程鴻彬

(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南250100)

文學(xué)研究

延安兩大文人集團(tuán)“文抗”與“魯藝”的觀念分歧

程鴻彬

(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南250100)

文抗和魯藝是抗戰(zhàn)時(shí)期延安最有影響的文藝機(jī)構(gòu)，以二者為中心形成了解放區(qū)文藝界兩大文人集團(tuán)。在延安文藝座談會(huì)召開前夕，兩派文人圍繞著“寫什么”和“怎樣寫”展開了一場激烈論爭。這場論爭并非肇因于意氣用事或宗派糾紛，而是存在著更深層次的觀念分歧。在此后的當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程中，類似的觀念分歧仍然反復(fù)顯現(xiàn)，以至衍化為體制化文學(xué)語境中無從化解的悖論。

延安文藝界;文抗;魯藝;革命體制;浪漫個(gè)人主義

1941年8月25日，延安最負(fù)盛名的文藝團(tuán)體“文抗”(全稱為“中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)延安分會(huì)”)由楊家?guī)X遷往藍(lán)家坪，自此“藍(lán)家坪”遂成為文抗的代稱。藍(lán)家坪位于延安城的西北郊，延河從它身邊向東南蜿蜒流淌，在寶塔山南麓陡然折向東北，以遒勁的筆力在黃土地上勾畫出一個(gè)意味深長的“V”字形。在這個(gè)“V”字形的另一端，也就是與藍(lán)家坪恰好構(gòu)成對稱的位置，坐落著一個(gè)名為橋兒溝的小山村，一座巍峨華麗的哥特式天主教堂使它在荒涼貧瘠的陜北鄉(xiāng)野顯得格外與眾不同，這就是延安最高藝術(shù)學(xué)府“魯藝”(初名“魯迅藝術(shù)文學(xué)院”，后改名為“魯迅文藝學(xué)院”)的所在地。

“文抗”和“魯藝”，在許多親歷者的回憶中，是延安文藝界兩個(gè)鑿枘不合的“山頭”。這種狀況甚至延續(xù)到建國以后，即便是在“社會(huì)主義新時(shí)期”，“度盡劫波”的雙方主要當(dāng)事人也未能“相逢一笑泯恩仇”。那么，在文抗與魯藝之間究竟存在著怎樣的隔閡?為什么時(shí)過境遷之后還不能達(dá)成諒解呢?

一、“寫什么”與“怎樣寫”

1941年7月17—19日，延安《解放日報(bào)》連載了周揚(yáng)的理論文章《文學(xué)與生活漫談》①。文章著重指出，“新生活”與舊制度下的生活存在著本質(zhì)區(qū)別，前者盡管也有缺陷，但卻是它非本質(zhì)、非主流的方面。為了說明這個(gè)問題，周揚(yáng)還借用了車爾尼雪夫斯基美學(xué)論著中的一個(gè)經(jīng)典表述——“太陽中也有黑點(diǎn)”②。在他看來，作家應(yīng)該“克制”自己的主觀偏見，努力地去“適應(yīng)”新生活，熟悉它，向它學(xué)習(xí)，而不是無端地批判它，因?yàn)檫@種生活正在飛快地進(jìn)步，并孕育著偉大的真理;相反，作家如果對新生活的本質(zhì)方面和非本質(zhì)方面不加區(qū)別，就會(huì)跟不上它前進(jìn)的步伐，在“寫什么”的問題上陷入誤區(qū)，甚至?xí)a(chǎn)生“寫不出東西”的苦悶。

周揚(yáng)敏銳地注意到，既然“生活”的概念界定發(fā)生了變化，那么它的具體內(nèi)容也將隨之發(fā)生變化，進(jìn)而會(huì)向作家提出“寫什么”的要求。所謂“寫什么”，涉及到當(dāng)代文學(xué)時(shí)期一個(gè)意義重大的關(guān)鍵詞——“題材”。洪子誠先生認(rèn)為，進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)時(shí)期，“文學(xué)‘從屬’于政治并‘影響’政治的觀點(diǎn)，必然產(chǎn)生對于文學(xué)‘規(guī)范性’的要求。不僅為文學(xué)寫作規(guī)定了‘寫什么’(題材)，而且規(guī)定了‘怎么寫’(題材的處理、方法、藝術(shù)風(fēng)格等)”③。不過，當(dāng)時(shí)的周揚(yáng)還沒有意識(shí)到“怎樣寫”也同樣關(guān)乎思想觀念，而不僅僅是一個(gè)單純的技術(shù)問題。相比之下，文抗作家對此更是毫無覺悟，他們竟然把“怎樣寫”作為他們文學(xué)觀念的一面大纛，比如艾青就曾經(jīng)說過:“問題不在于你寫什么，而是在你怎樣寫，在你怎樣看世界，在你從怎樣的角度上看世界，在你以怎樣的姿態(tài)去擁抱世界”④;“好的批評家不應(yīng)該先注意作者寫什么東西就算完了，更重要的是注意他怎樣寫”⑤。

