方桂林 卓光平

(紹興文理學(xué)院，浙江 紹興 312000)

《暗戀桃花源》是臺(tái)灣小劇場運(yùn)動(dòng)先鋒人物賴聲川的代表作，30多年來一直在兩岸三地常演不衰，該劇采用戲中戲的手法講述了《暗戀》與《桃花源》兩個(gè)劇團(tuán)爭搶舞臺(tái)，而在兩個(gè)劇中，主人公都在尋找各自的追求，但都以失望而告終的故事。

《等待戈多》是西方荒誕派戲劇的代表作品，劇作者貝克特也因此劇榮獲1969年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。該劇運(yùn)用反戲劇的手法講述了兩個(gè)流浪漢在枯樹下等待戈多，最終戈多沒來的故事。

這兩部作品中都有一個(gè)未在舞臺(tái)上現(xiàn)身但又舉足輕重的角色，分別是神秘女子尋找的“劉子驥”與流浪漢等待的“戈多”，這兩個(gè)戲劇形象不論是從結(jié)構(gòu)還是內(nèi)容上看，都有著驚人的相似性，甚至是高度的一致性。故此，為了研究這兩個(gè)形象的異同及其成因，筆者將從二者的文化原型、戲劇呈現(xiàn)、哲理意蘊(yùn)來進(jìn)行細(xì)致比較。

一、“劉子驥”與“戈多”的文化原型

每個(gè)作家在成長的過程中都會(huì)受到其文化土壤的影響，因此一些作家就會(huì)自覺或不自覺地借助一些文化原型進(jìn)行創(chuàng)作，使作品中充滿“原型意象”。榮格指出“原型意象或者原型是一種形象，它在歷史的進(jìn)程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到表現(xiàn)的地方”［1］?！栋祽偬一ㄔ础分械寞偱藦氖贾两K所追尋的“劉子驥”和《等待戈多》中弗拉基米爾和愛斯特拉岡所等待的“戈多”都是某種文化原型意象在戲劇中創(chuàng)造性的呈現(xiàn)。而要解析《暗戀桃花源》中“劉子驥”的文化原型，就需要弄清楚兩個(gè)問題，一是陶淵明為何會(huì)在《桃花源記》中提及“劉子驥”，二是賴聲川為何要選擇陶淵明的《桃花源記》進(jìn)行解構(gòu)。據(jù)《晉書·隱逸傳》記載，“劉麟之，字子驥，南陽人”，“少尚質(zhì)素，虛退欲寡，不修儀操，人莫之知”，“好游山澤，志存隱遁”［2］。關(guān)于“劉子驥”，還有諸多軼事。最為人道的便是“條桑謝客”和“禮葬寡嫗”，相傳荊州刺史桓沖仰慕其才，不遠(yuǎn)千里前來拜訪，劉子驥正在園中采桑，見到桓沖，并未怯色，一邊采桑一邊讓桓沖去拜訪劉父，待桓沖禮畢，他才從園中回來，親自為桓沖一行煮食沽酒，桓沖的仆人想要代勞，他辭道“若使從者，非野人之意也”。桓沖十分佩服，便在劉家把酒言歡直至日落。后來桓沖想請他做長史，他固辭不受。另有傳說，離劉子驥家百里外有一位孤寡老人，命不久矣之時(shí)，在床上嘆息:“能埋我的人，只有劉長史，誰能讓他知道?”后來劉子驥聽說了，果真前去探望，老人死后，還按照禮數(shù)將其安葬。

從文獻(xiàn)記載來看，劉子驥有禮有節(jié)，不慕虛榮，熱愛自然，是世人眼中的高尚之士，而這也正是陶淵明鐘情于劉子驥的原因。陶淵明生活于魏晉時(shí)代，當(dāng)時(shí)戰(zhàn)事頻仍，天災(zāi)肆虐，整個(gè)社會(huì)處于動(dòng)蕩之中，另外政治斗爭激烈，黨派林立，文人稍有不慎，便慘遭陷害，許多名儒都成為政治斗爭的犧牲品。在這樣混亂的時(shí)代中，人們更希望獨(dú)善其身，在原始自然中得到心靈的寧靜和自由。正如汪樹東所言:“由于社會(huì)動(dòng)蕩離亂，人常常無法安居于歷史世界，更難以用入世的儒家實(shí)用理性來應(yīng)對(duì)世間的事物，玄學(xué)便悄然興起。玄風(fēng)大熾，道家自然精神開始成為中國古代文學(xué)基本的精神立場之一。”［3］

