趙書峰

(河北師范大學 音樂學院，河北 石家莊 050024)

田野考察是民族音樂學的立身之本，是獲取第一手研究資料的重要途徑，也是一門十分重要的必修課。作為每一位民族音樂學研究者，都必須認真重視田野考察實踐，不做扶手椅式的學者，不空談理論，閉門造車。民族音樂學的田野考察與人類學專業(yè)一樣必須以居住式、體驗式的方式，通過至少半年或一年的實地調研，才能真正建立起與本地人的信任關系。通過這個過程才能達到研究身份的悄然變化，即由開始進入田野的陌生感，甚至是文化震驚到后來發(fā)展為和本地人同吃、同住、同勞動的一種直接的情感交流。然而，目前民族音樂學田野考察工作還有一些學者仍采取走馬觀花式、短平快的方式(有學者稱為“田野旅行”)，缺乏長期居住體驗式的田野實踐經驗，尤其缺乏與文化持有者進行長期生活、文化、習俗、情感等之間的交流與互動，缺乏建立起一種宏觀認知性的田野考察知識體系，因此多呈現出一種微觀性、碎片性的分析研究。對民族音樂學的田野考察工作的研究雖然是一個老話題，但是隨著學科研究的不斷拓展，還存在一些新問題需要我們去思考。為此，筆者結合多年的田野考察工作，談談自己的理解與體會。

一、田野考察方法論思考

(一)采風與田野考察的區(qū)別與聯系

首先，“采風”是興于周代的一種以搜集與整理民歌為主的制度，以便古代統(tǒng)治階級體察民情。自從漢朝設立樂府機構，主要為了尋找散落民間的古代歌曲、音樂，以整頓禮樂制度，教化民眾之目的。傳統(tǒng)的“采風”工作只關注于民間音樂本身 (形態(tài))，不包括對民間音樂所依托的社會文化背景諸因素的考察。［1］因此，所謂的田野“采風”只是一種走馬觀花式的“田野旅行”，缺少更為詳細、深入、細致的對社會、歷史、文化語境的觀照，它所搜集的資料基本上是為創(chuàng)作服務的。而“田野考察”工作，主要是用于學術研究，在民族音樂學研究中主要通過考察音樂來理解當地的社會結構、親屬制度、民俗信仰、歷史變遷等相關文化要素，旨在建立一種通過音樂的研究來理解當地文化隱喻之目的。民族音樂學家的田野考察的目標不僅是理解作為構造性聲音的音樂，還有理解作為人類行為的音樂(梅利亞姆語)。其次，民族音樂學的田野考察方法直接來源于文化人類學、考古學的“直接觀察法”。其目的是通過親臨現場實地的觀察獲取第一手現場資料來用于學術研究。因為早期的人類學學者主要是通過二手資料的分析與梳理來建構自己的研究體系，這就是我們所稱為的“扶手椅式的學者”(如英國人類學家G.弗雷澤的《金枝》［2］)。受此影響，民族音樂學早期的比較音樂學研究，多是以二手資料為主從事實驗室性質的數據分析研究，缺乏歷史學、人類學、考古學等學科的理論審視與觀照。因此，民族音樂學研究方法的興起也是受制于學科發(fā)展的瓶頸，以及受文化人類學學科觀念的影響下產生的，同時也是學科發(fā)展過程中不斷地自我反思的一個產物。

(二)田野考察工作是研究者與被研究者雙向互動的過程(研究者與被研究者之間的互主體性)

