戴曉敏(九江職業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江西九江332000)

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淺談中國古典文人音樂的“寫意之美”

戴曉敏
(九江職業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江西九江332000)

摘要:古典文學(xué)與古典音樂以文人風(fēng)采在中國文化領(lǐng)域占據(jù)重要的地位，兩者皆以“形神兼?zhèn)?、得意忘象”的藝術(shù)旨趣來表達(dá)作者內(nèi)心的情感。本文將對古典文人音樂“古琴音樂”、“詞調(diào)音樂”的藝術(shù)審美中“寫意”的運(yùn)用進(jìn)行初步的探析。

關(guān)鍵詞:文人音樂;古琴音樂;詞調(diào)音樂;寫意

文人音樂是我國歷代具有較高文化修養(yǎng)的知識階層創(chuàng)作的傳統(tǒng)音樂，它具有深厚的文化內(nèi)涵?！皩懸狻眲t是國畫的一種創(chuàng)作手法，以表現(xiàn)物體形態(tài)和抒發(fā)作者內(nèi)心感受為主旨，是一種形簡而意豐的表現(xiàn)手法，這種手法同樣被廣泛運(yùn)用于文人音樂。中國傳統(tǒng)繪畫與音樂息息相關(guān)，往往在作山水畫的同時(shí)，配上古琴音樂，相得益彰。

筆者認(rèn)為，在傳統(tǒng)音樂中，與民間音樂、宮廷音樂和宗教音樂相比，古典文人音樂以其獨(dú)特的風(fēng)格充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂“寫意”的美學(xué)基礎(chǔ)，也能體現(xiàn)音樂從哲學(xué)范疇向美學(xué)范疇轉(zhuǎn)化的一個(gè)趨勢。隨著社會不斷演變，人們逐漸淡忘了遠(yuǎn)古遺留的佳音，而經(jīng)過歷史沉淀的古典文人音樂依然富有其獨(dú)特的“美”，成為文人墨客矢志不渝追崇的奇珍藝品。本文具體從以下幾個(gè)方面來闡述古典文人音樂的“寫意之美”。

一、形與神

西方藝術(shù)提倡寫實(shí)，以模仿再現(xiàn)為主旨，注重描寫主題的外在形象，在西方古典音樂的曲式結(jié)構(gòu)上亦是以再現(xiàn)為主，比如在器樂曲當(dāng)中奏鳴曲式和帶再現(xiàn)的單三部曲式為多，樂曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，音樂也是較直接地表達(dá)出人物的情感。與之形成別具一格的中國傳統(tǒng)音樂，寫意則是主要特征，因其“口傳心授”的緣故，師傅教給弟子的只是其中的“意”，大部分需要學(xué)生自己領(lǐng)悟和發(fā)揮。中國音樂歷史上兩座不朽豐碑——古琴音樂和昆曲便充分體現(xiàn)了古代文人們的美學(xué)思想，講究形神兼?zhèn)?。漢代，“神”往往與“形”作為一對范疇來論述，并且主要是用來論述人的內(nèi)在精神與外在形體之間的關(guān)系。唐代美學(xué)家張彥遠(yuǎn)曾提出“形似之外以求其畫”，強(qiáng)調(diào)把“神韻”生動地表現(xiàn)在畫面上，而不是表現(xiàn)繪畫的形似。早期浪漫主義，萊辛將詩歌和繪畫作品的界限在《拉奧孔》著作中進(jìn)行了劃分，反對讀詩時(shí)用圖畫般的形象去理解，提倡用詩意的幻想力去欣賞造型藝術(shù)。

音樂也是如此，一字一音主旨不在刻畫所處環(huán)境的存在方式，而是為了隱喻地表達(dá)出所吟唱人的心境，昆曲千古絕唱《牡丹亭》每一個(gè)拖腔無不給聽者營造迤邐哀怨的情境，因此可以說，中國文人音樂的美學(xué)重心不在于模仿事物的外在形似，更多的是內(nèi)心深處的告白。

早在先秦時(shí)期，古琴便是地位頗重的弦樂器，文人墨客將用古琴伴奏演唱的歌曲稱為“琴歌”，魏晉南北朝時(shí)期的相和歌與隋唐時(shí)期的清樂，都是以琴為重要的伴奏樂器。子貢曰:“見其禮而知其政，聞其樂而知其德”［1］16，足可見琴樂在春秋時(shí)期與“禮”一并成為人們洞察社會的重要窗口。