在這樣一個(gè)大環(huán)境里，不仕、歸隱成為東晉文人的風(fēng)尚，而這些隱士中不乏借著歸隱的旗號(hào)為入仕積累名聲的無恥之輩，真正悟其精髓的隱士鳳毛麟角，而劉，陶皆為此列。二人之間又有太多相似，劉子驥對(duì)桓沖“條桑謝客”，陶淵明也曾對(duì)刺史王弘有過“稱疾不見”;劉子驥“虛退欲寡”，陶淵明“不慕榮利”;劉子驥“好游山澤，志存隱遁”，陶淵明“性本愛丘山”;劉子驥“信儀著于群小”，陶淵明“禮服名群從”。不論是個(gè)性特征還是價(jià)值追求，兩人都高度契合。故此，陶淵明對(duì)劉子驥推崇備至。

賴聲川運(yùn)用后現(xiàn)代“反諷”手法解構(gòu)《桃花源記》，并將“劉子驥”這個(gè)形象獨(dú)立出來，正是出于對(duì)陶、劉品質(zhì)的贊賞以及運(yùn)用古為今用的模式對(duì)“人的存在”問題進(jìn)行追問。在歷史化的過程中“劉子驥”從一個(gè)人變成一種符號(hào)，又從一種符號(hào)物化成具體的人和事物，是神秘女子口中那個(gè)失約的少年，是老陶想帶春花去桃花源的夙愿，是暗戀導(dǎo)演無法忘懷的山茶花。在《暗戀桃花源》中，“劉子驥”有兩層含義:一層是其原型意義，那就是歸隱，就是桃花源;第二層是劉子驥在《桃花源記》中的意義，他也在找桃花源，歷史流轉(zhuǎn)千年，他的子子孫孫仍在延續(xù)同樣的動(dòng)作，仍在尋找桃花源，仍是未能找到。這也正是賴聲川的創(chuàng)意所在，用佛道精神揭示世間無常。

要弄清楚“戈多”的原型，就必須重視《等待戈多》中強(qiáng)烈的宗教氛圍。西方文學(xué)的思想內(nèi)核一是來源于古希臘與古羅馬，其二就是傳統(tǒng)的基督文化。歐洲諸多的文學(xué)作品都或多或少地受到了基督神學(xué)的浸淫。對(duì)于《等待戈多》，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員會(huì)就曾將它評(píng)價(jià)為“《圣經(jīng)》的注釋”，劇本中頻繁地出現(xiàn)了基督教的教義和典故，如“原罪”、“救贖”、“守約”、“葡萄園”等，甚至可以說是用戲仿、拼貼、雜糅的手法對(duì)《圣經(jīng)》的一種解構(gòu)。

