呂 鐄

（湖州師范學(xué)院 文學(xué)院，浙江 湖州313000）

張善琨“或許是中國(guó)電影史上最有爭(zhēng)議的人物”。［1］（P30）中國(guó)電影史囿于既定觀(guān)念，對(duì)張善琨的評(píng)價(jià)和研究都陷于進(jìn)退兩難的境地。一方面，張善琨是電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的重要開(kāi)拓者和實(shí)踐者，是中國(guó)電影發(fā)展史不可回避的關(guān)鍵人物，不能不彰其功績(jī)，另一方面，“孤島”淪陷后“新華”易幟，張善琨身份成謎，又使得對(duì)其歷史功過(guò)的確切評(píng)價(jià)難中肯綮。由于評(píng)價(jià)偏失，對(duì)其電影活動(dòng)的研究也就處在較為曲折迂回的階段。以20世紀(jì)30年代到40年代新華影業(yè)公司作品作為對(duì)象的研究通常的策略是評(píng)說(shuō)電影文本而回避電影制作，將其簡(jiǎn)單視為“十里洋場(chǎng)的投機(jī)家”，［2］（P96）將電影的成功完全歸于編、導(dǎo)、演。本文從制片人的角度出發(fā)，試從張善琨“觸電”的過(guò)程和“新華”①本文所指“新華”在外延上，既指1934年成立于上海的“新華影業(yè)公司”，又包括后來(lái)由新華影業(yè)公司分出的“華新影片公司”和“華成影業(yè)公司”，也包括1940年因應(yīng)形勢(shì)需要而美商化的美商中國(guó)聯(lián)合影業(yè)公司（簡(jiǎn)稱(chēng)國(guó)聯(lián)），還包括1952年張善琨在香港恢復(fù)的新華影業(yè)公司。在內(nèi)涵上，“新華”是指由張善琨投資并管理的“新華”系列影業(yè)（片）公司的總稱(chēng)。制片策略的初步形成來(lái)考察張善琨商業(yè)電影之路起步（1934－1937）的重要開(kāi)創(chuàng)意義。

一、“共舞臺(tái)”樓上的“新華”影業(yè)：由戲劇演藝到市民電影的市場(chǎng)墾拓

20世紀(jì)20－30年代的民族電影處在嘗試和虧損交替出現(xiàn)的亂相當(dāng)中。比之于其它幾家電影公司，張善琨入行電影和創(chuàng)辦“新華”影業(yè)公司算是很晚。其成立“新華”的初衷雖是為了淘金，但與眾多“一片公司”的臨時(shí)投機(jī)又很是不同，張善琨投身電影事業(yè)有其預(yù)先的準(zhǔn)備，對(duì)電影的涉入也有一個(gè)由淺而深的過(guò)程。早在南洋公學(xué)期間，張善琨就是戲劇愛(ài)好者，積極參加演劇活動(dòng)和劇組策劃管理，獲取了相當(dāng)豐富的藝術(shù)管理經(jīng)驗(yàn)，也部分積聚了其在從影生涯中所需要的重要人才資源。接掌“共舞臺(tái)”②“共舞臺(tái)”的前身是大世界的乾坤大劇場(chǎng)，以專(zhuān)演《西游記》齊天大圣連臺(tái)本戲而聞名，又稱(chēng)“齊天舞臺(tái)”，1933年由張善琨更名為“共舞臺(tái)”。上海大世界游樂(lè)場(chǎng)本為黃楚九創(chuàng)辦，1931年5月被上海灘知名聞人青幫黃金榮“租”為“榮記”產(chǎn)業(yè)，是上海四大游樂(lè)場(chǎng)之一。前的張善琨較長(zhǎng)時(shí)間擔(dān)任黃楚九福昌煙草公司廣告部主任和經(jīng)理，在廣告宣傳和銷(xiāo)售方面經(jīng)驗(yàn)豐富。這些是輔助其電影制片的有利個(gè)人因素。

拍電影的直接誘因是他在榮記“共舞臺(tái)”創(chuàng)設(shè)的京劇機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲《紅羊豪俠傳》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《紅》?。鄣墨@利。舞臺(tái)劇《紅羊豪俠傳》在“共舞臺(tái)”上演時(shí)，連演時(shí)間長(zhǎng)且上座率十分高。為了彌補(bǔ)傳統(tǒng)戲曲表演程式的不足，增加戲劇效果，使吸引觀(guān)眾的某些情節(jié)和武打場(chǎng)面得以充分表現(xiàn)，張善琨嘗試著將懸念情節(jié)和戰(zhàn)斗場(chǎng)面事先攝制成電影片段，在戲劇表演過(guò)程中，配合舞臺(tái)演出適時(shí)插映其間。由于故事和人物彼此銜接，電影和舞臺(tái)上的人馬又是同一班人馬，表演時(shí)就有時(shí)空轉(zhuǎn)換的神奇效果，“這種由張善琨創(chuàng)新的嘗試：即舞臺(tái)上既有傳統(tǒng)戲劇唱做，又有穿插的新玩意，當(dāng)時(shí)還定了個(gè)新名詞，叫‘連臺(tái)本戲’。張善琨發(fā)明的這種把電影滲入平劇演出中的新招，竟收到意想不到的效果吸引了廣大的觀(guān)眾。霎時(shí)間，不僅風(fēng)靡上海灘，連遠(yuǎn)在外埠的南京、蘇州、杭州等地的戲迷，也坐上火車(chē)趕來(lái)上海觀(guān)看”。［3］（P53）《紅》劇演出的成功證明了張善琨進(jìn)行藝術(shù)再生產(chǎn)的能產(chǎn)性，同時(shí)也為其進(jìn)入電影制作提供了最早的試煉。

