呂文明

（山東師范大學 齊魯文化研究院，山東 濟南250014）

東晉時期，中國書法發(fā)生了一場大的變革運動，這一次運動是在文化遷移與融合的基礎上，在字體演變基本完成的情況下，由當時的世家大族共同完成的書法“改體”運動。這一運動對于中國書法史的貢獻，大致可以與政治上秦的統(tǒng)一六國相提并論，開一代之風尚，是歷史上極為重要的標志性事件。

一、二王“改體”與東晉“新體”

二王“改體”的概念出自古代文獻。唐代張懷瓘《書斷》云：“獻之嘗白父云：‘古之章草，未能宏逸，頓異真體，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固殊也，大人宜改體’”①張懷瓘：《書斷》，《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年版，第164頁，第180頁。。王獻之所謂的“改體”實質(zhì)就是變古人章草為今草，對此作出突出貢獻的是王羲之、王洽和王獻之，尤其是王獻之，“幼學于父，次習于張，后改變制度，別創(chuàng)其法，率爾私心，冥合天矩，觀其逸志，莫之與京”②張懷瓘：《書斷》，《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年版，第164頁，第180頁。。此外，王獻之強調(diào)“藁行之間”，“藁”之說出自南朝羊欣，其《采古來能書人名》：“覬子瓘字伯玉，為晉太保，采張芝法，以覬法參之，更為草藁。草藁是相聞書也”③羊欣：《采古來能書人名》，《歷代書法論文選》，第46頁。?！堆軜O》卷二《書要篇》注：“曰藁草，晉衛(wèi)瓘采張芝及父覬法而作。蓋草書之帶行者，亦相間之書”④鄭杓，劉有定：《衍極并注》，《歷代書法論文選》,第417頁。。所謂“藁行之間”實際就是草書與行書甚至是楷書的摻雜，主要強調(diào)的是隨意書寫，不刻意而為，這樣的書寫狀態(tài)自三國衛(wèi)瓘時代即已出現(xiàn)，只是未大規(guī)模推廣。所以，二王“改體”的思考和行動實質(zhì)是在踐行古人的意志，將其推廣為一種風氣。在東晉，這樣的時機已經(jīng)成熟。

而東晉“新體”則是今人對東晉書法藝術風格的定位和稱謂，當代書法家沙孟海在《略論兩晉南北朝隋代的書法》中說：“今天有人說東晉時代不可能有像二王那樣的真行書，這話似太簡單。不過，那一時期尋常簡牘，未脫隸意，捺筆重滯，還沿西晉舊俗，這是事實。正惟如此，江左流美之風便在書法界顯得突出，當時號為‘新體’”①朱關田：《沙孟海論藝》，上海：上海書畫出版社，2010年版，第112頁。。他對“新體”的稱謂主要是指二王的真行書，未包含草書，著名文字學家裘錫圭則從草書的角度指出了“新體”的重要意義：“‘草書’有廣狹二義。廣義的，不論時代，凡是寫得潦草的字都可以算。狹義的，即作為一種特定字體的草書，則是在漢代才形成的。大約從東晉時代開始，為了跟當時的‘新體’草書相區(qū)別，稱漢代的草書為章草?！麦w’草書相對而言稱為今草”②裘錫圭：《文字學概要》，北京：商務印書館，1988年版，第85頁。。由此，我們明白了所謂的“新體”就是指篆、隸特質(zhì)消盡且自身語言已充分建立的草、楷、行字體，這樣的字體從東晉時期開始大量出現(xiàn)。我們在今天分析魏晉時期書法藝術風格的時候，常常用“新體”的稱謂來與略早于東晉的張芝、鐘繇的書法進行區(qū)分，區(qū)分的目的是為了說明王羲之、王獻之父子在書法史上的重要意義。除了二王，東晉時期屬于“新體”的書家還有很多，如桓溫、郗愔、謝安、謝萬、司馬曜等。

