張 瑩 （南通大學(xué) 226019）

一、創(chuàng)作背景

（一）作者簡介

劉天華是我國近代著名的作曲家、演奏家、音樂教育家、更是音樂的革新者、探索家。他始終飽含著滿腔熱血，致力于中華民族的音樂事業(yè)。他的創(chuàng)作主要體現(xiàn)在二胡、琵琶兩種樂器上。劉天華創(chuàng)作的三首琵琶作品《虛籟》《歌舞引》《改進操》已成為琵琶曲中十分具有代表性的作品，其中《虛籟》更是演奏頻率十分高的作品。

（二）時代背景

琵琶曲《虛籟》是劉天華先生創(chuàng)作于1929年的琵琶作品。 當時劉天華受蔡元培先生的邀請，任教于北大音樂傳習所，當時上海國立音專剛成立不久，中國的音樂事業(yè)有了一絲起色，這讓劉天華先生看到了一絲光亮，他希望能在北京也能成立一所國立音樂學(xué)院。但是當時很多音樂人“崇洋媚外”，片面地認為中國的民族音樂是落后于西洋音樂的，對中國的民族音樂有著嚴重的偏見。在種種的壓力下，劉天華對是否能建成北京國立音樂學(xué)院表示懷疑，但他又矢志不渝地堅持著發(fā)展中國民族音樂事業(yè)的信念。在這樣的時代背景下，他創(chuàng)作了琵琶獨奏曲《虛籟》，這也是劉天華先生的作品有著鮮明時代特征的印證之一。

二、曲名《虛籟》的文學(xué)釋義

《虛籟》又名《今夕》《長夜吟》，似乎后兩者更容易理解?！疤摗睘樘摕o、空虛，“籟”是指從孔穴里發(fā)出的聲音，后泛指一切聲響。那么，曲名《虛籟》從字面上理解即虛無的聲音。劉天華對《虛籟》這一曲名沒有做過解釋，后人從不同角度對這一曲名的理解也不盡相同，筆者通過查閱資料和練習中的思考對曲名《虛籟》也有一番感悟。

三、曲名《虛籟》的音樂范疇解釋

在音樂及琵琶演奏的范疇中，如何理解曲名，對于學(xué)習這首樂曲以及正確把握此曲的情感表達有著至關(guān)重要的作用。特別是曲名中的“虛”，含義豐富，并且容易被學(xué)習者曲解作曲家想表達的意思，筆者認為很有必要作出具體闡述。

“虛”與“實”是矛盾的兩個方面，兩者又是對立統(tǒng)一的，音樂表演中亦有“虛”與“實”。而關(guān)于音樂表演藝術(shù)中的“虛”與“實”，筆者認為可以從以下方面來闡述。

（一）演奏技法中的“虛”與“實”

1.彈奏發(fā)音的“虛”與“實”

這是琵琶演奏中十分重要而且必須首要提出的問題，也是迫于筆者在現(xiàn)實教學(xué)中看到這一問題的嚴重性。

一種情況是：一些演奏者，特別是業(yè)余琵琶教學(xué)者，對琵琶演奏時發(fā)力部位的錯誤認識，造成錯誤地認為右手的各種指法是手指、手腕甚至是手臂發(fā)力。如琵琶右手指法“彈”“挑”“滾”，錯認為是手腕發(fā)力；“雙彈”“琶音”“掃弦”是手腕、手臂發(fā)力，由于教學(xué)者的這種錯誤認識而導(dǎo)致學(xué)生們錯誤的學(xué)習，這種誤人子弟的傳授實在是讓人感到可惜。更為嚴重的是，這種錯誤的演奏方法會在學(xué)習者手上根生地固，需要花幾年時間才能糾正，而且糾正的過程十分痛苦、枯燥，有些人也許一輩子都不能糾正過來。這種讓學(xué)習者“走彎路”的現(xiàn)象實在是太多。

另一種情況是：一些琵琶演奏者，甚至少部分專業(yè)琵琶教學(xué)者，對曲譜中標注的“弱”有錯誤的理解。他們對琵琶的右手指法和大部分左手指法演奏時需用指尖發(fā)力沒有異議，但對于要弱奏的音，他們認為不要用指尖發(fā)力，而是用手指大關(guān)節(jié)或者手腕、手臂直接發(fā)力。

那么，為什么要用指尖發(fā)力呢？這直接關(guān)系到發(fā)音的“虛”與“實”。

每件樂器都有其獨有的音色特點，常見的民族樂隊的重奏、合奏包括現(xiàn)在作曲家嘗試的中西樂器合作的重奏、合奏，其樂器編制都是根據(jù)各類樂器的音質(zhì)特點來組合的。民族樂器中的弦樂如胡琴類、西洋弦樂中的提琴類都是以“線”為長，擅長于抒情；而彈撥樂向來以“點”為長，由“點”連接成“線”是彈撥樂器的特點。

琵琶這件樂器亦是如此，白居易在《琵琶行》中有這樣的描述：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，他十分準確而形象地把琵琶的音色特點概括了出來。我們在演奏琵琶時，首先要把“點”彈奏清楚，而均勻且清晰的“點”才能使“點”連接成“線”。要把“點”彈奏清楚，至關(guān)重要的一點就是需要以手指尖作為直接的發(fā)力點，而手腕、小臂都是帶動的動作部位。右手指法中的“彈”“挑”“輪”“滾”“雙彈”“掃”“摭”“分”“搖指”等所有指法都要按這個要求來做。當然，左手按弦指法如“推”“拉”“絞弦”“滑音”等和左手直接發(fā)音的指法如“帶”“綽”“注”“擻”等也是需要靠指尖來直接發(fā)力的。演奏時要做到所有發(fā)音都要“實”而杜絕“虛”，也就是不能讓音色散、點子不集中，否則聲音就會“飄”，站不住腳。那么如何來演奏“弱”的音符或旋律呢？道理很簡單，發(fā)力點不變，力度小一點就可以了。

