梁永勝

摘 要：對于藝術(shù)的本質(zhì)這一千古難題，許多藝術(shù)理論家從不同的角度進行了探討，但并不能做出最終的回答，原因就在于藝術(shù)的模糊性。這表現(xiàn)在藝術(shù)與社會聯(lián)系的緊密性、科技發(fā)展的推動性、藝術(shù)家的能動性、受眾的個體性、邊緣實例的多樣性。同時，科技的飛速發(fā)展，不僅沖擊著原來的藝術(shù)觀念，使人們的視野更加開闊，并且，也給藝術(shù)的發(fā)展提供了廣闊的空間，為新的藝術(shù)門類的出現(xiàn)提供了物質(zhì)條件，豐富了藝術(shù)的內(nèi)涵。因此，最終的解決也只能按照模糊理論的觀點，劃定一條大致的界限。

關(guān)鍵詞：藝術(shù) 本質(zhì) 模糊性

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2015）01（a）-0214-02

藝術(shù)概念自古以來就是一個斯芬克斯之謎，久久縈繞在人類的心中，欲罷不能。人們迷戀它，追求它，思考它，想真正的把握它，但時至今日，對于“藝術(shù)是什么”這樣一個基本問題，人們并沒有給出一個令人滿意的回答。在今天，藝術(shù)一詞更加的撲朔迷離，并且以更快的速度變換著自己，讓人眼花繚亂，應(yīng)接不暇。人們不斷追問：藝術(shù)的本質(zhì)是什么？我們有必要對藝術(shù)的概念做一個梳理，即使不能解決什么具體的問題，也可以讓人們看到問題所在，以便更進一步地思考。

1 對藝術(shù)概念核心的考察

中國甲骨文中的“藝”字是一個人進行種植的象形字，透漏著藝術(shù)來源于勞動技藝的信息[1]。在古希臘，“藝術(shù)”一詞與“技藝”一詞的意思很接近。柏拉圖[2]的《伊安篇》中拿詩人的技藝與御車人、醫(yī)生、漁人的技巧相比，把藝術(shù)等同于技藝?？梢?，中西方在古代都沒有明確的“藝術(shù)”概念，或者說，他們的藝術(shù)觀念與我們現(xiàn)在的觀念是不同的。這與當時的社會發(fā)展水平有直接的關(guān)系，我們不能奢望那時的人們有多么明確的藝術(shù)觀念，我們從他們那兒只能看到這一概念的雛形或者說是最初形態(tài)。但是，畢竟人們邁出了探尋藝術(shù)概念的第一步。從此以后，歷代的藝術(shù)家不斷地發(fā)現(xiàn)并充實著藝術(shù)的內(nèi)涵。

我們可以看一下表現(xiàn)論美學的代表人物阿諾·理德關(guān)于“藝術(shù)”一詞的幾種用法。他認為一般所說的“藝術(shù)”一詞意義是不太明確的?！八囆g(shù)”一詞可以應(yīng)用于：（1）比較簡單的審美對象的較為單純的創(chuàng)造活動；（2）也可以用來表明上述（1）的產(chǎn)品；（3）可以應(yīng)用于創(chuàng)造更加復雜且統(tǒng)一的審美對象，例如圖畫和詩；（4）又可以應(yīng)用于表明上述（3）的產(chǎn)品。其中只有（4）通?？梢苑Q之為藝術(shù)作品[3]。

盡管每位藝術(shù)理論家對藝術(shù)概念的認識不盡相同，但畢竟還是存在藝術(shù)本質(zhì)這一說法的。分析美學的一些人反對本質(zhì)論，例如維特根斯坦就曾說過：“對不能回答的問題最好是閉嘴?！钡覀儾荒芤驗閱栴}的困難就不去思考它，何況這樣一個問題是如何也繞不過去的。對于藝術(shù)本質(zhì)的研究，有種“老虎吃天，無從下口”的感覺，但還是要找一個切入點的，從某個側(cè)面切入。大多數(shù)理論家也是這樣做的。他們或者從分析作品入手，或者從藝術(shù)活動的過程出發(fā)，或者從藝術(shù)的發(fā)生著眼，從某個角度探討藝術(shù)的本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的特殊價值。布洛克[4]的《美學新解》中說：“什么是藝術(shù)品？回答這一問題，實際等于為‘藝術(shù)品下一個定義，而要得出這樣一個定義，最有效和最有力的途徑是首先追問所有藝術(shù)品的共同性質(zhì)是什么?！笨巳R夫·貝爾從藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式出發(fā)，認為藝術(shù)的本質(zhì)就在于“有意味的形式”。蘇珊·朗格對藝術(shù)下的定義是“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”[5]。他們都是把藝術(shù)作品作為切入點的。柏拉圖的“迷狂說”、亞理士多德“模仿說”以及弗洛伊德的“精神分析學說”，是從藝術(shù)活動的過程切入的。還有一些人類藝術(shù)學家，從藝術(shù)的起源研究藝術(shù)的本質(zhì)。以上所說的這些理論家，他們都從某個角度回答了藝術(shù)之所以為藝術(shù)的原因，也就是藝術(shù)的核心是什么的問題。