通過以上分析可以看出，我們現(xiàn)在所說的“新體”實質(zhì)是在古人“改體”的基礎上提出來的。而且，“改體”是一個動態(tài)過程，這一過程持續(xù)的時間很長。而“新體”是一個靜態(tài)稱謂，是“改體”后的結(jié)果，“新體”的含義取決于“改體”的時間節(jié)點，不同的節(jié)點所形成的“新體”含義是不同的。比如，二王父子相對張芝、鐘繇是“新體”，而張芝、鐘繇相對此前的書法來說也是“新體”，所以，我們對“新體”的定義必須定位清晰的時間，本文定位在東晉二王父子生活的時間，所以稱為東晉“新體”。關于其合理性，我們認為，“改體”的確存在，稱謂也準確，但因其時間跨度太大，所以定位須經(jīng)過慎重分析和認真探究。“新體”是今人的推測，未必屬實，但因其是靜態(tài)的物象，所以定義可以籠統(tǒng)給出。本文主要討論社會和文化變遷視閾下的東晉“新體”書法，我們的定義是：受到兩晉時代文化風尚影響而逐漸脫盡篆隸氣息，將行書、草書和楷書雜糅，隨心所欲進行書寫而出現(xiàn)的新書體形象。宋人歐陽修跋王獻之法帖曰：“蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，披卷發(fā)函，爛然在目，使人驟見驚絕，徐而視之，其意態(tài)愈無窮盡。故使后世得之，以為奇玩而想見其人也”③歐陽修：《歐陽文忠公文集》卷一百三十七《集古錄跋尾》卷四，《四部叢刊》本。。我們今日所謂的東晉“新體”大概就是歐陽公所描述的這種“逸筆余興”。而這種書寫狀態(tài)的出現(xiàn)則飽含著深刻的時代意義，東晉“新體”書法的出現(xiàn)恰恰與時代的社會與文化變遷緊緊吻合，所以，從社會與文化變遷的視角思考“新體”的出現(xiàn)具有重要意義。對這一問題的考察，我們從永嘉南遷開始。

二、從中原到江南：永嘉南遷與文化新風

公元307至313年，中國正進行著一場史無前例的大遷徙運動。陳寅恪言：“兩晉南北朝三百年來的大變動，可以說就是由人口的大流動、大遷徙問題引起的”④萬繩楠：《陳寅恪魏晉南北朝史講演錄》，貴陽：貴州人民出版社，2012年版，第104頁。。大遷徙主要是從中原向江南地區(qū)進行，此前的南北文化存在著巨大差異，所以，遷徙中也就必然地伴隨著文化的碰撞與交融。而交融后的江南也因之出現(xiàn)了具有新鮮活力的文化風尚和文藝思潮，這些都為東晉書法的繁榮和創(chuàng)新奠定了基礎。

（一）中原文化的南遷與江南文化的提升

第一、從經(jīng)學世家到儒玄雙修——北方文化世家在江南的立命根本?！稘h書》云：“自武帝立《五經(jīng)》博士，開弟子員，設科射策，勸以官祿，訖于元始，百有余年，傳業(yè)者浸盛，支葉蕃滋，一經(jīng)說至百余萬言，大師眾至千余人，蓋祿利之路然也”⑤班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年版，第3620頁。。漢代經(jīng)學源自儒學獨尊，至東漢時期，對儒家經(jīng)典的解釋成為傳統(tǒng)，經(jīng)學開始盛行。漢末以降，政局動蕩，皇權羸弱，經(jīng)學衰退，援道入儒，出現(xiàn)玄學。永嘉以前的中國北方是當時的政治中心，集中了許多世家大族，他們的思想體系是以儒為本的儒玄雙修。這是北方文化的特點，也是大族南遷后在江南安身立命的根本。而這樣的思想體系又因為漢末以來政治、教育等制度的改變而形成了獨具特色的地方文化世家，誠如陳寅恪所言：“蓋自漢代學校制度廢弛，博士傳授之風止息以后，學術中心移于家族，而家族復限于地域，故魏、晉、南北朝之學術、宗教皆與家族、地域兩點不可分離”①陳寅?。骸端逄浦贫葴Y源略論稿》，北京：三聯(lián)書店，2001年版，第20頁。。南遷后的世家大族因為政治上的優(yōu)勢而堅持推行他們的文化和思想，并繼續(xù)用原來的教育方式培養(yǎng)子孫后代，家族思想和學術繼續(xù)傳承。同時，他們的思想也在影響朝局，王導初到江南就建議朝廷說：“夫風化之本在于正人倫，人倫之正存乎設庠序。庠序設，五教明，德禮洽通，彝倫攸敘，而有恥且格，父子兄弟夫婦長幼之序順，而君臣之義固矣”②房玄齡等：《晉書》，北京：中華書局，1974年版，第1747頁，第2010頁。。王導的堂侄、東晉晚期重臣王彪之則更把這樣的思想表現(xiàn)得淋漓盡致?！赌鲜贰份d：“（彪之）博聞多識，練悉朝儀，自是家世相傳，并諳江左舊事，緘之青箱，世人謂之王氏‘青箱學’”③李延壽：《南史》，上海：上海古籍出版社，1988年版，第2740頁。?！稌x書》載：“時廢立之儀既絕于曠代，朝臣莫有識其故典者。彪之神彩毅然，朝服當階，文武儀準莫不取定，朝廷以此服之”④房玄齡等：《晉書》，北京：中華書局，1974年版，第1747頁，第2010頁。。正是因為中原大族對北方文化的堅守，才使他們在倉皇南遷之后能夠很快恢復舊的文化傳統(tǒng)，并以此在江南立足，保存了中原文化的精髓。