民族音樂學田野考察是通過信息提供人建立起來的工作關系，也是研究者與被研究者雙向互動、交流的一個過程。因為后期案頭工作的音樂民族志文本撰寫其實也就體現出研究者與被研究者互為主體建構的思維產物。作為民族音樂學研究者，在實際的田野考察工作中，要不斷的進行自我反思與被研究者在田野中的互動問題，這其中包括文化持有者對研究者的身份認同，工作關系的親疏、情感交流的遠近等等問題。以上諸種因素都會直接或間接地影響后期案頭工作中音樂民族志文本的闡釋與解讀的深度、廣度與真實性問題。因為，只有在田野工作中具備上述因素，才能與被研究者建立起一種良好、融洽的工作關系，才可以基本實現研究者文化身份的自我轉換(當然完全成為局內人是需要時間的，充其量是一個近局內人的角色)，只有這樣才能使我們獲得更多真實豐富的第一手田野資料。所以，要不斷地針對我們的田野工作的得失問題進行階段性的深入反復的總結與反思。如美國著名人類學保羅·拉比諾的《摩洛哥田野作業(yè)反思》［3］是一部經典的以田野考察工作反思為研究對象的民族志經典文本。通過作者在摩洛哥田野作業(yè)的經歷本身作為民族志敘述的對象，從而建構起一套人文社科知識的生產過程。

(三)田野考察是通過對地方性知識的學習與了解獲得對異文化社會結構、親屬關系，民俗信仰等文化系統(tǒng)的一種認識過程

我們知道，任何族群的傳統(tǒng)音樂文化都有一套復雜的語法結構，如何解構這種內在的文化語法，是民族音樂學田野考察的重要工作。在實際的田野工作中能夠獲得更多的地方性知識是我們解構這種文化內在語法結構的法寶。因此，田野考察也是一個通過不斷地學習地方性知識的過程，獲得對當地人真實的生活狀態(tài)的一種客觀的理解與認知。同時筆者認為，田野考察也是通過長期居住式、體驗式的方式，達到對“他者”的一種文化相對論價值觀的審視與觀照。以民族音樂學研究者為例，胡德提出的“雙重樂感”能力的培養(yǎng)與訓練也是獲得地方性知識的一個手段。比如學習當地文化中的一件傳統(tǒng)樂器，學會演唱獨具本地特色的傳統(tǒng)民歌，以及學習當地的日常用語等等。目的是通過雙重音樂(文化)能力知識的學習與培養(yǎng)，達到對當地文化語法結構的一個深層認知與理解。同時也有助于增進研究者與被研究者彼此之間的文化認同、情感交流，以及消除研究者內心的一種文化震驚的主觀認知體驗。

(四)田野考察要始終有一種問題意識存在

所謂問題意識，也就是說帶著問題下田野點。尤其是一些研究生在田野考察工作準備階段，缺乏對田野問題意識的梳理與總結，以至于進入田野現場腦子思維呈現的就是一鍋粥，很難發(fā)現問題，因此，進入田野點之后多表現為無所適從，沒有針對具體問題展開深入細致的田野訪談以及資料搜集工作，以至于在田野實踐中對問題缺乏具體性、針對性。當然，問題意識的產生與前期的案頭工作的粗細、知識的積累以及對相關知識的文獻梳理與總結閱讀等都有很大關系。因此，筆者建議，只有在田野考察工作之前做好對研究對象信息資料的全面梳理與總結，才能制定詳細、細致的田野調查提綱，才能激發(fā)起問題意識的產生。

(五)民族音樂學研究要走向一種“歷史的田野”