周揚(yáng)的文章引起了文抗作家的強(qiáng)烈不滿，令他們尤為反感的是“寫什么”、“太陽中也有黑點(diǎn)”等取消作家主體性的論斷。蕭軍、舒群、白朗、羅烽、艾青、丁玲在藍(lán)家坪聚會(huì)，針對周揚(yáng)文章中的觀點(diǎn)進(jìn)行了討論。會(huì)后，蕭軍受托將主要意見整理成文⑥，本擬在丁玲主編的《解放日報(bào)》副刊上發(fā)表，卻遭到婉拒。盡管丁玲對周揚(yáng)的觀點(diǎn)也頗有微詞，但或許是考慮到兩大文人集團(tuán)如此筆墨相譏會(huì)有礙延安文藝界的團(tuán)結(jié)，故而采取了慎重態(tài)度⑦。后來，這篇辯駁文章在文抗的自辦刊物《文藝月報(bào)》上發(fā)表。盡管文章的大量篇幅是針對周揚(yáng)那種高高在上、頤指氣使的文風(fēng)和某些不甚恰當(dāng)?shù)拇朕o，但其中仍體現(xiàn)出一種與周揚(yáng)迥然不同的思維方式，例如:“一個(gè)真正的作家，無論在新或舊，自由與不自由……的生活里，從廣義來說，他們底創(chuàng)作永久是繼續(xù)著的!才情決沒有枯窘的時(shí)候?！睂φ找幌轮芪闹械南嚓P(guān)表述:“懷抱著那樣的愛，和科學(xué)的精神，我們深入到生活中去，民眾中去罷。不用預(yù)先想好主題擬就大綱，編造情節(jié)，讓生活自身以自己的邏輯來說它動(dòng)人的故事!”顯而易見，差異首先表現(xiàn)在對作家與生活關(guān)系的不同理解上，前者強(qiáng)調(diào)作家的主觀體驗(yàn)——“才情”，以“生活”為其附庸;后者強(qiáng)調(diào)客在的現(xiàn)實(shí)“生活”，以作家為其附庸。

周揚(yáng)所謂的“生活”并不是原生態(tài)的生活，而“生活本身的邏輯”也別有深意。他在強(qiáng)調(diào)“深入生活”的重要性之后，又特別加以補(bǔ)充說:“做一個(gè)作家，首先當(dāng)然是有生活，然而卻決不可以為一有了生活，便萬事大吉了。更重要的，是要有認(rèn)識(shí)生活，表現(xiàn)生活的能力，一種思想的和技術(shù)的武裝”。準(zhǔn)此而論，周揚(yáng)所謂的“生活”可以分解為原生態(tài)的生活、客在的思想意識(shí)和藝術(shù)技巧這樣三個(gè)次概念。三者的關(guān)系并不是毫無區(qū)分的簡單相加，其中“思想”——“進(jìn)步的世界觀”——顯然具有至高無上的統(tǒng)攝作用，而原生態(tài)的生活和藝術(shù)技巧則居于從屬地位。換言之，周揚(yáng)所謂的“生活”實(shí)際上是基于某種思想概念的生活，而不完全是具體感性的生活，正如他所說的:“文學(xué)的任務(wù)，不只是在如實(shí)地描寫生活，而且是在說出關(guān)于生活的真理”。

作為馬克思主義的信徒，文抗作家當(dāng)然也承認(rèn)進(jìn)步世界觀的權(quán)威性，但他們又不同意以抽象概念來取代個(gè)體對于生活的感性體驗(yàn)。在他們看來，對生活進(jìn)行感性和藝術(shù)的把握，同樣包含著“真理”，與理性的把握方式并行不悖，“殊途”而“同歸”。這種態(tài)度上的差異，不僅決定了兩派作家關(guān)于生活真實(shí)的不同表述，而且導(dǎo)致了他們在歷史意識(shí)上的重大分歧。

重主體的一方——文抗作家——強(qiáng)調(diào)歷史的延續(xù)性，認(rèn)為新的社會(huì)制度的建立并不意味著革命的停滯，在新的社會(huì)制度下舊思想舊意識(shí)仍然具有持續(xù)而廣泛的影響，因此就要求革命者發(fā)揮主體的能動(dòng)性，以高昂的革命激情堅(jiān)持不懈地對之發(fā)起戰(zhàn)斗。丁玲在《我們需要雜文》中表達(dá)的觀點(diǎn)最具代表性:“即使是在進(jìn)步的地方，有了初步的民主，然而這里更需要督促，監(jiān)視，中國幾千年來的根深蒂固的封建惡習(xí)，是不容易鏟除的，而所謂進(jìn)步的地方，又非從天而降，它與中國舊社會(huì)是相連接著的?！雹嘁虼怂犊ぐ旱靥?hào)召:“為真理而敢說，不怕一切。我們這時(shí)代還需要雜文，我們不要放棄這一武器?！雹?/p>

對文抗作家來說，革命激情與“戰(zhàn)斗”是互為因果的，只有“戰(zhàn)斗”才能激活他們的創(chuàng)造欲望，才能使他們的精神世界得以升華超越，對于“戰(zhàn)斗”過程中迸發(fā)出來的壯美人格他們更是心馳神往。丁玲干脆就把自己的一篇隨感命名為《戰(zhàn)斗是享受》，這篇隨感最為集中地表達(dá)了這種“戰(zhàn)斗”哲學(xué)的魅力所在:“只有在不斷的戰(zhàn)斗中，才會(huì)感到生活的意義，生命的存在，才會(huì)感到青春在生命內(nèi)燃燒，才會(huì)感到光明和愉快呵!”⑩

在文抗作家看來，以革命的名義建構(gòu)起來的現(xiàn)實(shí)秩序并不完全等同于終極目的本身，而二者所構(gòu)成的二元緊張則是革命永葆活力的源泉所在。正因?yàn)槿绱?，周揚(yáng)的“黑點(diǎn)”論才成為文抗作家猛烈抨擊的焦點(diǎn)所在:

凡是到這新社會(huì)來的人，他們主要是追求光明，創(chuàng)造光明，另一方面對于“黑點(diǎn)”也不會(huì)全沒想到，而且也決沒有因了這黑點(diǎn)而對光明起了動(dòng)搖:不忍耐地工作，不忍耐地等待著……。但若說人一定得承認(rèn)黑點(diǎn)“合理化”，不加憎惡，不加指責(zé)，甚至容忍和歌頌，這是沒有道理的事。這除非他本身是一個(gè)在光明里面特別愛好黑點(diǎn)和追求黑點(diǎn)的人，決不是一個(gè)真正的光明底追求和創(chuàng)造者。?