首先劇本中充斥著對(duì)“原罪”與“救贖”教義的移植，“原罪”是《圣經(jīng)》中的基本概念，主旨是宣揚(yáng)人類生來就是有罪的理念，傳說亞當(dāng)與夏娃沒能聽從上帝的告誡在伊甸園中偷食了禁果，激怒了上帝，于是上帝便將他們逐出伊甸園，令他們必汗流滿面才得糊口，直到死去為止?！妒ソ?jīng)》將“失樂園”的故事涂上濃厚的形而上學(xué)的色彩，亞當(dāng)與夏娃的過失使他們的后代永遠(yuǎn)都背負(fù)著罪惡，而要去消釋這種罪惡只能通過“救贖”的方式，這是與“原罪”形成基本辯證關(guān)系的語匯，具有濃烈的唯靈主義意味，以超驗(yàn)的意義“依靠同樣具有決定論意義的上帝‘恩典’和基督‘救贖’才能徹底消除”［4］《等待戈多》懺悔身世的喻意十分明顯，指的是人類祖先偷食禁果的罪惡，從地獄之中被救世主拯救的盜賊指的應(yīng)該是上帝對(duì)于人類“原罪”的“救贖”，兩個(gè)流浪漢在麥康地區(qū)摘葡萄也是對(duì)古老的失樂園故事的一種戲仿。另外劇本中也出現(xiàn)了人類的影子?！凹热徊恍业拿\(yùn)把我們掃蕩進(jìn)了無恥的敗類當(dāng)中，那就讓我們好好地代表一次他們吧”?！拔覀儾皇鞘ト?，但我們?nèi)缂s而至?！保?］P124～125“守約”也是《圣經(jīng)》中的重要教義，通過挪亞之約、亞伯拉罕之約、摩西之約、大衛(wèi)之約、新約來實(shí)現(xiàn)救贖，在劇本中兩個(gè)流浪漢無聊無助痛苦，但是他們要在這種狀態(tài)下去完成他們的使命，為人類作代表等待戈多，等待宗教超驗(yàn)的救贖，流浪漢就是人類，人類就是流浪漢，他們滿懷期待等待被救贖，但是戈多沒來，神圣的救贖沒有完成，他們苦惱，他們憤怒。

另外從貝克特的生活經(jīng)歷看，他出身于基督教家庭，父母都是新教的教徒，從小就以貴格會(huì)的模式來教育貝克特，盡管后來貝克特放棄了基督教信仰，但是少年時(shí)代的宗教教育一直影響著他，使他的作品仍然帶有較為濃烈的神學(xué)色彩。

從宗教色彩作為切入點(diǎn)，“戈多”的文化原型也隨之浮現(xiàn)?！案甓唷本褪巧系?。關(guān)于“戈多”是上帝的種種理由，其中不乏有說服力的表征。從《等待戈多》的名字看，“godot”中“ot”是法語中常見的后綴，實(shí)則就是英文中“god”的變形，這是證明“戈多是上帝”最顯性的證據(jù)。

最為重要的是“戈多”與上帝之間的相似性。首先外形上的相似，波卓讓幸運(yùn)兒思考，于是幸運(yùn)兒發(fā)表了一段語速極快又內(nèi)容晦澀的獨(dú)白:“恰如普萬松和瓦特曼新近公共事業(yè)的存在本身所顯示的那樣一個(gè)白胡子的嘎嘎嘎的上帝本人嘎嘎嘎超越時(shí)間超越空間確實(shí)存在，在他的神圣的麻木他神圣的瘋狂……”［5］P66他在獨(dú)白的開頭就描述了上帝的模樣，“白胡子的嘎嘎嘎的”而在圣經(jīng)中是這樣記載救世主的:“他的頭與發(fā)皆白，如白羊毛，如雪”［6］，另外劇本中有一處對(duì)白:

弗拉迪米爾:戈多先生，他是不是有胡子?

小男孩:是，先生

弗拉迪米爾:金色的還是......(他猶豫).....還是黑色的?

小男孩:我想它們是白色的，先生。

弗拉迪米爾:仁慈的上帝啊。［5］P146

他們期待戈多是上帝，“戈多”白色的胡子也被證實(shí)他是上帝。

另外，“戈多”行為與上帝也頗為相似，在上文中筆者談到“原罪”“救贖”“守約”，劇中人物對(duì)于“戈多”的態(tài)度仿佛是對(duì)待神明，要匍匐在地上崇拜，這分明是向上帝企求獲得救贖的姿態(tài)。而且上文中談到“守約”，兩個(gè)流浪漢虔誠地在枯樹下等待戈多，完成作為人類代表的使命，而戈多沒來，正是神對(duì)于約定的不遵從。“戈多不來，它的本性就是不來。它是被追求的超驗(yàn)，現(xiàn)世以外的東西，人們追求他是為了給現(xiàn)實(shí)生活以意義”［7］“戈多”的缺席也正喻示著現(xiàn)代人與傳統(tǒng)宗教的疏離。劇中男孩有個(gè)弟弟也與《圣經(jīng)》中該隱與亞伯的故事相似，夏娃被逐出伊甸園之后，她的兩個(gè)兒子該隱和亞伯留在耶和華身邊，該隱是農(nóng)夫，亞伯是牧人。耶和華接受了亞伯的供物，沒有接受該隱的，后該隱將他的弟弟亞伯殺死。從人名、外形、行為等方面進(jìn)行考證，可以判定“戈多”的文化原型就是上帝，而上帝的缺失也正是表現(xiàn)“上帝已死”的時(shí)代人類精神的困惑。