另一方面，《紅》劇的電影化也是張善琨應(yīng)和有聲電影技術(shù)革新快速切入電影制造的預(yù)定戰(zhàn)役。至遲在1934年，張善琨開(kāi)始著手將戲曲舞臺(tái)版《紅》劇制成同名電影，1935年初完成。根據(jù)陸元亮的口述，1934年，“中華通”負(fù)責(zé)人陶勝百為推銷(xiāo)國(guó)產(chǎn)錄音設(shè)備產(chǎn)品，向時(shí)任“共舞臺(tái)”經(jīng)理的張善琨提議把已極為轟動(dòng)的《紅》劇拍成電影，而恰好此時(shí)的張善琨“也看到了電影業(yè)的發(fā)展?jié)摿Γ谑谴耸乱慌募春?。由張善琨?fù)責(zé)編劇、導(dǎo)演、演員等藝術(shù)方面的工作，陶勝百負(fù)責(zé)技術(shù)、資金方面，一個(gè)出三分之二，一個(gè)出三分之一，取名新華影業(yè)公司，開(kāi)拍了《紅羊豪俠傳》（1935）”①陸元亮：《陸元亮訪(fǎng)談》，見(jiàn)《香港影人口述歷史叢書(shū)之二·理想年代：長(zhǎng)城、鳳凰的日子》，香港電影資料館2001年11月版，第5頁(yè)。。《紅》片完成于有聲電影加速成熟的時(shí)代，是使用國(guó)產(chǎn)錄音設(shè)備完成的國(guó)產(chǎn)電影。且不論在聲音技術(shù)方面《紅》片的具體數(shù)據(jù)指標(biāo)如何，至少這種以技術(shù)革新作為基底開(kāi)拓電影新域的做法在張善琨此后的電影事業(yè)發(fā)展中成為逆勢(shì)而上勇于創(chuàng)新的高招。

《紅》片由汪仲賢根據(jù)張恂子所編的舞臺(tái)演出本重新改編，導(dǎo)演租借的是聯(lián)華影業(yè)公司的簽約導(dǎo)演楊小仲，副導(dǎo)演陳翼青，攝影師沈勇石。片中角色基本都是“共舞臺(tái)”的平劇班底。盡管從演員陣容、資金投入等方面來(lái)看，《紅》片不是張善琨未來(lái)電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作構(gòu)想中真正意義上的“巨片”，但是這次成功的試驗(yàn)為張善琨和“新華”在電影業(yè)掘得了第一桶金。這部奠基之作除了必要的藝術(shù)保證外，更多的則是產(chǎn)業(yè)元素移植和營(yíng)銷(xiāo)策略實(shí)施的一次試驗(yàn)。在藝術(shù)方面，該片使用名角（徐琴芳、童月娟、田方等）、名編（汪仲賢）、名導(dǎo)（楊小仲），一定程度上保證了影片的藝術(shù)質(zhì)量。從電影制作和行銷(xiāo)方面來(lái)看，該片改編自戲迷熱捧的大戲，題材已為觀(guān)眾所熟悉，具有面向觀(guān)眾的較大吸引力。主持劇本改編的汪仲賢早在1920年代起就活躍在話(huà)劇界，有著較高的業(yè)界聲望。擔(dān)任導(dǎo)演的楊小仲曾經(jīng)拍攝過(guò)名噪一時(shí)的文明戲改編電影《閻瑞生》，這一編導(dǎo)組合的取向自然傾心于市民化的商業(yè)片品格的發(fā)揮。

由戲劇拍成電影的實(shí)際利益何在呢？不妨先從演藝收益和市場(chǎng)占有的對(duì)比來(lái)看。當(dāng)時(shí)越劇的最高票價(jià)只有四角，名角周信芳（“麒麟童”）演出京劇的最高票價(jià)也只有一元二角。而“當(dāng)時(shí)美片首輪電影院放三場(chǎng)，日?qǐng)銎眱r(jià)樓下一律六角，樓上后座一元，前座一元五角；夜場(chǎng)樓下前座六角，后座一元，樓上后座一元五角，前座二元。國(guó)泰沒(méi)有樓廳，樓下的日夜票價(jià)也依此劃分。這樣的票價(jià)持續(xù)了八九年之久”［3］（P57）。電影的收益雖然明顯優(yōu)于舞臺(tái)演出，但是自中國(guó)成為美國(guó)的世界電影市場(chǎng)一部分起，中國(guó)電影就一直處在極不平等的位置?！懊绹?guó)電影以每年占進(jìn)口影片數(shù)量平均80%以上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)控制著中國(guó)電影的放映市場(chǎng)，甚至決定著影院業(yè)的生計(jì)”［4］（P78）。有統(tǒng)計(jì)資料顯示，1926年到1937年間，美國(guó)的八大電影公司幾乎每一年都有發(fā)行機(jī)構(gòu)進(jìn)駐上海，藉此源源不斷地將本公司生產(chǎn)的影片銷(xiāo)往上海乃至全中國(guó)。［5］上海早在20世紀(jì)20年代前期就已經(jīng)是美國(guó)好萊塢的獨(dú)占市場(chǎng)，連英國(guó)、法國(guó)和意大利等歐洲國(guó)家的電影在此也幾乎難以立足?！爱?dāng)年上海幾家專(zhuān)映美片的首輪電影院，有嚴(yán)格的規(guī)定，決不準(zhǔn)許國(guó)產(chǎn)片上映，即使偶爾插映一場(chǎng)也決不允許?？墒菑埳歧暌曔@種極為專(zhuān)橫而帶有侮辱性的規(guī)定，當(dāng)他的新華影業(yè)公司攝制的第一部有聲片《紅羊豪俠傳》拍完之后，他就下定決心，千方百計(jì)要打破放映美片的首輪電影院不準(zhǔn)上映國(guó)產(chǎn)片的規(guī)定，非要把《紅羊豪俠傳》打進(jìn)大光明電影院放映不可。”［3］（P58）

