梁江

回顧二十世紀(jì)中國畫壇，嶺南畫派和海派都是繞不過去的話題。從二十世紀(jì)初“二高一陳”赴日留學(xué)算起，到二〇〇一年黎雄才去世，嶺南畫學(xué)一個世紀(jì)發(fā)展的歷史，與晚清、民國和新中國各時期中國畫的歷史行程交叉、糾結(jié)和重合。嶺南畫派以革命性、創(chuàng)新性的新質(zhì)，以融合東洋、西洋畫法的實踐經(jīng)驗，為二十世紀(jì)進入現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的中國畫壇帶來了新的面貌。

從傳統(tǒng)意境到表達來自于現(xiàn)實的鮮活體驗，從程式化模式轉(zhuǎn)向真山真水。黎雄才的山水畫實踐和貢獻，明確地標(biāo)示了這一轉(zhuǎn)變。

一

黎雄才自小受精于裝裱兼擅繪畫的父親黎廷俊熏陶，又從陳鑒學(xué)藝。一九二六年拜高劍父為師，高劍父讓黎雄才臨摹過數(shù)百幅古畫，且?guī)獬鰧懮Ｆ溟g，還到司徒奇、梅端清、趙世銘及何三峰主持的烈風(fēng)美術(shù)學(xué)校學(xué)素描。熟諳傳統(tǒng)技法，有扎實的寫生能力，從高劍父這里，已構(gòu)筑了他重傳統(tǒng)、重寫生且眼光開放的藝術(shù)理路。一九三二年再獲高劍父資助留學(xué)日本，在東京日本美術(shù)學(xué)校日本畫科就讀三年。這一經(jīng)歷，不僅讓黎雄才眼界進一步打開，更成了他在繪畫藝術(shù)創(chuàng)造上的轉(zhuǎn)化契機。

“折衷中外，融會古今”，振興民族文化，是老師高劍父很明確的畫學(xué)主張。不過，對這位少年弟子，老師似乎更在意他對傳統(tǒng)筆墨技藝的基礎(chǔ)。高劍父帶他面對大自然寫生，命其臨摹多達幾百種的歷代名畫。還有人們熟知的故事，“每天叫他爬到閣樓里臨畫，他一上去，高劍父就把梯子抽掉了，免得他心散。”

少年黎雄才老老實實學(xué)藝，沒有過早參與“新與舊”的論戰(zhàn)。這一點，還只是表象。更深層的含義在于，黎雄才早年就已表明，在嶺南畫派譜系中，他是實踐家而非發(fā)言人。他的藝術(shù)個性和創(chuàng)新訴求，主要是通過創(chuàng)作、寫生與教學(xué)的具體實踐而體現(xiàn)出來的。據(jù)知情人回憶，在春睡畫院，高劍父教學(xué)生山水畫常以黎雄才的作品示范。這種推崇，無疑更強化了黎雄才的這一定位。

高劍父縱橫捭闔，其革命家、革新家和教育家氣質(zhì)是整合一體的。高氏力倡“折衷中外，融匯古今”的藝術(shù)革新方向，同時身體力行作大刀闊斧的創(chuàng)作嘗試，為二十世紀(jì)的中國美術(shù)史留下了若干經(jīng)典之作。但，這畢竟是邁開了第一步，推動藝術(shù)革新任重道遠(yuǎn)。更重要的問題是，要把革新口號、藝術(shù)理念和價值取向落至實處，融入創(chuàng)作，最終仍需更多藝術(shù)家靠作品來說話。在這一點，黎雄才的貢獻尤顯重要。

誠如論者所關(guān)注的，一九三二年的《瀟湘夜雨圖》，是黎氏早年的成功之作。風(fēng)雨歸途，竹岸泊舟，是畫有宋代繪畫式的嚴(yán)謹(jǐn)筆法，又融入西洋水彩的技法，以大面積渲染來營造濕潤朦朧的特定效果，這已明確顯示黎氏有傳統(tǒng)筆墨功力，且汲取了橫山大觀“朦朧體”色彩暈染法這樣的早期特征。顯然，留日學(xué)習(xí)對于黎雄才的筆墨語言轉(zhuǎn)向，有著非同小可的長久影響。此一時期的《風(fēng)雨歸舟》《猿橋春雨》《松月圖》《富士山之夏》等作品，均表現(xiàn)出對單純化裝飾風(fēng)格的興趣，筆墨消融于朦朧化的鋪排渲染。這種與“朦朧體”有關(guān)聯(lián)的氣息，在他日后的《幽潭》《松壑鳴泉》《一覽眾山小》《深山聞夜啼》諸作中，仍然若隱若顯透露出來。