第二、從抵制到融合——南方大族對中原文化的接受。永嘉南遷以前，江南文化具有非常典型的地域特征，它沒有受到中原文化太多的影響，而且自漢末以來，孫吳立國，江南形成非常獨立的文化區(qū)域，對地域外的民族和文化的抵制就成為一種傳統(tǒng)。陳寅恪言：“孫氏之建國乃由江淮地域之強宗大族因漢末之擾亂，擁戴江東地域具有戰(zhàn)斗力之豪族，即當時不以文化見稱之次等士族孫氏，借其武力，以求保全而組織之政權。故其政治社會之勢力全操于地方豪族之手”⑤陳寅?。骸督鹈黟^叢稿初編》，上海：上海古籍出版社，1980年版，第49頁。。即使是在吳國滅亡以后，掌握江南文化話語權的地方豪族依然存在，江南文化板塊的獨立性特點未因朝代的更替而發(fā)生改變。所以，中原大族初到江南時，處處受到南方豪族的歧視和抵制，“王丞相初在江左，欲結(jié)援吳人，請婚陸太尉。對曰：‘培塿無松柏，薰蕕不同器。玩雖不才，義不為亂倫之始’”⑥余嘉錫：《世說新語箋疏》，北京：中華書局，2007年版，第362頁。。王導為南遷大族的首領，尚且遭到如此冷遇，其他家族在江南的碰壁則可想而知。其實不僅是世家大族，瑯琊王司馬睿初到建鄴也是屢遭輕視，“及徙鎮(zhèn)建康，吳人不附，居月余，士庶莫有至者，導患之。會敦來朝，導謂之曰：‘瑯邪王仁德雖厚，而名論猶輕。兄威風已振，宜有以匡濟者?！瘯律纤?，帝親觀禊，乘肩輿，具威儀，敦、導及諸名勝皆騎從。吳人紀瞻、顧榮，皆江南之望，竊覘之，見其如此，咸驚懼，乃相率拜于道左”⑦房玄齡等：《晉書》，第1745頁?！，樼鹜鹾屯鯇У热藢虾雷宓亩魍⑹┖椭性幕牟┐缶铋_始影響他們，使他們逐漸接受中原文化。這一過程持續(xù)的時間很長，期間伴隨著語言、風俗習慣等的改變和融合。而且，文化的交流與融合往往通過這些表現(xiàn)出來，比如江南士族普遍學習洛陽話、三吳門生效仿徐湛之的士族作派等，由此開始形成兼具南北文化典型特征的江南文化新風。