大光明電影院是由美商經(jīng)營(yíng)的只放外片不放國(guó)片的豪華影院，其地段、建筑、裝潢、設(shè)備、服務(wù)等在當(dāng)時(shí)均屬一流，票價(jià)也比二三流影院貴。因?yàn)椤按蠊饷鳌迸c上海亞洲影業(yè)公司訂有長(zhǎng)期合同，1935年以前從來(lái)沒(méi)有中國(guó)電影在此放映。在處理影院與美片公司既定合約的問(wèn)題上，張善琨充分顯現(xiàn)出商人的精明和實(shí)干家的氣魄。“頭腦靈活且又具有商人氣魄的張善琨，既已下定決心，就抱定事在人為的堅(jiān)決態(tài)度，非達(dá)目的決不罷休。當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)的歷史和國(guó)情的制約下，一味蠻干也行不通。張善琨左思右想，這時(shí)正巧時(shí)近新年春節(jié)，他得知舊歷除夕那天，這幾家首映美片的首輪電影院，為了迎合中國(guó)人除夕守歲的風(fēng)俗，每年大年三十要加映一小時(shí)半的半夜場(chǎng)，和兩時(shí)半的通宵場(chǎng)的慣例。這兩場(chǎng)的收入作為影院職工的年終福利。而所放映的仍然是美片中有較高賣(mài)座率的老片子，以保證職工有較豐厚的年終福利。張善琨認(rèn)為這是插映《紅羊豪俠傳》的大好時(shí)機(jī)。他立刻行動(dòng)，一方面找到簽約的雙方。上海亞洲影業(yè)公司和大光明電影院的經(jīng)理，許之以利，曉之以理；一方面又找到大光明電影院的工會(huì)負(fù)責(zé)人，保證《紅》片上映賣(mài)座不論好壞，他都給每位職工發(fā)紅包。經(jīng)與三方談判后，獲得成功?！保?］（P58）薛伯青在其日記中寫(xiě)道：“《紅羊豪俠傳》于1934年農(nóng)歷除夕、初一、初二午夜在大光明電影院首輪上演，結(jié)果出乎美方經(jīng)理的意料，三天午夜場(chǎng)爆滿(mǎn)，連美商都認(rèn)為是轟動(dòng)上海的一大奇跡。這是中國(guó)電影有始以來(lái)第一次在美商大光明電影院首映。”1935年2月3日的這次首映在中國(guó)電影放映史上的重大意義還在于，它“開(kāi)創(chuàng)了專(zhuān)映美片的首輪電影院放映國(guó)產(chǎn)片的先例。同時(shí)也沖擊了文化腐蝕和經(jīng)濟(jì)侵略的外來(lái)勢(shì)力的不合理的特權(quán)”。［3］（P59）初期的“新華”一開(kāi)始就站到了與外商爭(zhēng)奪中國(guó)電影市場(chǎng)的最前沿。同時(shí)，因?yàn)榉庞硤?chǎng)次的特殊性，《紅》片攪熱了上海電影的“午夜場(chǎng)”，也開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影“賀歲檔”的先河。

雖然“新華”的成立帶有冒險(xiǎn)試水的成分，首部影片也帶有濃重的戲曲電影屬性，聲音技術(shù)還未臻完善，但是，從開(kāi)戲園子到轉(zhuǎn)向電影投資，不只是娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)方式的突然轉(zhuǎn)變，更是張善琨電影王國(guó)之夢(mèng)開(kāi)始現(xiàn)實(shí)化的重要起點(diǎn)。與合資代理經(jīng)營(yíng)“共舞臺(tái)”不同，張善琨是以獨(dú)立制片的方式進(jìn)入電影生產(chǎn)的，其制作也自覺(jué)地取向于觀(guān)眾和市場(chǎng)，題材、演出陣容、拍攝團(tuán)隊(duì)的設(shè)置都以觀(guān)眾為基礎(chǔ)，以市場(chǎng)為導(dǎo)向?！靶氯A”品牌的知名度和號(hào)召力源于創(chuàng)立之初就基本確認(rèn)的目標(biāo)：捕捉觀(guān)眾趣味、市場(chǎng)化定位和煽動(dòng)性營(yíng)銷(xiāo)。

盡管創(chuàng)業(yè)影片打進(jìn)大光明電影院首映一事，張善琨更看重的可能是商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)和廣告效應(yīng)，謀劃的是樹(shù)立“新華”品牌的速效方法。但是其個(gè)人意志的聲張和才智的發(fā)揮還是部分地提升了中國(guó)電影的地位。因?yàn)橛小都t》片在“大光明”上映的先例，“聯(lián)華”的《迷途的羔羊》（1936）和“新華”的《貂蟬》（1938）等國(guó)產(chǎn)片才有可能打進(jìn)大光明電影院作短期公映。而且首作即躋身美片放映院線(xiàn)的轟動(dòng)事件更是放大了“新華”優(yōu)質(zhì)民族電影生產(chǎn)者的形象，新興的新華影業(yè)公司籍此獲得良好的輿論支持和群眾口碑，初步確立其電影業(yè)地位。更重要的是，通過(guò)與首輪美片影院的不定期合作，新華影片確保了在首輪國(guó)片影院發(fā)行的穩(wěn)定渠道，更大量地吸引了電影觀(guān)眾，改變了主要依靠共舞臺(tái)有限觀(guān)眾群體的不利局面。

“新華”創(chuàng)立后，張善琨所面臨的首要困難在于人員和場(chǎng)地。初生的“新華”以獨(dú)立制片方式經(jīng)營(yíng)，僅為試辦性質(zhì)，既無(wú)確定的人員也無(wú)專(zhuān)屬場(chǎng)地。除了必不可少的極小規(guī)模的基本演職員班底外，通常是拍完一部片子再找另一批人拍下一部片子，沒(méi)有與導(dǎo)演或演員訂立長(zhǎng)期合同。［6］（P25）“新華”也沒(méi)有自己的攝影棚和辦公地?！都t》片是商借“電通”廠(chǎng)在上海斜土路上的攝影棚投拍的，后來(lái)該地成為“新華”的辦公地和二號(hào)片場(chǎng)。新華影業(yè)公司成立之初辦公地仍在“共舞臺(tái)”三樓。在“新華”公司劇務(wù)部移往斜土路新址之前，“共舞臺(tái)”仍是張善琨發(fā)展電影事業(yè)的指揮所。留在“共舞臺(tái)”的不僅是“新華”的總務(wù)部和發(fā)行部，而且是“新華”的部分社會(huì)基礎(chǔ)。除了觀(guān)眾群，張善琨還考慮到上海灘的復(fù)雜情勢(shì)，聘請(qǐng)青幫黃金榮出任“新華”公司顧問(wèn)，擔(dān)當(dāng)保護(hù)傘，希圖在公司資金鏈出現(xiàn)斷裂或需要對(duì)外交涉時(shí)，可以借助黃的聲望得以周轉(zhuǎn)。

