□鄭亞芳

[泉州師范學院 泉州 362000]

納蘭容若與清代詞體嬗變

□鄭亞芳

[泉州師范學院 泉州 362000]

清詞獨特的成長環(huán)境使得詞體呈現(xiàn)出蛻變的狀態(tài)，表現(xiàn)為向婉約詞風的本真回歸，自我情感傾訴與婉麗詞體的完美結合，哀感頑艷的審美追求，詞體與詩體在內(nèi)質上的吸收融合，在地位上的并駕齊驅，詞派的紛繁與包容等。這一過程中，納蘭容若擔負里程碑的使命，以他的創(chuàng)作詮釋清詞嬗變的過程與發(fā)展特質，成為這一時期的詞體代言。

清詞；詞體嬗變；納蘭容若

一

詞體發(fā)展到清代，擺脫了元明兩代的沉寂，奮然勃興，追步宋詞，開始新一輪的成長與嬗變，出現(xiàn)眾多創(chuàng)作活躍成就斐然的詞人，進入中興時期。

其間，納蘭容若起著至關重要的作用，他一直為同時代人和詞學家們所鼎力推崇，況周頤說他是“國初第一詞人”[1]，王國維說他“北宋以來，一人而已”，梁啟超也認為“清代大詞家固然很多，但頭兩把交椅，卻被前后兩位旗人——成容若、鄭叔問占去也?！盵2]劉大杰《中國文學發(fā)展史》認為：“清代詞人當從納蘭性德為始，詞最有名，為清代詞人之冠?！盵3]作為詞人，他是不可復制的，而作為清代詞壇的領軍人物，他的身上凝結著一代詞人的共性和追求，所以我們就以納蘭容若為例，探討清詞發(fā)展特性，以圖達到以一斑窺全豹的目的。

關于納蘭容若，《清史稿·文苑（一）》中記載：“性德，納喇氏，初名成德，以避皇太子允礽嫌名改，字容若，滿洲正黃旗人，明珠子也?！瓟?shù)歲即習騎射，稍長工文翰。康熙十四年成進士，年十六。圣祖以其世家子，授三等侍衛(wèi)，再遷至一等?！盵4]

他的經(jīng)歷與詞風的不協(xié)調，引起許多研究者的關注，探討其詞風成因的文章非常多。這里就不再贅述，我們要做的是在詞史中對他和他的詞進行定位定性，勾勒出清詞詞體嬗變的時代特征。

清詞的成長環(huán)境迥異于前代，不像宋詞，契合統(tǒng)治者“多買歌兒舞女，旦夕飲酒相歡……”的號召，以一種娛樂自娛的狀態(tài)存在。明清交接之際，漢族士人的心靈受到前所未有的沖擊，破國的徹骨之痛，亡家的泣血之感，交雜在士人的情感世界里，顫栗、驚悸、彷徨，百感叢生，身處新貴立國的狂喜，他們即使血淚交迸，也只能低頭輕吟。在這樣的環(huán)境里，清詞肩負漢族士人痛苦吟唱的任務，詞體需要以它的溫柔婉媚安撫他們的魂靈。正如葉嘉瑩先生在《清詞叢論》中指出：

漢族士人在清初無可選擇地接受了江山易代、滿族入主中原的殘酷事實。他們懷著故國之思與個人前途的考慮，帶著恥辱、悔疚與惶恐的心理入仕于清王朝；這種復雜而辛酸的情感在詞作中以極隱微的方式表達出來[5]。

就是因為明清易代，經(jīng)過這樣破國亡家的挫折和痛苦，而正是這種痛苦適合于寫入詞；他們的詞寫得好，也就正是這種破國亡家的悲哀挫辱，才使得清詞復興的。這是一種很微妙的深層的美感，不能只從外表說[5]。

葉嘉瑩先生充分認識到清詞特殊的成長環(huán)境對清詞復興的影響。這樣的環(huán)境促進詞體某些特質的轉變，詞體功能由娛樂言情徹底轉向抒情言志，負載詞人心聲志意的表達，衍生為“言志體”之詞，進而成為眾多文人士子首選的抒情托意的工具。至情至性的表達，往往會引起社會共鳴，產(chǎn)生巨大的影響。