以往的民族音樂學研究多關注于共時態(tài)性質的田野考察，缺乏對研究對象歷史構成問題的文獻梳理與考證。因此，受到歷史人類學研究理念的影響，在民族音樂學者實地的田野工作中，不但要做到對具體的音樂事項的一種共時態(tài)性質的研究，同時針對音樂事項背后的歷史構成軌跡進行逆向的思維，并結合田野現場獲得的書面文獻與口述歷史文獻進行考證分析，以此構建十分清晰的歷史畫面感。尤其要針對與研究對象有關的各種史志文獻進行十分縝密的考證與梳理，以此獲得豐富的歷史文化信息。同時也要結合具體的口述文本與書面文獻文本信息進行相互佐證、補充。如薛藝兵認為在田野中需要搜集到的相關音樂歷史記憶主要有以下五點:樂器工藝制作的技術記憶、演藝技能的身體記憶、音樂曲調和讀譜法的心理記憶、樂律、樂學理論的知識記憶、個人音樂行為和社會音樂事件的記憶。［4］當下，民族音樂學家主張走向“歷史的田野”，是為了從多個維度更加立體、豐滿地解讀研究對象所蘊含的深層的文化信息，以及再現“文化持有者”所擁有的真實的社會生活樣態(tài)?？傊?，在田野考察中一定要基于傳統(tǒng)書面文獻的基礎上，結合走向歷史的田野，使傳統(tǒng)的書面文本文獻與口述文獻之間相互佐證以此來印證書面文獻信息的可靠性與準確性。同時，要以歷史人類學觀念與思維重新審視當下的田野考察工作，亦即，不但要關注音樂表演活動的當下的文化隱喻、文化表征，也要關注音樂表演過往的歷史變遷構成軌跡。

(六)新歷史主義視域下的田野考察工作審視

在田野考察的文獻資料搜集過程中，一定要認真甄別傳統(tǒng)文獻信息的可靠性、準確性問題。因為，傳統(tǒng)的書面文獻由于加入了撰寫者人為的價值觀問題，因此在史料信息的選取方面會帶有撰史者諸多個人主觀價值判斷，以及王朝國家制度觀念的影響。這也正是應了貝奈戴托·克羅齊的那句話:“一切歷史都是當代史”。［5］換言之，任何歷史文獻資料文本的書寫都帶有鮮明的時代烙印，也就是說每個時代的歷史文獻都會受到撰史者的審美觀、價值觀等主觀因素的沾染。因此，田野考察工作在對史料的搜集與整理方面要基于新歷史主義思維，要認真關注傳統(tǒng)歷史文獻所處的社會歷史文化語境對撰寫者價值觀的滲透與影響，即寫史者的主觀價值判斷對于傳統(tǒng)歷史文獻信息的準確性、可靠性帶來的影響。同時也不要忽略民間口述文獻資料對于傳統(tǒng)歷史文獻信息的一種補充與甄別。

二、田野調查具體方法

(一)準備工作

首先，全面詳細地搜集和整理與田野點相關的人文、地理、民俗、社會歷史、民俗禁忌、宗教信仰等相關文化背景資料。其次，要針對不同的研究對象制定十分細致的田野訪談提綱(根據筆者多年的田野經驗，認為有關考察提綱擬定框架以蒂莫西·萊斯的《關于重建民族音樂學模式》中提出的“歷史構成”、“社會維護”、“個人創(chuàng)造與體驗”［6］三種概念模式問題為標準)，以便于搜集更多的第一手田野資料，為后期的案頭工作積累豐富的文本資料;第三，田野考察工作要做到精心準備，分工到位。如攝像、拍照、記錄、繪圖、測量樂器、后勤保障等工作都要有專人負責，只有這樣才能保證考察工作的有效與順利;第四，要提前檢查各種考察設備的運行情況。比如攝像機、照相機的電池容量，是否導出之前拍錄的影像資料。第五，提前備好必要的藥品(如感冒藥、止瀉藥、創(chuàng)可貼、清熱解毒等之類的)、衣物，手電筒等之類，以便于田野中遇到各種突發(fā)情況做一個緊急處置?？傊?，田野考察的準備工作要爭取做到事無巨細，及時與當地信息提供人保持全方位的聯系，只有這樣有助于田野考察工作的順利開展。