二、既“壯志凌云”又“桃源春色”：初期“新華”影片選材制作的雙線(xiàn)并舉

《紅》片的盈利在使“新華”國(guó)片贏得聲譽(yù)的同時(shí)，也使張善琨的電影制作很快進(jìn)入一個(gè)不得不確定發(fā)展方針的抉擇階段。這種必然性主要來(lái)自日益深重的民族危機(jī)與商業(yè)利益訴求之間的沖突。隨著民族危機(jī)的加重，電影業(yè)幾近崩潰，在“新華”崛起之前已經(jīng)存在的重要電影公司或面臨危機(jī)，或徘徊不前，或轉(zhuǎn)移市場(chǎng)。影業(yè)蕭條，使張善琨與新華影業(yè)公司獲得充滿(mǎn)挑戰(zhàn)和商機(jī)的關(guān)鍵發(fā)展時(shí)期。張善琨一方面拍攝古裝題材電影，一方面將抗敵御辱、保家衛(wèi)國(guó)的主流思想融入電影制作當(dāng)中。作為電影商人，張善琨本人對(duì)政治沒(méi)有明顯傾向。但為了公司的擴(kuò)張，兩方面的人才他都網(wǎng)羅。既繼續(xù)聘請(qǐng)楊小仲等班底拍攝迎合小市民欣賞趣味的《桃源春夢(mèng)》和《小孤女》等影片，又吸納如史東山、田漢、魏鶴齡等左派人士加入“新華”，制作緊貼時(shí)代脈搏的左翼電影、“國(guó)防電影”。從1935年起，張善琨領(lǐng)導(dǎo)下的“新華”攝制了《新桃花扇》《長(zhǎng)恨歌》《狂夜之歡》《壯志凌云》《青年進(jìn)行曲》《夜半歌聲》等一些進(jìn)步電影。除11部故事長(zhǎng)片外，“新華”還拍攝戲曲短片《周瑜歸天》《霸王別姬》《林沖夜奔》等；并于1937年初，派遣攝影組遠(yuǎn)赴綏遠(yuǎn)抗日前線(xiàn)拍攝新聞片《綏遠(yuǎn)前線(xiàn)新聞》。其間“新華”還編輯出版《新華畫(huà)報(bào)》月刊，發(fā)表《中國(guó)電影劇本的發(fā)展階段》等文章，積極呼應(yīng)“國(guó)防電影”的討論。

對(duì)于“新華”來(lái)說(shuō)，聘請(qǐng)歐陽(yáng)予倩一人身兼數(shù)職編導(dǎo)《新桃花扇》（1935）（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《新》），既是迎合時(shí)代大潮也是為提升影片質(zhì)量的有意之舉。歐陽(yáng)予倩自編自導(dǎo)的《新》片，得到張善琨的全力支持，無(wú)論資金方面還是創(chuàng)作方面都給予主創(chuàng)人員極大的自由發(fā)揮空間。為了邀請(qǐng)大牌明星助陣，張善琨不惜一擲千金通過(guò)種種關(guān)系向聯(lián)華和明星商借男女主演金焰和胡萍，使整部影片的總投入高達(dá)“三萬(wàn)余元，相當(dāng)于當(dāng)時(shí)一部一般影片的三倍”［3］（P62）。歐陽(yáng)予倩在編劇上將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇《桃花扇》的架構(gòu)與劇情互文性地融為一體，將封建社會(huì)的一個(gè)亂世故事轉(zhuǎn)喻到軍閥混戰(zhàn)民不聊生的現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中，對(duì)位性地揭示軍閥統(tǒng)治的血腥與罪惡，在人物感情關(guān)系的處理上也毫不避諱地將其放置在社會(huì)動(dòng)亂的大背景下，開(kāi)創(chuàng)革命化英雄化的電影敘事模式，在強(qiáng)調(diào)人物身上的革命熱情和政治道德的同時(shí)，要求革命愛(ài)情關(guān)系的確立不僅需要你情我愿、兩情相悅，還需要擁有共同革命理想的“志同道合”?！缎隆菲澈筅A得電影業(yè)內(nèi)的高度評(píng)價(jià)，“新華”公司也得到業(yè)內(nèi)外盛贊，被認(rèn)為是繼“電通”之后最有發(fā)展前途的制片公司，“一時(shí)轟動(dòng)了上海文藝界”，①“新華是繼電通以后一家最有希望的公司?！币?jiàn)之爾：《銀色雜筆》，見(jiàn)《新華畫(huà)報(bào)》，1936，1（1）。但是《新》片本身的票房收入?yún)s遠(yuǎn)遜于《紅》片，加之本身攝制成本過(guò)高，“新華”并未從中獲得經(jīng)濟(jì)收益。但是就電影公司的聲名來(lái)看，“新華”僅僅出品兩部電影就在上海灘如林的電影公司當(dāng)中嶄露頭角，在同行和觀(guān)眾當(dāng)中都建立起良好的口碑，張善琨在《新》片所嘗試的巨片策略得勝于失。

隨著左翼電影運(yùn)動(dòng)的深入，“新華”也成為“國(guó)防電影”運(yùn)動(dòng)的重要的陣地之一②陽(yáng)翰笙、田漢等都為“新華”寫(xiě)作電影劇本；冼星海擔(dān)任“新華”幾部主要影片的作曲和配樂(lè)工作；史東山、司徒慧敏、王人美、金山等都先后正式參加了“新華”公司；在業(yè)余劇人協(xié)會(huì)基礎(chǔ)上建立起來(lái)的話(huà)劇團(tuán)體業(yè)余劇團(tuán)，也在拍片方面與“新華”有過(guò)密切的合作。。史東山正式加入“新華”導(dǎo)演的首部影片是《長(zhǎng)恨歌》（1936）（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《長(zhǎng)》）。影片的故事情節(jié)主要集中在朱冬心（梅熹飾）和馬妮娜（王人美飾）這對(duì)青年男女的愛(ài)情悲劇上，表達(dá)了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下的絕望情緒。該片既有力地揭露了資本主義社會(huì)里人的異化，又廣泛而深刻地觸及社會(huì)問(wèn)題。繼《長(zhǎng)》片之后，史東山又將上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)的舞臺(tái)劇《巡按》③該劇根據(jù)俄國(guó)作家果戈理的《巡按》（也有譯為《欽差大臣》）改編。改名為《狂歡之夜》（1936）（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《狂》）搬上銀幕，由金山、胡萍、周璇主演?！犊瘛菲母木幓颈４媪嗽鞯闹S刺喜劇手法和社會(huì)批判精神，一定程度上揭露了中國(guó)官僚政治的黑暗。當(dāng)時(shí)的評(píng)論認(rèn)為，《狂》片是將話(huà)劇改編為電影的再創(chuàng)作，在形式上是一次有意義的藝術(shù)實(shí)踐，“以幽默的筆調(diào)，對(duì)官場(chǎng)的丑態(tài)，作著極深刻的諷刺，劇本的編制，尚稱(chēng)完整，導(dǎo)演的手法也還算靈活”。④《電影評(píng)論·狂歡之夜》，見(jiàn)《電聲》周刊，五卷四十一期，1936，10。但是，“（影片的）時(shí)代背景很模糊，全片舞臺(tái)未脫戲劇趣味，動(dòng)作死而對(duì)白多，攝影亦欠精新”⑤《電影評(píng)論·狂歡之夜》，見(jiàn)《電聲》周刊，五卷四十一期，1936，10。。

