高志民

（東北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，吉林 長春130024）

古希臘是舉世聞名的歐洲文明古國，其所涵蓋的地理范圍比現(xiàn)代希臘要大得多。在古代，希臘文明主要是以愛琴海為中心，包括希臘大陸與周邊眾多島嶼。希臘文明最大的特點(diǎn)便是從未形成統(tǒng)一的政治實(shí)體，它是以城邦林立的形式達(dá)到頂峰的。一般認(rèn)為，希臘歷史始于克里特、邁錫尼時(shí)期（約公元前3300年到公元前1050年）。克里特是希臘最大的島嶼且臨近古代另一文明中心即古埃及，邁錫尼則位于希臘半島上，二者均屬于青銅時(shí)代的文明。邁錫尼文明衰落后，希臘半島經(jīng)多利亞人入侵造成的黑暗時(shí)代后，開始進(jìn)入古風(fēng)時(shí)代（約公元前750年到公元前479年）。古風(fēng)時(shí)代是希臘各城邦的形成與發(fā)展時(shí)期，幾大著名的城邦都經(jīng)歷了一定的改革與發(fā)展。古風(fēng)時(shí)代末期，波斯帝國入侵希臘，希臘人同仇敵愾，打敗了強(qiáng)大的波斯軍隊(duì)并由此開啟了輝煌的古典時(shí)期。古典時(shí)期是希臘文明的頂峰時(shí)期，在近兩個(gè)世紀(jì)內(nèi)發(fā)展出高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)、精神文明。之后，因?yàn)閮?nèi)戰(zhàn)等種種原因，希臘文明逐漸走向衰落。但隨后的希臘化時(shí)代把希臘文明傳播至整個(gè)地中海世界，而且在羅馬帝國、拜占庭帝國時(shí)期，希臘文明依然有著巨大的影響。

但古希臘音樂似乎并不為現(xiàn)代學(xué)者重視，首先是因?yàn)檠芯抠Y料的缺乏，“殘存下來的樂譜資料僅有四十幾份，而且它們所提供的信息也十分有限”［2］67。除此之外，筆者認(rèn)為還需考慮古希臘音樂的特殊之處，即其無法與文學(xué)相脫離。有學(xué)者在書中直言，古希臘音樂“依附于文學(xué)而存在，始終受到文學(xué)的制約”［3］。更進(jìn)一步說，“古希臘音樂總是與詩歌、舞蹈緊密地結(jié)合在一起，是詩、樂、舞‘三位一體’的藝術(shù)”［2］67。這便使得古希臘音樂的研究工作困難重重。雖然無法重現(xiàn)古希臘音樂的每個(gè)細(xì)節(jié)，我們?nèi)钥梢罁?jù)現(xiàn)有資料對其進(jìn)行謹(jǐn)慎的推斷和估量。

首先，現(xiàn)代西方語言中“音樂”一詞（如英語的music、法語的musique等）的詞源可追溯至古希臘語Μουσαι，該詞為陰性復(fù)數(shù)名詞，在古代希臘，其指司掌詩歌、文學(xué)、音樂和舞蹈的九位女神（即繆斯神），其中歐忒爾柏是專門司掌音樂的。而除這九位女神外，希臘神話中多數(shù)神明，如雅典娜、阿波羅、赫爾墨斯、潘等，均與音樂或某項(xiàng)樂器有或多或少的關(guān)系，這可以從側(cè)面反映音樂在古希臘人心中的地位。

由于希臘文明延續(xù)時(shí)間較長，古希臘音樂的時(shí)間范疇涵蓋也較長。學(xué)者們一般將其劃分為三個(gè)階段：荷馬時(shí)代、古典時(shí)代和希臘化時(shí)代。但除了資料較為豐富的古典時(shí)代，剩下的兩個(gè)時(shí)代只能進(jìn)行非常粗略的介紹，所以有些學(xué)者會(huì)把時(shí)間范疇縮小至古典時(shí)代①如彭永啟，雖然沿用了這三個(gè)階段的劃分，卻把古希臘音樂的時(shí)間范疇“定位于公元前5－前4世紀(jì)的古典時(shí)代前后”。。而由于本文旨在對古希臘音樂理論和音樂哲學(xué)思想的發(fā)展進(jìn)行研究和探討，所以筆者不打算劃分階段詳而述之，而是換個(gè)角度，以文學(xué)、音樂美學(xué)和音樂社會(huì)學(xué)等相關(guān)學(xué)科的發(fā)展進(jìn)程來分析古希臘音樂哲學(xué)的思想傾向。