(二)田野考察的技術性問題

田野現場首先要保證攝錄影音的質量問題。因為田野點多是在開放性的嘈雜環(huán)境中，對于影像質量的拍攝要求也是一個很大挑戰(zhàn)。同時高質量的影像文本有助于后期民族志文本的撰寫，以及便于對樂譜文本的分析與描述。尤其針對大型的民俗儀式活動，在面對人員嘈雜，儀式表演者不固定的場景中，以及多場儀式并行發(fā)展的情況下，一定要有至少三臺以上錄像機進行遠景(宏觀)、中景(中觀)、近景(微觀)的拍攝。其中遠景拍攝主要針對整個儀式活動的宏觀場景的一個記錄(有條件的情況下，自備一臺專業(yè)遙控高清航拍飛行器)，中觀拍攝主要針對具體的儀式場景的跟拍過程，而微觀拍攝則主要是指近景拍攝，比如詳細記錄某一個儀式細節(jié)。其次，儀式中影像的攝錄工作一定要堅持跟拍、定點拍攝相互結合。尤其在記錄民間儀式音樂活動中，還要有一臺攝像機定點拍攝執(zhí)儀者誦唱經文的內容，這將會為案頭工作的記譜與填詞工作帶來很多方便。同時在錄音方面，要有至少兩個以上的指向性話筒實錄表演者歌唱的聲音，因為儀式場景較為嘈雜，如果沒有指向性話筒，這樣的錄音文本質量將會十分混雜，將會給案頭分析以及剪輯制作音樂民族志電影帶來諸多障礙。當然，為了影音文本后期制作剪輯的便利，這樣也可以把指向性話筒的音頻線直接接入錄像機話筒。

(三)訪談技巧

首先，訪談的技巧主要分為正式的、聊天式的，前者需要結合田野考察提綱進行提問。其次，訪談具備的基本素質:關心對方、尊重對方，充分保證給被調查者必要的休息時間，理解與同情別人的觀點，洗耳恭聽，不發(fā)表意見。第三，考察團隊(如場記、照相、攝像、錄音、后勤等)人員之間要相互配合，分工協(xié)作。

(四)田野中注意事項

首先要簽訂協(xié)議。田野調查之前要與訪談人協(xié)商好，同意授權研究者搜集到的相關資料(如圖片、影像等)只作為學術研究之用，不能作為商業(yè)性的盈利為目的，同時要保護好訪談的隱私權。其次，為了回報被研究者辛苦的時間付出，還要支付數額不等的薪金作為勞動報酬作。第三，田野考察尤其要注意的是當地的民俗禁忌。尤其是民俗儀式的核心層次不允許女性參與，所以只有借助朋友來協(xié)助拍攝。

三、田野中如何選點

選擇自己喜歡的研究對象作為田野點是首要的選擇;其次，以自己熟悉的研究對象作為切入點進行田野作業(yè)，減少了更多人為因素的影響，便于第一時間熟悉田野點，更好地開展田野考察工作;第三，以學術盲點選點。學術盲點就是前人缺乏研究，或者研究得還不系統(tǒng)、全面、深入。以此為研究切入點，這樣的學術研究才具有開拓性、創(chuàng)新性;第四，開展家門口的民族音樂學田野考察工作也是十分必要可行的。所謂“家門口的民族音樂學研究”指從國內的田野撤回城市，研究自己城市的音樂文化。①參見湯亞汀著譯:《音樂人類學:歷史思潮與方法論》，上海音樂學院出版社2008年版，第320 頁，以及［美］謝勒梅(Kay K.Shelemay)，湯亞汀:《2000年民族音樂學論壇:謝勒梅專題報告》，《音樂研究》2000年第4期，第85 頁。也就是當下民族音樂學界提倡的城市人類學(或城市民族音樂學)研究。針對后工業(yè)化時代城市中流播的古典音樂、傳統(tǒng)音樂、流行音樂展開具有人類學、社會學、傳播學等性質的田野考察工作。第五，田野就在你身邊。時時刻刻關注我們身邊發(fā)生的各種類型的音樂表演活動。通過手中的ipaid、智能手機等現代通訊工具作為田野利器把它記錄下來，為我們之后的學術研究積累更多的影像資料。