作為“國(guó)防電影”代表作之一的《壯志凌云》（1936）（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《壯》）由吳永剛編劇和導(dǎo)演。影片講述的是二十年代邊遠(yuǎn)地區(qū)太平村村民抗擊匪賊侵犯的斗爭(zhēng)故事。吳永剛在《寫(xiě)壯志凌云的動(dòng)機(jī)及其他》中說(shuō)：“為著避免外力的干預(yù)，所以只好委曲求全，寫(xiě)得隱晦一點(diǎn)?！雹迏怯绖偅骸秾?xiě)壯志凌云的動(dòng)機(jī)及其他》，見(jiàn)《新華畫(huà)報(bào)》，1936，4。在政治高壓下，全片采用了隱喻手法，片中“匪賊”暗指日本侵略者和偽蒙軍；將故事假定發(fā)生在某一邊遠(yuǎn)地區(qū)而不出現(xiàn)為當(dāng)局所忌的“東北”地名；太平村團(tuán)結(jié)抗匪，寄寓人民要求抗日救亡的強(qiáng)烈呼聲；順兒、黑妞和田德厚等青年農(nóng)民形象的塑造，表達(dá)的是中國(guó)人民抵抗外來(lái)侵略不屈不撓的戰(zhàn)斗意志和必勝信心。為了在影片中曲折而全面地展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)情勢(shì)，影片還設(shè)置華老先生這一特殊角色，華老漢在村莊遭襲之初一直主張和平，不支持順兒等人武裝抵抗的主張，直到和平夢(mèng)想破滅，村莊存亡危在旦夕，華老漢才拿起槍桿子，也加入到積極抵抗的隊(duì)伍中去。華老漢不切實(shí)際的和平幻想其實(shí)影射國(guó)民黨當(dāng)局關(guān)于“和平未到根本絕望時(shí)期，決不放棄和平”⑦“和平未到根本絕望時(shí)期，決不放棄和平，犧牲未到最后關(guān)頭，決不輕言犧牲”見(jiàn)于1935年7月蔣介石在國(guó)民黨五中全會(huì)上的外交報(bào)告，又見(jiàn)1937年7月蔣介石《對(duì)蘆溝橋事件之嚴(yán)正聲明》。的和平幻夢(mèng)和“七·七事變”前對(duì)日本軍隊(duì)的侵略和挑釁百般容忍不予抵抗的消極態(tài)度。當(dāng)時(shí)評(píng)論認(rèn)為：“導(dǎo)演對(duì)于全劇的處理，頗有獨(dú)到之處，潑辣有力的手法，在一般國(guó)產(chǎn)片中尚不多見(jiàn)”⑧李一：《時(shí)事新報(bào)李一先生評(píng)〈壯志凌云〉》，見(jiàn)《新華畫(huà)報(bào)》，1937，2。。同時(shí)，這部“非常時(shí)期”的“非常影片”對(duì)于大場(chǎng)面和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的處理毫不避諱，極力通過(guò)各種手段營(yíng)造出戰(zhàn)場(chǎng)的真實(shí)效果，群眾演員的調(diào)動(dòng)多達(dá)“二千余人，計(jì)耗火藥三千余磅”。①新華畫(huà)報(bào)編輯部：《〈壯志凌云〉的故事》（輯），見(jiàn)《新華畫(huà)報(bào)〈壯志凌云〉專(zhuān)號(hào)》，1937?！秹选菲呐臄z也得到“新華”的全力支持，張善琨將該片定為“新華”1936年度的“重點(diǎn)影片”。吳永剛這樣評(píng)述張善琨在國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出的勇氣和熱情：“當(dāng)我和金焰王人美二位由‘聯(lián)華’轉(zhuǎn)入‘新華’的時(shí)候，我提出了《壯志凌云》這故事，在這里我不得不佩服張善琨先生的毅力和他給我的勇氣。”②吳永剛：《寫(xiě)壯志凌云的動(dòng)機(jī)及其他》，見(jiàn)《新華畫(huà)報(bào)》，1936，4。

1937年，“新華”攝制出品了“恐怖巨片”《夜半歌聲》（1937）（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《夜》），影片的編導(dǎo)是馬徐維邦，由金山、胡萍、施超主演?！兑埂菲邱R徐維邦在新華電影公司時(shí)期最知名的作品，該片不僅在上海特殊歷史時(shí)期中的孤島影壇開(kāi)創(chuàng)諸多“第一”，在整個(gè)中國(guó)電影發(fā)展史上也具有獨(dú)特而重要的地位。自1937年2月20日公映起曾轟動(dòng)一時(shí)，創(chuàng)下連映34天場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)的驕人紀(jì)錄。以后北京、天津等地的放映也是盛況連連，報(bào)界稱(chēng)之為“大量觀(guān)眾傾巷而至，影迷府上十室九空”。盡管受到《歌場(chǎng)魅影》、《科學(xué)怪人》等好萊塢恐怖片的影響，但《夜》片仍是一個(gè)中國(guó)電影作者面向中國(guó)觀(guān)眾的作品，沒(méi)有墮入為恐怖而恐怖的誤區(qū)。在風(fēng)格上，與馬徐維邦其它電影作品③馬徐維邦電影的鮮明特點(diǎn)使得他獲得“中國(guó)的希區(qū)柯克”稱(chēng)號(hào)，與當(dāng)時(shí)另一導(dǎo)演沈西苓并稱(chēng)為“鬼才”。一致，《夜》片以荒誕、冷酷，甚至殘忍的手段，通過(guò)非常的視覺(jué)效果來(lái)曲折反映病態(tài)社會(huì)，讓觀(guān)眾在恐怖中回味現(xiàn)實(shí)人生?！兑埂菲砸粋€(gè)愛(ài)情悲劇作為敘述主軸，故事情節(jié)并不復(fù)雜。從類(lèi)型化電影的思維看，與西方的恐怖片不同，《夜》片開(kāi)創(chuàng)了一種“東方化”、“意境化”的恐怖片種，是帶有東方恐怖特點(diǎn)的市民趣味的類(lèi)型片?？傮w上看，《夜》片恐怖風(fēng)格的形成還與整部影片的運(yùn)鏡方式有關(guān)，最突出的運(yùn)鏡方式集中于大量主觀(guān)性鏡頭的調(diào)度。電影表意空間則集中在陰暗而狹窄的空間之內(nèi)，其主要目的在于盡量縮小觀(guān)眾的視野范圍，弱化觀(guān)眾獲取銀幕信息的能力，使觀(guān)眾所見(jiàn)空間受限而聽(tīng)覺(jué)空間放大。在電影視覺(jué)空間與電影觀(guān)眾心理空間的貼合對(duì)應(yīng)關(guān)系中，銀幕內(nèi)空間的壓縮無(wú)形中延伸了銀幕外空間的存在，銀幕外未知空間越大，恐怖元素的生存空間無(wú)疑就越大。片中的恐怖并不隨處皆是，通常只在主人公扭頭或是轉(zhuǎn)身的瞬間顯現(xiàn)。這是對(duì)攝影機(jī)視點(diǎn)的合理運(yùn)用，攝影機(jī)視點(diǎn)在片中既是主人公視點(diǎn)也同時(shí)是代表觀(guān)眾的主觀(guān)性視點(diǎn)，大量主觀(guān)性鏡頭的調(diào)度不只增添影片的恐怖感，而且有助于在故事進(jìn)程中強(qiáng)化對(duì)主人公悲慘命運(yùn)的感同身受，凸顯創(chuàng)作主體觀(guān)照現(xiàn)實(shí)的入世情懷。［7］（P59）該片在歷史時(shí)光中魅力不減，在20世紀(jì)80、90年代兩次被翻拍，影響至今不衰。