二、“劉子驥”與“戈多”的戲劇呈現(xiàn)

在戲劇中，根據(jù)表演空間的分布，人物可分為出場人物和不出場人物。不出場人物又稱“幕后人物”，有學(xué)者定義為“自始至終隱遁于舞臺(tái)畫框之外的幕后，被劇作家采取暗場處理方式，而不曾直接出現(xiàn)在舞臺(tái)上的戲劇人物?！保?］P109例如《原野》中的焦閻王，早已入土，而在活人世界里的仇虎仍在與他對(duì)抗，為父報(bào)仇，這種活人與死人的對(duì)峙為劇作中的心理戲份提供了強(qiáng)大依據(jù)，也渲染出舊中國農(nóng)村的無邊黑暗。幕后人物的設(shè)置能夠充分地展現(xiàn)劇作者的藝術(shù)構(gòu)思，是劇作者美學(xué)追求的重要方法。

《暗戀桃花源》中的“劉子驥”與《等待戈多》中的“戈多”均可以歸為“幕后人物”。在《暗戀桃花源》中，有關(guān)“劉子驥”的戲份主要集中在換幕的時(shí)候，依據(jù)1999年演出版劇本具體如下:

1.《暗戀》第一幕后《桃花源》劇組上場干擾，尋找“劉子驥”的神秘女子出現(xiàn);

2.《桃花源》第二幕時(shí)《暗戀》劇組干擾，神秘女子上臺(tái);

3.《暗戀》第二幕導(dǎo)演講戲時(shí)，神秘女子上臺(tái);

4.《桃花源》第三幕時(shí)，兩個(gè)劇組爭舞臺(tái)，神秘女子上臺(tái);

5.《暗戀》最后一幕，管理員上臺(tái)催促，神秘女子上臺(tái);

6.劇終，神秘女子撒紙錢脫假發(fā)外衣下。

神秘女子在舞臺(tái)上共出現(xiàn)六次，在這六次中我們發(fā)現(xiàn)了一些簡單的關(guān)于“劉子驥”的敘述，約好和她在這里見面，要把事情講清楚，在下著雨的南陽街曾一起吃酸辣面，誤認(rèn)為管理員是“劉子驥”。在這個(gè)神秘女子的話中，我們發(fā)現(xiàn)雖然她苦苦尋找“劉子驥”，卻難描述他的具體模樣，只有自身情緒的發(fā)泄以及和“劉子驥”在一起的零碎記憶，這記憶也只限于吃酸辣面如此簡單的事件，記住的也只是酸辣面的味道，而非“劉子驥”。這種安排也正是導(dǎo)演賴聲川的苦心設(shè)計(jì)，戲劇創(chuàng)作中有“戲劇懸念”一說，即故意制造一些不得其詳?shù)那楣?jié)、人物，制造觀眾心理期待、喚起觀眾觀劇熱情。在兩個(gè)劇團(tuán)之外，設(shè)置一個(gè)神秘女子，再虛構(gòu)一個(gè)形象模糊的劉子驥，正調(diào)足了觀眾的胃口，使觀眾密切留心劇情發(fā)展，期待謎底揭曉。再者戲劇藝術(shù)是一門綜合性、整體性的藝術(shù)，所有元素都向著導(dǎo)演構(gòu)思靠攏，賴聲川的主旨就是為了揭示現(xiàn)代人的生存困境，“劉子驥”形象的模糊化和山茶花的難以言狀、桃花源的無法企及皆有著異曲同工之妙，都在暗示尋找的悲劇性，使劇作表達(dá)趨向一致，風(fēng)格統(tǒng)一。另外中國藝術(shù)主張“虛實(shí)相生”、“留白”，水墨畫中也常用寥寥幾筆，勾勒出韻味十足的悠遠(yuǎn)意境。戲曲表演中也常追求“無聲勝有聲”。劉子驥作為暗場人物，形象又如此模糊，正是他的“虛”境放大了場上人物的“實(shí)”，凸顯了神秘女子執(zhí)著尋找的悲劇色彩。

