王澤龍

（河南教育學院 文學院，河南 鄭州 450046）

廣義的文章和廣義的文學都分別可以或者曾經指所有獨立成篇、精密組織的文字作品，然而古往今來人們也曾屢作狹義文章和狹義文學的區(qū)分，并且有著不一而足的認識。①除了文章一直可以泛指所有成篇的文字組合以外，文學也在先秦以及后世有的言說中統(tǒng)稱一切用文字書寫的書籍文獻。自兩漢始，人們則把詩歌、辭賦等有文采的作品歸類為文章，把儒、墨等各家學術性著作和各種法律、政令等文書歸類為文學，這表明不同的文字作品已經在人們的認識中有了明確的分野，不過其兩者所指恰好與我們今天的概念相反；到了魏晉南北朝時期，先有顏延之以文、筆對舉（見唐·李延壽《南史·顏延之傳》），又有劉勰在《文心雕龍·總述》中從形式著眼明釋為“無韻者筆也，有韻者文也”，更有蕭繹在《金樓子·立言》中認為“善為章奏”、“善輯流略”的實用文體謂筆，“流連哀思”、“情靈搖蕩”的抒情作品謂文，已開始認識到了文章文學某些實質性的區(qū)別；及至有唐，則變成了詩、筆對稱；宋代王安石又以文、辭相別，嚴羽“詩有別材”“別趣”之論則已觸及文學和文章的不同本質；明人李東陽《懷麓堂詩話》也有“詩與文不同體”的論述；延及近代至今，一方面是文學作品和經、史著作大別清楚了，另一方面是文章、文學的諸多屬性還時?；煜枰嬲迩?。就現代寫作的觀點來看，人們總是先領受記敘、說明、議論等教學文體，后認識文章和文學的大別。文章當指在記敘、說明、議論等教學文體的基礎上沿著科學認識的方向發(fā)展起來的實用性文體，是主要以運用概念為起點來反映客觀世界的本相，發(fā)布實用信息、表達思想認識、能夠直截服務社會交際用途的書面語言系統(tǒng)，大體包括新聞文體、傳志文體、論說文體和應用文體；文學應指在記敘、說明、議論等教學文體的基礎上沿著藝術認識的方向發(fā)展起來的審美性文體，是著意以塑造形象為中心來反映社會生活的意蘊，蘊含審美情致、傳達思想感情、可以逐漸起到社會感化作用的口頭或書面語言系統(tǒng)，大體包括小說、詩歌、劇本、曲本和一部分散文文體。需要著重關注的是，這種狹義的文章和文學究竟有哪些不同，大大關乎人們寫作表現的得體自洽和閱讀理解的中肯自覺，然而它們迄今為止并未被我們完全探明。

一、反映對象：全面性和方面性的不同

誠然，文章和文學都以客觀存在的事物為本源，并且都是客觀事物的反映，然而，就總體而言，文章遠比文學反映客觀事物的范圍寬廣得多。

文章反映的對象是全部的客觀世界，包括自然界、社會生活和人的思維三大領域，即是說，凡是文字總結和傳達的科學認識成果，無論是關于自然界的系統(tǒng)信息，還是關乎人類社會的系統(tǒng)信息，以及關涉人的思維的規(guī)律、方法和應用的系統(tǒng)信息，其經過了精密組織并且呈現為一定的篇幅，就都可以是文章。其中對于人的思維的反映，也是要把它作為一種客觀的對象物加以科學探究和詮釋的，而不是要有意加入自己的主觀評價，所以也應屬對于客觀世界的反映。即如生命現象、心理機制、智能規(guī)律等方面的研究就需要專力撰著論文，日食星墜、地震海嘯、河枯冰消等方面的事實便可以獨立寫成新聞，君臣譜系、讖緯流言、方技雜術等方面的材料也能夠單列寫入史書，社會管理、行業(yè)運作、事務辦理等方面的活動也必須特意制作文書……這些，既包括普及性的普通文章，也包括研究性的專業(yè)文章，可謂方方面面、時時處處無所不需，無所不涉；而且，它們既可以從相關人物的具體、生動的生活現象落墨而引發(fā)到義理的闡釋，也可以直接從科學的概念起筆而深入探究。相反，文學則對其中的諸多對象要么置若罔聞，要么力不勝任，而只有文章能夠兼容并包，不棄不離，并且常能由雪泥鴻爪尋知自然奧秘，以一唾一咳呼喚社會進步。