演奏《虛籟》這首作品時，同樣要保持左右手各指法指尖發(fā)力的要點，不能被曲名迷惑了雙眼。曲名中的“虛”，顯然不是說要把音色彈奏得“虛”。那么如何正確理解曲名中的“虛”一字呢？筆者會在下文表述自己的見解。

2.音樂表演技法中的“虛”與“實”

（1）音樂表演技法中“虛”的體現(xiàn)：

楊易禾先生在《音樂表演藝術(shù)中的虛與實》一文中有這樣的表述：“音樂表演技法處理中的’虛’的層面，有兩方面的內(nèi)容，其一是‘無聲’式的，如休止符、結(jié)構(gòu)中的間歇、氣息、斷腔等等。其二是‘有聲’式的，即是音頭、音腹或音尾上的微觀層次上的小音，這種‘音上的小音’，人們通常叫它作‘韻’。”

琵琶曲《虛籟》中的這種“無聲”和“有聲”的虛同樣體現(xiàn)得淋漓盡致。

依據(jù)以上定義，《虛籟》中關(guān)于有聲的“虛”體現(xiàn)如下：

左手指法大量使用“吟”“打”“綽”“注”“推”“拉”等，其中“綽”“注”（左手手指由低音滑到高音為“綽”，由高音滑到低音為“注”）的頻繁使用是這首樂曲的一大特色。據(jù)記載，劉天華先生曾學(xué)習過古琴，在作此曲時將以上指法的結(jié)合使用就是模仿了古琴的音響效果。下面筆者用幾個典型的樂句來說明。

譜例1：

譜例1是樂曲《虛籟》的第一句。使用左手指法“打”“綽”“注”等，這些有聲的“虛”的演奏方法讓樂曲從開始就體現(xiàn)了濃重的古琴韻味，能把聽眾很快地帶入意境中來。

譜例2：

譜例2是樂曲中典型的運用連續(xù)的“綽”“注”“打”“帶”“吟”的樂句，由這些指法產(chǎn)生出來的“微觀的小音”結(jié)合實際演奏出的音，使得旋律更加飽滿、富有戲劇性。短短的三小節(jié)樂句，有四次強弱變換，演奏時亦要注意樂句的連貫性和氣息的準確性。

譜例3：

譜例3運用了連續(xù)的左手指法“打”結(jié)合“帶”，同樣有多次的強弱變化和漸慢的處理。

以上只是列舉幾個比較典型的樂句來說明，類似的樂句還有很多，就不一一舉例了。

《虛籟》中關(guān)于無聲的“虛”體現(xiàn)在旋律中的休止、結(jié)構(gòu)中的間歇、氣息、斷腔等。這需要演奏者有良好的音樂素養(yǎng)和平時樂感的積累，演奏時要做到樂句清晰、氣息合理、斷腔準確。

（2）音樂表演技法中“實”的體現(xiàn)：

“實”的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在右手上。上文提到右手彈奏的音必須有“點”，音色要“實”。樂曲中使用“彈”“挑”“雙彈”“輪”等右手指法，演奏時必須用指尖發(fā)力，才能體現(xiàn)“實”。

（二）二度創(chuàng)作中的“虛”與“實”

演奏中的特殊處理方法能使樂曲在二度創(chuàng)作中體現(xiàn)聽覺感受上“虛”與“實”的對比。

1.樂曲第一個音（見譜例一），為了使音色更加沉穩(wěn)扎實，余音更長，需要將右手食指入弦深一些，過弦要慢一些。

2.譜例4：

此曲以文曲段落為主，因此“彈”“挑”，特別是較長篇幅的彈挑樂句應(yīng)使用慢彈挑，慢彈挑能使音色更加飽滿，更加“實”。譜例4中連續(xù)的慢彈挑使旋律更加綿長，耐人尋味，形象地表現(xiàn)了劉天華先生對成立國立音樂院的力不從心和內(nèi)心的苦悶。

3.譜例5：

譜例5中的第二個實音筆者認為可以演奏得飄渺一些，與第一個實音的“實”形成對比。演奏第二個音時，可以將右手置于“上”的位置，使用右手食指義甲的下偏鋒，在弦上以稍微向上的方向演奏。這個例子很好地體現(xiàn)了同一樂句中“虛”“實”的音色對比，表達了作者內(nèi)心的矛盾。

4.譜例6：

譜例6是樂曲的結(jié)尾，運用了連續(xù)的左手指法“帶”，并且在空弦上演奏，音量為“pp”。營造了一個虛幻而神秘的氛圍，余音繚繞，意味悠長。表達了劉天華先生對是否能成立國立音樂院一事經(jīng)過了反復(fù)的思想斗爭最終還是無法確定，也留給聽者無盡的想象空間。

綜上所述，演奏技法中左手指法的“虛”的運用和右手彈奏發(fā)音的“實”是一個統(tǒng)一的整體，我們的演奏過程造就了兩者的統(tǒng)一。而演奏者對樂曲的二度創(chuàng)作亦體現(xiàn)了“虛”與“實”的對立統(tǒng)一。我們在演奏《虛籟》這首樂曲時，要正確認識曲名中“虛”的真實含義，不能曲解它。要做到將“虛”“實”這對哲學(xué)范疇中的統(tǒng)一體通過演奏者技術(shù)上的處理和情感的演繹去詮釋其美學(xué)意義。

[1]白居易.《琵琶行》.古籍.

[2]楊易禾.《音樂表演藝術(shù)中的虛與實》.藝苑（音樂版季刊），1993（2）.