四、田野考察中的場記與日記的區(qū)別

場記是記錄研究者現場觀察到的田野現場發(fā)生的各種活動細節(jié)問題，同時也要記錄現場儀式場景中詳細的天氣、地理位置、人口、民俗之類的概況，以及現場所要測量的有關樂器、道具、服裝等物件的尺寸(尤其對樂器進行測量時，要標明田野點實際的氣象、氣溫狀況，因為上述因素直會影響物件的形制與尺寸)。另外場記的最大好處是第一時間記錄與捕捉研究者在田野現場生發(fā)的靈感。即使是現場無暇思考靈感問題，如果及時記錄下來可以在空閑時間去認真思考。同時田野場記要事無巨細的記錄音樂表演的過程，這將對后期的音樂民族志文本的描述與闡釋提供很多便利?？傊?，田野場記要做到要堅持全面性、客觀性(盡可能用原生概念記錄)、同步性①有關田野筆記的遵循的三個特點的詳細解讀，請參加薛良主編《民族民間音樂工作指南》，中國文聯出版公司1994年版，第344 頁。(同時要記錄民俗、方言、音樂、儀式結構以及對于靈感的記錄)。

田野日記是研究者在結束了一天的田野工作之后回到住處安靜下來思考的事情，它包括每天田野中觀察到的一些事情，結合專業(yè)性知識進行詳細、全面的梳理與總結，有時候甚至還帶有反思性的問題，總結每天田野工作中的得失，等等。田野日記內容同時也為案頭工作提供更多可以描述與闡釋的內容。

五、田野后續(xù)工作

首先，田野考察結束之后，不要馬上離開，要等表演者充分休息之后，結合他們的表演錄像，針對問題進行逐個解決。同時還要架設一臺錄像機直接拍攝表演畫面，讓答疑者的解說與具體的表演場景做到音視頻對位，這樣會為以后的案頭工作分析帶來諸多便利。

其次，長期盯住一個田野點才能不斷捕捉研究對象變遷重構的一個過程。當下有很多學者一旦課題結項或完成學位論文，他們的田野點隨之也就成為被遺忘的角落，他們缺乏重復觀照與再研究的學術理念。因為在現代化、城鎮(zhèn)化、流行文化影響下，我們的研究對象都在悄然地發(fā)生變遷與重構現象，因此，對研究對象進行長期的跨越時空性質的田野考察，有助于觀照音樂事項不斷發(fā)展變遷重構的歷時性過程。因此我們倡導田野考察的重復性研究，或稱之為再研究。不但要在別人研究基礎上開展研究，同時也要對自己過往的研究進行跨時空性質的自我觀照，這樣的研究才更具豐滿、立體感。

結語

民族音樂學田野考察是基于文化相對論觀念的基礎上，對一個具體的音樂文化事項進行長期體驗式、居住式的文化觀察與了解，通過不斷學習“地方性知識”，借以達到對文化持有者的歷史發(fā)展狀況、社會運行模式、親屬制度、民俗信仰等等一種深度的解讀與闡釋?？傊?，作為民族音樂學研究者，堅決杜絕扶手椅式的學術研究，不閉門造車，常到田野中看看，這樣才能獲得更多的學術靈感。

［1］薛良.民族民間音樂工作指南［M］.北京:中國文聯出版公司，1994:316.

［2］［英］G·弗雷澤.金枝［M］.徐育新，等譯.北京:新世界出版社，2006.

［3］［美］保羅·拉比諾.摩洛哥田野作業(yè)反思［M］.北京:商務印書館，2008.

［4］薛藝兵.通過田野走進歷史——中國音樂人類學歷史研究的途徑［J］.音樂藝術，2012(01).

［5］［意］貝奈戴托·克羅齊.歷史學的理論和實際［M］.傅任敢，譯.北京:商務印書館，1986:13.

［6］湯亞汀.音樂人類學:歷史思潮與方法論［M］.上海:上海音樂學院出版社，2008:109－110.