文學反映的對象只是客觀世界的一個方面，是以人為中心的社會生活，是人的個性化、自主化的體驗、情感、預想和愿望的表達，正所謂“文學是人學”。文學作品也會涉及自然，也會寫到自然界的天地日月、花鳥蟲魚等等，但那并不是要將其作為和人無關的存在而表現它們的現象，探求、解釋它們發(fā)生、發(fā)展的本質和規(guī)律，而只是為鋪排人的活動提供一個必需的舞臺，或者為展現人的心理給出一個相關的背景，目的還在于象征社會，折射人生，或者烘托人物，寄托心境，那是根據表現“人”的需要而精心挑選的自然物。即使某些表面上通篇見物不見人的文學作品，如伊索寓言《烏鴉和狐貍》、高爾基的散文詩《海燕》和賀知章的七絕《詠柳》等，也都映照著社會中不同類型的人的影像，或者充溢著人對某種可以引起自己心理同構或心理感應的物的審美評價。文學作品還會不惜筆墨精描細繪人物的內在心理，以至刻畫得栩栩如生、楚楚有致，但其旨趣并不是要深入探索和明確揭示人腦活動的生理、心理機制，也不是要臨摹出哪一種相關的客觀自然物的本相，而還只是要作為一種手段以表現出人的性格特點和生活狀態(tài)，透露著作者對現實社會關系的審美判斷，即對社會生活的一種反映。

然而，就單篇或單部的文章和文學對社會生活的反映來看，文章一般只能分別反映某一個方面的社會生活，文學則可以一并反映整體性的社會生活。經濟、政治、軍事、外交、法律、文化、教育、科技、工業(yè)、農業(yè)等等方面，各需要不同的文章分別來反映，而不宜隨便“客串”和“兼容”。雖有“社會和國民經濟發(fā)展規(guī)劃”之類的大塊文章涉及社會生活的方方面面，然而它是分門類、按條塊表述的，并非“渾然一體”。也雖然有的大部頭人物傳記能夠以相當寬廣的視野反映出某一階段社會生活的諸多側面，但總還會由于和人物關系的限制而剩下不少不便寫入的社會生活內容。文學反映社會生活的綜合性、豐富性遠超文章?！都t樓夢》圍繞寶黛愛情悲劇這一軸心，展現的是封建家族內部的、外交的、坊間的、官場的、經濟的、政治的等多方面生活相互交織的巨幅畫卷，因而被稱為“封建社會的百科全書”，并且它是作為一個不可分割的整體而存在的，是社會生活的現象和本質、具體和一般的有機統(tǒng)一，也是人的內在心靈和外在關系多層次、多維度的完整統(tǒng)一。恰如匈牙利文學理論家和文學史家盧卡契所說：“每一種偉大藝術，它的目標都是要提供一幅現實的畫像，在這里，現象與本質、個別與規(guī)律、直接性與概念的對立消除了，以至兩者在藝術作品的直接印象中融合成一個自發(fā)的統(tǒng)一體，對接受者來說是一個不可分割的整體?！盵1](p429)

二、功能側重：實用性和審美性的不同

文章側重實用，文學側重審美，盡管可以互有兼容而非截然對立，但畢竟是兩者最重要的和實質性的不同。其實，曹丕《典論·論文》“銘誄尚實，詩賦欲麗”的說法，已經初步道出了這一點。例如魯迅早年為醫(yī)治國民的靈魂而棄醫(yī)從文并且做出了可觀的“實績”之后，卻又感慨“文學文學，是最不中用的”，[2](p264)又轉而以雜文作為自己的戰(zhàn)斗武器，就是因為雜文即“文藝性政論文”，雖然保留了文藝性，但本質上屬于文章，具有更直接的實用性。實用，就是能直接給人以切實有用的信息，使人或者適時了解真實的事情，或者確切明白特定的事理，或者妥當處置具體的事務，從而服務于人們生活、學習、工作等的實際需要，解決其中的實際問題。之所以“文章反映的對象是全部的客觀世界”，就是因為其間總包含了人們必需的實用性。審美，則是人們在直接的功利目的之外，在特定的心境、時空以及歷史文化滲透的條件下，觀照、感悟和判斷事物的美的心理活動，可以給人帶來精神上的愉悅和滿足，也有利于領悟出人生豐富的真諦，感化和升華自己的內心世界。之所以雖然已經有了“文章反映的對象是全部的客觀世界”，人們還要用文學去反映其中的社會生活，就是因為文學有著文章所沒有的審美性。