在這樣的時代背景之下，生性敏感多愁的納蘭容若雖不是漢族士人，但與漢族士人交往密切，同情他們的遭遇，深受他們情緒感染，他亦選擇詞體作為表達工具，傾注對人生，對情感的切身感受，表述的雖不是李煜的亡國之痛與李清照家破人亡之悲，但父子、君臣、家人、仕宦中難言之恩怨，一種貌似無來由的傷感和悲苦還是令他的詞作頗具感染力。他的詞中常常出現(xiàn)“飄零”一詞，“誰道飄零不可憐，舊游時節(jié)好花天（《浣溪沙》）”“飄零心事，殘月落花知（《臨江仙·寄嚴蓀友》）”，表現(xiàn)靈魂的漂泊無依，“夢醒了無路可走”的苦痛和迷茫，一種壓抑的、輕聲的、極盡委婉曲折的吶喊。而“我是人間惆悵客，知君何事淚縱橫，斷腸聲里憶平生（《浣溪沙》）”，更是悵然哀婉、抑郁凄涼，這樣的情調微妙地契合那個風云迥變的時代，契合很多漢族士子的情感體驗，進而跟“悲涼之霧，遍披華林”之時代氣質相通。正如李澤厚所云：

這種由于具有社會歷史內(nèi)容的人生空幻的時代感傷，甚至也可以出現(xiàn)在納蘭詞里……其作品卻是極其哀怨沉痛的……盡管富貴榮華，也難逃沉重的厭倦和空幻。這反映的不正是由于處在一個沒有斗爭、沒有激情、沒有前景的時代和社會里，處在一個表面繁榮平靜實際開始頹唐沒落的社會階級命運中的哀傷么[6]?

同時代的其他詞人的作品中也出現(xiàn)類似的情緒，如朱彝尊“十年磨劍，五陵結客，把平生、涕淚都飄盡。老去填詞，一半是，空中傳恨（《解佩令·自題詞集》）”，王士禛“西望雷塘何處是?香魂零落使人愁，淡煙芳草舊迷樓（《浣溪沙·紅橋》）”都表現(xiàn)出難以解釋的悲觀與感傷。

所以說，時代精神、社會心理、社會悲劇意識，封建社會末世的大環(huán)境、大氛圍影響生活其中的每一個人，為清詞的嬗變提供了迥異前代的土壤。納蘭詞中的愁苦之音，就是時代情緒的折射，他的自我情感的抒發(fā)，契合時代期待與詞體閱讀追求，突顯清代詞體嬗變的時代性選擇與表達趨勢，激發(fā)人們的共鳴。這就是他能得到同時代人認可的最重要的原因所在。

二

清代詞人對詞本性的認知，傾向于向婉約的本色本體回歸，傾向于對情性的體認和同情。如謝章鋌評價王士禎的詞說：“阮亭……半在《花間》，……且平日著作，體骨俱秀，故入詞即常語淺語，亦自娓娓動聽[7]?！眹览K孫說彭孫遹的小詞“啼香怨粉，怯月凄花，不減南唐風格[8]”。從觀念到創(chuàng)作都將詞視為一種婉曲之語表現(xiàn)內(nèi)在情致的文體?？梢姡~發(fā)展到清代，作為清代眾多文人士子表情達意的工具，被認可的是婉約艷麗善于言情之本色，“非情之近于詞，乃詞之善言情也?！盵9]所表現(xiàn)出來的特質，依舊是“詩莊詞媚”“要眇宜修”“詩言志，詞言情”，以溫柔精致的姿態(tài)，潛入人的內(nèi)心，表達精微細膩柔婉之感受。

陳子龍《三子詩余序》云：

夫風騷之旨，皆本言情，言情之作，必托閨襜之際，代有新聲，而想窮擬議，于是以溫厚之篇，含蓄之旨，未足以寫哀而宣志也。思極于追琢而纖刻之辭來，情深于柔靡而婉孌之趣合，志溺于燕嫷而妍綺之境出，態(tài)趨于蕩逸而流暢之調生[10]。

在陳子龍看來，“纖刻之辭”“婉孌之趣”“妍綺之境”“流暢之調”是詞體創(chuàng)作特有的本色表現(xiàn)，婉暢秾逸，超越溫厚含蓄的規(guī)范，直接出于內(nèi)心的不加矯飾之至情，他肯定的是南唐二主和北宋周、李的風格。