2 藝術(shù)概念模糊性的原因

藝術(shù)理論家盡力使藝術(shù)的概念清晰，但總有一些問題依然模糊，即使他們解決了一些問題，但同時他們又帶來了新的困惑。

先從外部進行分析。藝術(shù)的本質(zhì)之所以很難斷定的一個重要原因在于藝術(shù)與社會有千絲萬縷的聯(lián)系。無可否認，藝術(shù)是整個社會的有機組成部分，是從生活的土壤中長出的人類思想的花朵。社會生活的豐富多彩一方面給藝術(shù)提供了充足的養(yǎng)分；另一方面也使藝術(shù)更加復雜。并且，社會發(fā)展也影響到藝術(shù)的變化。盡管現(xiàn)在的理論家們對上個世紀初流行的藝術(shù)社會學和藝術(shù)認識論的觀點有所批判，但藝術(shù)與社會的密切關(guān)系是不可否認的。一方面，社會為藝術(shù)提供材料；另一方面，藝術(shù)的具體形式也往往由社會來決定。在某個歷史階段某一種藝術(shù)樣式特別占優(yōu)勢，這就與社會有很大的關(guān)系。現(xiàn)代科學的發(fā)展，使學科與學科之間、學科內(nèi)部要素之間的分工越來越精細，但藝術(shù)真的能與社會劃分得如此清晰嗎？藝術(shù)與社會的這種復雜關(guān)系以及藝術(shù)自身的特性，決定了藝術(shù)不可能斬斷與社會的各種聯(lián)系。因此，藝術(shù)與社會的緊密聯(lián)系，造成了藝術(shù)的邊緣性問題。

再從藝術(shù)的內(nèi)部來看。藝術(shù)的主體——藝術(shù)家對藝術(shù)的概念確定有著舉足輕重的作用。布洛克在《美學新解》中強調(diào)了“藝術(shù)世界的慣例”，這的確為我們真正理解藝術(shù)的概念提供了某種有意義的啟示。這就意味著藝術(shù)必須置于一個社會背景中，為習俗的法則所支配。問題在于，這種法則由誰來制定。布洛克[4]說：“先是把藝術(shù)家生產(chǎn)的東西當作藝術(shù)品，繼而是把所有生產(chǎn)這類東西的人都當成藝術(shù)家?！边@就是說，藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐活動決定著藝術(shù)的發(fā)展，因此這種法則也只能取決于藝術(shù)家和藝術(shù)工作者的認識。雖然這樣說有種“精英主義”的意味，但事實就是如此。我們在這兒要強調(diào)的是，藝術(shù)家在藝術(shù)概念的確定上，起著關(guān)鍵性的作用，因此，藝術(shù)的主觀性成分就很大。藝術(shù)概念就要隨著藝術(shù)家觀念的改變而變化。古希臘時期的藝術(shù)家的觀念與現(xiàn)代派的觀點相差何止千里，即使同一時代的藝術(shù)家，歌德與巴爾扎克的藝術(shù)觀也不相同。各位藝術(shù)家心中的藝術(shù)概念可以比作一個圓，這些圓肯定會有交叉，但邊界部分就不一致?？梢哉f，藝術(shù)主體本身的主觀性，增加了藝術(shù)概念的模糊性。

另一個重要的原因是接受者的問題。面對同一個事物，不同的人往往是“仁者見仁，智者見智”。對于拉斐爾的繪畫和貝多芬的音樂，我們都承認它們是藝術(shù)品，但對于一塊涂成紅色的厚木板，就很難讓每個人都接受它，盡管制作它的藝術(shù)家聲稱它是藝術(shù)品。由此看來，在藝術(shù)家心中形成的藝術(shù)的觀念，不一定能被普通的受眾接受。接受者心中的藝術(shù)概念圓圈與藝術(shù)家心中的藝術(shù)之圓差別也很大。另外，還存在一個評價性的問題，如果說藝術(shù)是一種評價甚高的作品類型，這也有很大的包蘊性。我們不可能要求所有的藝術(shù)都達到貝多芬或莎士比亞的高度，但對于一般的作品與低劣的作品，到底應(yīng)從哪里畫一條界線，表明哪是藝術(shù)哪是非藝術(shù)，這恐怕也是很困難的。例如，那些隨處可見的城市雕塑是不是藝術(shù)？那些換取讀者廉價眼淚的庸俗的愛情故事是不是藝術(shù)？粗制濫造的肥皂劇是不是藝術(shù)？我們不能很輕易地給出答案。