新聞文體，包括消息、通訊以及報告文學等等，是對新近發(fā)生或發(fā)現的有意義的事實進行報道的文體門類，最基本的特點就是真實性和時效性，它們可以使人們切實、及時地得到有價值的事實本相，也從而確定自己相應的現實態(tài)度。傳志文體，包括人物傳記、地方史志、回憶錄等等，是具有歷史記載性、真實性和資料性的文體門類，它們雖然記述的是已經過去了的人和事，但也可以使人們明確獲知有價值的歷史真相，從而得到現在和今后知人、處世的直接借鑒。論說文體，包括社會評論、文藝評論、學術論文等等，是以客觀事實和人們的實踐為基礎進行議論說理，探討自然或社會問題，以求得出有系統(tǒng)的科學結論的文體門類，它們都要準確、清晰地闡明事物的本質和規(guī)律，從而使人們實際確立認識和改造宏觀、微觀世界的立場、觀點和方法。應用文體，包括法定機關公文、行業(yè)專用文書、通用事務文書三個較大的文體種類，更具有突出的實用性，它們或者表現為社會管理所需要的法定效力，或者顯示出專門行業(yè)所適用的特定功能，或者釋放著處理公私事務的通用性，更為人們的生活、學習、工作所不可或缺。如此，文章直接作用于人們對自然、社會和人的思維的認識和改造，也直接關乎國計民生，它在我們每一個人的生活中形影不離。可以說，當今社會，一個星期不出文學作品可能無關大體，然而文章停發(fā)一天，勢必影響社會生活的正常運轉。所謂“信息社會”、“法治社會”、“知識經濟”等，其“信息”離不開文章來傳播，其“法治”離不開文章來支持，其“知識”也不能沒有文章來闡明。

小說不重實用，其人物總承載著作者和讀者以審美為尺度或肯定或否定或兼而有之的判斷，其情節(jié)也總表現出以完整、合理而引人入勝為得宜的審美追求，其環(huán)境也總可以得到最為充分而美妙的描繪，而使人物活動和情節(jié)推進得到藝術化的烘托。詩歌，蘊藏了文學最鮮明最深邃的菁華，其豐富的情感、多彩的意象、鮮明的節(jié)奏、和諧的韻律，都突出顯現了文學的審美性特征。散文，這里指“文藝性散文”，雖然可以不要虛構的材料，但聯想自由、情意濃郁、語言優(yōu)美，也重在審美，而沒有太實用的創(chuàng)作目的，“就像一個人隨意散步一樣，散步完了，于是回到家里去。”[3](p202)劇本也不看重直接的功利，無論是悲劇、喜劇還是正?。ū矂。?，其對現實生活的精心濃縮，對矛盾沖突的集中表現，對戲劇動作以人物臺詞為手段的有效推進，都會給人帶來藝術美的享受。曲本是曲藝說唱的腳本，即曲藝文學，其基本任務也是敘述故事，塑造人物，描繪情境，反映生活和表達感情，這些，也都要著重給人以審美的愉悅。如此，文學的功能不在乎產生直接的物質力量，而是一種“無用之用”，它能以絢麗多姿的投影映照出我們的社會生活，為我們這個世界平添一道虛實相生的美妙風景，以使我們形象地認識生活，也為我們靈慧地面對生活提供生動的啟示，成為我們走向理想境界的精神能量。

有的文字作品常被人叫做“兩棲文體”、“交叉文體”或“邊緣文體”，甚至就被視為文學作品，包括報告文學、傳記文學、科學小品、雜文等，這也不無道理，因為它們也附麗了光彩耀人的文學性。然而，其寫作都以實用為最重要的目的，居于首位的還是功利價值，其對于美感的青睞和調動并非為了追求獨立的審美價值，而是為了提高實用信息的傳達效果，故而它們在本質上依然屬于文章。

三、思維方式：概念性和表象性的不同

人腦中貯存著感覺形象和抽象概念兩種互相聯系又互相區(qū)別的思維材料，因而人的思維主要地就有形象思維和抽象思維兩種基本方式，前者又叫表象思維、藝術思維，它往往以其表征生動形象而更適宜于審美，也因其可以含不盡之意于言外而適合活性地傳達以人的心靈為中心的社會生活糾結不清的復雜意蘊；后者又叫概念思維、科學思維，它常常因其含義確切明了而更方便于實用，也就在總體上更適合為了人的生存和發(fā)展而必須對自然、社會和人的思維的各種現象和本質規(guī)律予以準確清晰認識和反映的剛性需求。