自進入春睡畫院到留學(xué)日本回國，前后八年，黎雄才以求學(xué)、深造為主?？箲?zhàn)時期，黎雄才多在祖國西南、西北地區(qū)度過，輾轉(zhuǎn)寫生并舉辦個人畫展，一九四六年還去敦煌臨摹壁畫。深入生活，體味人生，速寫和寫生畫稿數(shù)以萬計，這使他得以積攢轉(zhuǎn)變和升華的深厚藝術(shù)能量。其后作于成都的《獵得山禽信馬歸》和一九四八年所畫《牧馬》，既包含著源于生活的蒙養(yǎng)，也顯示出黎氏技藝進一步精到嫻熟。

作為一心傾于實踐的畫家，黎雄才很早便呈現(xiàn)出一種超越性的的寧靜心境。縱觀一生，他似乎沒有乃師那樣“以天下為己任”的充溢政治熱情，于各種論爭詰辯也無太多介懷。透過二十世紀(jì)四十年代的川蜀、西北寫生，他逐漸強化了大筆揉擦、渾融蒼莽的筆墨效果，已然越出”朦朧體』飄渺空靈的氛圍和精致趣味。緣于對中外藝術(shù)的直接體悟，其視野寬闊而開放。他尊崇乃師，也廣汲博納，且不排斥馬、夏式的蒼勁水墨。通過長期寫生的比照參悟，他終于在大自然山水結(jié)構(gòu)的真實呈現(xiàn)與筆墨表達之間，找到了適合自己的契合和交接點——這是黎雄才的創(chuàng)新基點。從寫生素材中提煉取舍，依山川景物描繪需要，讓傳統(tǒng)筆法與外來元素水乳交融。由是，在南宋筆墨與橫山大觀的光影色彩效應(yīng)中起步，黎雄才尋覓到了一種吻合個性的語言創(chuàng)意。造型工寫結(jié)合，筆法雄秀相宜，設(shè)色清雅明快，這正是嶺南畫派尤其嶺南山水的特色?；谶@一點，我頗認(rèn)可李偉銘君的說法：“無可否認(rèn)，黎雄才是高劍父所倡揚的‘現(xiàn)代國畫主張最忠實、最富于實績的實踐者之一;從某種意義上說，他的藝術(shù)道路，也是高劍父藝術(shù)理想的一種折射?！?/p>

二

寫生在黎雄才的藝術(shù)行程中具有特別的意義。

從春睡畫院到留學(xué)日本，到二十世紀(jì)四十年代的西南西北，黎雄才都在寫生。如果說，此前的寫生多著意于觀察和技藝訓(xùn)練，在于收集素材和紀(jì)實，新中國成立后的一系列寫生，則促成了他在藝術(shù)創(chuàng)造上質(zhì)的升華和意境的轉(zhuǎn)向。

特別值得提及的，當(dāng)是中國美術(shù)館所藏，長達二十八米的《武漢防汛圖卷》。一九五四年夏季，百年不遇的長江洪災(zāi)威脅到數(shù)百萬人民生命財產(chǎn)安全。當(dāng)時武漢中南美專師生無一例外投入到驚心動魄的防汛搶險工程之中。正值壯年的黎雄才奔忙于泥濘坎坷的沿江堤岸，一邊參加搶險，一邊奔走寫生，晚間回駐地還對畫稿加工整理，常常忙至深夜。防洪搶險之后，黎雄才經(jīng)一年多苦心經(jīng)營，在大量寫生稿的基礎(chǔ)上創(chuàng)制出《武漢防汛圖》長卷。這一作品出色地運用了山水畫長卷形式， 場面恢宏，內(nèi)容繁復(fù)，綿延數(shù)百里的抗洪防汛敘事一段段鋪陳推移。全圖氣勢恢宏，首尾貫通，細(xì)部刻畫精到。水墨渲染，青綠著色，干濕并用，層層暈染，雨云籠罩，水天一色，樹木、房屋、人物等遠(yuǎn)景近景虛實有序，起伏跌宕中透出史詩般的的音樂感。

《武漢防汛圖》一問世即備受矚目。它不僅贏得“抗洪史詩”之譽，也在實踐上對50年代初期“中國畫沒有反映現(xiàn)實生活尤其是反映大場面斗爭生活的能力”之類的詰疑，作了很好回答?！段錆h防汛圖》整合了黎雄才人物畫、花鳥畫方面的過人能力，進而創(chuàng)造了一種新的山水畫表現(xiàn)范式。這是他二十世紀(jì)四十年代以來不斷寫生從量變到質(zhì)變的一個直接成果，標(biāo)志了黎雄才二十世紀(jì)五十年代的一個創(chuàng)作高峰期。另一個意義在于，傳統(tǒng)山水的空靈飄逸，由此轉(zhuǎn)入現(xiàn)實生活的真情實景中， 山水畫被注入新的內(nèi)涵。 由出世而入世，這是一種與新時代相連的轉(zhuǎn)型。