由于古琴在漢文化中崇高的地位，文人墨客無不將其作為高雅的代表，并就建立起一套完整的美學(xué)、樂律、記譜法、彈奏法等體系，文人歌必弦之，弦必歌之。演唱者會用相應(yīng)的曲調(diào)附和字詞的聲韻來表達(dá)意蘊(yùn)，如琴歌《陽關(guān)三疊》，以王維的《送元二使安西》作為創(chuàng)作素材，作者運(yùn)用附點(diǎn)和短短長的節(jié)奏型將“長亭柳依依”使人不忍離別的情景鋪墊出來，仿佛看見元二一走一停不忍離去的身影，然后才是真摯的離別贈言。隨著情緒的高漲，連續(xù)八度的大跳音程仿佛讓聽者看見元二邁著沉重的步伐，一步一回頭，并以反復(fù)吟唱來襯托內(nèi)心依依不舍的離別之情。這里所要描繪的“神”，不僅指人的內(nèi)在精神和情感，也意味著外在的神姿與豐采，作者旨在營造當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)仄鄾?、落寞的意境，以傳達(dá)他內(nèi)心的情感。

除了自伴自唱的琴歌之外，琴曲也是文人音樂當(dāng)中主要的體裁形式，根據(jù)不同的體裁內(nèi)容，歷代文人們創(chuàng)造了大量多種多樣的結(jié)構(gòu)形式。琴曲主要還是指古琴演奏的樂曲，古琴是文人最善于表達(dá)情感和最樂于表達(dá)風(fēng)韻的樂器?，F(xiàn)存琴曲中比較著名的有:《廣陵散》《酒狂》《梅花三弄》《碣石調(diào)·幽蘭》《瀟湘水云》等，演奏時(shí)，最擅運(yùn)用泛音奏出輕盈徐緩的樂句，造成余音裊裊的音響效果。如《瀟湘水云》開頭便用一段節(jié)奏自由、速度徐緩的散板展現(xiàn)一幅煙波繚繞的畫面，接著運(yùn)用重復(fù)、對比、變形和發(fā)展的手法奏出樂曲的主題音調(diào)，經(jīng)過悠長、平穩(wěn)的尾聲之后引人入勝，作者所要表達(dá)的云水蒼茫的意境便如實(shí)地呈現(xiàn)給了我們，每一處停頓和長音都給聽者以足夠的遐想空間，這也是古琴音樂獨(dú)特的表現(xiàn)方式。“欲吞而又吐者，誠所謂言有盡而意無窮也”［2］，營造出意猶未盡的情趣，使聽者流連忘返，古典文人音樂得到了極致的體現(xiàn)。

古琴音樂，是文人用來愉悅自我的精神寄托，其實(shí)質(zhì)是人文主義、道德修身之器，故此琴樂尋求的不是外在的，而是回歸內(nèi)心，源于內(nèi)心的寄托，從而達(dá)到“精神自己”、“形神相統(tǒng)一”的境界。

二、意與象

以上我們是從“形與神”的角度來看古琴音樂，演奏家運(yùn)用抑揚(yáng)頓挫的演奏形式使所唱人物形神畢出。除此之外，“意與象”也是對古琴美學(xué)思想有一定影響的重要范疇。“意”是意思、意味、意旨的說法，“象”則是形象的意思，漢語表達(dá)里面有一個(gè)詞叫“言不盡意”，是說語言不能把事物的意思完全表達(dá)出來，因此出現(xiàn)了“立象以盡意”的說法，就是用形象來表達(dá)那些難以意會和言傳的思想情感，在這一方面音樂尤其能體現(xiàn)。在古代，許多學(xué)者已經(jīng)在論著中提出過“得意在忘象，得象在忘言”的理論，即，惟有超越“言”、“象”才能得“意”。達(dá)到了一定境界的音樂，技法已不再束縛樂曲的內(nèi)涵所在，正是語言無法企及的意境才需要音樂來表達(dá)。由于具象藝術(shù)是以模仿與修飾見長的形式，可以說，中國古典音樂并不是以單一具象反應(yīng)和感官反應(yīng)為基礎(chǔ)的，而是由內(nèi)向外的“表現(xiàn)”，并逐漸成為“不可言傳”的超越的、升華的情感藝術(shù)。