納蘭容若選擇的亦是從花間、李煜而下，一直到北宋，一脈相承的婉約本色。同時代的詞人清晰地指出之間的傳承關系，并給以肯定的評價：

遍涉南唐、北宋諸家，窮極要眇。所著《飲水》《側帽》二集，清新秀雋，自然超逸[11]。

陳詞天才艷發(fā)，辭鋒橫溢，蓋出入北宋歐蘇諸大家。朱詞高秀超詣，綺密精嚴，則又與南宋白石諸家為近。而先生之詞，則真《花間》也[4]。

容若長調多不協(xié)律，小調則格高韻遠，極纏綿婉約之致，能使南唐墜緒絕而復續(xù)。第其品格，殆叔原、方回之亞乎[4]。

尤喜為詞，自唐五代以來諸名家詞皆有選本?！糜^北宋之作，不喜南渡諸家[4]。

從這些評價，我們可解讀出評論者對此種詞風的推崇與肯定，也可以看出時風所向。

在學習、繼承的基礎上，納蘭容若做出自己的評價：“《花間》之詞如古玉器，貴重而不適用，宋詞適用而少貴重。李后主兼有其美，更饒煙水迷離之致。”[4]詞人追求的是“煙水迷離之致”的韻味，他對李后主的肯定，對南渡諸家的排斥，表現(xiàn)的亦是對婉約詞風的認可，并在創(chuàng)作實踐加以證明。他的詞作可以清晰地看到他在詞調選用上受花間詞后主詞和小山詞的影響，有些詞句甚至直接或間接化用花間詞、后主詞或小山詞句的。如：“多少滴殘紅蠟淚”明顯化用了溫庭筠的“玉燭香，紅蠟淚（《更漏子》）”；“東風回首盡成非，不道興亡命，豈人為（《南歌子》）？”跟李煜的“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中（《虞美人》）”詞意很相近；而那句“不知何事縈懷抱，醒也無聊，醉也無聊，夢也何曾到謝橋（《采桑子》）”就很明顯是從晏幾道的“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋（《鷓鴣天》）”來的，其他的如“百感消除無計（《金縷曲》）”，“換取紅襟翠袖，莫教淚灑英雄（《清平樂》）”很明顯是來自人們很熟悉的李清照的“此情無計可消除”和辛棄疾的“倩何人，換取紅襟翠袖，搵英雄淚”。納蘭容若的才氣使得他在化用前人詞句詞意時，表現(xiàn)出如鹽入水的無痕之感，恰當?shù)厥惆l(fā)他的個人情愫。

況周頤稱道納蘭詞“純?nèi)涡造`，纖塵不染”[1]。王國維說：“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。由此初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已?！盵1]王國維以“自然”“真切”評價納蘭詞，把它提到“北宋以來，一人而已”的高度，況周頤以“性靈”標舉納蘭詞，譽其為 “國初第一詞手”，劉大杰在《中國文學發(fā)展史》中這樣說道：“我們試著看納蘭性德對于其愛妻的悲悼與對于朋友的信義以及對于一花一草的歌詠……沒有做作，沒有虛偽，只是實實在在地吐露出自己的聲音。這才是真實的詩、美麗的歌，納蘭性德詞的價值全部在這地方?！盵3]都表現(xiàn)出對納蘭容若向詞的“本真之美”即具自然形態(tài)深情真率回歸的肯定和贊賞。真切自然婉約倚情是詞發(fā)展之初的主要特質，表明清詞在對前代詞體成就的全方位學習的基礎上，選擇詞體的本色表現(xiàn)的自覺。而當代研究也指出：納蘭容若“表現(xiàn)南唐花間久已失去的光芒，這對清初詞壇自有一番強烈的震撼力”[12]?？梢?，納蘭詞在詞體風格的選擇上巧妙契合詞體的時代選擇，凸顯獨特的貢獻。

而清詞向婉約本色回歸的同時，內(nèi)在特質與傳統(tǒng)婉約詞存在根本的不同，表現(xiàn)為通過有意蘊的表達，突破前代積淀的情感訴求。詞人們借助的是詞體的形式，表現(xiàn)的是自我的心志，《花間集序》中所謂“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)”的炫麗的景象到清代詞人筆下，成為負載紛繁情緒的外衣，寄托幽微情感的工具，詞人們胸中郁結的情緒，在政治環(huán)境中糾纏的復雜與辛酸，在詞中以比興寄托的方式隱微地釋放出來，詞人的本心被美麗地隱藏了，詞體的情感內(nèi)蘊更加豐富和沉重。朱彝尊在《紅鹽詞序》中寫道：“蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微，而其旨益遠。善言詞者，假閨房兒女之言，通之于《離騷》變《雅》之義。此尤不得志于時者所宜寄情焉耳。”[13]清詞表現(xiàn)兒女之情，與《離騷》變《雅》之義相通，以婉約之態(tài)發(fā)抒詩情，呈現(xiàn)詩化趨向。