相形之下，重“生活”的一方——魯藝作家——更強(qiáng)調(diào)歷史的斷裂性，即認(rèn)為歷史存在著截然對立的善惡兩極，諸如黑暗與光明、反動(dòng)與進(jìn)步、舊社會(huì)與新社會(huì)等等。由此他們很自然地認(rèn)為，按照革命理想建構(gòu)起來的現(xiàn)實(shí)秩序乃是通向至善的唯一道路，同時(shí)也是革命終極目的與現(xiàn)實(shí)的完美結(jié)合，而無條件地融入這一秩序則是革命者唯一的現(xiàn)實(shí)選擇。恰如何其芳用詩一般的語言所描述的那樣:“象一個(gè)小齒輪在一個(gè)巨大的機(jī)械里和其他無數(shù)的齒輪一樣快活地旋轉(zhuǎn)著，旋轉(zhuǎn)著，我已經(jīng)消失在它們里面?！?在這種“齒輪”/“機(jī)械”邏輯的支配下，終極目的和現(xiàn)實(shí)秩序的二元緊張勢必被“快活”地化為烏有。而在文抗作家看來，緊張的消失無異于生命失去了靈魂，怎么能夠想象，革命是由一幫無靈魂的人來推動(dòng)的呢?

雖然魯藝作家在口頭上諱言宗教，但這并不妨礙他們頻頻借用宗教化的修辭來表述他們的理論，建構(gòu)他們的作品，例如嚴(yán)文井就曾在一篇文章中說:

從前的和尚們尚且知道為宣傳他們的宗教而創(chuàng)作一些故事，唱本，證明連這類人都還相當(dāng)實(shí)際。在這一點(diǎn)上，我們豈能比他們不如!我們既已打算為自己信仰的真理獻(xiàn)身，就應(yīng)該以宣傳這真理為責(zé)任，以“宣傳家”這稱號(hào)為光榮;就應(yīng)該隨時(shí)隨刻利用自己所能掌握的技術(shù)，一點(diǎn)也不客氣的來宣揚(yáng)這真理;希望更多的人來知道它，也來信仰它，因而可以影響到這整個(gè)社會(huì)。?

值得注意的是把文學(xué)比為“技術(shù)”的說法，在周揚(yáng)的文章中尚且遮遮掩掩欲說還休的工具理性崇拜，在這里則被嚴(yán)文井一語道破。在“工具理性”這個(gè)概念中，工具或方法、手段總是比根本價(jià)值優(yōu)先。工具優(yōu)先的理論預(yù)設(shè)成功地消解了現(xiàn)實(shí)秩序與終極目的的界限，而主體除了主動(dòng)或被動(dòng)地順從環(huán)境、為現(xiàn)實(shí)秩序提供技術(shù)上的支持外將毫無作為。正因?yàn)檫@種工具理性崇拜，魯藝作家才比文抗作家更能夠適應(yīng)延安的政治和文化生態(tài)，以至在后來相當(dāng)長一個(gè)時(shí)期青云直上身名俱泰，成為位高權(quán)重的文化官僚。進(jìn)一步說，魯藝作家的言論及其現(xiàn)實(shí)際遇表明，工具理性正在部分左翼知識(shí)分子冠冕堂皇的詞句包裹下躡足潛蹤地意識(shí)形態(tài)化，繼而在越來越大的時(shí)空范圍內(nèi)膨脹為一種具有宰制力量的話語霸權(quán)。

二、教堂里的《國際歌》

1941年5月26—28日，《解放日報(bào)》連載了魯藝作家陳荒煤的小說——《在教堂里歌唱的人》?；蛟S是魯藝的所在地——橋兒溝天主教堂與革命者之間的吊詭關(guān)系，使作者產(chǎn)生了綺思遐想，激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。小說講述的是一個(gè)關(guān)于歌唱、關(guān)于信仰的故事:

在貧困與不幸中苦苦掙扎的外婆信仰了天主教，每個(gè)禮拜都要風(fēng)雨無阻地到教堂去望彌撒作禱告。外婆每次去教堂都帶著“我”。然而，仁慈的圣母最終并沒有垂青可憐的外婆，沒有能夠?qū)⑺龔默F(xiàn)世的苦難中拯救出來，盡管在死前她依舊是那么虔誠地懺悔祈禱。外婆死后，“我”無家可歸，四處流浪。隨著對社會(huì)認(rèn)識(shí)的加深，“我”愈發(fā)認(rèn)識(shí)到，虛幻的天國理想并不能在現(xiàn)實(shí)中芟除不公，匡扶正義。同時(shí)，“我”接觸到一種真正能夠使人類脫離苦海、致力于“地上天國”的信仰。“我”參加了革命，來到魯藝，哪知這里恰恰是一座為“我”所憎惡的天主教堂。起初，每當(dāng)大家在神壇前唱起《國際歌》，“我”總覺得那么不和諧，后來我的感情漸漸發(fā)生了變化。現(xiàn)在“這座教堂就是我的天堂”，被歌頌的是“我”真誠信仰著的革命理想和革命導(dǎo)師，和“我”一起歌唱的無不是生死與共的同志和戰(zhàn)友——“這座莊嚴(yán)的宗教建筑物，似乎在現(xiàn)在才在我記憶里浮現(xiàn)了它原來的形象?！?/p>