文學創(chuàng)作主要靠表象思維，就是人腦主要利用自覺的表象運動來進行運思，重在對客觀事物加以形象的、生動的反映。所謂表象，就是在對具體事物感知基礎上頭腦中保留的形象，是事物在意識中生動、直觀的再現，既有記憶表象，也有想象表象。文學家對自己頭腦中的表象材料進行自覺的舍棄和選擇、分解和融合、改造和重組，以使如見其人，如聞其聲，如臨其境；或又以其為母本而注入自己豐富活躍的情意因素，凝結成鮮明的審美意象以求言雖小而意不拘，營造出和諧的藝術意境則使物有限而境未窮。文章寫作主要靠概念思維，就是人腦主要以概念為基本單位，依據一定的系統(tǒng)知識，遵循特有的邏輯程序來進行運思，它重在對客觀事物加以本質的、深刻的闡釋。概念是客觀事物的本質屬性在人腦中的概括反映，具有抽象性和普遍性。文章家總是以概念為起點，再由兩個以上概念之間的聯系構成判斷，繼而又以不同的判斷形成證明，得出結論。這里需要的是概念科學，判斷正確，證明嚴密，自足自洽，無懈可擊。如此，當然也不難理解：文學家對生活的觀察，關心的是包含著內在本質的具體的生活現象，要以對直觀材料的直接依賴為基礎；文章家則關心生活現象所包含的內在本質，要以對直觀材料的超越為目標。也可以說，文學屬于藝術范疇，文章屬于科學范疇——當然這里的科學并非都是對嚴格意義上的科學規(guī)律的闡述，而是指具有一定的理論或事實的科學屬性。請看作家筆下的風：

起風了，樹枝劇烈地搖晃，樹葉嘩嘩作響，仿佛無數人突然襲來，在肆無忌憚地砍林伐木似的。院子里，一只空奶桶被掀倒了，滾得咚咚直響。繩子上的衣服被扯下來，又飛到了半空里。小狗哀聲尖叫，急得東奔西竄，不知何處藏身才好……（蘇·艾特瑪托夫《永別了，古利薩雷》）

再看工具書里的風：

空氣流動的現象。氣象上常特指空氣在水平方向的流動。通常用風向和風速（或風級）表示。（《辭?！罚?/p>

都是寫風，一個具體、形象，繪形繪聲；一個概括、確當，理彰意明。其實就是，文學的語言，記敘、描寫、抒情、說明和議論各種表達方式皆可常用，并且常常調用諸如比喻、比擬、借代、雙關、夸張等多種多樣的修辭手段，以求形象生動；文章的語言，則多用敘述、說明和議論，一般不用描寫和抒情，也不輕易啟用積極的修辭手段，而以直截、準確、合乎事理為旨歸。

當然，兩者的分野也不是絕對的：且不說所謂的邊緣性文體，即使是文學作品如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》者，就有大段的議論；科學論著如馬克思的《資本論》者，則有不少相當生動的形象化描述。更重要的是，究其根由，形象思維本身就內蘊著概念和理性的因素，抽象思維本身也離不開表象和情意的基礎，兩者既有相異性，又有相含性。即使就大別的意義來看，上述兩種思維方式相反相成，其認識和改造世界的總的目標也并無二致，不過一個是用表象去再現，于再現中啟示真理；一個用概念去推理，于推理中證明真理。正如別林斯基所說：“哲學家用三段論法，詩人用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事情。”[4](p429)即如魯迅和毛澤東，前者創(chuàng)作《阿Q 正傳》、《藥》、《風波》等一系列小說，是以生動的筆觸活畫出了封建主義意識形態(tài)毒害下我國農民的不覺悟，后者則是以他的政論文體直截了當地指出：“嚴重的問題是教育農民?！盵5](p1366)可謂“英雄所見略同”。所以，毛澤東直到晚年還在滿懷情愫地說：“我與魯迅的心是相通的。”[6]

四、真實標準：實錄性和虛擬性的不同

材料是形成觀點的基礎和表現觀點的支柱，是理之所寓和情之所寄。誠然，文章和文學都講究選取材料的真實有效，這是它們的生命。然而，由于“全部的客觀世界”總的來說剛性地需要人們能有準確清晰的認識，而其中以人的心靈感受為中心的“社會生活”又適合加以生動形象的活性反映，其實也是由于文章和文學功能側重實用性和審美性的不同所決定，其所要求的材料的真實標準就有實錄性和虛擬性的不同。