我們知道，文人音樂的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家的個(gè)體勞動，即便是吸收了當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂曲調(diào)，也是以作者自身的體驗(yàn)和感受為主加工改編而成，由于每一位文人的生活體驗(yàn)和文化修養(yǎng)各不相同，對于同一主題，表達(dá)的“意”和“象”也迥然不同。文人音樂的創(chuàng)造者在當(dāng)時(shí)具備相對較高的知識水平，他們熟知詩書、擅于詞調(diào)，所創(chuàng)作的音樂作品文學(xué)內(nèi)涵也相對深厚，這與他們本身的文學(xué)氣息是離不開的，便產(chǎn)生了詞調(diào)音樂。詞調(diào)音樂是用詞與歌唱相結(jié)合的一種音樂體裁形式，是為了使詩歌吟誦得抑揚(yáng)頓挫，也有用書面文學(xué)作品與音樂相結(jié)合的，相傳《詩經(jīng)》每一篇都配有適用于歌頌的音樂。

古琴音樂《平沙落雁》，最先刊于明朝《古音正宗》，流傳甚廣，乍一聽，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的雁鳴，宛若雁群在高空盤旋顧盼的情景，實(shí)則“借鴻鵠之遠(yuǎn)志，寫逸士之心胸者也?！?《天聞閣琴譜》)

隨著時(shí)代更迭，出現(xiàn)了“詞”，是一種抒情詩體，往往配合音樂來歌唱，可以稱為“詞調(diào)音樂”。作為一種特定的文學(xué)、音樂相結(jié)合的藝術(shù)形式，有婉約派與豪放派兩種不同的詞風(fēng)，前者以歐陽修、柳永、秦觀、姜夔等為創(chuàng)始人，后者以蘇軾、岳飛、辛棄疾、陸游等為創(chuàng)始人。他們所創(chuàng)作的詞調(diào)作品中深含的藝術(shù)底蘊(yùn)與傳統(tǒng)音樂在審美意蘊(yùn)上相得益彰，追求融入自然、物我兩忘。人們熟知的唐詩宋詞便是以寫意為其主要表達(dá)方式，為實(shí)現(xiàn)歌詞與音樂的完美結(jié)合，作者努力使音調(diào)與聲調(diào)達(dá)到和諧統(tǒng)一，所以，寫意是作為重要特征體現(xiàn)在這一古典文學(xué)和音樂之中的。

其中頗具代表性的有柳永的《柳腰輕》《采蓮令》，姜夔的《揚(yáng)州慢》《凄涼犯》等詞調(diào)音樂作品，運(yùn)用長詞慢調(diào)及簡練的曲調(diào)來應(yīng)和歌詞，用節(jié)奏的長短、快慢和不同音高來襯托歌詞所要表達(dá)的思緒，共同點(diǎn)在于作者抒發(fā)的是“感于物而動”(《樂記》)?！拔粽?，瓠巴鼓瑟而流魚出聽;伯牙鼓琴而六馬仰秣”［1］34是荀子對于琴瑟之聲的高度評價(jià)。

古琴音樂中當(dāng)然也有注重形似的客觀性描寫，如《廣陵散》擦弦與揉弦刻畫刀劍摩擦之聲;《漁舟唱晚》中刮奏以及音階式的旋法來模仿湖水舟楫之聲等，不過是，此類作品在古琴音樂中實(shí)屬少見。傳統(tǒng)的樂曲作品都冠有詳細(xì)而別致的標(biāo)題，但音樂卻并不直接點(diǎn)題，而是借這些事物來展示演奏者當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐母杏|，借以抒發(fā)內(nèi)心豐富的情感，達(dá)到“神與物游”、“心境交融”的境界。

三、古琴音樂透射的美學(xué)觀

前文圍繞中國古典音樂的形、神、意、象四個(gè)方面進(jìn)行了探討，基于其共同的特征——“寫意”，可以從中窺探中國古典音樂獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，那么，古典音樂是如何在作品中體現(xiàn)這種獨(dú)特美的呢?