在《等待戈多》中，“戈多”的形象出自于弗拉基米爾，愛斯特拉岡和戈多派來的小男孩之口，跟劉子驥相似的是，弗拉基米爾和愛斯特拉岡也不太清楚戈多的樣子，只知道戈多要他們必須在樹前等他，他們向他祈求時(shí)“他說他走著瞧”，事實(shí)上他們甚至都不確定他們等的人是否叫戈多，由于他們不認(rèn)識(shí)戈多，將風(fēng)的響聲誤以為是戈多到來，將波卓誤以為是戈多，而且他們對(duì)待戈多仿佛有些恐懼，當(dāng)他們誤認(rèn)為波卓是戈多時(shí)，愛斯特拉岡便揪著他的袖子，把他拉了回來。在與小男孩的對(duì)話中，他們稍微了解了一些戈多，知道了他的胡子是白色的，他什么都不做。有些論者認(rèn)為“戈多”并不能定義為幕后人物，認(rèn)為“戈多”的物性化色彩濃厚，是反戲劇的典型，“是一個(gè)高度抽象化、普泛化、哲理化、寓意化的舞臺(tái)意象”［8］P109但戲劇的本質(zhì)是行動(dòng)，荒誕派戲劇試圖用支離破碎的語言和毫無邏輯的行動(dòng)，以及晦澀難懂的隱喻來打破這種本質(zhì)，遺憾的是不論反戲劇如何“逆行倒施”，都難以脫離戲劇本質(zhì)，凡是戲劇，都會(huì)有人物，只要有人物就會(huì)有行動(dòng)，這種行動(dòng)不論是形體抑或心理動(dòng)作，任憑劇作家如何割斷相互間邏輯的關(guān)系，語匯與語匯之間會(huì)不自主地產(chǎn)生聯(lián)系，生出意義。就如同在《等待戈多》中，小男孩說“戈多”打了他的哥哥，在充斥著基督神學(xué)氛圍的規(guī)定情境中就會(huì)令讀者不由自主地聯(lián)想到亞伯與該隱的故事。另外“戈多”并非完全物性，也有著諸多人性化的表現(xiàn)，“他今天晚上不來了，但是他明天一定來”，［5］P80這樣的措辭和人類在相同情境下的表達(dá)并無二致。

最重要的是，“戈多”在整部劇中有著無可替代的結(jié)構(gòu)性作用，如果說《暗戀桃花源》失去了劉子驥，失去的可能只是藝術(shù)表達(dá)上的造詣，而《等待戈多》失去了戈多，就失去了人物行動(dòng)的意義。在曹禺的《日出》中有一個(gè)極為重要的幕后人物——金八，劇中所有人物的命運(yùn)似乎都被他掌握，他也變成舊社會(huì)舊制度吃人的代號(hào)，潘月亭和李石清的博弈，潘勝了石，卻不料潘又被金八玩弄，而這金八藏于后臺(tái)，讓潘和李變成跳梁小丑，在前臺(tái)使盡渾身解數(shù)，最后卻都是在陪金八玩耍。“戈多”亦如此，他是整部劇的貫穿人物，兩個(gè)流浪漢等他救贖，小男孩兄弟倆受他差使，因?yàn)樗牟粊?，才?huì)有流浪漢在無聊中的各種行動(dòng)和對(duì)白，是他的不來讓行動(dòng)得以繼續(xù)發(fā)展，弗拉基米爾和愛斯特拉岡甚至因?yàn)樗牟粊矶系踝詺?，故此，“戈多”的重要性可見一斑?/p>