況周頤亦云：“詞貴有寄托。所貴者流露于不自知，觸發(fā)于弗克自己。身世之感，通于性靈即性靈，即寄托，非二物相比附也[1]?！睕r氏認為填詞要講求寄托,要融入個人的身世之感，個人的靈性，納蘭容若亦契合這樣的詞體發(fā)展變化，認為“詩亡詞乃盛，比興此焉托”“美人香草可憐春，鳳蠟紅巾無限淚，芒鞋心事杜陵知”[4]，持詞承詩緣情而發(fā)，接《風》《騷》之精神，講究比興寄托的觀點，在創(chuàng)作中，他把難以言說的心緒寄托于詞中，釋放難以言說難以解釋的諸如人生難測、前途無望、理想幻滅、幸福不永的苦悶，傾訴對生命價值生存意義的追尋，以個人的性靈感受自然萬物，再運以才學筆力,出以自己的言語，形成具有個人情性和時代特質的表述風格，以他的才情與敏感，以他的身份和地位，引領著詞體回歸的時代選擇，從而締造了自己在清詞發(fā)展史上的地位和成就。

所以說詞體發(fā)展到清代以比興寄托、詞繼風騷的觀念呈現(xiàn)出蛻變式的回歸，飽含新的情感內(nèi)涵的柔媚與婉麗，生命意識更加充盈的舒泄與傳達，越發(fā)顯出它本真的可貴。這是清詞嬗變的重要表現(xiàn)，從而推尊詞體，帶動這一文體成為時代的選擇，受到廣泛的尊重和注意。

三

詞體和詞情的結合是評價詞作高下的一個標識，結合完美的詞作往往能獲得廣泛的認可。在詞史上，真正把詞體與詞情甚或生命結合起來，前代比較突出是李煜、李清照，到清代就是納蘭容若。

納蘭容若在詞中表達的情感有愛情、友情、親情，都是人們易于感知的情感，那種對美好情感的描述和追憶，有前代詞人的積淀，又有自己的情懷與寄托，形成獨具特色的納蘭式的表白，往往激蕩起讀者類似的情感體驗，特別是愛情詞中凄婉的哀泣，近乎絕望的傾訴，切中人性情感的極致，人們?nèi)菀妆贿@種斷腸之情所感動，達到理解之同情，甚至感同身受，納蘭容若的平生至交顧貞觀評價其詞“非文人不能多情，非才子不能善怨。騷雅之作，怨而能善；惟其情之所鐘為獨多也”[4]。

納蘭容若把自我情感的傾訴與婉麗詞體的表現(xiàn)融合在一起，聶晉人認為，讀納蘭詞，“香艷中更覺清新，婉麗處又極俊逸，所謂筆花四照，一字動搖不得者也?！盵4]

在創(chuàng)作的過程中，納蘭有繼承也有發(fā)展，表現(xiàn)為擴大詞的表述空間，將詞的情感指向從延續(xù)已久的青樓歌姬、婚外戀情拉回到正統(tǒng)的空間里，指向妻子指向家庭指向自我的真情，完成詞體情感向正統(tǒng)倫理方向的轉變，提高詞體的情感規(guī)格①，從而為清詞開辟迥異于前代的另一個表述空間，這個空間因此吸引女性文人堂而皇之地介入，成就一大批女性詞人，也成就清詞壇與前代不同的創(chuàng)作群體。

具體表現(xiàn)上，納蘭接納花間的意象，挖掘其中新的意蘊，做到“托貞心于妍貌，隱摯念于佻言”，回廊、畫閣、美女、心香、燈影、玉階、玉壺紅淚等等精美的意象，附麗著幽微的情緒：

回廊一寸相思地,落月成孤倚。背燈和月就花陰,已是十年蹤跡十年心。（《虞美人》）

不如前事不思量，且振紅蕤欹側看斜陽。（《虞美人》）

相逢不語，一朵芙蓉著秋雨?！V幽懷，轉過回廊叩玉釵。（《減字木蘭花》）

熟識的意象被賦予新的涵義，意象與情感形象疊加，讓人耳目一新。葉嘉瑩先生就說他“鞭影落春堤，綠錦障泥卷。脈脈逗菱絲，嫰水吳姬眼”數(shù)句，“以寫情的‘脈脈’二字形容菱絲，以寫人的‘吳姬眼’三字形容‘嫰水’，真是寫得生動異?！薄６奥浼t片片渾如霧，不教更覓桃源路。香徑晚風寒，月在花飛處”數(shù)句，寫月夜中朦朧之光影下的落花，便也能在古今所有寫落花的詩詞中，更寫出一種未經(jīng)人道的境界[14]。