首先，必須提及的是著名的荷馬史詩。一般認(rèn)為荷馬史詩成書于公元前8世紀(jì)左右，因偉大的盲詩人荷馬而得名。其包括《伊利亞特》與《奧德賽》，分別描述了特洛伊戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后奧德修斯返鄉(xiāng)的故事，是古希臘最早、最出名的文學(xué)作品之一。據(jù)學(xué)者推測，荷馬史詩起初應(yīng)該是借吟唱流傳，很可能由吟游詩人在里拉琴的伴奏下吟唱。此外，兩部史詩中均零散記載了當(dāng)時(shí)的音樂生活，并記述了幾位著名的音樂家以及當(dāng)時(shí)的樂器②史詩中提到了音樂家菲繆斯以及盲人音樂家德謨多庫斯，而且長笛（aulos）已經(jīng)出現(xiàn)。等。但是從音樂研究的角度來看，由于既沒有史詩的吟唱樂譜傳世，又沒有考古證據(jù)證實(shí)當(dāng)時(shí)的音樂使用情形，荷馬史詩很難被當(dāng)作研究古希臘音樂的確鑿證據(jù)。

荷馬史詩之后，希臘文學(xué)進(jìn)入抒情詩發(fā)展階段。《音樂百科全書》直接把抒情詩稱為“一種新的音樂體裁”。抒情詩有兩種吟唱形式：獨(dú)唱和合唱。最初是獨(dú)唱抒情詩比較重要，“它包含酒歌、悲歌、情歌、贊歌及政治歌曲等多種形式，文體優(yōu)美，格律豐富，常用里拉琴伴奏”［2］68。合唱抒情詩則直接催生了希臘文學(xué)的下一階段，即戲劇的出現(xiàn)。

抒情詩之后便是戲劇的發(fā)展。戲劇源于合唱抒情詩，可分為悲喜劇及羊人劇。戲劇主要以合唱隊(duì)為主，演出時(shí)演員頭戴面具，腳穿厚底靴。“合唱隊(duì)亦歌亦舞，希臘悲喜劇是音樂的產(chǎn)物”［4］451。戲劇是古希臘最著名的文學(xué)形式之一，其把音樂、舞蹈、詩歌融為一體，演出規(guī)模較大，后世西方的歌劇即起源于此。其中悲劇由酒神頌歌發(fā)展而來，與音樂關(guān)系密切，其“由抒情音步（由長笛伴奏）的合唱歌曲組成，插有對白，主要為抑揚(yáng)格三音步”［4］452。喜劇中合唱隊(duì)亦占有重要地位。希臘古典時(shí)期有著名的三大悲劇家索福克勒斯（Sophocles）、埃斯庫羅斯（Aeschylus）、歐里庇得斯（Euripides）與一位喜劇家阿里斯托芬（Aristophanes），四位戲劇作者均有作品流傳后世。

在樂器方面，古希臘最著名的樂器為里拉琴（lyres）和長笛（aulos），前者為弦樂器，后者為管樂器，均在古希臘音樂生活中占據(jù)主導(dǎo)地位。除此之外，還有很多其他樂器如排簫（syrinx）、鈸（kymbala）、響板（krotala）、號角（keras）等。當(dāng)時(shí)的人不僅在音樂生活中使用不同的樂器，還通過雕塑、繪畫等藝術(shù)形式將其描繪下來，而且，他們還在作品中不斷提及并對樂器進(jìn)行界定與分類，因此我們能夠較為詳細(xì)地了解當(dāng)時(shí)的樂器及其使用情況?！兑魳钒倏迫珪穼⒐畔ＥD人的樂器按“震動(dòng)體的物理性狀”劃分為四類，并分別進(jìn)行了詳細(xì)介紹③四個(gè)類別為體鳴樂器（idiophones）、膜鳴樂器（membranophones）、氣鳴樂器（aerophones）和弦鳴樂器（chordophones），長笛屬于第三類，里拉琴屬于第四類。，筆者在此不加贅述。