(一)以“和”為中心的儒家美學(xué)觀

古代理性和諧、自然虛靜的環(huán)境造就了文人感悟音樂世界獨(dú)特的方式，古琴音樂深受儒家美學(xué)的影響，其核心“盡善盡美”即是樂與和的統(tǒng)一，在多數(shù)古琴作品中流露出來。產(chǎn)生于儒家學(xué)說的古代音樂美學(xué)認(rèn)為，音階的音近似四季和陰陽五行，數(shù)乃萬物，柏拉圖與孔子都是通過“數(shù)”給音樂下定義。恰是由于“和”的緣故，以及古琴音樂文化廣泛和強(qiáng)大的融合力量，在儒家學(xué)派看來，古琴擁有其他樂器無法企及的崇高地位?？鬃哟蟠筇岣吡斯徘僭诜饨A級社會中的重要性，凡遇訪問，必先撫琴，并在他的許多論著中推崇以“和”為中心的思想，客觀地說，也將古琴視為封建階級管理的輔助性工具，盡管如此，孔子對古琴藝術(shù)作出的貢獻(xiàn)不可磨滅。

如果說在孔子的思想中，最突出的是“仁”，孟子的思想中最突出的是“仁義”，那么荀子的思想最突出的就是“禮”。儒家文化推崇的“協(xié)和萬邦”、“樂者天地之大和”等理性和諧的審美觀貫穿于文人音樂，并影響了文人音樂的創(chuàng)作以及傳播。

(二)以“自然”為中心的道家美學(xué)觀

“自然”是道家美學(xué)的核心，老子推崇世間天地萬物發(fā)展都遵循一定法則和規(guī)律。古人“致虛極、守靜篤”的養(yǎng)生之道給音樂虛靜到極致的天地自然狀態(tài)提供了足夠的表現(xiàn)空間，要求演奏者與聽者在審美時(shí)達(dá)到消解生理欲望、虛靜無我的自由精神狀態(tài)，在“和”與“靜”的心態(tài)中得到個(gè)人和社會的統(tǒng)一與升華，對聽者的文化修養(yǎng)持有較高水平的要求。

古典音樂的“寫意”表現(xiàn)在善于運(yùn)用以自然景物為主的創(chuàng)作，以及富于生氣的音樂形象來表達(dá)。作者從各個(gè)側(cè)面由靜而動，如《梅花三弄》即是借物詠懷，通過對梅花晶瑩玉潔的形象的描繪進(jìn)而感懷于其傲雪斗寒的品格，而作者真正的意圖是要借以表達(dá)他對剛毅不拔、堅(jiān)貞不阿的人格品質(zhì)的追求，而這也正是中國古典文學(xué)中長期運(yùn)用的一種表達(dá)手法。

(三)以“靜”為中心的佛教美學(xué)觀

佛教的大智慧體現(xiàn)在“靜”與“空”，是菩提心境的提升，與彈奏古琴需要的清明心境不謀而合，因此古人認(rèn)為，彈琴近似于佛家的修煉。古琴藝術(shù)追求意境的深、遠(yuǎn)、靜，講求的是與內(nèi)心之虛靜相配合的。陶淵明所謂的“但得琴中趣，何勞弦上聲”，表達(dá)內(nèi)心求靜意趣的同時(shí)，更是至遠(yuǎn)心靈的回響，乃非今日眾聲喧嘩中所求的心態(tài)，不僅詩歌、散文、繪畫樣樣如此，古典文人音樂同樣能使人體味到殊途同歸相得益彰之妙。

當(dāng)一首音樂作為一種純粹的物質(zhì)存在時(shí)，它們是沒有意義的，只有當(dāng)它們表明或暗示某些自身以外的事物時(shí)，才真正具有意義。我們熟知的成語“對牛彈琴”形象地表達(dá)了音樂與聽眾之間“意念”的重要性，這也是感知者頭腦中某種文化經(jīng)驗(yàn)(或稱藝術(shù)經(jīng)驗(yàn))的產(chǎn)物。中國古典藝術(shù)與佛教法典的相結(jié)合由來已久，聽眾能輕車熟路地找到與作者的共鳴。