文章的材料真實，如古人所說，寫史必須是“信史”，要“其文直，其事核，不虛美，不掩惡”；[7]其他文章也務必“考引事實，不使差忒，乃可傳信后世”，[8]應該同時講究“義理、考據和辭章?！盵9]文章材料“真實”的含義有兩層：其一，是實有其人，實有其事，實有其境，真真切切，原原本本，實實在在，決不無中生有，也不張冠李戴，也不添枝加葉。譬如寫一個人，一定是有姓名可考，有戶口可對，有檔案可查，并且各項信息都吻合無誤。如同畫虎，應該“照虎畫虎”，絕不能“照貓畫虎”。其二，這種真實的材料并非片面的、偶然發(fā)生的事情和表象，而應當能夠代表同一類事物的基本特征和普遍意義，即不惟是“生活的真實”，也是“本質的真實”。文章所用的典型材料，是“百里挑一”，即從100 個人的群體里挑出有代表性的那1 個人，來代表其余的99 人。又如同“雕像”，要“在大理石上刻出人臉來，無非是把這塊石頭上不是人臉的地方都剃除掉罷了”，而不允許在“大理石”上另外去添加些什么。有的時候，某些新聞類、傳志類等文章寫作也需要想象，但那不是以創(chuàng)造想象去虛構事實，而只是以一定客觀材料的提示為依據，以再造想象來還原事實。還有的時候，為了論事說理更加顯明易懂的需要，適量引用了寓言、笑話等虛構性顯而易見的材料，那并沒有改變文章的性質，也不會引起人們對于其真實性判斷的混淆。

文學的材料真實，大體上包括兩種情形。一種像文章一樣，還屬于“生活的真實”及其“本質的真實”，例如敘事散文和一些敘事詩，雖然總浸染著文學所特有的濃郁感情色彩，但一般也排斥虛構而追求如實的寫照。再一種情形就和文章截然不同了，這是文學材料“真實”獨有的標準：多數文學作品即不求實錄性，而偏愛虛擬性，不為“生活的真實”所拘泥，而要的是“藝術的真實”。如魯迅所說，“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或者生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色?！盵10](p482)這如同畫龍，龍不曾實有，而是在大蛇的形體上接受了獸類的四腳，馬的頭，鬣狗的尾巴，鹿的角，雞的爪子，魚的鱗和須等等，于是便成了我們中華民族傳統(tǒng)觀念中的龍。文學所用的典型材料，是“合眾為一”，把100 個人的特點捏合成一塊，造出有血有肉的第101 個，來概括生活中的那100 個。又如同“塑像”，是作者使用來自不同地方的泥土等材料自主地捏合成一個立體生動的形象。當然，這些材料盡管未必是已經發(fā)生了的，卻是可能會發(fā)生的，即是一種“藝術的真實”，它也包含了“本質的真實”，也符合生活的邏輯，能夠有效地揭示生活的真諦。考察即使像《西游記》那般“荒誕離奇”的神魔小說，盡管生活中不會有孫悟空、豬八戒那樣的主兒，但卻有性情、行為與之相類或相關的猴子、豬和某些人的存在；玉皇大帝的玉宇天宮，總能使人看見北京紫禁城的影子；如來佛祖身邊也會有無字假經，更容易讓今天的讀者聯想起當下的世間百態(tài)而忍俊不禁。

五、內質統(tǒng)攝：理智性和情感性的不同

內質此指文字作品的內容。本來，人的感情和理智都產生于客觀世界的刺激，也都是應對客觀世界刺激所需要的主觀能量，二者是不能截然分開的，并且都會注入文字作品而起到統(tǒng)攝的作用。然而，總的看來，人們面對“全部的客觀世界”更多地需要理智主導，而身入其中的“社會生活”則會有較多的情感浸染，當然也是由于文章和文學二者實用性和審美性功能側重的不同，也和材料真實標準實錄性和虛擬性的不同相聯系，文章也就更多地受理智制約，文學也就更多地被情感驅動。