總之，古希臘音樂在當(dāng)時(shí)的生活、文學(xué)以及宗教中均占有十分重要的地位。現(xiàn)代學(xué)者一般將其與羅馬音樂共同視為西方音樂的源頭［5］，認(rèn)可其在世界文化史上的重要地位。

土壩劈裂灌漿防滲加固機(jī)理是多方面的，首先是壩體內(nèi)部應(yīng)力的分布規(guī)律為劈裂灌漿提供了可能性，再就是灌漿過程中的泥漿的劈裂充填作用、漿壩互壓作用、壩體濕陷固結(jié)作用、壩體內(nèi)部應(yīng)力調(diào)整作用等。

在論述古希臘音樂哲學(xué)觀之前，必須對古希臘音樂理論的歷史沿革進(jìn)行簡要梳理和闡述。在世界音樂歷史的發(fā)展過程中，從古典時(shí)期到歐洲文藝復(fù)興乃至當(dāng)代音樂生活都深受影響。古希臘音樂理論包括兩部分：一是對音樂本體的研究；二是對音樂本質(zhì)的研究。畢達(dá)哥拉斯的“音樂和諧論”奠定了古希臘音樂哲學(xué)的基礎(chǔ)，是本文予以闡述的中心命題。

與“和諧”一詞相對應(yīng)的希臘文是αρμονíα，陰性名詞，有連接、命令、聯(lián)盟等含義；韻律學(xué)方面指語調(diào)（intonation）；拉丁語harmonia，從希臘語而來，音樂學(xué)方面包括兩種含義：一指連續(xù)的音符，即曲調(diào)（melody），二指對音列和音階的組合，尤其指等音音階或半音音階（enharmonic scale）；英文是harmony，就是指協(xié)和、“和聲”的意思，引申為人與人之間、局部與整體之間或事物與事物之間完全協(xié)調(diào)，遵循自然規(guī)律的有序結(jié)合。

一、畢達(dá)哥拉斯的音樂哲學(xué)思想

畢達(dá)哥拉斯（Pythagoras，約公元前570年—公元前490年），古希臘哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家和音樂理論家。他出生在愛琴海中的薩摩斯島（今希臘東部小島），幼時(shí)聰穎好學(xué)，曾隨名師學(xué)習(xí)詩歌、音樂、幾何學(xué)、自然科學(xué)和哲學(xué)。為了汲取東方智慧，他不遠(yuǎn)千里來到古印度、古埃及和古巴比倫。在這里，他廣泛地接觸了阿拉伯文明和中國文明以及東方的宗教和文化，為其學(xué)說的建立奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。約公元前530年，返回薩摩斯島。公元前520年左右，定居意大利南部的克羅通，建立了一個(gè)宗教、政治、學(xué)術(shù)合一的團(tuán)體——“畢達(dá)哥拉斯學(xué)派”。其音樂理論成就對后世影響甚大。