盡管周揚(yáng)在《文學(xué)與生活漫談》中宣稱:“延安被稱為‘圣地’，然而，我們卻不是教徒，而是馬克思主義者……”但從他那充滿幸福感和優(yōu)越感的話語中，我們卻能夠隱隱分辨出橋兒溝教堂那縹緲悠遠(yuǎn)的鐘聲。工具理性與世俗宗教，在他那里實(shí)現(xiàn)了某種奇妙的、恰又是完美的化合。在周揚(yáng)看來，新生活值得贊美，應(yīng)當(dāng)歌頌，而《在教堂歌唱的人》無疑是這種觀點(diǎn)在文學(xué)實(shí)踐中的具體顯現(xiàn)。不過在今天，我們卻可以從中讀出關(guān)于那個(gè)時(shí)代的某種隱喻:現(xiàn)代革命者在顛覆了所有虛妄無稽的偶像和神話之后，卻參與了一場以無神論為名義的現(xiàn)代造神運(yùn)動(dòng)。小說的主人公敏銳地發(fā)現(xiàn)了面對神壇高歌“從來就沒有什么救世主”所包含的悖謬和荒誕，不過他并沒有沿著這種具有解構(gòu)潛能的思路推演下去，而是在默認(rèn)革命理想就是名副其實(shí)的“救世主”的前提下，“活潑而快樂”地加入到“革命贊美詩”的歌唱行列之中。

閱讀這一時(shí)期魯藝作家的作品，一個(gè)共同的感受就是“憶舊”:過去的故事和場景屢屢以贊頌新生活的面目登臺(tái)亮相，這顯然對周揚(yáng)所提倡的熟悉新生活、深入新生活是一個(gè)不小的諷刺。即使是以新生活為題材，魯藝作家的作品距離周揚(yáng)的要求也還相當(dāng)遙遠(yuǎn)，在這方面最典型的莫過于嚴(yán)文井的小說《一個(gè)釘子》?和《羅于同志的散步》?。

《一個(gè)釘子》講述的是一件生活小事。馬飛和任正搬進(jìn)一間新窯洞，為了墻上的一個(gè)釘子發(fā)生了爭吵:一個(gè)要拔，一個(gè)要留;雙方各執(zhí)一詞，上綱上線，吵得不可開交。隔壁的顧奇過來勸解，叫他們把釘子拔下來留著，事情不就解決了么?可兩人仍相持不下，認(rèn)為“釘子”事小，“原則”事大。顧奇見狀心生一計(jì)，編造了一個(gè)假消息來打破僵局，說他們?nèi)斯餐呐笥选靶『印痹谇熬€犧牲了。兩人唏噓之余翻然醒悟:革命事業(yè)是一個(gè)艱苦的過程，同志之間的情誼比什么都寶貴。于是握手言和，互致歉意:“永遠(yuǎn)忘卻那個(gè)小鐵釘吧!”

在《羅于同志的散步》中，除了同志情誼之外，還寫到了愛情。羅于同志由于連日勞累，倍感倦怠，獨(dú)自來到野外散步，卻不意路遇好友向西同志。向西與女友剛鬧了別扭，盛怒之下發(fā)了毒誓:如果再談戀愛，就是一個(gè)無聊的大傻瓜。哪知時(shí)隔不久，女友又心回意轉(zhuǎn)，約他見面。向西既不想自食其言，又難以割舍舊情，正在左右為難。羅于勸他不要“為了自己一句胡言亂語”就棄絕寶貴的愛情，命令他即刻去和女友見面。一席話點(diǎn)醒夢中人，向西的煩惱頓時(shí)渙然冰解。談話中間，羅于發(fā)現(xiàn)向西腳上的鞋子是破的，便將自己的新鞋換給他。然后向西興高采烈地趕去赴約，剩下羅于同志一個(gè)人，“臉上擺著一個(gè)微笑”，倦怠之感也隨之煙消云散。

總體來看，這兩篇小說立意歌頌卻不得其法，生活視野局限于知識(shí)分子狹小的人際圈子，刻意編排的痕跡昭然可見。更為人詬病的是，作者還試圖從這些杯水風(fēng)波中發(fā)掘出某些牽強(qiáng)附會(huì)的微言大義。時(shí)任《解放日報(bào)》社社長的博古在讀了《一個(gè)釘子》以后也不禁大倒胃口，譏諷道:“看了這篇作品，就像讓人碰了釘子一樣。”?