俄國文藝?yán)碚摷揖S·什克洛夫斯基認(rèn)為“藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法。”［9］布萊希特亦認(rèn)為要通過“間離”使平常的事物變得不平常，引發(fā)觀眾理性思考。《暗戀桃花源》中劉子驥的形象十分模糊，大致是一個(gè)違背了諾言、傷害了情人的負(fù)心漢，但在前文論述了劉子驥的文化原型，乃東晉的高尚士人，這樣古今交錯(cuò)的對(duì)比表現(xiàn)，超越了時(shí)間與空間的限制，產(chǎn)生出了一種奇異化的效果，打破了我們對(duì)劉子驥原型的常規(guī)認(rèn)知，難道名士也有污點(diǎn)嗎?“劉子驥”到底代表了什么?于是觀眾便會(huì)在觀劇時(shí)反復(fù)思考，產(chǎn)生多義解讀，使導(dǎo)演的意圖變得撲朔迷離，也使作品的審美趣味得以提高。而“戈多”的文化原型是無所不能的上帝，在《等待戈多》中卻變得不守約，令人懼怕，這兩者之間的差異讓觀眾尤其是西方觀眾陷入思考，反思戈多到底是個(gè)什么樣的人或神，是一直以來人們所以為的仁慈的父親，還是一個(gè)如“戈多”般失信的人?他還會(huì)到來嗎?這樣的思考使人們重新審視自己的信仰，重新確立被救贖的方式，這也正是“戈多”形象設(shè)立的最高價(jià)值。

三、“劉子驥”與“戈多”的哲理意蘊(yùn)

存在主義主張“存在先于本質(zhì)”、“世界的荒謬與人生的痛苦”、“自由選擇”等觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)被文學(xué)家所吸收，創(chuàng)造出了“憤怒青年”、“垮掉的一代”等文學(xué)流派，“荒誕派戲劇”也是受其影響十分明顯的戲劇流派。尤其是貝克特的《等待戈多》，充滿了存在主義的哲學(xué)思辨。

薩特曾談到“介入文學(xué)”這個(gè)概念，他認(rèn)為作家在從事介入文學(xué)時(shí)應(yīng)考慮與現(xiàn)實(shí)社會(huì)有關(guān)的問題。受其影響，貝克特正是用他的作品來詮釋當(dāng)時(shí)西方社會(huì)的狀態(tài)。二戰(zhàn)以后的西方社會(huì)，由于科技革命的推行，工業(yè)時(shí)代的發(fā)展，物質(zhì)上得到極度豐富，讓人們享受到了前所未有的滿足，但是，正是這種快節(jié)奏的生產(chǎn)和生活方式使人們在物質(zhì)和精神方面產(chǎn)生了極大的不和諧。傳統(tǒng)宗教的教義遭遇嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，盡管神學(xué)家運(yùn)用現(xiàn)代觀點(diǎn)來修正自己的信仰，但在科學(xué)面前，總是難以自圓其說，于是尼采大聲疾呼“上帝已死”。然而，科學(xué)是否能夠真的讓人類得到救贖?戰(zhàn)爭給出一個(gè)否定答案，科學(xué)讓冷兵器走入墳?zāi)梗箍?、原子彈乃至更兇險(xiǎn)的武器走進(jìn)戰(zhàn)場，瘋狂的極權(quán)主義用暴政擊碎了理性主義者的幻想，奧斯維辛集中營讓西方人感受到了極權(quán)與科技結(jié)合的威力，還有雅爾塔體系下的冷戰(zhàn)格局，讓所有人都在擔(dān)心今夜入眠之后是否能見到明天的太陽。正是在這種不安恐懼的狀態(tài)下，人們對(duì)科學(xué)的信仰產(chǎn)生了懷疑與不信任。物質(zhì)的偶然性稀釋了上帝，機(jī)器文明的殘暴趕走了理性，信仰的缺失造就了個(gè)體的孤獨(dú)。這種孤獨(dú)是集體無意識(shí)的，整個(gè)人類都在對(duì)生存的意義進(jìn)行思考，我們在這里做什么，這就是應(yīng)該思考的問題。