所謂音樂理論，一般“泛指對構(gòu)成音樂的各種要素作分析和歸納的學(xué)科，范圍不甚固定”［6］。而依據(jù)《音樂百科全書》，古希臘的音樂理論可分為兩部分。第一部分即傳統(tǒng)意義上的音樂理論，是對音樂技術(shù)如音高音程、音階調(diào)式的定義與闡述。古代希臘作家，如歐幾里得、阿里斯多賽諾斯（Aristoxenus）、阿里庇烏斯（Alypius）的作品中均有涉及，他們“對音樂本體進(jìn)行了技術(shù)討論”，“包括記譜法、音階中音符的功能和排列、協(xié)和音與不協(xié)和音的特點(diǎn)以及節(jié)奏和旋律特性等方面的內(nèi)容”。雖然這部分內(nèi)容對古希臘音樂來說非常重要，但其并非本文探討的重點(diǎn)，所以不多做介紹。第二部分則是對音樂本質(zhì)的思考，其不可避免地與古希臘哲學(xué)緊密相連。最初在此領(lǐng)域取得突出成就的人是古希臘著名哲學(xué)家與數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯①有人認(rèn)為，關(guān)于音樂本質(zhì)的探討，可追溯至荷馬，因?yàn)閭纹蒸斔嗽凇墩撘魳贰分刑峒啊皞ゴ蟮暮神R已經(jīng)教給我們?nèi)ナ褂眠m合人的音樂。為了舉例說明在許多情況下，它（音樂）所具有的益處，他描述了憑借從智慧的客戎那里學(xué)到的音樂的幫助，阿基里斯消除了對阿伽門農(nóng)的憤怒”，“荷馬還告訴我們在什么樣的環(huán)境下最適合于演奏音樂”。（轉(zhuǎn)引自《西方音樂美學(xué)史》，第4頁）有人認(rèn)為，這已經(jīng)是對音樂本質(zhì)的探討，但此說法接受度不高，筆者亦不認(rèn)同?？梢哉f荷馬已經(jīng)模糊認(rèn)識到音樂的功效，甚至從中也能看出后來的學(xué)者如柏拉圖思想的萌芽，但尚不能認(rèn)為荷馬已經(jīng)在有意識地探討音樂本質(zhì)。。他的音樂理論享有盛譽(yù)，被認(rèn)為是“希臘哲學(xué)最顯著的貢獻(xiàn)，并且持續(xù)繁榮，影響了西方音樂傳統(tǒng)的整個(gè)歷程”［7］14。但畢達(dá)哥拉斯并沒有著述傳世，所以關(guān)于其音樂理論的內(nèi)容僅能從后人的記載中得知。

一般認(rèn)為，畢達(dá)哥拉斯首先把音樂視為一門科學(xué)，他主要關(guān)注的是“宇宙之間的關(guān)系和它們的數(shù)理性”［2］68。也就是說，音樂在畢達(dá)哥拉斯的宇宙論中占有特殊的位置。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為，整個(gè)宇宙范圍內(nèi)的所有事情皆有秩序，并且萬物皆數(shù)，靈魂是和諧，而音樂則揭示了數(shù)和“和諧”的基本性質(zhì)。其理論的原則是音樂一定要基于一個(gè)簡單的數(shù)學(xué)比率，即“音樂在某種程度上是以數(shù)和數(shù)學(xué)術(shù)語表現(xiàn)出來的宇宙和諧的形象化比喻”［7］17。具體來說，“完美的和音是按照數(shù)字1、2、3、4的比率表現(xiàn)出來的。如果弦按照2∶1的比率分割，出現(xiàn)的是八度音，3∶2是五度音，4∶3則是四度音”［8］47。可以看出，這段話包含了上述音樂理論的兩個(gè)傾向，而值得強(qiáng)調(diào)的是畢達(dá)哥拉斯的“音樂和諧論”，他認(rèn)為所有音程都必須按照合適的順序來組合，這樣才能達(dá)到和諧。此外，作為一個(gè)哲學(xué)家，畢達(dá)哥拉斯強(qiáng)調(diào)理性的作用，偽普魯塔克在《論音樂》中談及，“可尊敬的畢達(dá)哥拉斯在他關(guān)于音樂的評價(jià)中拒絕經(jīng)驗(yàn)的證明，他說音樂藝術(shù)的價(jià)值必須用心智才能理解”，“在評價(jià)音樂時(shí)，感官印象一定要和理智攜手同行”［9］297。再有，因?yàn)橐魳放c宇宙和諧有密切關(guān)系，畢達(dá)哥拉斯（或其門徒）相信音樂對靈魂有特殊影響，并進(jìn)一步提出了宣泄原則。所謂宣泄原則，就是人們相信音樂對靈魂有凈化作用，而靈魂的清潔或潔凈本質(zhì)上被認(rèn)為是一種治療。畢達(dá)哥拉斯“特別使用這種叫作宣泄的凈化方式；實(shí)際上當(dāng)它在音樂中實(shí)施的時(shí)候，指的就是醫(yī)療”［7］18?？傊?，畢達(dá)哥拉斯可稱為希臘音樂理論的先行者，他把音樂視為科學(xué)，將其與宇宙和諧、哲學(xué)思想聯(lián)系起來，這些都為古希臘音樂理論的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