魯藝作家仿佛頭在“新生活”，而腳卻陷在“舊生活”的泥淖里動(dòng)彈不得，喊起口號(hào)談起理論無人可比，在創(chuàng)作上卻不無短綆汲深之憾。如果說這種頭足分離、行走蹣跚的尷尬處境，在陳荒煤、嚴(yán)文井等人的小說中主要體現(xiàn)為主題與題材的新舊錯(cuò)位，那么在何其芳的詩中則體現(xiàn)為環(huán)境與情感的新舊錯(cuò)位:

多少次呵我離開了我日常的生活，/那狹小的生活，那帶著塵土的生活，/那發(fā)著喧囂的聲音的忙碌的生活，/走到遠(yuǎn)遠(yuǎn)的沒有人際的地方，/把我投在草地上，/我像回到了我的最寬大，最會(huì)撫慰人的母親的懷抱里，/她不說一句話，只是讓我在她的懷抱里痛快地哭一場，/或者靜靜地睡一覺，/然后溫柔地沐浴著我/用河水的聲音，用天空，用白云，/一直到完全洗凈了我心里的一切繁瑣，重壓和苦惱，/我像新生出來的人，/或者像一個(gè)離開了人世的人，/只是吃著野果子，吸著露水過我的日子……?

習(xí)慣于在夢幻中徜徉彳亍的詩人，此時(shí)痛徹心腑地感覺到自身的情感趣味與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的矛盾沖突，從而不自覺地流露出返歸精神母體，返歸他所熟悉的個(gè)人世界的內(nèi)在愿望。正如周揚(yáng)在《文學(xué)與生活漫談》中說的那樣:“人一進(jìn)到一種未知的生活，開頭總是感覺得新奇的;但幾經(jīng)接觸之后，實(shí)際便漸漸露出它本來面目，被你借幻想所渲染上的輝煌色彩很快地褪去，一切都顯得平淡，甚至厭煩了。你看見了你不愿意看的東西……于是你感到了痛苦，但是這種生活原是你曾認(rèn)為有意義，而努力追求過來的，你又不能且不愿馬上脫離它。你努力克制自己，使自己慢慢適應(yīng)于這種生活?！边@段話所揭示的現(xiàn)象在延安文人中間具有普遍性，并非有意針對文抗作家，不過對同一問題的不同處理方式卻顯示出文抗作家與魯藝作家的差異。在魯藝作家那里，面對理想與現(xiàn)實(shí)之間的巨大落差，他們采取的辦法是周揚(yáng)所說的“克制”。

周揚(yáng)認(rèn)為，只有經(jīng)過“克制”才能達(dá)到“高致”，即“一種澄凈如水，洞徹萬物的心境”?。他并不同意這種境界就是熄滅熱情，取消主體性，相反“這正是深味了人生的結(jié)果，熱情被控制的形式”，是一種更高的主體性。更重要的是，這種經(jīng)過否定之否定的境界恰恰是“大思想家大文學(xué)家”的必備條件:“他們用血肉和生活搏戰(zhàn)過來，辨識(shí)了生活的每根纖維，直探了他們的心臟，掌握了生活全部的規(guī)律，所以在任何變化面前都能從容自如。只有他們，才真正懂得幽默?！?因此他主張作家應(yīng)該消除自己的主觀成見，做到“意境兩忘，物我一體”，才算進(jìn)入創(chuàng)作的最高境界，才能寫出既有思想又有生活、渾成大氣的作品來。

除了以上所述，周揚(yáng)所說的“克制”還另有一番道理:既然來到延安的作家都自詡為革命者，那么毫無保留地投身革命事業(yè)不正是革命者義不容辭的責(zé)任嗎?然而必須指出的是，周揚(yáng)所謂的“革命”與文抗作家所理解的“革命”，并不完全是同一個(gè)概念。相形之下，周揚(yáng)更為強(qiáng)調(diào)革命的現(xiàn)實(shí)功利目標(biāo)和制度化因素，因此他所表述的“革命”在某種程度上只是一種工具理性化的革命體制，而不是價(jià)值理性或終極目的層面的革命精神，更不是具有非理性特質(zhì)的革命激情。而對于任何體制來說，個(gè)體的主觀世界不啻是神秘莫測的一片汪洋，對之放任自流的后果顯然是不言而喻的。因此周揚(yáng)的《文學(xué)與生活漫談》與其說是在闡釋“深入生活”的必要性，不如說是在規(guī)勸作家暫時(shí)放棄自我以適應(yīng)革命體制。針對強(qiáng)調(diào)主體、以“大膽批評”為己任的文抗作家，周揚(yáng)在文章中附帶地譏諷道:“這里大概不會(huì)出紀(jì)德，也更不至有布寧罷?！?

三、新生活中的“無物之陣”

無獨(dú)有偶的是，陳荒煤的《在教堂歌唱的人》發(fā)表后不到一年，延安又出現(xiàn)了另外一篇以“歌唱”為題的小說——《陸康的歌聲》?，作者是文抗作家劉白羽。不過關(guān)于“歌唱”，在這篇小說中卻有著一番頗為不同的演繹。

小說的主人公陸康是一名知識(shí)分子出身的革命者，來延安之前在國民黨監(jiān)獄里度過了5年多的牢獄生涯。小說描述他是“一個(gè)孤寂而可愛的人”，表面像一塊冰，內(nèi)心卻像一團(tuán)火。然而在他周圍，從事專業(yè)工作的知識(shí)分子們卻滿足于一種貌似寧靜舒適實(shí)則市儈庸俗的生活狀態(tài)，這使他感到萬分壓抑。關(guān)于陸康的生活環(huán)境，在小說中有這樣一段不無揶揄的刻畫:

寒冷的上午，當(dāng)然很少有人出來走走，只有繩索上曬著一條條棉被，或是一串串小孩子的尿布片，樹枝上吊著幾塊曬得發(fā)紅了的薰肉;晌午，有一只雞先叫起來，然后到處合唱似的雞，一只遞一只的跳出，一起一落的啼著，這時(shí)，樹下的木凳子上，有幾個(gè)面色正常的人，朝著太陽瞑閉了眼睛，誰也不和誰講話，好像都是科學(xué)家或哲學(xué)家，在思索一種極有價(jià)值的發(fā)現(xiàn);到晚飯后，就如同吹過集合哨子，一個(gè)接一個(gè)到河濱去散步了;黑夜一來，有的窗上亮著燈光，一點(diǎn)聲響沒有，不曉得他們在屋里做什么，有的窯洞里四個(gè)人在打五百分，幾處窗上，卻從黃昏到夜深，簡直就沒亮過一下，好像里面根本沒有人住過，其實(shí)是早已睡眠了，他們領(lǐng)的燈油，時(shí)常儲(chǔ)蓄得每一個(gè)罐罐里都發(fā)出濃膩的麻油氣味;不過，就是由于這種種現(xiàn)象，才使我們得到了寧靜的舒適和滿足。

陸康情緒激憤地對友人感嘆道，“仿佛我們就是如此，一天一天，一年一年，就這樣便算革命了，便能達(dá)到社會(huì)主義革命的勝利了?！睘榱舜蚱七@死水般的沉寂空氣，他采取了一種離奇怪誕的方式——唱歌。每當(dāng)人們在各自的窯洞里一如既往地享受著靜謐與溫馨的時(shí)候，一陣陣高亢而尖利的歌聲便會(huì)在他們耳邊鼓噪，震蕩著他們因過分安寧而變得麻木的心房——“那聲音時(shí)常是高而響亮，拖著很悠長，卻給人一種空洞的感覺，聲音低的時(shí)候還好聽，聲音愈高就變得愈騷亂，急促，仿佛狂暴的風(fēng)卷著枯樹叫囂的聲音”，“好像有一種什么看不見的力在壓服他，他卻拼命的掙扎著，叫出聲音……”陸康的歌聲攪亂了人們正常的生活，甚至連他的友人也無法忍受這種蠻橫無理的“騷擾”行為，他們之間發(fā)生了激烈的爭吵。最終，失望的陸康拖著病體離開了這里。他走后，友人心中反而產(chǎn)生了一種莫名的失落和寂寞。

在敘事模式上，這篇小說與丁玲的《在醫(yī)院中》有驚人的相似之處:主人公與群體發(fā)生了沖突，企圖干預(yù)和改變?nèi)后w，然而遭到失敗，最終為群體所疏離。在魯藝作家那里，現(xiàn)實(shí)秩序不啻是一個(gè)“美麗新世界”，甚至只能通過向壁虛造、人為編織無根本沖突的生活漣漪來表明它與天國神話的象征性差別;而在文抗作家眼中，現(xiàn)實(shí)秩序卻是那么平庸乏味了無生氣，又是那么嚴(yán)重地窒息了知識(shí)分子的革命熱情和創(chuàng)造欲望。面對理想與現(xiàn)實(shí)的鴻溝，他們非但不“克制”內(nèi)心的完美主義沖動(dòng)，反而更加積極主動(dòng)地向現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)，暴露現(xiàn)實(shí)中存在的種種沉疴積弊。

如果聯(lián)系到此時(shí)文抗作家對魯迅精神的推重以及雜文文體的大規(guī)?；爻保敲磩子鸬倪@篇小說就并非空穴來風(fēng)。自五四以來，壓迫/反抗的二元對立模式一直左右著激進(jìn)知識(shí)分子的思維，無論是五四時(shí)期激烈反傳統(tǒng)的“人生派”文學(xué)，還是30年代以批判現(xiàn)存體制、力倡階級斗爭的普羅文學(xué)，都是這一模式在不同語境中的顯現(xiàn)。然而在延安，對抗性矛盾的突然消失卻使這一慣用模式一度如墮真空。隨著時(shí)間的推移，最初的贊美熱情日見消退，知識(shí)分子們開始不無疑惑地觀察體味這曾經(jīng)令他們?yōu)橹裢男颅h(huán)境。或者可以說，1941—1942年間文抗作家在延安掀起的現(xiàn)實(shí)批判熱潮是他們在革命語境中對自我革命精神的再度確認(rèn):以現(xiàn)實(shí)功利為特征的革命體制并不能取代革命的終極目的，而后者的實(shí)現(xiàn)則有賴于主體內(nèi)部歷久彌新的革命精神。早在1920年代中期大革命趨近高潮、舉國為之歡騰雀躍的歷史時(shí)刻，魯迅即敏銳地發(fā)現(xiàn)革命精神與革命體制之間難以克服的矛盾。對于那種“止于至善”的烏托邦神話，他不僅懷疑而且不無嘲諷地指出其中隱含的吊詭:“四時(shí)皆春，一年到頭請你看桃花，你想夠多么乏味?”?在魯迅看來，真正的革命應(yīng)該是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，“革命無止境，倘使世上真有什么‘止于至善’，這人間世便同時(shí)變了凝固的東西了?！?換言之，一旦革命固化為某種體制，盡管仍然借用革命的名義，實(shí)質(zhì)上也可能走向革命的反面。革命在根本邏輯上是反體制、反日常生活的，因此當(dāng)革命轉(zhuǎn)入體制化、日常化軌道時(shí)，往往會(huì)引發(fā)自我否定的危機(jī)。陸康的行為表明，他無法以一個(gè)凡夫俗子的面目融入日常生活，他所心儀的是一種與邪惡針鋒相對所生發(fā)的高峰體驗(yàn)和巨大崇高感。然而在延安這樣一個(gè)無人不高唱革命、無人不以革命者自居的環(huán)境中，革命對象的突然“消失”卻使英雄無用武之地，革命“力比多”無以釋放，無可奈何而又不甘沉淪的他只有以自己“空洞”的歌聲來進(jìn)行一場毫無具體目標(biāo)的“革命”了。相似的內(nèi)心感受也體現(xiàn)在丁玲的《在醫(yī)院中》，當(dāng)陸萍試圖改變醫(yī)院的庸碌氛圍時(shí)，曾四顧茫然地捫心自問:“是的，應(yīng)該斗爭呀!她該同誰斗爭呢?同所有人嗎?”?看來，即使是在革命者所向往的新生活當(dāng)中，同樣也遍布著魯迅所說的“無物之陣”。從文抗作家此后的遭遇來看，革命精神與革命體制這一對孿生兄弟其實(shí)并不屬于同一家族譜系，在某些關(guān)鍵性的邏輯節(jié)點(diǎn)上它們也會(huì)彼此否定相互排斥，甚至不惜以犧牲對方為代價(jià)來維系各自的存在。