在藝術(shù)的具體實例上，還存在著邊緣實例的問題。邊界線的改變，往往就引起概念的改變。我們是否可以認為，對于藝術(shù)這樣的概念，本來就是開放性的，也就是說，它總是在不斷地修復著自己。因此，藝術(shù)的邊界是模糊的。

3 確定性與模糊性的矛盾統(tǒng)一

那么，對藝術(shù)本質(zhì)的確定還有沒有可能？以往理論家從各種角度切入的研究，決定了他們的藝術(shù)本質(zhì)的核心必定是有局限性的，那就是不夠全面，自以為是。因此，還應(yīng)該有種“超越”的研究。20世紀80年代一些理論家提出的“綜合研究”主要是解決藝術(shù)學研究的對象問題，對于藝術(shù)的本質(zhì)問題涉及較少。其實，在藝術(shù)本質(zhì)上，也可以進行綜合研究的。這就要站在時代的高度，以更加開放性的視野，吸取現(xiàn)代科學的最新成果，對已有的理論觀念進行綜合創(chuàng)新。例如，我們是否可以給藝術(shù)下這樣一個定義：藝術(shù)是通過有意味的形式直指內(nèi)心的人類創(chuàng)造物。首先，藝術(shù)是直指人類心靈的審美形式。藝術(shù)不產(chǎn)生直接的物質(zhì)性后果，而是激蕩人的心靈，使心靈得到審美愉悅。其次，這種形式應(yīng)該是有意味的。這兒的“意味”是一種評價意義上的意味，這與李澤厚解釋的貝爾的“有意味的形式”是歷史的積淀不同，而是相當于“有價值”。最后，藝術(shù)是人類的創(chuàng)造物，這是區(qū)別于自然物的。盡管這一定義里面沒有多少創(chuàng)新的成分，但畢竟綜合了一些前人的觀點，能更全面的理解藝術(shù)的本質(zhì)。

類似這樣一種概念，通過對內(nèi)涵的層層限定，肯定會使藝術(shù)的核心凸現(xiàn)出來嗎？一方面，它確實能把一些事物排除在這一概念之外，使藝術(shù)的內(nèi)涵更加豐富；另一方面，它也增加了判斷藝術(shù)本質(zhì)的難度，使藝術(shù)的邊緣更難確定。例如上面的定義，怎樣區(qū)分審美愉悅而不是其他的愉悅？這種區(qū)分也只能是模糊的、大致的，因為就沒有純粹的審美愉悅的存在，它總是與其它愉悅相混雜。另外，藝術(shù)的意味如何評判，如何找一條界線區(qū)分有價值與無價值？再有，強調(diào)藝術(shù)是人的創(chuàng)造物，但當有人把一截浮木放置在展廳里時，這截浮木是否是藝術(shù)？按照布洛克的說法，它體現(xiàn)了藝術(shù)家的意圖，但到底是先有藝術(shù)家呢還是先有藝術(shù)？這就陷入了“雞生蛋還是蛋生雞”似的詭辯當中。

因此，對藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)定，就陷入了兩難的境地：如果對藝術(shù)的定義比較清晰，那它就太狹窄了；而當它寬泛到一定程度時，又會變得模糊不清。不管如何企圖給藝術(shù)下一個定義，這個定義都只能是相對的、在某種程度上是準確的，總有些模糊的地方不能廓清。這正如模糊理論認為的那樣，客觀世界正因為同時存在確定性的和模糊性的事物，才顯得豐富多彩，因而才是一個完整的世界。我們也沒有必要截然劃出一條線來區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)，而應(yīng)該“確定性”“模糊性”并舉，才能因事制宜，各得其所，獲得最佳效果。最后，我們可以借用埃利斯對文學的看法來表明我們對藝術(shù)概念的看法：藝術(shù)一詞的作用很像“雜草”一詞，雜草不是一種特定的植物，而是園林工人由于這種或那種原因而不愿在它周圍出現(xiàn)的任何一種植物[6]。

參考文獻

[1] 劉書成，夏之放，樓昔勇.美學基本原理[M].上海人民出版社，2001：152.

[2] （希臘）柏拉圖.文藝對話集[M].朱光潛，譯.人民文學出版社，1963，7.

[3] 朱狄.當代西方美學[M].人民出版社，1984：324.

[4] （美）H·G·布洛克.美學新解[M].滕守堯，譯.遼寧人民出版社，1987：285，295.

[5] 朱狄.當代西方美學[M].人民出版社，1984：130.

[6] （英）特里·伊格爾頓.文學原理引論[M].文化藝術(shù)出版社，1987：11.