古典時(shí)期的雅典哲學(xué)家柏拉圖繼承了畢達(dá)哥拉斯音樂理論的一部分并將其發(fā)展到了新的方向。柏拉圖在探討哲學(xué)問題時(shí)非常重視音樂，其重要的作品如《理想國》的《法律篇》中均反復(fù)提及了音樂。首先，柏拉圖強(qiáng)調(diào)了和諧的重要性，“音樂能夠進(jìn)入人的聽覺并被我們接受，乃是因?yàn)槲覀冇泻椭C的本性”，“和諧是一種和我們的靈魂運(yùn)行相似的運(yùn)動(dòng)?！椭C的用處是糾正人的靈魂運(yùn)行，即當(dāng)她偏離時(shí)使她回到和諧正軌上。節(jié)律也是這樣給予我們的，它可以幫助無序無理的人類靈魂回歸秩序”［10］。

這便不難理解柏拉圖為什么會(huì)繼續(xù)強(qiáng)調(diào)音樂的重要性，因?yàn)橐魳肥且环N最好的訓(xùn)練，“節(jié)奏與和諧浸入了他的心靈深處，在那里牢牢生了根，他就會(huì)變得溫文有禮”［11］。柏拉圖進(jìn)一步認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)通過音樂給兒童灌輸法律和秩序的精神，在理想國中，音樂在年輕人的教育上起了重要作用，音樂上的教育是為了哲學(xué)學(xué)習(xí)做準(zhǔn)備。而且柏拉圖認(rèn)為最好的音樂就是傳統(tǒng)上視為神圣的音樂，因此理想國無法容忍隨意的變革，任何音樂革新都可能是危險(xiǎn)的。也就是說，柏拉圖認(rèn)為音樂并不只是簡單的消遣娛樂，“評判的標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)當(dāng)只是是否令人愉悅”［12］32。他提出藝術(shù)是對宇宙和諧的模仿，而如果音樂的目的是通過模仿外界以追求愉悅的話，那么它就是有害的。其理想國內(nèi)的公民“所追求的音樂不是令人愉悅的，而是正確的”［12］418。

總之，柏拉圖是音樂道德功能最熱切的倡導(dǎo)者，他“強(qiáng)調(diào)音樂的倫理學(xué)作用”，認(rèn)為“音樂具有教化作用和道德力量，因而公眾的教育體制應(yīng)以體育和音樂為其兩大要素”，兩者相輔相成，不可偏廢，而且“在教育過程中，應(yīng)該選擇有利于培養(yǎng)人類美德的調(diào)式”［2］69。即取消那些感官的、哀怨的、使人消沉的音調(diào)，代之以催人上進(jìn)、奮發(fā)圖強(qiáng)的旋律。