黎雄才《武漢防汛圖》寫生稿與二十世紀(jì)四十年代的西北寫生稿，可印證他在觀念和方法上，是如何在一步步延續(xù)、豐富與深化了“寫生”的內(nèi)涵。他之寫生，多以毛筆直接對景揮寫，筆法精準(zhǔn)，線條流暢，其對毛筆的使用已達揮灑自如、物我兩忘程度。他說過：“寫生方法有二字：一曰‘活，二曰‘準(zhǔn)?！顒t物我皆活，能活則靈，靈就能變;活無法定，法從對象而生。物有常理，而動靜變化則無常，出之于筆乃真神妙。所謂神妙即熟極而生，隨手撿來，便是功夫到處。‘準(zhǔn)一般來說不離其形，準(zhǔn)則重規(guī)，目力準(zhǔn)則下筆才準(zhǔn)。形與神要合一，若只求形似，是非畫也?！?/p>

一九五九年，他開始關(guān)注韶山這一類革命題材，曾以嶺南式的筆墨對毛澤東故居及周邊場景作了很具現(xiàn)場感的精到刻畫。及至后來的《朱砂沖哨口》《長征第一山》《延安之春》等一系列革命圣地題材作品，黎氏山水的個性風(fēng)范日漸凸顯并且鋪陳出來。

黎雄才的山水，技法上直接承傳自高劍父的并不多，而董源、巨然、大小米、馬遠(yuǎn)、夏圭、倪瓚等人的筆法卻若有若無，轉(zhuǎn)益多師而能水乳相融。他強調(diào)“有生命，有生活感受，這正是傳統(tǒng)山水畫所缺少的”，重視新意境與新精神。而在形式語言上，墨重于色，突出筆法的“揮寫”意趣，雄偉壯麗與秀潤清新融為一體，這與畫中要傳遞的鮮活的生活氣息十分吻合。他所畫松樹之所以獲得人們交口稱贊，也和他經(jīng)年累月的松樹寫生分不開。其留下的萬余幅寫生畫，兩千多幅是松樹，從千載古松到嫩綠幼松靡不俱列，枝、葉、根、干細(xì)部還設(shè)專冊。他的勤奮和專注讓人驚詫，陳金章教授回憶，即使在廣州炎夏，“黎老在小房間里一畫幾小時，全身都濕透?！?/p>

從藝術(shù)理路而言，同屬嶺南派的關(guān)山月、黎雄才都承繼了高劍父的現(xiàn)實精神，他們都努力嘗試突破傳統(tǒng)程式，建構(gòu)與新時代新生活相連的新的筆墨語言。但比較關(guān)、黎的山水畫，在郁勃向上的共性氣息之外，又確實有明顯的區(qū)別。對于黎雄才而言，相對恒定的題材對象，長期對筆墨語言的專注，使他在嶺南山水畫的藝術(shù)探索方面，得以切入更深的層面，進而構(gòu)筑起更鮮明的個人風(fēng)格特色。

三

回顧黎雄才的藝術(shù)人生，不能忽略他在美術(shù)教育上所作出的貢獻。

在“春睡畫院”前后的清末民初，廣東繪畫業(yè)界仍流行一邊作畫一邊授徒的做法?！按核嬙骸钡淖畛跣螒B(tài)只是高劍父授徒的“私塾”，尚非現(xiàn)代意義的學(xué)校。高劍父曾任廣東省立第一甲種工業(yè)學(xué)校校長，且先后在國立中山大學(xué)、中央大學(xué)任繪畫教職。能同時出入于中國師徒制教學(xué)與西式現(xiàn)代教育體制之間，也是特定歷史時段的一道另類風(fēng)景。難得的是，在“春睡畫院”高氏培育下，門人有所成就者頗不乏人。這一點，對于后來關(guān)山月、黎雄才的創(chuàng)建廣州美院中國畫系，有著潛在影響。

二十世紀(jì)初葉引入中國的現(xiàn)代教育制度，導(dǎo)致了中國畫在傳承方式和藝術(shù)規(guī)范上的整體嬗變。不僅“嶺南派”，絕大部分傳統(tǒng)的作坊式、師徒傳承式教學(xué)方式，均往奉行現(xiàn)代教育理念的學(xué)校教育方式，往“學(xué)院派”轉(zhuǎn)換。這是近現(xiàn)代中國教育制度一種根本性的轉(zhuǎn)換，其孰長孰短，一九二三年梁啟超在《治國學(xué)的兩條大路》中已有詰問，至今人們?nèi)栽诜此?。作為現(xiàn)代教育體制中的正規(guī)教育機構(gòu)，廣州美院中國畫系迄今已逾五十年，一直奉行“博采眾長、兼收并蓄”，源于生活與高于生活的辦學(xué)宗旨。關(guān)、黎創(chuàng)建中國畫系，到楊之光等一代代后繼系主任，幾十年來廣州美院中國畫系的教學(xué)當(dāng)然已遠(yuǎn)非春睡畫院式的師徒式傳授。不過，作為一種技藝性很強，需要心手相傳的繪畫藝術(shù)，在具體的教學(xué)中挪用“師徒制”的某些做法，不僅可行，還很可能構(gòu)成互補效應(yīng)。