（二）江南文化新風的主要特征

第一、三元一體的思想體系——儒道釋的融合。東晉文化具有明顯的開放性特征。東漢末年，儒學失去活力，玄學盛行，到東晉呈衰退之勢，在這種形式下，文化的發(fā)展需要新的異質(zhì)因素的刺激。此時佛教東傳，正好適合了這個條件。佛教從開始傳入就一直借用中國原有的儒道文化而不斷“中國化”。所以，東晉時期的儒道釋能夠融洽相處而不發(fā)生沖突，這對于江南思想文化塊壘的迅速形成具有重要意義。南北文化的交融就發(fā)生在這樣的契機里，三教互相借重，很快融合在一起，形成三元一體的思想體系。由此而形成的江南文化也充滿了生機和活力，文人在這樣的氛圍中全身心地投入到對新文化的接受和變革中。所以，儒道釋融合下的東晉文化是一種充滿了自由精神的多元文化體，在這樣的體系下，藝術最容易與哲學和宗教結(jié)合，形成新風，并走在時代的最前列，形成這個時代的標志性文化風尚。

第二、治亂中的文藝大繁榮。東晉文藝的繁榮是無法用語言描述的。這種繁榮是建立在江南半壁江山相對穩(wěn)定的基礎上。張可禮認為：“建安文學的繁榮確與社會的動亂有關系，而東晉文藝的繁榮則主要是社會穩(wěn)定的結(jié)果”①張可禮：《東晉文藝綜合研究》，濟南：山東大學出版社，2009年版，第23頁。。一般來說，文藝的繁榮往往需要社會變遷和生活苦難的刺激，建安文學、正始文學等皆是如此，士人在痛苦的處境中往往以詩文表達壓抑的情感。但東晉文藝的繁榮卻是建立在國家穩(wěn)定、經(jīng)濟富庶、生活安逸的基礎上，因為東晉文藝的繁榮主要體現(xiàn)在書法和繪畫上。書畫的繁榮與文學大不相同，它們對創(chuàng)作環(huán)境和經(jīng)濟條件的要求很高，所以需要安定和富庶的社會環(huán)境。但同時，書畫作為藝術的本質(zhì)屬性也要求社會環(huán)境的變化能夠刺激藝術家的神經(jīng)，如此才能創(chuàng)作出新派和經(jīng)典的藝術作品。所以，在三國西晉的紛亂之后，緊接而來的東晉王朝的相對穩(wěn)定就迎來了書畫藝術的大繁榮。東晉立國后的100余年間，幾乎沒有遭到過戰(zhàn)爭對社會的直接破壞，東晉形成了一個相對獨立和穩(wěn)定的社會環(huán)境。這種環(huán)境對于東晉文藝的繁榮產(chǎn)生了巨大作用。

第三、自由與創(chuàng)新意識的崛起。在東晉士人的思想世界里，自由和創(chuàng)新一直是堅強的聲音?！八囆g絕不純粹重復已經(jīng)既定的東西”②[德]瑪克斯·德索：《美學與藝術理論》，蘭金仁譯，北京：中國社會科學出版社，1987年版，第171頁。。這種自由和創(chuàng)新包含著中原士族南遷中的自覺要求和南方豪族對北方文化的向往和追求。中原士族在南遷過程中自覺放棄和丟失了一些原有的謹嚴、規(guī)矩，而趨向于性靈的張揚和個性的呈現(xiàn)。這是狼狽逃竄中的自然意識，思想界開始起變化。但是，他們南渡時帶走了北方的文化，“衣冠軌物，圖畫記注，播遷之余，皆歸江左”③魏征等：《隋書》卷四十九，北京：中華書局，2008年版。。思想的張揚和對原典的堅守，為自由和創(chuàng)新思想的到來創(chuàng)造了充分的文化條件，新的江南文化風尚正在積極醞釀中。這種風尚所體現(xiàn)的自由和創(chuàng)新精神是積極和健康的，“東晉的文人受到的壓抑較少，所以同正始和西晉的文人相比，東晉文人表現(xiàn)出的那種畸形、病態(tài)、極端不健康的生活方式大為減少”④張可禮：《東晉文藝綜合研究》，第24頁。。永和十一年，王羲之因不滿王述欺凌而憤然辭官，朝廷對他并無芥蒂，放他回歸山林。王羲之在給謝安的信中說，“古之辭世者或被發(fā)陽狂，或污身穢跡，可謂艱矣。今仆坐而獲逸，遂其宿心，其為慶幸，豈非天賜！”⑤房玄齡等：《晉書》，第2102頁。在這樣的環(huán)境里，藝術家的創(chuàng)作熱情和靈感都被激發(fā)出來，自由和創(chuàng)新的氣息充斥著整個文藝界。