四、浪漫個(gè)人主義的潛流

無論劉白羽怎樣渲染陸康的“革命”色彩，也難以消除他的個(gè)人主義性質(zhì)，因他不懂得革命事業(yè)并非個(gè)體生命的宣泄，不懂得自我必須無條件服從革命整體利益的需要，自然也不懂得“克制”。在蕭軍那里，“克制”被稱為“耐”，蕭軍并不絕對地反對“耐”，但他又強(qiáng)調(diào)說:“只有真正的愛，才有真正的耐?！彼M(jìn)而主張，在革命隊(duì)伍中應(yīng)該相互理解，尊重個(gè)性，必須提倡求同存異的寬容精神?。蕭軍對“愛”的呼喚實(shí)際上源于他對片面提倡“耐”的強(qiáng)烈反感，因?yàn)檫@最終會(huì)導(dǎo)致自我消泯、個(gè)性毀滅，無形中將縱容某種奴性人格的泛濫猖獗，從而使以解放人性為旨?xì)w的革命異化為對人性的新一輪壓抑。

在文抗作家中，大概惟有蕭軍是不諱言個(gè)性的，他公然宣稱:“我是個(gè)新英雄主義者。它的原則是:——為人類、強(qiáng)健自己、競?cè)〉谝弧！彼绕渫瞥纭案偁帯保J(rèn)為惟有競爭才能激發(fā)自我的創(chuàng)造潛能，促進(jìn)個(gè)體的健全發(fā)展，推而廣之整個(gè)社會(huì)才能充滿生機(jī)，國家民族才能革故鼎新，不斷進(jìn)步。而他對于各類思想的兼收并蓄，也是這種多元并競、“能”者、“美”者優(yōu)先邏輯的必然結(jié)果。既然是“競爭”而非“斗爭”，其前提自然是相對公平的競爭規(guī)則，以及尊重“對手”的寬容精神?。與劉白羽相比，蕭軍的思想似乎更近于自由主義，但他同時(shí)又崇信人類終極目的的存在，并為革命風(fēng)暴所激發(fā)的英雄氣概和創(chuàng)造情懷所傾倒。正是基于這種審美主義的觀照視點(diǎn)，他才成為共產(chǎn)主義事業(yè)堅(jiān)定的“同路人”。

盡管劉白羽創(chuàng)作《陸康的歌聲》的初始動(dòng)機(jī)，是抨擊周圍知識(shí)分子的“個(gè)人主義”和“市儈主義”傾向，但正如他后來自我反省時(shí)所說，這其實(shí)是在“用小資產(chǎn)階級個(gè)人主義”反對“小資產(chǎn)階級個(gè)人主義”?。換言之，劉白羽與蕭軍在批判的立意上雖相去甚遠(yuǎn)，但批判的武器倒大致屬于同一范疇。在擴(kuò)張主體、反對無條件“克制”這一點(diǎn)上，他們二人幾乎是不自覺地結(jié)成了“統(tǒng)一戰(zhàn)線”。

在人間天國的耀眼光暈里，魯藝作家的自我意識(shí)正在他們樂觀主義的“克制”中悄然冰釋，而在文抗作家那里，自我意識(shí)或多或少地還有所保留?！对卺t(yī)院中》的主人公陸萍在面臨組織需要與個(gè)人意愿的矛盾時(shí)，曾有矛盾的心理活動(dòng)，有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生痛苦的懷疑。在小說的結(jié)尾，丁玲意味深長地指出:“人要經(jīng)過千錘百煉而不消溶才能真真有用”。這段話看似豪邁，實(shí)則更近于自我勸慰:革命和自我的沖突雖然不可避免，但最終是可以二者得兼的。

在文抗作家的潛意識(shí)里，革命必須是自我的實(shí)現(xiàn)形式，而不是相反，二者可謂是輔車相依，唇亡齒寒。文抗作家并不愿意自己被人指斥為“個(gè)人主義”，更有甚者他們往往以成熟革命者的口吻坐而論道，通過強(qiáng)化自我的烏托邦沖動(dòng)來批判現(xiàn)實(shí)的烏托邦神話?；蛘哒f，他們是將自我包裹在追求真理、實(shí)現(xiàn)公義的堂皇甲胄之中來干預(yù)生活的，一旦失去這副甲胄的保護(hù)，不僅干預(yù)生活的勇猛之舉難以為繼，脆弱的自我意識(shí)也將面臨風(fēng)化剝蝕的命運(yùn)。因此他們在這一時(shí)期文學(xué)實(shí)踐中的所有作為，無非是在二者之間實(shí)現(xiàn)一種微妙的平衡。