當(dāng)然，柏拉圖的音樂理論也沒有被后人全盤接受，他的學(xué)生亞里士多德便首先表達(dá)了反對。亞里士多德的音樂觀主要體現(xiàn)在其《政治論》第八章中，該章主題是研究教育問題的。而“即使亞里士多德對音樂和教育的聯(lián)系可以引導(dǎo)我們猜測他跟隨著柏拉圖主義的嚴(yán)格路線，我們也可以在他對這個(gè)題目的實(shí)際表達(dá)中看到，其研究實(shí)際上與柏拉圖主義相距甚遠(yuǎn)”［7］34。亞里士多德在書中提到了音樂的四重功能：娛樂（παιδιá）、教育（παιδεíα）、消遣（διαγωγη）和 陶冶（κáθαρσι?）。他認(rèn)為音樂的主要功效是情感上的，可治愈狂暴狀態(tài)下的人，“事實(shí)上，人們的性情通過這樣那樣的韻律有了種種改變，當(dāng)然奧林帕斯的歌喉所起的作用也不可低估”［13］。也就是說，亞里士多德結(jié)合了柏拉圖的道德觀念以及畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的宣泄理論，認(rèn)為音樂尤其是悲劇有能力凈化不良的情感并重建思想的正常狀態(tài)?？傊?，他認(rèn)為音樂應(yīng)該是消遣娛樂、精神享受和道德教育的統(tǒng)一體。

簡單來說，柏拉圖繼承了畢達(dá)哥拉斯的觀念，認(rèn)為和諧規(guī)范著宇宙和人類靈魂的運(yùn)動(dòng)，并認(rèn)可音樂在其中的重要功用；亞里士多德則認(rèn)為，音樂是一種有價(jià)值的工具，其通過消遣和陶冶來構(gòu)建人類性格。而這兩種觀點(diǎn)共同影響了之后西方以及早期基督教的音樂理論。

二、希臘化及羅馬時(shí)期古希臘音樂哲學(xué)的發(fā)展

上述三大哲學(xué)家的音樂理論均非常重要，但隨著社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，這些音樂理論不可能完全一成不變。首先要介紹的是亞里士多德的門徒阿里斯多賽諾斯（Aristoxenus，生于公元前375—前360年間），希臘音樂理論家，生于塔倫特姆城，卒于雅典。他幼時(shí)便接受過音樂訓(xùn)練，長大后到雅典從事研究。阿里斯多賽諾斯著有大量有關(guān)音樂的作品，如三卷本《和聲的原理及要素》、兩卷本《韻律的要素》、《論音樂》以及《論旋律》等，但僅有部分殘篇存世。阿里斯多賽諾斯的重要性“在于把人們的興趣焦點(diǎn)從迄今仍當(dāng)作音樂考察的理智研究方面轉(zhuǎn)移開，而面向音樂體驗(yàn)的更加具體的感覺”，他甚至因此被稱為“西方文化當(dāng)中第一個(gè)音樂人文主義者”［7］40。在音樂理論方面，阿里斯多賽諾斯可被看作一個(gè)保守主義者，他沒有進(jìn)一步發(fā)展柏拉圖和亞里士多德的音樂觀點(diǎn)。他相信音樂的道德力量和凈化作用，并贊賞過去簡單樣式的音樂，反對當(dāng)代音樂家的創(chuàng)新，因?yàn)樗J(rèn)為音樂應(yīng)保持其最初的形式，音樂的和諧與否應(yīng)該由聽覺來判斷，不應(yīng)該根據(jù)純數(shù)理計(jì)算的方式來下定論。

公元2世紀(jì)的克萊昂尼德斯（Cleonides）是阿里斯多賽諾斯學(xué)說的追隨者，他著有《音樂入門》（Eisagogeharmonike）一書。該書開篇即宣稱，“音樂是研究和諧或和諧本性的思考與實(shí)踐的科學(xué)，和諧是由音符和音程以某種特殊秩序所構(gòu)成的。和諧分為七個(gè)部分：音高、音程、韻律、音列或音階、調(diào)或調(diào)式、轉(zhuǎn)調(diào)和旋律寫作”［7］43。從這段話中，可以清楚看到古希臘音樂理論的影子。不僅如此，克萊昂尼德斯還在書中提到了音樂的三種特質(zhì)：（1）令人興奮（διασταλτικóν）；（2）使人消沉（συσταλτικóν）；（3）使人寬心（ησυχαστικóν）［8］52。具有令人興奮特點(diǎn)的音樂在悲劇和類似的詩歌中得到應(yīng)用；使人消沉的音樂在哀悼中使用，或者是用來表達(dá)愛的情感；使人寬心的音樂被用來表達(dá)靈魂的平靜或者精神的無憂無慮狀態(tài)，出現(xiàn)在贊美詩、歡樂歌、贊美歌（εγκωμια）和其他類似的歌曲里。2世紀(jì)其他音樂作家如昆體良（Quintilians）的作品中也出現(xiàn)了類似的分類，這無疑是對亞里士多德關(guān)于音樂與情緒理論的進(jìn)一步發(fā)展。