第四、文化世家的貴族氣息。東晉政治催生了門閥世家，門閥世家的傳統(tǒng)和規(guī)矩則培養(yǎng)了文化世家的貴族品質(zhì)。東晉文化藝術沒有個人的生存空間，幾乎全是以家族或家族群為單位的藝術交流群體。丹納說：“藝術家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術家在內(nèi)的總體，比藝術家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族”⑥丹納：《藝術哲學》，天津：天津社會科學出版社，2004年版，第24頁。。藝術家族在東西方藝術世界都是普遍存在的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象與當時的文化交流風尚和經(jīng)濟狀況有很大關系——當時的世家大族喜歡組織文人雅集，活動往往以一個或幾個大家族為核心，全部邀請文人士大夫參加，充分表現(xiàn)組織者的家族地位和藝術品味，比如永和九年的蘭亭雅集，王羲之邀請的41人中親朋好友占了大多數(shù)，其余則是自己治下的郡縣官衙的佐隸。這樣的集會使原來自發(fā)性和偶然性的藝術創(chuàng)作開始朝著藝術家共性的方向發(fā)展，使藝術表現(xiàn)和創(chuàng)作方法更加厚重和科學，使藝術成為真正的創(chuàng)作而不是率性和隨心所欲，思想和感情的表達具有了一定的理性。同時，世家大族紛紛建立大莊園，莊園的出現(xiàn)正好成為士人藝術家人格獨立的物質(zhì)基礎。只有具有了這樣的經(jīng)濟基礎，藝術家的創(chuàng)作才能沒有后顧之憂，而從內(nèi)心深處表現(xiàn)出一種藝術的清高和純粹，這是藝術走向貴族品質(zhì)的重要條件。

三、東晉書法生態(tài)：“新體”的文化內(nèi)涵

（一）“新體”書法的思想觀念

多元文化的融合使東晉書法具有非常典型的藝術特征，而審視東晉書法又絕不能僅從書法本身出發(fā)，必須從和書法緊密聯(lián)系的思想、社會和文化的角度去理解。錢鐘書說：“一個藝術家總在某些社會條件下創(chuàng)作，也總會在某種文藝風氣里創(chuàng)作，這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去取……所以，風氣是創(chuàng)作里的潛勢力，是作品的背景，而從作品本身看不一定很清楚”①錢鐘書：《七綴集》，上海：上海古籍出版社，1985年版，第1頁。。東晉“新體”書法里飽含著儒家思想的中庸之道，王羲之的作品便深刻反映了這種思想，唐人孫過庭云：“是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規(guī)自遠”②孫過庭：《書譜》，《歷代書法論文選》，第129頁。。其妙處原來是儒家的中庸和君子規(guī)范，這比較符合中國文人士大夫的性格特點，所以，在后世1700年的二王書法序列里，中庸思想一直占據(jù)主導地位，后世學王的書家如李邕、陸柬之、蔡襄、趙孟頫、沈度等都是如此。道家思想在東晉書法里的體現(xiàn)是比較突出的。因瑯琊王氏自漢代王吉開始世代信奉五斗米教，南遷后又與江南天師教融合，形成獨特的家族道學傳統(tǒng)，這對書法產(chǎn)生了較大影響。“東西晉南北朝之天師道為家世相傳之宗教，其書法亦往往為家世相傳之藝術，如北魏之崔、盧，東晉之王、郗，是其最著之例。舊史所載奉道世家與善書世家二者之符會，雖或為偶值之事，然藝術之發(fā)展多受宗教之影響，而宗教之傳播，亦多依藝術為資用”③陳寅?。骸督鹈黟^叢稿初編》，第9頁。。王羲之辭官后，“又與道士許邁共修服食，采藥石不遠千里，遍游東中諸郡，窮諸名山，泛滄海，嘆曰：‘我卒當以樂死’”④房玄齡等：《晉書》，北京：中華書局，1974年版，第2101頁。。他的尺牘作品中不僅有道家的風骨，文字內(nèi)容也多次提及服用五石散的情況，如《東書堂帖》、《得示帖》、《服食帖》、《紫石散帖》等。在其書法理論《用筆賦》、《記白云先生書訣》中也充滿了道教色彩。商承祚認為王羲之的思想還受到佛家支遁的影響，因為當時的佛、道本無明確界限，而王羲之本人又沒有確定的哲學和思想體系，加之他瀟灑脫俗的性格，時而道教時而佛教的傾向必定是存在的。所以，王羲之的好友中有道士許邁也有佛教“即色宗”的支遁和尚。整個東晉，像王羲之這樣在作品里體現(xiàn)儒道釋三教思想的書法家不在少數(shù)，如王導、王敦等，這與那個時代哲學思想的不統(tǒng)一有很大關系。東晉書法家在三教思想中自由出入，這從根本上還是與當時的社會風尚有關。