而納蘭詞的邊塞意象，亦給清代詞壇帶來清新之風。邊塞意象在過去的邊塞詞中比較單薄，人們更多關注的是盛唐邊塞詩，盛唐邊塞詩出現(xiàn)的意象常常是征衣、明月、玉門關、黃昏、羌笛、濁酒、鴻雁等等，表現(xiàn)建功立業(yè)的壯志或將士思鄉(xiāng)的情懷，格調大多昂揚高亢。清代是一個疆域遼闊的朝代，但唐代張揚的神采在清代文人身上似乎無跡可尋，古戍荒壘、連天衰草、寒月悲笳、塞馬長嘶、西風夜哭、黃昏青冢等景物在清詞中結構著與前代截然不同的氣韻，表現(xiàn)出清詞詞體的獨特意蘊。相比較唐代邊塞詩，清代邊塞詞更多表現(xiàn)的是尋找的狀態(tài)，尋找歷史，尋找表達，進而尋找傾訴，尋找異域風情，尋找蒼涼之感。在外在的尋找中，寄托個人的幽思。納蘭的邊塞詞就是把尋找的歷程帶給時人，并帶來獨特的異域風光，帶來他作為貴族子弟扈從巡邊的獨特感受，沖擊著詞壇，也刺激時人的心靈。

無端聽畫角，枕畔紅冰薄。塞馬一聲嘶，殘星拂大旗。（《菩薩蠻》）

山重疊。懸崖一線天疑裂。天疑裂。斷碑題字，古苔橫嚙。 風聲雷動鳴金鐵。陰森潭底蛟龍窟。蛟龍窟。興亡滿眼，舊時明月。（《憶秦娥》）

這里傳達的不是前人守邊的思緒，而是后人面對蒼涼歷史的興亡之感，以一種逆時性的表述，呈現(xiàn)對歷史的回望式的理解和感懷，成為時代的代言，他代這個時代言說邊塞情懷。他獨特的經(jīng)歷成就他獨特的詞篇，他獨特的詞篇記錄獨特的時代。所以，他被這個時代所記錄。

陳維崧評價納蘭容若的詞“哀感頑艷”[4]，在詞評中這個詞語最早出現(xiàn)在清初宋征璧對柳永的評價中：“柳屯田哀感頑艷，而少寄托。”后來又延伸到宋代秦觀身上，認為秦觀“把身世之感打并入艷情”之作，也就是有頑艷之感，而柳永、秦觀在詞史上被定位為婉約詞人，是宋代詞史上重要的詞人。用一個相同的詞語評價納蘭和柳永、秦觀之詞，可以說是前代風格在清詞上的積淀的表現(xiàn)?！捌G”觸及詞的核心特征，從詞進入花間的范疇，“艷”就是詞的一個標志，一個符號，所謂“詞為艷科”，“艷詞”是也。所謂“頑”字，用錢鐘書的解釋是“‘頑’，心性之愚也”；“‘艷’，體貌之麗也”；“‘頑、艷’自指人物，非狀聲音；乃謂聽者無論愚智美惡，均為哀聲所感，猶云雅俗共賞耳”[15]。

況周頤評明代屈大均《道援堂詞》：“詞中哀感頑艷，哀艷者往往有之，獨頑以感人，則絕罕覯。道援斯作，沉痛之至，一出以繁艷之音，讀之使人涕泗漣洳而不忍釋手，此蓋真能感人者矣[16]。”可見寫艷詞易，寫頑艷之詞難，寫哀感頑艷之詞更難。哀感頑艷是力度強烈的情感抒發(fā)與婉麗凄艷的詞體表現(xiàn)的結合，二者所釋放出來的感人力量攝人心魄。這也是詞體創(chuàng)作達到的較高境界。

“哀感頑艷”在納蘭容若的詞作中得到充分展現(xiàn)。頑艷意象，頑艷情愫，結構成一張頑艷之網(wǎng)，很好地抒寫他的哀感，對愛情的期盼和絕望，對扈護生涯的厭倦和隔離，對邊塞風情的親近和感懷，他在傳達個人的真摯情懷時，帶出人們普適性的情感經(jīng)驗和感受，引起“雅俗”共鳴，得到時人認可與推崇?！鞍Ц蓄B艷”也成為清詞創(chuàng)作追求與審美趨向之一，成為評價清詞的一個特點，一個特定的詞語。朱彝尊在詩話里評價當時詩人黃任（字莘田）道：“其艷體尤擅長，細膩溫柔，均頑艷感?！盵17]