《青年進(jìn)行曲》（1937）（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《青》）是編劇田漢自從事左翼電影運(yùn)動(dòng)以來(lái)首次在銀幕上公開(kāi)署名的電影作品，也是導(dǎo)演史東山在《長(zhǎng)恨歌》之后再次執(zhí)導(dǎo)以小資產(chǎn)階級(jí)青年為主人公的題材。與《長(zhǎng)恨歌》相比，《青》片可以看作史東山在文藝題材上對(duì)愛(ài)情母題的另一次變奏。對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)富家少年和生活貧苦的下層女工在家庭和社會(huì)壓力下的愛(ài)情悲劇，史東山在故事情節(jié)處理上采用了雙線(xiàn)并行的方式：一條線(xiàn)索是伯麟金弟之間純真的愛(ài)情，在金弟幫助下，伯麟由軟弱的資產(chǎn)階級(jí)屬性慢慢變得富有堅(jiān)定的革命性。另一條線(xiàn)索是伯麟所在的家庭在糧食市場(chǎng)上囤積居奇，欺行霸市，甚至與日寇接洽充當(dāng)漢奸。兩條線(xiàn)索一輕一重，“是一個(gè)嚴(yán)重的題材而在演出上完全用輕松的步子，有極高度的針砭社會(huì)的力量”④敬維：《新華新片錄》，見(jiàn)《新華畫(huà)報(bào)》，1937，7。，“穿插了一段戀愛(ài)的悲劇，敘述了封建勢(shì)力壓迫下的一對(duì)青年男女的困斗掙扎，使人感動(dòng)得發(fā)火”⑤敬維：《新華新片錄》，見(jiàn)《新華畫(huà)報(bào)》，1937，7。，動(dòng)人愛(ài)情因素的加入推進(jìn)了故事情節(jié)，強(qiáng)化了人物性格發(fā)展，同時(shí)也使得沉重的題材在敘事過(guò)程中呈現(xiàn)出不疾不徐、明快流暢的節(jié)奏性特點(diǎn)。影片攝制完成于1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，但是由于社會(huì)環(huán)境所限，直到“七·七事變”發(fā)生后第三天才得以首映，意外的延誤卻在客觀(guān)上起到了適時(shí)鼓動(dòng)愛(ài)國(guó)群眾、宣傳愛(ài)國(guó)思想的良好效果。

1935年到1937年間，除了左翼電影人以新華公司為斗爭(zhēng)陣地活動(dòng)頻繁、佳作迭出以外，新華公司以商業(yè)和娛樂(lè)為主導(dǎo)的制片路線(xiàn)也在穩(wěn)步發(fā)展，在票房上屢有佳績(jī)。

《新桃花扇》在票房上的失利使張善琨在制片道路上前進(jìn)的步伐稍微放緩，沒(méi)有立即投入下一部長(zhǎng)片的攝制計(jì)劃，而是借邀請(qǐng)著名京劇表演藝術(shù)家李萬(wàn)春在“共舞臺(tái)”獻(xiàn)藝之機(jī)，連續(xù)拍攝了三部李萬(wàn)春京劇表演的舞臺(tái)藝術(shù)短片。從現(xiàn)存文字資料看，新華公司1935年到1936年間攝制完成的這三部戲曲短片《周瑜歸天》、《霸王別姬》、《林沖夜奔》仍不脫“舞臺(tái)記錄片”的程式，主要目的是忠實(shí)呈現(xiàn)京劇表演藝術(shù)家李萬(wàn)春舞臺(tái)演出的現(xiàn)場(chǎng)效果。這幾部戲曲短片的拍攝，對(duì)于新華公司而言，一方面因其投資小，周期短，可以彌補(bǔ)片源匱乏帶來(lái)的影片斷檔，以便于元?dú)馐軗p的“新華”有時(shí)間重新調(diào)整；另一方面，李萬(wàn)春在“共舞臺(tái)”的演出頗為火爆，一票難求，這些戲曲短片的拍攝能夠在滿(mǎn)足戲迷狂熱渴求的同時(shí)產(chǎn)生可觀(guān)的經(jīng)濟(jì)收益。同時(shí)，這些戲曲影片的拍攝對(duì)于保存藝術(shù)家表演藝術(shù)，傳承中國(guó)戲曲文化具有紀(jì)錄保藏的實(shí)際作用。