當(dāng)然，這些音樂理論并非沒有反對意見，如公元前4世紀(jì)的“赫伯草紙”中便有匿名者諷刺道：“有人聲稱某些樂曲會(huì)導(dǎo)致束縛人民，而另外一些樂曲會(huì)導(dǎo)致正義、勇敢或怯懦。但是，說這些話的那些人判斷錯(cuò)了，因?yàn)橐羯荒艽偈谷四懶。椭C也不能引導(dǎo)運(yùn)用和諧的那些人變得英勇起來”［9］299。再有斐德勒瑪斯認(rèn)為音樂與烹飪技術(shù)沒有本質(zhì)上的不同。但這些均是特例，古希臘的音樂理論在當(dāng)時(shí)依然占據(jù)主導(dǎo)地位。尤其值得注意的是兩大學(xué)派，即新畢達(dá)哥拉斯主義和新柏拉圖主義的興起。

三、新畢達(dá)哥拉斯主義和新柏拉圖主義

新畢達(dá)哥拉斯主義的代表人物是公元2世紀(jì)的格拉薩的尼克馬庫斯。他在哲學(xué)體系中把音樂與數(shù)學(xué)相連，又把天文學(xué)和幾何學(xué)相連，由此組成了著名的“四門高級學(xué)科”（Quadrivium，即天文、音樂、幾何、算術(shù)）。這種分科可能最早并不是起源于尼克馬庫斯，但經(jīng)由他而逐漸廣為人知，并在后來成為中世紀(jì)美學(xué)的基礎(chǔ)。尼克馬庫斯非常關(guān)注數(shù)字形而上學(xué)的意義，討論了數(shù)字的神圣性，并尊數(shù)字1—10為神明。而且他認(rèn)為，不精于音樂理論和樂器使用的人無法深入到這種算術(shù)神學(xué)中［8］53。尼克馬庫斯更重要的貢獻(xiàn)在于，作為一個(gè)新畢達(dá)哥拉斯主義者，他同樣關(guān)注柏拉圖的思想。事實(shí)上，他把柏拉圖和亞里士多德的思想聯(lián)系起來，并被新柏拉圖主義者奉為權(quán)威。

新柏拉圖主義對后世音樂理論的影響更加巨大，其代表人物包括著名的普羅提諾（Plotinus，約204—269年）和普羅克洛斯（Prcoclus，410—485年）。

普羅提諾是晚期希臘哲學(xué)中無可爭議的大師級人物，被認(rèn)為是“古代希臘哲學(xué)偉大傳統(tǒng)的最后一個(gè)輝煌代表”［14］1。他的代表作是《九章集》（Enneads），是其論文的匯總。《九章集》因“九篇一組”而得名，在普羅提諾去世后30年由其學(xué)生出版，全書并沒有條理分明的體系。在《九章集》的《論可理知之美》（περíτουνοητουκáλλο?）中寫道，“人們不是由于缺乏音樂才喜歡音樂，相反，正是由于音樂使人喜歡音樂，而且感覺世界的音樂是由先于這個(gè)世界的音樂創(chuàng)造的”，“如果有人因技藝模仿自然創(chuàng)造作品而蔑視它們，那么我們首先要告訴他，它們乃是要回溯到形成自然的構(gòu)成原理，而且，技藝本身也有許多功能，因?yàn)樗鼈儞碛忻?，能夠彌補(bǔ)自然物所缺乏的東西”［14］627。從中可以看出，與柏拉圖等人的觀點(diǎn)類似，藝術(shù)以及音樂仍然被視為模仿。但與前輩不同的是，普羅提諾不再認(rèn)為藝術(shù)家是“遠(yuǎn)離真實(shí)的圖像制造者”，他們的目標(biāo)已變?yōu)橹圃臁罢嬲碇堑拿馈薄６魳芳矣绕溥m合這項(xiàng)工作，因?yàn)樗麄儭皩β曇舻墓?jié)拍與其中蘊(yùn)含的美特別敏感”，因而熱切地追求“節(jié)奏與條理”［14］28。然后，普羅提諾進(jìn)一步闡釋了精神發(fā)展的三個(gè)層面，首先是音樂家。如果音樂家內(nèi)心根植有哲學(xué)的真理（λóγου?του?φιλοσοφíα?），他們有可能超越自身的狀態(tài)而進(jìn)入精神發(fā)展的更高一層，成為愛美者（ερωτικó?）。再進(jìn)一步的話，他們甚至可以到達(dá)第三層，成為哲學(xué)家（φιλóσοφο?）。

