也不由地傷心落淚?！北砻嫔峡词欠g出了一半的意思，但從整體看應(yīng)該是因理解不同而誤譯。

姚繼中的翻譯除了「淺茅生に」未能譯出外，在這三個(gè)翻譯中應(yīng)該是翻譯的最好的。其中的“稠稠”一詞既譯出了秋蟲連續(xù)不斷的鳴叫，也譯出了賓主悲傷的凄凄哭泣聲?！皩m人同悲泣難禁”的“同”字，顯示出賓主雙方的“悲泣難禁”。

驗(yàn)證五:

原 作:あらき風(fēng)ふせぎし蔭の枯れしより小萩がうへぞ靜心なき

口語訳:あらき風(fēng)……(荒い風(fēng)を防いでいた親木が枯れてしまったように、若宮を守っていた更衣が亡くなってからは、殘された小萩のような若宮の身の上が案ぜられてなりません)

豐子愷譯:嘉蔭凋殘風(fēng)力猛，

劇憐小草不勝悲。

林文月譯:狂風(fēng)勁兮荒野中，

可憐幼荻失庇護(hù)，

飄搖不定兮憂忡忡。

姚繼中譯:繁華凋去秋風(fēng)勁，

弱草無奈不禁悲。

和歌直譯:擋避狂風(fēng)的繁茂樹蔭業(yè)已枯萎，尚且幼嫩之小荻，何以令人安心。

譯文驗(yàn)證:

豐子愷的翻譯與原詩十分貼切，“劇憐”是譯者主觀添加的副詞、以表示程度之甚。此外，“不勝悲”是以斷定的方式表意的，與原詩的“何以令人安心”相比，顯得缺少委婉，過于直白。

林文月翻譯中的“荒野中”“可憐”“飄搖不定”均為譯者根據(jù)上下文或自己的解讀理解而添譯，但“擋避狂風(fēng)的繁茂樹蔭業(yè)已枯萎”在林文月的譯詩中僅用了“失庇護(hù)”，即原詩是以巧妙的隱喻形式所做的表達(dá)，而在譯詩中不僅省去了“繁茂樹蔭業(yè)已枯萎”，而且改變了隱喻的修辭手法。

姚繼中的翻譯整體詩意忠實(shí)程度比較高，但原詩用于隱喻的「小萩」被譯成了“弱草”。這一譯法在上下文中不會(huì)被誤會(huì)，但畢竟隱喻的喻項(xiàng)被更改，仍應(yīng)視為是翻譯的弊端。

以上僅以《桐壺》卷前5首和歌的翻譯為例做了翻譯驗(yàn)證。從上面的驗(yàn)證中我們不難看出，雖然中國讀者對(duì)《源氏物語》沒有語言文字上的不適，對(duì)作品的整體認(rèn)可度很高。但作為研究者，我們通過驗(yàn)證研究，仍然應(yīng)該去發(fā)現(xiàn)譯文與原文的差異。

總體來說，豐子愷的譯文與姚繼中所譯的和歌對(duì)原詩的忠實(shí)程度高于林文月，但依然不排除漏譯、錯(cuò)譯，其中也包括有意識(shí)的改譯。漏譯、錯(cuò)譯是不應(yīng)該發(fā)生的翻譯行為，但目前我們已經(jīng)無法更改，只能期待今后的修訂。而改譯與漏譯、錯(cuò)譯不同，是出于譯詩的整體性，或修辭需要譯者做出的翻譯判斷，只是這種判斷充滿了譯者的主觀性，使譯詩與原詩產(chǎn)生了距離，這種距離不在于意義的歪曲與篡改，通常是為了達(dá)到某種特別的效果。

分析林文月翻譯的和歌，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)林文月的譯詩與原詩的距離較大，尤其是添譯和意譯的現(xiàn)象較多。或許是林文月作為女性譯者，情感表達(dá)細(xì)膩于豐子愷和姚繼中，所以我們不難看出，很多情況下她不太愿意緊扣原詩翻譯，而是根據(jù)上下文進(jìn)行了意譯。意譯固然是翻譯的一種手段，但大部分的和歌都采取某種程度上的意譯的話，勢(shì)必破壞了原詩的緊湊與格局，從而使整個(gè)譯著的經(jīng)典型受到質(zhì)疑。此外，林文月的“楚歌體”和歌翻譯法在驗(yàn)證中也發(fā)現(xiàn)一些問題，最突出的就是用字過多，譯詩有填不滿“楚歌體”框架、而不得不添譯的情況發(fā)生。林文月原本考慮到和歌翻譯的同一性與和歌的審美性才創(chuàng)造了“楚歌體”，但在實(shí)際翻譯中也時(shí)常給自己帶來了必須通過添譯、意譯才能滿足格式需要的窘困。

作為《源氏物語》的譯者，深知翻譯過程中的種種艱辛。然而，無論何等艱辛都無法非常完美地再現(xiàn)原著，這是全世界所有翻譯者的悲哀。因此，我們必須認(rèn)可學(xué)術(shù)界通過驗(yàn)證而提出的尖銳批評(píng)，以促使翻譯的進(jìn)步。

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［3］劉承華.瀟灑與飄逸的極致——對(duì)絕句藝術(shù)的美學(xué)分析［C］//東方叢刊，1998(2).

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