由于此階段的“新華”在左翼電影和戲曲影片兩個(gè)方面都很有實(shí)績(jī)，新華影片的市場(chǎng)回報(bào)也有較可靠的保證，南洋片商和影院方面紛紛致函新華公司，要求與新華公司簽訂新片合同，向新華公司直接購(gòu)入新片，以免去中間商的盤(pán)剝?；谶@種新的產(chǎn)品需求，“新華”開(kāi)始摸索商業(yè)性和娛樂(lè)性強(qiáng)的市民電影類(lèi)型。楊小仲向新華公司提議根據(jù)自己早期在昌明電影公司拍過(guò)的無(wú)聲滑稽片《兩大天王》再拍一部有聲滑稽片。新華公司接受楊小仲的提議，決定由他編導(dǎo)一部滑稽戲劇歌唱故事片《桃源春夢(mèng)》。為凸顯喜劇效果，張善琨特地請(qǐng)來(lái)當(dāng)時(shí)著名的“丑星”韓蘭根和劉繼群搭檔出演。由于胖—瘦二人組的外貌特征非常明顯，單從視覺(jué)效果上就可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的喜感。為了突出片中“桃源”景美，當(dāng)時(shí)特地遠(yuǎn)赴杭州天目山取外景，內(nèi)景則基本是在新華公司攝影棚內(nèi)搭建的一個(gè)巖洞中拍攝。從今存的劇照來(lái)看，影片呈現(xiàn)出奇幻綺麗的夢(mèng)境效果。最引人矚目的是，片中出現(xiàn)將近二百個(gè)半裸的女性群眾演員，影片的廣告稱(chēng)此為“充滿(mǎn)了香噴噴的氣息，洋溢著軟綿綿的情調(diào)”［9］，“兩百個(gè)半裸國(guó)女，百廿次熱笑噱頭”［9］。為了擴(kuò)大宣傳效果，《新華畫(huà)報(bào)》還特地以《桃源春夢(mèng)與半裸女人》為題，稱(chēng)“童月娟、許曼麗也以希奇古怪的半裸裝束出現(xiàn)，因?yàn)檫@‘桃源村’似乎是在另外一個(gè)未開(kāi)化的民族里，那地方的男女老幼，身上披著的東西都是很少很薄，身臨其間，自有一種美感”［9］。另外，該片也是韓蘭根和劉繼群第一次在銀幕上“開(kāi)口”，以“東方的勞萊哈臺(tái)，中國(guó)的阿肥愛(ài)哭”［9］作為賣(mài)點(diǎn)，影片吸引了很多觀(guān)眾，連續(xù)上演了“四十余天，突破了國(guó)產(chǎn)滑稽片賣(mài)座最高紀(jì)錄，擁有國(guó)產(chǎn)線(xiàn)上最普遍最廣大的觀(guān)眾”。［9］雖然有評(píng)論將其斥之為“黃色片”［1］（P485），但是影片在把握市民趣味，迎合大眾口味方面的長(zhǎng)處不容小視。

在《桃源春夢(mèng)》之后誕生的《小孤女》也是新華商業(yè)片路線(xiàn)當(dāng)中的成功之作。導(dǎo)演和編劇仍由楊小仲擔(dān)任，主演是章志直、顧而已和當(dāng)時(shí)很受歡迎的小童星陳娟娟。影片以1931年長(zhǎng)江流域發(fā)生特大水災(zāi)，萬(wàn)千災(zāi)民流離失所為故事背景，講述九歲女孩小娟流落上海的流浪故事。小孤女的故事靈感來(lái)自美國(guó)三十年代極受觀(guān)眾歡迎的“秀蘭鄧波兒”系列影片。這部以商業(yè)敘事模式為基礎(chǔ)的娛樂(lè)片，并沒(méi)有對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行強(qiáng)烈反思和批判。影片整體地側(cè)重于演員表演和故事的戲劇性，左翼影評(píng)認(rèn)為《小孤女》是“沒(méi)有什么意義的影片”［1］（P485），然而由于加入很多本土化敘事元素，該片在一定程度上還是反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，加上對(duì)觀(guān)眾欣賞趣味的準(zhǔn)確把握，影片上映后也十分賣(mài)座。

1936年12月，上海左翼作家阿英建議“新華”派出一支攝影隊(duì)去綏遠(yuǎn)拍攝傅作義部收復(fù)百靈廟大捷的新聞片?！靶氯A”派出導(dǎo)演楊小仲、攝影師薛伯青和負(fù)責(zé)劇務(wù)的屠梅卿三人組成攝影隊(duì)奔赴百靈廟，拍攝了《綏遠(yuǎn)前線(xiàn)新聞》?！督椷h(yuǎn)前線(xiàn)新聞》作為后期記錄與擺拍相結(jié)合的新聞紀(jì)錄片，在時(shí)效性和紀(jì)實(shí)性?xún)煞矫娑甲龀隽擞行У膰L試，片中雖沒(méi)有真正的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，但戰(zhàn)場(chǎng)的真實(shí)環(huán)境與氛圍和部隊(duì)當(dāng)時(shí)的活動(dòng)情況都有成功的記錄。社會(huì)輿論給予此次“新華”攝影隊(duì)以極高的贊譽(yù)，將這支小小的攝影隊(duì)稱(chēng)為“敢死攝影隊(duì)”［10］（P24）。該片于1936年12月29日在上海金城大戲院上映，“每天七場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)滿(mǎn)座，盛況空前。它激起了全國(guó)人民的愛(ài)國(guó)熱情，并創(chuàng)下當(dāng)時(shí)新聞片觀(guān)片人數(shù)的最高紀(jì)錄?！雹傺Σ啵骸堆Σ嘧詡魇指濉?，見(jiàn)劉茜：《鏡頭里的風(fēng)云變幻——薛伯青傳》，中國(guó)電影出版社2010年版，第22頁(yè)。

三、以“小”養(yǎng)“巨”：張善琨“新華”電影制片策略的初步形成

張善琨的電影夢(mèng)想是中國(guó)電影的全面現(xiàn)代化，希圖使國(guó)語(yǔ)電影可以在世界市場(chǎng)上與好萊塢爭(zhēng)一日之短長(zhǎng)?！都t羊豪俠傳》打入大光明首映，就是這種理想的生動(dòng)顯現(xiàn)。張善琨既把提升中國(guó)電影技術(shù)水平，擴(kuò)大世界影響和市場(chǎng)作為制片的理想和方針，又強(qiáng)調(diào)電影生產(chǎn)和事業(yè)發(fā)展要適合中國(guó)需要。在此思路規(guī)劃之下的“新華”顯現(xiàn)出不同于其它電影公司的企業(yè)文化，在不斷轉(zhuǎn)化修正的摸索中逐步形成獨(dú)具特色的“新華”制片策略。

草創(chuàng)期的“新華”在建立藝術(shù)信譽(yù)與擴(kuò)大經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間所走的是一條平衡之路，確定了技術(shù)性與娛樂(lè)性并舉、巨片與中小成本影片兼有的制片策略。這一策略直到“孤島”時(shí)期才進(jìn)一步發(fā)展成為“新華”的經(jīng)營(yíng)模式。創(chuàng)業(yè)作《紅》片的制片是技術(shù)實(shí)力者和游藝場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者的互利組合，這種組合開(kāi)啟了“新華”技術(shù)性與娛樂(lè)性并舉的制片路線(xiàn)?！都t》片的成功鋪筑了“新華”事業(yè)的首塊基石。