（二）莊園經(jīng)濟與江南佳山水：書法創(chuàng)作環(huán)境的煥然一新

江南高度發(fā)達的門閥政治帶動起來的莊園經(jīng)濟使東晉的書法家們有了放浪形骸的自由場所和足夠揮霍的經(jīng)濟基礎，這是其他朝代的文人士大夫無法比擬的。這樣的莊園經(jīng)濟又為世家子弟聚會游玩提供了一個相對封閉和安全的場所。書法創(chuàng)作不同于文學創(chuàng)作，必須有一定的物質(zhì)基礎和活動場所，書畫藝術的創(chuàng)作需要靈魂的自由，而靈魂自由首先要面對的就是身體的自由與舒適。東晉書法的“新體”就是在這樣的基礎上由幾位天才藝術家如王廙、王羲之、王洽、王獻之等人共同推動完成的，而他們天才藝術素質(zhì)的發(fā)揮則是建立在江南相對穩(wěn)定和富庶的經(jīng)濟基礎之上。

吳慧平在《魏晉南北朝時期書法家的地理分布與區(qū)域劃分》一文中，以西晉太康二年為準，以秦嶺一淮河為界劃分南北，魏晉南北朝書法家中籍貫隸屬北人者共398人，屬南人者93人。以書法家最為集中的徐、揚、豫、司州來看，徐州的書法家主要集中在瑯邪國、東?？?、彭城國，揚州的書法家則主要集中在吳郡、吳興郡、會稽郡、丹陽郡。永嘉南遷后，北方書法的發(fā)達地區(qū)如瑯邪國等的多數(shù)書家也隨之南遷，并且后來多生活在揚州郡所轄區(qū)域，會稽最為集中。出現(xiàn)這種現(xiàn)象是有原因的，當時的南遷大族分為上中下三個階層，以中層階級為最多，他們一到江南便占據(jù)京城附近的京口、晉陵一帶。而上層的名門望族欲要開辟莊園就只能到偏遠一點的浙東，即從會稽到臨海之間。這里的山水又是江南最為風流者，“顧長康從會稽還，人問山川之美，顧云：‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚’”⑤余嘉錫：《世說新語箋疏》，北京：中華書局，2007年版，第170頁。。像會稽這樣的江南佳山水正是啟迪藝術家進行思考和創(chuàng)作的催化劑，王羲之在永和十一年后徜徉山水間，寫出大量優(yōu)秀作品，因為江南山水的靈秀恰恰與東晉文化的新氣象相吻合，這是書法藝術進行“改體”的客觀條件，而這條件是可以和人的心靈相溝通并產(chǎn)生共鳴的。在這樣的環(huán)境里，人可以忘掉自我，達到一種隨心所欲無意于佳乃佳的境界。所以，東晉“新體”主要是日常書寫——尺牘，應該說，尺牘是最能自由表達個人情懷的書法形式，東晉“新體”或可稱為尺牘書風。