普羅提諾這個(gè)由物質(zhì)世界到精神領(lǐng)域頂峰轉(zhuǎn)換的三層概念被普羅克洛斯接受并發(fā)展?！袄^承者”普羅克洛斯是公元5世紀(jì)初的哲學(xué)家，出生于君士坦丁堡，被認(rèn)為是最后也是最重要的一位新柏拉圖主義者。他的主要作品是對柏拉圖《文藝對話集》的評論，其思想對中世紀(jì)哲學(xué)以及伊斯蘭神學(xué)均有重大影響。普羅克洛斯的音樂思想沒有形成一個(gè)統(tǒng)一的體系，主要散布在其對柏拉圖對話集的評論中。而在對歐幾里得作品的評論中，他把精神發(fā)展的三個(gè)層面描述為由可視美到不可視美的過程。音樂家、愛美者、哲學(xué)家是凌駕于感情世界之上的，因?yàn)樗麄儗?shí)現(xiàn)了靈魂的初始狀態(tài)?！皩τ趷勖勒邅碚f，提升之路開始于可視美的進(jìn)一步發(fā)展，并以美好的事物為中介。而對于位列較低的音樂家來說，道路存在于從可察覺的和諧到不可察覺的感覺的過渡之中”［8］57。

兩位學(xué)者的這些觀點(diǎn)，即作為神圣和諧回聲的音樂可以用感官感覺，以及音樂家特別適合再造這些和諧的工作，成為新柏拉圖主義廣泛接受的學(xué)說。更重要的意義在于，這些學(xué)說已模糊地進(jìn)入宗教的范圍。因?yàn)榘凑账麄兊挠^點(diǎn)，目的在于追求精神最高層面的音樂家不得不回避肉體感情，就像蘇格拉底所說的，“真心愛智慧的人，就為這個(gè)緣故，克制一切肉體的欲望”［15］。也就是說，世俗音樂已不再有被追求的價(jià)值，同時(shí)暗示著只有涉及宗教事務(wù)的音樂才是真正的藝術(shù)，而這為之后基督教神學(xué)對其的改造利用提供了可能。

綜上所述，無論是新畢達(dá)哥拉斯主義或是新柏拉圖主義，他們都認(rèn)為“數(shù)”是“和諧”的基礎(chǔ)，是萬物的本源。認(rèn)為音樂的和諧是由高低長短輕重不同的音調(diào)按照一定的數(shù)量上的比例組成，音樂是用以構(gòu)成的諸要素的和諧的組合，把繁雜歸于統(tǒng)一，把紛亂歸于協(xié)調(diào)。由此提出了“美是和諧”的觀點(diǎn)，這是古希臘音樂哲學(xué)辯證法思想的結(jié)晶。毋庸置疑，作為時(shí)空藝術(shù)的音樂是美與和諧的體現(xiàn)。

在當(dāng)今社會(huì)生活中，古希臘音樂中的“和諧”觀對培養(yǎng)完善的人格、樹立高尚的情操和凈化人們的心靈以及創(chuàng)建和諧社會(huì)，具有不可忽視的現(xiàn)實(shí)意義。

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