納蘭容若和同時代眾多詞人一起，在與前代詞人的精神相通中逐步完成詞體的抒寫與嬗變，在與前代詞體形式的溝通中，獲得創(chuàng)作靈感因子。他們愉快地選擇性地用調，適時地創(chuàng)調，而無需像宋代詞人，為創(chuàng)調而努力，大量前代的儲存可供他們利用，他們把詞牌詞調的功能發(fā)揮到極致。他們不是在抒寫配樂的歌詞，而是在填寫歌詞，音樂的旋律消失了，他們玩味的是文字的美感，在文字的美感中沉淀心靈的寄托，安撫躁動的情感，直到這樣的狀態(tài)出現(xiàn)，詞才真正成為時代的文體，真正發(fā)揮它歌詠言聲依永的魅力?！扒橛形牟荒苓_、詩不能道者，而獨于長短句中可以委婉形容之。”[18]“自國初輦轂諸公，尊前酒邊，借長短句以吐其胸中?！?/p>

納蘭填詞常常使用一些傳統(tǒng)的詞牌，如小令《菩薩蠻》《臨江仙》《虞美人》《蝶戀花》《清平樂》《采桑子》等，慢詞《沁園春》《金縷曲》《水調歌頭》等，但他自創(chuàng)調也非常突出，有自度曲分別為：《瀟湘雨》《青衫濕》《湘靈鼓瑟》《玉連環(huán)影》《落花時》《秋千索》《秋水》《添字采桑子》。成就比較高的是小令，他把小令的功能發(fā)揮到極致，代表清詞小令的最高成就。他常常通過一個個情感片段的傾訴，觸動人類內(nèi)心中最隱微的所在，打動讀者，引起情感共鳴和審美感悟，這是奠定他清初第一詞人地位的重要依據(jù)。“納蘭的個性與作品都和李后主相伯仲，他的小詞在清代是無足與抗衡的。”[19]有論者云：“倚聲之學，國朝為盛，竹垞、其年、容若鼎足詞壇。陳天才艷發(fā)，辭風橫溢。朱嚴密精審，造詣高秀。容若《飲水》一卷，《側帽》數(shù)章，為詞家正聲?！盵4]

納蘭容若筆下，很多詞牌與原本情感限定的距離越來越遠，脫離原先的內(nèi)容限制，如《蝶戀花》本不宜填慷慨激昂的內(nèi)容，《念奴嬌》也不會出現(xiàn)肝腸寸斷的作品。而納蘭卻把“今古河山無定數(shù)。畫角聲中，牧馬頻來去”這樣慷慨的句子用在《蝶戀花》中，這在清以前是比較罕見的。納蘭填詞時，還常常出現(xiàn)同一個詞牌填寫不同題材的現(xiàn)象，他的《采桑子》18首，內(nèi)容就涉及愛情、詠物、悼亡等多個題材。因此，需要解說，有的在詞牌后加一個標題如《憶秦娥·龍?zhí)犊凇贰恫匪阕印ぴ伭贰恫匪阕印と麎簟贰兑唤j索·長城》等，有的附以小序，《沁園春·丁巳重陽前三日，夢亡婦淡裝素服，執(zhí)手哽咽，語多不復能記。但臨別有云：“銜恨愿為天上月，年年猶得向郎圓。”婦素未工詩，不知何以得此也，覺后感賦》，標明主旨，便于閱讀。

雖然宋代張先開詞中運用題序的先河，但廣而用之形成風氣，是到清代。這個時期，詞牌對內(nèi)容的限定作用逐漸減弱，只成為一種文字格律和字數(shù)的說明，清代詞人需要用題解對詞牌和內(nèi)容進行闡釋，但這并不影響詞情的抒發(fā)，反而成為清詞的一大特色。

溫婉的情感、婉麗的表述和自由的體式和諧統(tǒng)一，詞情與詞體完美結合，使得納蘭容若的詞作走在清代詞壇的前列，指引清代詞人創(chuàng)作追求的方向。詞的娛樂功用在清代逐漸消失殆盡，詞與音樂最初的親密關系在不自覺中逐漸剝離。人們依據(jù)詞譜填詞，詞體在自覺不自覺中擴大表達的范圍，成為時人敘事抒情的工具，完美地完成從娛樂和實用中脫離，進入詞人生命書寫的價值范疇的歷程，詞體因此嬗變，逐漸從類詩狀態(tài)凝定成長短句抒情格律詩的形式，更具表現(xiàn)力與功能性：

詞的與生俱來的長短句式，……比近體詩就顯得更多些自由和彈性。這種自由和彈性恰恰能使抒情性得到極大的滿足。……這樣，詞不僅獲得了自《詩》《騷》樂府以至五七言古近體同樣的抒情功能，而且還奇妙地構成了它獨具的或旖旎綿密、繾綣回環(huán)，或激越飛揚、奔瀉跳宕的更適宜于歌哭悲歡之情緒波段的特性[20]。