文章中的新聞、傳志文體都要示人以事，雖然寫作者可能會對其中的人、事、物有著不同的親疏好惡，有時也可以適當滲入自己的主觀感情，但總的說來都必須以客觀真實為生命，以激濁揚清為旨要，以公序良俗為底線，而不可我行我素，恣意縱情。論說文體是要曉人以理，如劉勰所說，“論之為體，所以辨正然否。窮于有數，究于無形，鉆堅求通，鉤深取極……故其義貴圓通，辭忌枝碎，必使心與理合，彌縫莫見其隙。”[11]這種基本定性，至今仍是不刊之論。應用文體，都是為處置實際事務而寫，當然需要有理有據，有道有術，不能感情用事，率性而為。即如諸葛亮的《出師表》和李密的《陳情表》作為應用文體，盡管都以感情強烈、真誠而著稱，并有“讀《出師表》不落淚者是為不忠，讀《陳情表》不落淚者是為不孝”之說，然而前者的感情表達是在于配合論述出師伐魏的必要，后者的感情傾吐則在于居間印證謝官居鄉(xiāng)的應然，說到底都是為了讓對方接受自己對一件事的主張，而非欣賞自己的感情：二文本質上依然是理智之作。

文學作品顯然不同?！睹娦颉酚性疲骸霸娬?，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。”不僅詩歌，各體文學都以感情為作者創(chuàng)作的原動力，也是對讀者閱讀的吸引力。郭沫若也說：“文學的本質是始于感情而終于感情的”，“文學家把自己的感情表現出來，而他的目的——不管是有意識還是無意識的——總要在讀者的心中引起同樣的感情作用的?！盵12]文學作品的思想內容，往往表現為強烈的主觀感情；富含感情，確是文學的鮮明特征。也正因為如此，雖然有爭議，但還有不少人把《出師表》、《陳情表》一類飽含感情的文章視為了文學。散文雖然不用虛構的材料，然而也一直多被認作文學家族的成員，情意濃郁當是極其重要的原因。還需要強調的是，和理智必須以合乎客觀需要為準繩不同，文學中感情浸染的對象往往已經不再符合客觀世界的真相，而只是自己主觀世界的真實。即如杜甫那樣嚴肅認真的現實主義詩人，其《春望》的詩句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”如果解作“花似有知，亦感時而濺淚”，“悵恨離別，鳥亦驚心”，也只能看作詩人憂慮心情的折射。又如在肖霍洛夫《靜靜的頓河》中，主人公葛利高里帶著深愛的情人阿克西妮婭私奔，情人卻不幸被流彈擊中死在了他的懷里，于是就有了生者在極度悲痛中“抬起頭，看見自己頭頂上黑色的天空和太陽的耀眼的黑色圓盤”的怪異描述，這顯然有違事實的本相與理性的邏輯，卻是那人在特定情境中獨特而強烈的內心感受的真實。再如杜甫《古柏行》詩句“孔明廟前有老柏，柯如青銅根如石。霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”，宋代科學家沈括在《夢溪筆談》里指其“無乃太細長乎”，顯系不知是詩句的夸張手法并且旨在傳達對相關人物的景仰之情。當然，文學抒情不同于普通的情感宣泄，它需要創(chuàng)造有序的話語組織形式，也需要一定的理性對其內容和程度加以適當的控制。

六、表達亮度：簡明性和多蘊性的不同

所謂表達亮度，是指思想內容表達清楚明白、易解易懂的程度；簡明性是指單純、明了的屬性；多蘊性是指豐富、蘊藉的屬性。也由于兩者不同的反映對象和功能側重所要求，作為文章，需要以準確的概念為起點彰顯出事理的明晰性和單義性；作為文學，則應當以豐滿的形象為載體寄托著事物的朦朧性和多義性。文章要基于對人們快捷、準確知曉信息、掌握方略需求的人文關懷，不搞話中有話，不搞轉彎抹角；文學則要信任讀者廣泛的理解力，滿足讀者深入的探賞欲，就往往故意只給出一點由頭、一點暗示，讓讀者自己去作多向而深長的揣摩、體味，從中獲得曲徑通幽、別有洞天的快慰。

新聞、傳志文體要面向最廣大的公眾，無疑需要簡明。誠然，簡明未必就得是篇幅簡短，而是指在一定的語言板塊內，思想內容的指向單純、明了，不會出現歧義，不會讓人費解；這并不影響總觀那些長篇報告文學和史傳著述等，它們作為鴻篇巨制而往往具有豐富、深重的思想內容。論說文體，特別是其中的學術論文，盡管要論述專業(yè)領域內復雜、艱深的問題，是要揭示出自然界或人類社會某些特定對象的本質和規(guī)律的，這就需要運用特定的專業(yè)理論和方法去論述，難免不被一般的讀者所理解，然而，讓本專業(yè)領域的內行讀者來看，其內容依然是單純、明了的，否則就不合應有的規(guī)范了。應用文體更需要思想內容的單純、明了，具有確定的意義。即如一紙命令或者請示，一份經濟合同或者法律文書，一篇章程或者條例，尤其是其中關鍵的條款，都是不允許有歧義、費思量的。正是為了使文章的思想內容易于把握，陸機還在他系統(tǒng)而完整的寫作學專論《文賦》里早就道出了可取的技巧：“立片言而居要，乃一篇之警策?！敝T多時候，現代文章的一個個大小標題，就明定了其一系列大大小小的觀點。