回想起來，黎雄才雖說進入春睡畫院，早期盡管也像同時許多拜師學(xué)藝的學(xué)子那樣去臨仿老師畫稿或古代的畫譜，可是他同時也已受到西方藝術(shù)教育的影響，更不要說其后還有留學(xué)日本的經(jīng)歷了。明乎此，我們不難思考他教學(xué)上的做法，必定是參酌中西教學(xué)異同，依自己多年的親身體驗而又權(quán)衡再三才作決斷。

二十世紀(jì)七十年代中期，筆者曾在廣州美院就讀，適逢黎雄才“文革”后復(fù)出教學(xué)，曾直接聆聽黎老授課和臨摹過多幅作品。其時他重獲執(zhí)筆機會，赴粵北連南得一批寫生稿。課程就是對著寫生畫稿及墨本松樹講解寫生要點和作畫步驟，黎老邊講邊執(zhí)筆示范。畫稿則一連半月張貼在教室，讓學(xué)生課余也能臨摹。廣州美院學(xué)子大多知道，黎雄才教學(xué)一直強調(diào)，學(xué)習(xí)態(tài)度必須老老實實，循序漸進，先易后難，不可貪多求快。他主張先打好寫生技法基礎(chǔ)再畫山水。學(xué)技法最好從花鳥入手，因其寫生可和實物同等大小，便于細(xì)微觀察和直接比較。直接畫山水則難度大增，山無常形，水無定色，寫生時要縮小數(shù)百乃至千萬倍，沒有相應(yīng)能力難以把握。這些，都是黎雄才多年創(chuàng)作體悟和教學(xué)經(jīng)驗總結(jié)，彌足珍惜。

陳金章教授回憶說，黎雄才經(jīng)常親自畫教材。在廣州美術(shù)學(xué)院的許多課程，都由他親手編寫和繪制范本?！皠?cè)霃V州美術(shù)學(xué)院國畫系的學(xué)生都會學(xué)習(xí)黎雄才親筆繪畫的石頭教材。單是教第一幅石的入手法，黎老當(dāng)時畫了六塊石頭，非常仔細(xì)，反復(fù)琢磨才畫好。我當(dāng)時非常不解，問他為什么這么認(rèn)真地畫石頭？黎老告訴我，每一處敗筆都可能影響成千上萬的學(xué)生，所以一筆都不能錯。”陳金章還說到，為了備好山水課教材，黎老先后認(rèn)真畫了六百多幅基礎(chǔ)課教材?！独栊鄄派剿嬜V》《黎雄才畫選》出版后影響廣泛，很重要的價值便體現(xiàn)在美術(shù)教育的應(yīng)用。黎雄才在教學(xué)中常對學(xué)生說：師承古法，不能拋開前人，也不能古而不發(fā)。寫畫的藝術(shù)，就是用文房四寶加國畫顏料表達物象質(zhì)感和作者意趣。畫什么要似什么，要和攝影照片有區(qū)別，要有國畫的韻味，要反映出宣紙、毛筆、水、墨和顏料等材料的特殊效果。這些見解，要言不繁，對于學(xué)生是金玉良言。

半個多世紀(jì)中，廣州美院培育的學(xué)生，許多已成為知名畫家或美術(shù)領(lǐng)域中的翹楚。黎雄才與關(guān)山月、楊之光等人，在廣州美院開創(chuàng)了一套獨有特色的中國畫教學(xué)法，這與北京、杭州以及其他美術(shù)院校的方式都有明顯區(qū)別。進一步梳理和總結(jié)，相信可為中國美術(shù)教育提供有益的經(jīng)驗。

作為與關(guān)山月相提并論的嶺南畫派中堅畫家，黎雄才作出了重要貢獻。其成就主要在于：一、繼承和拓展了嶺南畫派的藝術(shù);二、創(chuàng)作了《武漢防汛圖》《朱砂沖哨口》等標(biāo)示二十世紀(jì)中國畫成就的經(jīng)典作品;三、以富于個性特征的筆墨語言豐富了二十世紀(jì)山水畫的表現(xiàn)力;四、為新美術(shù)教育體系提供了新鮮而重要的經(jīng)驗。由是，黎雄才的意義，不僅在于嶺南畫派，更在于生機郁勃的二十世紀(jì)中國畫壇。