從詞體的嬗變過程來看，這也是納蘭容若與同時代詞人對前代詞人有選擇地繼承和發(fā)展的結果。依譜填詞，依律填詞，從聲律的角度，走向與詩的合流，卻又能展現(xiàn)自己綽約的風采，“詞的抒情功能愈益增強，抒情主體的特性也逐益顯明，作為廣義的抒情詩的一體的獨立性完全確定了。”[20]當清詞有了自我，有了獨特，發(fā)展的前景就不同一般。

嚴迪昌先生在《清詞史》中寫道：

詞在清代，已用其實在的，充分發(fā)達的抒情功能表征著這一文體早就不再是“倚聲”之小道，不只是淺酌低唱、雕紅刻翠徒供清娛的“艷科”了。所以，清人之詞，已在整體意義上發(fā)展成為與詩完全并立的抒情之體，任何“詩莊詞媚”一類“別體”說均被實踐所辯證。詞的可莊可媚、亦莊亦媚，恰好表現(xiàn)出了其卓特多樣的抒情功能[20]。

形式給內(nèi)容提供空間，內(nèi)容使得形式更加有表現(xiàn)力，于是，體式從容、抒懷言志之詞體，因不局限于前代形式的窠臼，可以自由地尋找更恰當更準確的抒情方式而成為清代許多文人的選擇，造就了清代詞壇的繁盛與獨特。

四

清代詞壇還有個非常鮮明的特點是詞人眾多，詞派紛繁。清代詞人詞作數(shù)量，超過鼎盛時期的宋代，詞人同聲相和，呼朋引伴，在前代可資借鑒的豐富創(chuàng)作經(jīng)驗基礎上，在自己的創(chuàng)作實踐上，理論的自覺應時而生，詞人們有意識地創(chuàng)建各種詞派，提出自己鮮明的詞論主張，理論和實踐相互輝映。身處鼎盛時期的宋代，詞的開宗立派沒有形成一種風氣，有些學者提出“宋詞無流派”之說②，倒是在詩歌的范圍內(nèi)出現(xiàn)眾多流派。同樣，在被認為是詩的偉大時期的唐代，人們的注意力也沒放在詩派的構建上。流派的出現(xiàn)是一種文體進入總結時期的標志，也是人們對這一文體的認可和尊重的表現(xiàn)，當詞派和詩派一樣，能大量堂而皇之走進文學史，也就是一直被戴著詩余帽子的詞揚眉吐氣的時候，這是清詞的一大壯舉。

清詞在中興之初就以流派的形式出現(xiàn)，成為清詞中興的外在表現(xiàn)，是清詞進入總結時期的一個標志。明清交接時期的云間詞派，吹響了清詞中興的號角，隨后的柳州詞派、廣陵詞人群、毗陵詞人群，形成了詞學名流云集，倚聲填詞異?；钴S的局面。清初影響較大的詞派就是陽羨詞派和浙西詞派了。他們自覺地開宗立派，編選詞集，尊崇詞體，掀起了清詞創(chuàng)作的第一個高潮。他們的理論主張影響著清初詞體的發(fā)展，具有鮮明的時代特征。

納蘭容若沒有歸屬哪一個詞派，沒有組建自己的詞派，沒有公開發(fā)表詞學聲明，但是在那樣的時風中，他交游的詞人群體，不自覺地形成自己的詞派特色，他們的特點是風格相近，志趣相投，詩酒唱和，情誼綿遠，于是就“被詞派”了，有人稱之為“淥水亭詞派”，這是以他們唱和之地為名的，或是“飲水詞派”，這是以納蘭的《飲水詞》得名的，或是“日下詞派”，這是以納蘭的職位得名的，無論取什么名謂，都是以納蘭為中心，而納蘭散見于作品中的詞學主張，儼然成為后人為他立派的綱領。這在清代以前是沒有出現(xiàn)過的現(xiàn)象。

北宋沒有類似的詞派，人們所謂的婉約和豪放，只是對眾多詞作風格的歸納總結，就是在蘇軾身邊集結的眾多的文人，他們的創(chuàng)作也不是一種有意識的趨同成派的狀態(tài)。只是到了南宋，在愛國熱情的感召之下，人們在辛棄疾的詞作里找到情感的寄托和宣泄的渠道，才有辛派詞人的出現(xiàn)，但作為詞派的組成還顯得很不成熟。更不用說出現(xiàn)眾多同氣相和的派別（觀點佐見于謝桃坊《詞學辨·宋詞的流派問題》）[21]。納蘭容若這種“被詞派”的現(xiàn)象，表現(xiàn)時人對他和他的詞作風格的推崇和認可，是時風所致。有的研究者認為“日下詞人集團”的形成和存在是清詞所以能“中興”的決定性因素,也是“清詞中興”最有力的證據(jù)，是有一定道理的[22]。