一篇文學作品，則總可以由外到內、由淺入深地分解為語言、形象、內蘊三個層面，相應地，文學閱讀也就大體上可以區(qū)分為語言解讀、形象感知、內蘊領悟三個遞進的步驟。來看柳宗元的《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

閱讀它，當然先得沒有字詞障礙，懂得字義詞義；然后，還要具備一定的生活經驗并且調動自己的聯想和想象，在腦海中浮現出如許的畫面：寒冬臘月，荒山野外，全沒了鳥的影子，沒了人的蹤跡，但在冰封雪凍的江面上，還有一位頭戴蓑笠、駕舟垂釣的漁翁，持竿獨守，不丟不去……閱讀、理解到這兩個步驟，甚至包括小學生在內的多數讀者都無大礙；然而，其深沉的內蘊卻在于：作者身處嚴重的社會矛盾之中，與豪門地主集團方枘圓鑿、格格不入，力主革除弊政卻遭貶謫，詩境就含蓄地傳達出了他在險峻的社會環(huán)境中深感孤獨而又不甘落寞的復雜心緒——只有能夠知人論世、由表入里的讀者，才能夠有幸領悟到這種深邃的意蘊。同樣的道理，又如我國古代神魔小說和西方諸多現代派作家的作品，各自也都是在荒誕不經的外表下，蘊含了對不如意的社會現實曲折而深刻的認識和反映。表現含蓄的思想內容，既可以簡潔得“不可思議”，也可以繁復得超乎尋常。前者如《紅樓夢》第九十八回，一面是賈寶玉鑼鼓喧天入洞房，一面是林黛玉孤苦伶仃向黃泉，她在臨終前“直聲叫道：‘寶玉！寶玉！你好……’說到‘好’字，便渾身冷汗，不作聲了?！迸鹘沁@種似未了斷的遺言，任何處心積慮的補綴都只能是畫蛇添足。后者如魯迅《社戲》：“……從九點多到十點，從十點到十一點，從十一點到十一點半，從十一點半到十二點，——然而叫天竟還沒有來?！边@種似乎絮叨的敘述，其實是為了傳達出一幫小孩子們盼望著名角兒蓋叫天快點出場的急切心情。和含蓄蘊藉相聯系，一篇文學作品往往有多種多樣的意蘊。李商隱的那首《無題》（“相見時難別亦難”），除了可以理解為愛情詩，也有人以為是送別友人之作，有人以為是請求薦引之作，也有人以為是別有寄托的政治詩。正所謂“詩無達詁”，見仁見智。這是因為，不惟是詩，文學作品本來就是一個作者未完成的召喚結構，讀者完全可用不同的理解填充其空白的地帶。戲劇也是，“一千個讀者就會有一千個哈姆雷特”。又如《紅樓夢》，魯迅說：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈密事……。”[13](P1020)

七、成品形態(tài)：規(guī)范性和變異性的不同

雖然，文章和文學都是作者對相關對象認識和反映的結果，但是兩者在形態(tài)建構上的自由程度顯著有別。因為文章面對“全部的客觀世界”多需理性，也是受實用功能和客觀材料世界的真實所制約，即使有想象也不能代替事實，即使有感情也要和事實保持分明的界限，以方便人們快捷地得到準確清晰的信息；文學身入其中的“社會生活”多有情感，也是受審美功能和主觀心靈世界的真實所驅遣，縱使筆涉事實也可以自由想象而不受事實本相的拘束，即使講邏輯也包括以情感邏輯來重塑出并不存在的事實材料，以誘使人們積極地探賞異彩新呈的韻致。內容決定形式，文章和文學也就在成品形態(tài)上呈現出規(guī)范性和變異性的不同。成品形態(tài)在此既指結構安排，也指語言表達。