(四)傳神寫意的審美觀

中國古琴審美觀念中的氣韻、妙悟、神韻、意境等皆非西方美學(xué)史上能見，從作者的表現(xiàn)角度來看，注重以無限的意境展現(xiàn)有限的題材，而從聽眾的接受角度來看，則須從有限的題材瞥見無限的意境，善于揣摩作者所思所想，與作者在精神上形成共鳴，謂之“領(lǐng)會弦外之音，乃知音”。然而，每一位聽眾由于文化素養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)有著千絲萬縷的差別，絕大多數(shù)人在進(jìn)行審美判斷時(shí)必定會混雜著社會價(jià)值的因素。一部音樂作品的興衰常常并不單獨(dú)地由藝術(shù)價(jià)值所決定，更多的時(shí)候是由社會價(jià)值決定，更有甚者，往往是社會價(jià)值的因素從外部推動了音樂藝術(shù)的發(fā)展。所以，一部千古流芳的作品也許并不僅僅是因其至高的音樂價(jià)值所決定，作者與聽眾在“意”這一方面是否能達(dá)到高度共鳴，成為音樂作品能否源遠(yuǎn)流長的重要決定因素。

寫意通常都是通過對自然景物的描寫來表達(dá)內(nèi)心深刻的思想感情，這也是與中國道家思想的“自然之道”相關(guān)聯(lián)的。文人音樂的創(chuàng)作總是離不開自然生命，借助大自然的生物來抒發(fā)意趣，如箏曲《寒鴉戲水》中柔板與快板兩部分則用來描述寒鴉蹣跚緩慢和活潑敏捷的姿態(tài)，繼而使聽者不免聯(lián)想到生命力的旺盛和大自然充滿希望的光芒。借李白詩《秋風(fēng)詞》譜曲的古琴曲中連續(xù)運(yùn)用了秋風(fēng)、落葉、寒鴉來烘托悲涼的氛圍，是典型的悲秋之作，具有古琴音樂特有的凄涼蒼勁之美。

每當(dāng)文人抑郁不得志之時(shí)，通常將內(nèi)心的關(guān)注點(diǎn)從紛繁嘈雜的世界回到沉靜的內(nèi)心，寄情山水，通過撫琴吟誦廣闊的大自然使內(nèi)心得到平靜，達(dá)到“導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志”的境界。然而，在相對封閉保守的封建社會，由于受到現(xiàn)實(shí)壓迫的文人不能大膽地表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)情感，也只能寄托于自然萬物，用“寫意”的手法婉轉(zhuǎn)地抒發(fā)哀怨不得志的情緒，長此以往，古琴也成了“知己”。

此外，通過寫意表達(dá)出來的音樂非語言能夠傳達(dá)，只能自身加以領(lǐng)悟，這與“觀賞”、“體味”二者成為中國傳統(tǒng)音樂審美中的三個(gè)重要部分，也是寫意手法要求聽者必須具備的聽賞條件。能充分反映該要素的當(dāng)舉《離騷》，這也是詩的最高典范，風(fēng)騷的意思就是寫意、抒情，既反映現(xiàn)實(shí)又不是模仿現(xiàn)實(shí)，取材于現(xiàn)實(shí)而高于現(xiàn)實(shí)。同樣，音樂藝術(shù)的寫意并不要求客觀的逼真性，而是抒情寫意，寫其大意。古典戲曲的創(chuàng)作中，歷代文人十分重視以“法”寫“意”，也就是用一定的程式來完成寫意。戲曲不同的行腔、角色行當(dāng)與富有意境的劇本相結(jié)合，可以體現(xiàn)不同的人物類型化特征，每種類型都有自己特定的程式，運(yùn)用各種“法”來描寫不同人物形象的“意”，這也是寫意的一個(gè)方面。

在不同地域的音樂作品中，經(jīng)常能見到相同的曲牌，運(yùn)用得最多的便是《孟姜女·春調(diào)》《茉莉花》《紫竹調(diào)》等，取材于民間音樂，將細(xì)膩柔婉、清雅秀麗的音樂神韻與樂曲緊密結(jié)合，哪怕是微不足道的一花一鳥，都可以觸發(fā)作者淡淡的情思與意蘊(yùn)，這也是文人音樂主題所具備的格外委婉、平緩的意境，給人以優(yōu)雅、恬靜的美感。再回到古琴音樂當(dāng)中，許多作品開頭都會有一段固定的前綴，也有相同的民間曲調(diào)運(yùn)用到不同的作品中的時(shí)候，久而久之，便也成為創(chuàng)作的一個(gè)固定程式。

四、“寫意之美”如何體現(xiàn)于音樂基本要素中?