清代眾多的詞派以前代為皈依進行選擇，不互相排斥，顯示出豁達的包容，派別之間和平共存，共同締造清代詞壇的繁榮，造就中國詞壇又一片絢麗多姿的景象，展現(xiàn)的是詞體嬗變的豐碩成果。

結語

清詞清晰地延續(xù)前代詞體的發(fā)展脈絡，為詞體嬗變提供合適的土壤。這土壤就是天時地利人和，即詞體本身發(fā)展的需要、清初的時代特性、清代文人的自覺等，引領詞體發(fā)展進入總結期，引發(fā)詞體的中興。

詞體是時代選擇的結果，在那樣一個風云變幻的時代里，人們沒辦法發(fā)出“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”的悲吼，只能借助詞體的婉約纏綿，怯怯傾訴，無言低泣，表達難以言說的情懷。從這個層面上看，這就為詞體嬗變提供情感支撐與表現(xiàn)基礎，詞體得以進入抒情主體生命書寫的價值范疇，促進詞體與詩體地位上的并駕齊驅，使得清詞最終以與詩完全并立的抒情之體的完美形式存在于文學史中，具體表現(xiàn)為向詞體本真之美的回歸，情感性靈與婉麗詞體的完美融合，體式自由，表達從容，詞派興迭，獨立突出。

在這個過程中，納蘭容若充當?shù)氖抢锍瘫降娜宋?，他天生纖柔善感，天才地發(fā)揮了詞體所具有的要眇宜修、婉轉纖柔的特質，表達心中柔婉精微的感受，生命中所經(jīng)歷的悲苦與無奈，在自然真切中呈現(xiàn)凄婉而耐人尋味的情感體驗，其真情極情的抒寫順應當時詞壇對“情”的呼喚，契合清代詞人以赤子之心抒寫時代悲吟與哀婉心境的需要。他以他的博學多才和與詞體特性相契合的氣質性格，以他對時代情緒的自然感應，以他對前代創(chuàng)作成就的充分掌握，充分學習，以一種集大成的詞性存在以及詮釋，完成了清詞嬗變的使命，成為清詞的標幟人物，使得清詞得以在詞史上與宋詞相媲美。

注釋

①此類作品首創(chuàng)于蘇軾，但大量創(chuàng)作應始于納蘭容若。

②謝桃坊在《詞學辨·宋詞的流派問題》一文中是這樣界定文學流派的：在特定的歷史時期的作家，他們因有共同的文學思想和相同的藝術風格而結為一個群體，表現(xiàn)出基本思想與藝術特征的統(tǒng)一，體現(xiàn)了某種文學思潮，具有一定的組織形式或聯(lián)盟，提出了新的理論綱領，于是形成文學流派，因此，他認同胡云翼先生在《宋詞研究》一文提出宋詞無流派之說：“宋詞人作詞是很隨意的，……沒有一定的派別。我們絕不能拿一種規(guī)范的派別來限制他們?！闭J為這是詞的體性與娛樂功能決定的，并進而提出“宋詞無流派，也許真正玉成其為時代文學”的觀點。

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Nalan Rongruo and the Development of Qing Ci-poetry

ZHENG Ya-fang
(Quanzhou Normal University Quanzhou 362000 China)

The unique developing environment of Qing Ci-poetry put it on the verge of evolution, which is represented by its return to truthfulness from gracefulness and restraint, a perfect combination of expressing self emotion with elegant Ci, aesthetic pursuit of making Ci so pathetic as to move both wise and the dull, inherent absorption and fusion of Ci and poetry while being kept pace with each other in status, the complexity and inclusiveness of Ci schools, etc. During this process, Nalan Rongruo was shouldered with the landmark mission of explaining with his works the evolving process and traits of Qing Ci-poetry, and eventually becoming the spokesperson of the Ci-poetry of this time.

Qing Ci-poetry; the evolution of Ci; Nalan Rongruo

I222.8

A

10.14071/j.1008-8105(2015)06-0064-07

編輯 鄧 婧

2014 ? 12 ? 10

福建省教育廳A類社科項目“清代詞體形態(tài)研究及清詞中興探因”成果（JA11231S）.

鄭亞芳（1973? ）女，福建省泉州師范學院文學與傳播學院副教授.