文章結構安排的規(guī)范性，是有一定的規(guī)矩，沒太大的變化。例如新聞消息，除了標題和消息頭以外，總是先有一個導語，一上來就用一句話或一段話報道出最基本的或最重要的新聞事實，爾后才是新聞的主體以及背景、結尾等部分，大多運用“倒金字塔結構”。論說文體，總是以先提出問題、再分析問題、后解決問題的順序為基本的結構形態(tài)。法定機關公文，更是由黨和國家一次次認真研究，明文規(guī)定出撰寫的一系列必須遵守的結構準則。行業(yè)專用文書和通用事務文書的撰寫，也大都有結構上的權威規(guī)制或約定俗成。即使一些通訊、報告文學和史傳作品采用了倒敘、插敘和補敘的手法，看似改變了常規(guī)的結構形態(tài)，其實也是常見的“有套路的花招”，它還要很快就回到“順敘”上去，實際上主要的還是依照自然的時間順序來安排和串聯材料，因而可以說并未顛覆基本的結構規(guī)范。文學結構安排的變異性，是雖不完全丟棄某種模式，但又顯著偏離那種模式。盡管文學史上早已經形成了一些體制范型，并且和作者、讀者的期待大體適應，然而“一個成熟的作家所創(chuàng)作的作品，都會偏離它所遵循的文體模式，從而形成藝術張力，推動文體向前發(fā)展。”[14]楊義說：“魯迅小說格局最顯著的特點是別開生面，具有高度的不重復性。他尊重生活的多樣性和人們藝術趣味的多樣性，在藝術格局上不重復他人，也不重復自己，他的天才就表現在不落俗套和層出不窮的創(chuàng)造上……‘《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，欣然有多數人跟上去試驗?！盵15](P187)這當然也說明，文學的結構形式常有允許甚或鼓勵突破和超越的自由空間，相反，千篇一律、千部一腔，就成了平庸之作。尤其是西方現代派意識流等創(chuàng)作手法的引入，更是打破了單一的線性結構模式，在小說、詩歌、劇本里，層次段落不過是潛意識的反射，時空秩序模糊、殘缺和跳蕩，表現為層出不窮的變異性。散文尤其是抒情散文，誠然不用虛擬的材料，但也總是按照作者情感和思緒發(fā)展變化的軌跡形成架構，隨興所至，行止機動，常表現出非文學所沒有的自由度。

文章語言表達的規(guī)范性，是指語意、語法都符合全民公認、學理確認的用法。文學語言的變異性，是指語意、語法可以超出規(guī)范而自出機杼。例如：先就詞語本義來看，“花”是“種子植物的有性繁殖器官”，“水”是“無色、無味、無臭的液體”，在生物學、化學的文章里需要采用這樣的意義，而不可隨意改變。但在李清照的詞作《一剪梅》里，“花自飄零水自流”，女詞人則以“花”喻指自己的青春美貌，以“水”喻指遠行在外的夫君，浸透了她雙重的愁情。還有魯迅的小說《示眾》，“禿頭怕失了位置，連忙站直，文字雖然還未讀完，然而無可奈何，只得另看白背心的臉……”“禿頭”、“白背心”也已經不能全照字面理解，而分別指了相關的人，顯得特征突出、印象鮮明。文章尤其是理論性文體和諸多應用文體，語言還多追求典雅、莊重，而不大使用非規(guī)范化、非書面性的方言和口語，但文學卻常常以它們?yōu)榛A而恣意創(chuàng)造出變異了的個性化言語。再就語法結構來看，王翰的《涼州詞》里“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催”兩句，“葡萄美酒”實為“飲”的賓語，將它提到前句，這種成分倒置在文章里有失規(guī)矩，但在詩里并不鮮見，它極大地加強了所指形象的感覺呈現力量。當然，文學語言的變異性并非寫來誰也不懂，而需要在作者的陌生化表現和讀者的可接受之間達到契合。

總而言之，經由記敘、說明、議論等教學文體相別以后的文章和文學，天然地存在諸多方面的可比較之處。即是說，狹義的文章和文學的不同不是單項的，而是多項的；這些多項的不同也不是各自孤立的，而是彼此聯系的；更不用說，這些不同雖然往往不是絕對的，然而又是確實存在的。并且，其反映對象上全面性和方面性的不同是其他不同的基礎，其功能側重上實用性和審美性的不同是二者本質的不同，這種本質的不同決定和影響了文章和文學的其他種種不同。文章和文學的作者和讀者，有必要對它們加以全面而深入的研究，作出多維而明了的區(qū)分。

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