（三）書法審美的解放與呼之欲出的“新體”形象

東晉的書法家可以說是自由到無與倫比的地步，無論是書寫狀態(tài)還是日常交游，都出現(xiàn)了前所未有的奔放與逍遙。在當時的書法界有兩種不同聲音：一種要求改革創(chuàng)新，創(chuàng)制新體，一種則要求守舊，看不慣創(chuàng)新派的書寫狀態(tài)，比如庾翼看到王羲之的新潮書法便破口大罵：“小兒輩乃賤家雞，愛野鶩，皆學逸少書，須吾還，當比之”①王僧虔：《論書》，《歷代書法論文選》，第58頁。。王羲之的書法本來不如庾翼和郗愔，但后來陸續(xù)超過他們，這不能不說是“新體”對于“舊體”的勝利。在當時的書法界，跟從王羲之搞“新體”創(chuàng)作的大有人在。但王羲之的“新體”又不是完全拋棄傳統(tǒng)，他是在繼承優(yōu)秀書法資源的基礎上進行的創(chuàng)新活動，庾翼在兄長庾亮處見到王羲之的信札后發(fā)出的感慨便是最好的佐證，“吾昔有伯英章草十紙，過江狼狽，遂乃亡失，喪亂遺失，常嘆妙跡永絕。今見足下答家兄書，煥若神明，頓還舊觀”②房玄齡等：《晉書》，第2100頁。。所以，東晉的書法界是彌漫著“舊體”和“新體”兩種創(chuàng)作氣息的，而“新體”的成功又是建立在新舊兩種思想融合的基礎上，這里的“新”包含著“舊”，是適合了中國士人中庸藝術心理的新審美理想。這種“新體”在經(jīng)過了與“舊體”的對抗和拉鋸之后最終成為東晉書壇的主流書風。所以，在王羲之還略顯保守的時候，王獻之才那樣強烈地要求父親“改體”，對“新體”書風當時可以說得上是呼之欲出，朱熹評王羲之《十七帖》云：“玩其筆意，從容衍裕，而氣象超然，不與法縛，不求法脫，真所謂——從自己胸襟流出者。竊意書家者流，雖知其美，而未必知其所以美也”③朱熹：《跋十七帖》，《朱熹集》，成都：四川教育出版社，1999年版，第4322頁。。或許，這種無以言表的書法之美正可作為我們定位的“新體”形象。

（四）書法文化世家與二王新風

東晉“新體”書法的出現(xiàn)與當時的文化世家密不可分。因為門閥政治、家族教育、莊園經(jīng)濟等的出現(xiàn)，東晉的藝術風尚里充滿了貴族氣息，而這種氣息在書法里表現(xiàn)得最為突出。當時的書法與出仕為官、家族榮辱都緊密相連，超出了藝術的本來價值，所以，在東晉出現(xiàn)了一大批書法文化世家，如王家、謝家、郗家、庾家等，唐代竇臮《述書賦》記云：“博哉四庾，茂矣六郗，三謝之盛，八王之奇”④竇臮：《述書賦》，《歷代書法論文選》，1979年版，第241頁。。這些家族之間又通過聯(lián)姻、交游等成為書法文化世家群體，這個群體中無一例外都是貴族。所以，東晉的“新體”書法也自然帶上了貴族氣息。而恰恰是因為這種世家傳承，東晉才能繼承自魏晉以來的優(yōu)秀書法文化傳統(tǒng)，并融合當時社會的主流藝術思潮，出現(xiàn)了“新體”運動的趨向。而這種趨向也因為書法文化世家傳承的連續(xù)性而不斷發(fā)揚和拓展，最終在王羲之中年以后形成后人所謂的“新體”。陶弘景《論書啟》云：“逸少自吳興以前，諸書猶未為稱，凡厥好跡，皆是向在會稽時，永和十許年中者”⑤陶弘景：《論書啟》，《歷代書法論文選》，第71頁。。而王獻之又繼續(xù)發(fā)揚和推動了“新體”的創(chuàng)制活動，并在一定程度上超過王羲之，后世所謂“一筆草”就是在“槀行之間”的基礎上發(fā)展而來，其功勞主要應歸功于王獻之。這樣的風尚引領了時代潮流，在二王之后的南朝宋齊時期，對王獻之的評價一度超過王羲之，或許可作為這種“新體”深入人心的真實寫照。這種“新體”書風自王羲之時代即已拉開序幕，而這種風氣的開始或可追溯到更早的瑯琊王氏的王導、王廙等人，至王獻之達到頂峰，形成規(guī)模。自王獻之以下，至于王珣、王僧虔等，一以貫之，影響后世，成為中國書法的主流，這也就是我們今天所謂的二王書風。