從文抗作家的精神傳承線路來看，他們與五四時(shí)期的個(gè)人主義思潮或多或少存在著某種關(guān)聯(lián)。但這種個(gè)人主義并非基于抽象思辨的個(gè)人主義哲學(xué)或理論，而是一種具有意識(shí)形態(tài)功能的浪漫型或情感型個(gè)人主義。這種個(gè)人主義與關(guān)于現(xiàn)代民族國家的浪漫化想象互為因果，它與某種“正在上揚(yáng)的歷史力量”相融合，沒身于民族解放、社會(huì)解放的歷史洪流之中。然而在相當(dāng)一部分現(xiàn)代作家那里，五四式的個(gè)人主義并未因此而消失，而是轉(zhuǎn)化為主觀主義的審美感知方式并潛在地支配著他們的精神世界和寫作活動(dòng)。

文抗作家思想中的個(gè)人主義基因，在其作品中主要體現(xiàn)為迅速捕捉現(xiàn)實(shí)問題的靈敏觸覺和細(xì)膩微妙的個(gè)體化感受，但與之俱來的浪漫化成分又使他們極有可能被富于神圣感的外在意志所征服。盡管作為革命者，他們?nèi)允菢酚^主義歷史哲學(xué)的信仰者，但對那種以抽象概念取代個(gè)體感性的膚淺樂觀主義，他們又深表厭惡。這種復(fù)雜曖昧的心理機(jī)制左右了他們在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的主觀抉擇，使他們的精神軌跡和人生道路顯得更為撲朔迷離。

［注釋］

①該文收入《周揚(yáng)文集》(卷1)，北京:人民文學(xué)出版社，1984年版，第325—337頁。本文凡出自該文的引文均據(jù)1941年7月17—19日《解放日報(bào)》。

②參見車爾尼雪夫斯基:《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》，《車爾尼雪夫斯基選集》(上卷)，周揚(yáng)、繆靈珠、辛未艾譯，北京:三聯(lián)書店，1958年版，第56頁。

③洪子誠:《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京:北京大學(xué)出版社，1999年版，第12頁。

④艾青:《詩論》，《艾青選集》(第3卷)，成都:四川文藝出版社，1986年版，第18頁。

⑤艾青:《坪上散步——關(guān)于作者、作品及其他》，原載1942年2月12日《解放日報(bào)》。

⑥據(jù)韋嫈回憶，蕭軍曾告訴她，丁玲開始也在這篇文章上簽過名，但由于與其他5人意見不盡相同，后來又去掉了她的名字。參見韋嫈:《延安作家生活紀(jì)實(shí)》，收入程遠(yuǎn)主編:《延安作家》，西安:陜西人民教育出版社，1982年版，第513頁。

⑦黎辛:《丁玲和延安〈解放日報(bào)〉文藝欄》，載《新文學(xué)史料》1994年第4期。

⑧⑨丁玲:《我們需要雜文》，原載1941年10月23日《解放日報(bào)》，《丁玲文集》(卷7)，石家莊:河北人民出版社，2002年版，第59頁。

⑩丁玲:《戰(zhàn)斗是享受》，原載1941年9月16日《解放日報(bào)》，《丁玲全集》(卷7)，第54頁。

?《〈文學(xué)與生活漫談〉讀后漫談集錄并商榷于周揚(yáng)同志》，轉(zhuǎn)引自王培元:《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，1999年版，第317頁。

?何其芳:《一個(gè)平常的故事——答中國青年社的問題:“你怎樣來到延安的?”》，《何其芳文集》(卷2)，北京:人民文學(xué)出版社，1982年版，第223頁。

?嚴(yán)文井:《論好作品》，載1942年5月15日《解放日報(bào)》。

?載1941年7月24日《解放日報(bào)》。

?載1941年10月17日《解放日報(bào)》。

?艾克恩編:《延安文藝運(yùn)動(dòng)紀(jì)盛》，北京:文化藝術(shù)出版社，1987年版，第266頁。

?何其芳:《多少次呵我離開了我日常的生活》，載1942年4月3日《解放日報(bào)》。

???周揚(yáng):《文學(xué)與生活漫談》。

?載1942年3月24—25日《解放日報(bào)》。

??《魯迅全集》(第3卷)，北京:人民文學(xué)出版社，2005年版，第392頁，第428頁。

?丁玲:《在醫(yī)院中》，《丁玲全集》(卷4)，第251頁。

?蕭軍:《論同志之‘愛’與‘耐’》，載1942年4月8日《解放日報(bào)》。

?蕭軍:《文壇上的“布爾巴”精神》，載1942年6月13日《解放日報(bào)》。

?劉白羽:《讀毛澤東同志〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉筆記》，載1943年12月26日《解放日報(bào)》。

［責(zé)任編輯:曹振華］

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山東大學(xué)自主創(chuàng)新基金項(xiàng)目資助，項(xiàng)目名稱:“解放區(qū)文人集團(tuán)研究”，資助編號(hào):11070070612182。

程鴻彬(1971－)，男，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，文學(xué)博士。