西方古代早期的音樂概念是旋律化的，和聲附屬于旋律之上，直到拉莫在1722年以“旋律來自和聲”揭示了一種新的音樂形態(tài)，他認(rèn)為一個(gè)低音所包含的泛音序列雖然為人耳所難以覺察，卻隱藏了和弦的基本結(jié)構(gòu)，因此他特別強(qiáng)調(diào)作為“指定根音”的低音的作用［3］。無獨(dú)有偶，對于拉莫的觀點(diǎn)，盧梭反駁道:“旋律藝術(shù)可使精神獲得各種各樣的形象，感情使人激動的原因不僅在于感情形態(tài)的高低強(qiáng)弱，更在于它所代表的社會(包括倫理方面)的原因”［3］，然而，不管是拉莫客觀的“和聲論”還是盧梭的“模仿論”，都在音樂的理性與感性邊緣上過于彷徨，歸根結(jié)底還是停留在藝術(shù)是通過模仿再現(xiàn)或造型的寫實(shí)藝術(shù)。后期的“狂飆”突進(jìn)力圖追求人的更高的存在，而在中國古典美學(xué)中，恰恰淡化了人的主觀性，將人融入在天地萬物之中，“詩意”幻化成音樂主旨體現(xiàn)在作品中，也可以說，詩意是形式和精神的審美體現(xiàn)。

首先，談?wù)劇霸娨狻痹跇?biāo)題中的體現(xiàn)。在西方，“標(biāo)題”用“Programm”表示，原是指“提示”之意，在中國古典音樂中，標(biāo)題足見意味深遠(yuǎn)。茲列舉古琴音樂幾大重要流派如:虞山派代表作《秋江夜泊》，清微淡遠(yuǎn);浦城派代表作《石上流泉》，瀟灑脫俗、疾緩有度;梅庵派代表作《關(guān)山月》，流暢如歌等等，單是從標(biāo)題便對音樂風(fēng)格略知一二。中國古典音樂作品中的著名昆曲唱段《游園·驚夢》是現(xiàn)代人接近早已疏離傳統(tǒng)音樂文化的一座橋梁，在凄楚迷離的人物神態(tài)中，我們體會到的是中國傳統(tǒng)文學(xué)獨(dú)特的藝術(shù)境界。

其次，音樂表達(dá)方式上，“寫意”側(cè)重于描述象外之象，景外之景，聽者往往能領(lǐng)會到弦外之音，言外之意。同樣是一首《高山流水》，子期一聽便能完全領(lǐng)悟伯牙的意蘊(yùn)，而旁人恐怕無法深切體會到其中的意義?？梢园l(fā)現(xiàn)，文人音樂并沒有一味堅(jiān)持孤立的對象描述，而是超越了現(xiàn)實(shí)的有限，獲得深刻的哲理效果，在古琴營造的寧靜和諧中，體現(xiàn)的是中國音樂文人清凈、恬淡的審美情趣，也是略微復(fù)雜、朦朧的情感，更多屬于“心境”這一心理范疇，這恰恰符合華夏傳統(tǒng)文化所追求的意境，崇尚內(nèi)在隱含寄意的特征，這一度被稱為中華民族文化的精神內(nèi)核，并通過“寫意”這一手法達(dá)到完美的結(jié)合。

舉一例說明，古琴音樂《漁樵問答》，最早見于明代蕭鸞所撰《杏莊太音續(xù)譜》(1560年)，歷來文人善用“山之巍巍，水之洋洋”來形容樂曲描繪的景象，然而，透過表層的隱逸色彩，除了引起人們向往自在的漁樵生活以外，還可以用古典文學(xué)名著《三國演義》開篇詞中的“古今多少事，都付笑談中”來解構(gòu)琴聲中漁父與樵子的對話，也可引申到天地萬物，陰陽化育和生命道德的奧妙和哲理。