“戈多”這個(gè)形象，正恰當(dāng)?shù)亟沂玖舜嬖谥髁x中虛無消極的思想。從文化原型來看，“戈多”與“上帝”關(guān)系密切，而上帝在貝克特的眼中早已死去，就算沒死，“上帝”這個(gè)詞匯也已經(jīng)死了，故此“等待戈多”這一行為從客體上就可以看出它的無意義，但是作為人類的“流浪漢”還是要等待下去，而時(shí)間漫長又空虛，于是他們在舞臺(tái)上變成了馬戲團(tuán)的小丑，他們玩弄起無邏輯特征的詞匯，玩弄起脫靴子的把戲，希望借此感知到自己，以確立自己是存在的。從始至終都在進(jìn)行的無意義行為也揭示出了世界的荒誕、人生的痛苦。我們發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)小男孩告訴弗拉基米爾和愛斯特拉岡戈多不來的時(shí)候，他們都快崩潰了，他們企圖用自殺來結(jié)束這一場等待，但是他們最終沒有，他們在接下來的第三幕，第四幕還會(huì)繼續(xù)等下去。但存在主義哲學(xué)并非是一種消極哲學(xué)，他只不過是想讓人類認(rèn)識(shí)到存在的荒謬。在貝克特的眼里，人類的行為是悲劇性的，無意義的。就像貝克特早年被一個(gè)“流氓”用匕首刺傷，當(dāng)問及他行刺原因時(shí)，他說:“我不知道，先生?！痹凇兜却甓唷分兴麑⒏甓嗍诺拿婺勘┞冻鰜頍o非是想改變這種荒誕局面，任何形而上的信仰都不能讓人們從痛苦中走出來，唯有通過自我的救贖才能邁向幸福。

《暗戀桃花源》的創(chuàng)作背景正是臺(tái)灣即將迎來新貌的時(shí)代，1984年震驚世界的“江南案”發(fā)生，蔣家集團(tuán)面對(duì)內(nèi)外壓力決心開啟政治改革，解除戒嚴(yán)，兩岸關(guān)系也有所緩和。就在這樣一個(gè)戒嚴(yán)前后的時(shí)期，民眾心理產(chǎn)生巨大波動(dòng)，舊的制度還未完全退去，新的標(biāo)準(zhǔn)還未建立，整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)一股亂象。就如《暗戀桃花源》呈現(xiàn)的那般，常常幾個(gè)劇團(tuán)混在一個(gè)舞臺(tái)上排演，排演過程中經(jīng)常還插上一個(gè)畢業(yè)典禮之類的環(huán)節(jié)。賴聲川曾說:“政治事件永遠(yuǎn)影響我們工作的方式，也影響我們工作的素材。”［10］

事實(shí)上，賴聲川的作品主題和荒誕派戲劇頗為相似，以《暗戀桃花源》為例，江濱柳苦苦追尋初戀云之凡數(shù)十載，雖在年邁之時(shí)有幸見上一面，卻也是各安天命了，匆匆?guī)拙渚蛯资甑乃紤倌ㄈィ彤?dāng)初在黃浦江畔幻想的未來場景對(duì)比鮮明。暗戀的導(dǎo)演窮極一生為了重現(xiàn)心中的山茶花，可再也找不到曾經(jīng)的感覺;袁老板與春花有一個(gè)遠(yuǎn)大的抱負(fù)，讓子孫綿延不絕，手牽著手，肩并著肩，結(jié)果家徒四壁。老陶在不經(jīng)意間闖入桃花源，以為自己已經(jīng)放下，回到家中卻又是失望，欲返桃花源卻再也不見蹤影;最重要的是神秘女子尋找的“劉子驥”，旁人看來怪誕陌生，但自己卻對(duì)他篤定忠誠，似乎在影射人類在世間種種的執(zhí)念和困擾?！皠⒆芋K”形象背負(fù)著神話般的詩意與浪漫消解著人生存的意義，這與以“戈多”為代表的荒誕派戲劇的主題不謀而合，都是在歷史轉(zhuǎn)折與發(fā)展中探索人的生存意義。

不過，相比較于“戈多”，“劉子驥”的形象似乎更加本土化。上文中提到兩岸關(guān)系，“劉子驥”的文化原型是中國傳統(tǒng)文化?？v觀歷史，臺(tái)灣與大陸本是同根生骨肉情，卻因?yàn)檎卧颍瑑砂蛾P(guān)系陷入停滯，那些早年由于戰(zhàn)爭而流亡于臺(tái)灣的大陸民眾隔著淺淺的海峽卻不能歸鄉(xiāng)，在臺(tái)灣的生活中，又難以和當(dāng)?shù)厝巳诤?，這種親緣關(guān)系、文化身份的丟失使他們倍感痛苦，他們迫切希望得到身份的認(rèn)同，到了八十年代，兩岸關(guān)系稍有緩解，允許回大陸省親，但是當(dāng)他們踏上曾經(jīng)日思夜想的故鄉(xiāng)時(shí)，發(fā)覺這故鄉(xiāng)亦是物是人非?！肮枢l(xiāng)”也成為了難覓蹤跡的“劉子驥”。精神故鄉(xiāng)的缺失，歸屬感的缺失是賴聲川戲劇中關(guān)于“人的存在”問題的最現(xiàn)實(shí)的課題。

另外，劇中神秘女子將管理員誤認(rèn)為是劉子驥時(shí)說到:“劉子驥，你變了很多哦!你不認(rèn)我沒關(guān)系，可是你不能不認(rèn)你自己!”［11］“劉子驥”既是尋找的主體，亦是尋找的客體，最重要的是關(guān)注自我。事實(shí)上這也是他對(duì)于“人的存在”問題所給予的答案。世間無常，偏于執(zhí)念，只會(huì)讓生存變得痛苦，只有認(rèn)識(shí)到人生的無意義，才能放下欲望，活在當(dāng)下。

四、結(jié)語

“劉子驥”與“戈多”在題材和原型選擇上雖都出自于各自不同的文化語境，但是都具有強(qiáng)烈的反思色彩;在戲劇呈現(xiàn)上都有意識(shí)地發(fā)揮了“幕后人物”的作用，甚至在一些場面和情節(jié)上都十分相似，比如主體動(dòng)詞“尋找”與“等待”，正是人類生存的兩大母題。另外類似的“陌生化”手法都賦予了作品更深的戲劇沉淀。而在命題意義上都表現(xiàn)了對(duì)于“人的生存”問題的關(guān)注，也給予了類似的解決途徑。同時(shí)在比較中發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中對(duì)于個(gè)人存在以及信仰問題的關(guān)注不再是某一個(gè)國家、某一個(gè)地區(qū)所獨(dú)有的，而是一種全球性的焦慮。單一的物質(zhì)文明不是人類的終極福音，自我欲望的膨脹是罪惡與痛苦的根源，在科學(xué)時(shí)代的人類，更需要人文主義的關(guān)懷，亦需要自我的認(rèn)知與救贖。

［1］葉舒憲.神話－原型批評(píng)［C］.西安:陜西師范大學(xué)出版社，1987.100.

［2］房玄齡.晉書［M］.北京:中華書局，1974.2447－2448.

［3］汪樹東.中國現(xiàn)代文學(xué)中的自然精神研究［M］.哈爾濱:黑龍江人民出版社，2005.14.

［4］趙 林.基督教思想文化的演進(jìn)［M］.北京:人民出版社，2007.7.

［5］塞繆爾·貝克特.等待戈多［M］.長沙:湖南文藝出版社，2013.

［6］圣經(jīng)［M］.中國基督教協(xié)會(huì)，2002.2.

［7］朱 虹.荒誕派戲劇集［C］.上海:上海譯文出版社，1980.6.

［8］方 漸.運(yùn)籌帷幄的人——縱論戲劇中的“幕后人物”［J］.戲劇，1999，(3).

［9］維·什克洛夫斯基.散文理論［M］.南昌:百花洲文藝出版社，1994.10.

［10］賴聲川.賴聲川:劇場1［M］.臺(tái)北:遠(yuǎn)流出版社，1999.135.

［11］賴聲川.暗戀桃花源紅色的天空［M］.上海:東方出版社，2007.73.