文人們的審美旨趣并非統(tǒng)一的，但審美態(tài)度是相同的，演奏者的意圖往往能通過音樂風(fēng)格傳達(dá)給聽眾，聽眾盡最大努力將自身情感與作品風(fēng)格聯(lián)系起來，達(dá)到共鳴，展開富有趣味的賞析。受地域和師承淵源的影響，各派別風(fēng)格迥異，具有代表性的虞山派和廣陵派等雖遵循各自的琴道觀點(diǎn)，然共同點(diǎn)都體現(xiàn)在中國古典音樂基本要素中，獨(dú)具特色的五聲音階，富有吟誦詩意的節(jié)奏與意境，使古琴藝術(shù)精彩紛呈。

古琴往往擁有獨(dú)具韻味的名稱，一般刻在琴的底板，有的是根據(jù)琴聲的特色來定，有的是根據(jù)意境，但總體表現(xiàn)都極其古雅而富有詩意，或古樸、或幽靜、或滄桑。正是因?yàn)楣徘偕L的環(huán)境，文人墨客并未把它當(dāng)成一個(gè)簡單的娛樂項(xiàng)目，而是一個(gè)修養(yǎng)身心與凈化凡塵的過程，所以彈奏古琴的場合與時(shí)間是有嚴(yán)格要求的，文人墨客將內(nèi)心超凡脫俗的處世心態(tài)在古琴音樂中揮灑得淋漓盡致。

縱觀大量古琴音樂，透射出文人對于人格美、意境美的追求，并深受儒釋道思想的影響，使音樂的“真善美”與“大音希聲”相融合，將蒼茫世界與蕓蕓眾生作為一個(gè)有機(jī)整體，淡化了人物主體的形象，講求人與自然融為一體的意境。

音樂存在包含“三要素”:行為、形態(tài)、意識(觀念)，修海林認(rèn)為:“音樂的審美意識正是由感覺、知覺、聯(lián)想、想象、思考、判斷、意志、情緒等內(nèi)在心理因素構(gòu)成的復(fù)合體”。［4］在中國古典文人音樂的表現(xiàn)形式上，與古典文學(xué)一樣都是以“形神兼?zhèn)?、得意忘象”的藝術(shù)旨趣來表達(dá)作者內(nèi)心的情感，描繪音樂意境的同時(shí)，也與所處自然環(huán)境相扣合，并善于將詩詞吟誦的音腔揉進(jìn)曲調(diào)旋律中，最終達(dá)到音聲與物象的融合統(tǒng)一。

所以，在音樂的創(chuàng)作、表演以及欣賞的審美過程中，在一定的文化背景下，文人的音樂審美意識與觀念在許多時(shí)候會直接影響到創(chuàng)作與表演的風(fēng)格特征，這恰恰與中國古典文學(xué)中“寫意”的核心相契合?？傊?，在中國古典文人音樂當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)意必先于聲，寫意為主，寫意中的寫實(shí)。古典音樂與古典文學(xué)的緊密結(jié)合也是寫意審美領(lǐng)域中的一個(gè)重要體現(xiàn)，而難以形求的神、情、氣、韻便是寫意所表達(dá)的意味，寧靜而幽雅的古琴用含蓄委婉的“寫意”方式引領(lǐng)人們放慢腳步，在虛靜中體會生命的力量。

中國古典文人音樂深厚的文化根柢，要求演奏者與聽賞者同時(shí)具有較深的浸潤和積淀，才能徜徉在“寫意”之美的藝術(shù)海洋，以素凈、清和的風(fēng)韻成為中國文人精神情操的象征。

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［2］許?。偈烦蹙帲跰］//中國古代樂論選輯．北京:人民青年出版社，2011: 85，119．

［3］蔣一民．音樂美學(xué)［M］．北京:人民出版社，1991: 5．

［4］修海林．音樂存在方式“三要素”與音樂美學(xué)研究［J］．人民音樂，1997(5)．

責(zé)任編輯:畢曼

作者簡介:戴曉敏(1963－)，男，湖北黃梅人，副教授，主要研究方向?yàn)橐魳防碚摷捌鳂方虒W(xué)。

收稿日期:2015－08－11

文章編號:1004－941(2015)05－0059－05

文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

中圖分類號:J607