創(chuàng)業(yè)初期的“新華”沒(méi)有具體的組織機(jī)構(gòu)，只有張善琨所稱(chēng)的“開(kāi)創(chuàng)五功臣”，即陳翼青、屠梅卿、蔣宏達(dá)、李洪泉和徐元培。這五名職員，也是“共舞臺(tái)”的工作人員，五人雖分別在制片、劇務(wù)、服裝、化妝和會(huì)計(jì)方面各有分工，但也只是涵蓋電影運(yùn)作的基本部門(mén)，當(dāng)時(shí)有關(guān)電影公司一切日常事物仍由坐鎮(zhèn)共舞臺(tái)的張善琨親自過(guò)問(wèn)，包括拍攝內(nèi)容、演員選擇乃至演員酬金的商定都由張善琨一手負(fù)責(zé)，可以說(shuō)，這一時(shí)期的新華公司的快速成長(zhǎng)是與張善琨個(gè)人的意志和決心分不開(kāi)的。初期“新華”立足上海的口碑是“工作快、效率高，三個(gè)月就能完成一部影片”。①陸元亮：《陸元亮訪(fǎng)談》，見(jiàn)《香港影人口述歷史叢書(shū)之二·理想年代：長(zhǎng)城、鳳凰的日子》，香港電影資料館2001年11月版，第5頁(yè)。出品快是以“新華”為代表的一批新興電影公司或小公司的共有特征。但比起拍完一部電影賺到就走不賺就賠的“一片公司”，張善琨顯然有著把“新華”做大做強(qiáng)的雄心壯志。

從題材選擇的時(shí)代趨向性來(lái)看，張善琨“觸電”正是左翼電影的高潮時(shí)期。無(wú)聲片時(shí)代的經(jīng)典左翼電影《神女》（1934）已經(jīng)出現(xiàn)，有聲片時(shí)代的經(jīng)典左翼電影《風(fēng)云兒女》（1935）也呼之欲出。在左翼電影的國(guó)族話(huà)語(yǔ)體系中，“新華”的制片方針不是向左翼電影全面傾斜，而是走得更遠(yuǎn)。從1935年開(kāi)始，“新華”致力于古裝片的研制。張善琨的這種策略，是對(duì)方興未艾的新市民電影大潮的正面迎合。因?yàn)楣叛b片雖然不能像左翼電影那樣以思想性取勝，但卻可以獲得商業(yè)上的成功保證。戰(zhàn)前階段，張善琨蓄積力量和積累資本的主要方式正是生產(chǎn)、宣傳和銷(xiāo)售符合市民趣味的商業(yè)類(lèi)型片，并快速形成小成本影片開(kāi)路吸金，大片名利雙收，以高產(chǎn)的小成本影片為主流大片拍攝籌備力量的制片策略。待到上海成為“孤島”，這種策略的優(yōu)勢(shì)就更為明顯。古裝類(lèi)型不僅可以體現(xiàn)新市民電影的宗旨，還可以用借古諷今的方式打打擦邊球。這種策略正是淪陷區(qū)時(shí)期國(guó)產(chǎn)電影的主流和歷史性貢獻(xiàn)：凡是政治環(huán)境要求電影回避現(xiàn)實(shí)、不允許找麻煩的時(shí)候，電影就從邊邊角角、里里外外的小枝節(jié)上大做文章。［11］

擁有了充足發(fā)展資本和穩(wěn)固社會(huì)基礎(chǔ)的“新華”開(kāi)始不惜工本地籌備藝術(shù)水準(zhǔn)較高的《新桃花扇》。拍攝《新桃花扇》，用了三萬(wàn)余元。［1］（P122）這是“新華”巨片策略的初次啟動(dòng)。當(dāng)時(shí)投拍一部影片最多不過(guò)萬(wàn)余元，《新桃花扇》以高于均值三倍的成本進(jìn)行制作，可謂精良。但是較高的藝術(shù)質(zhì)量并沒(méi)有產(chǎn)生理想中的觀(guān)眾反應(yīng)，加上高昂的宣傳費(fèi)用，“新華”蝕本不小。此片雖不叫座，對(duì)于張善琨來(lái)說(shuō)卻是成功。其廣度宣傳吸引了觀(guān)眾和電影批評(píng)界的密切注意，可謂用一部電影“邀約”了輿論的支持和觀(guān)眾對(duì)“新華”的口碑，客觀(guān)上，“新華”在出品快的同時(shí)講究制片質(zhì)量的信譽(yù)也由此開(kāi)始建立。那么，已損失的投資又如何從市場(chǎng)收回呢？張善琨的應(yīng)對(duì)是果決而敏捷的?！靶氯A”很快修正巨片創(chuàng)作的制片策略，利用效率高出品快的優(yōu)勢(shì)，速戰(zhàn)速?zèng)Q地趕制出一批賣(mài)座的戲劇短片和小成本喜劇《桃源春夢(mèng)》（1936）。由于《桃》片清新的劇情，詼諧的表演，加上祼女嬉戲泉中的“視覺(jué)奇觀(guān)”，該片大熱，不僅扭轉(zhuǎn)了危機(jī)，而且把《新桃花扇》的損失全部賺回?！缎绿一ㄉ取泛汀短以创簤?mèng)》的得失互補(bǔ)加速了“新華”制片模式的形成。自此以后，巨片與小成本制作兼而有之，優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，以“小”養(yǎng)“巨”的雙線(xiàn)策略漸趨明確地開(kāi)始引導(dǎo)“新華”的影片生產(chǎn)，并在危難的階段中強(qiáng)有力地支撐著“新華”的擴(kuò)張和維持。

張善琨在“新華”制片策略形成的過(guò)程中耀眼的作用主要是在明星租用和廣告戰(zhàn)略?xún)煞矫?。如果說(shuō)天價(jià)租借明星還只是商家財(cái)大氣粗的話(huà)，那么發(fā)揮其廣告特長(zhǎng)，大出奇招就是張善琨作為一個(gè)電影制片人為“新華”注入的重要特色。由于“新華是新興公司，不能像其他大公司般慢慢的累積的進(jìn)行宣傳，他必須采取速戰(zhàn)速?zèng)Q，立見(jiàn)功效的策略，因此宣傳技巧必須全面性和煽動(dòng)性。必須迭出怪招，新鮮奇妙”［12］（P216）?？陀^(guān)上說(shuō)，“新華”極其需要借助張善琨所造的聲勢(shì)而扶搖直上。張善琨在上海灘娛樂(lè)業(yè)內(nèi)幾度沉浮，深諳宣傳之道，最擅廣告效應(yīng)，幾乎每一部新華系新片上映，都會(huì)由其推出人們始料未及的新“宣傳手段出來(lái)”。早在“共舞臺(tái)”時(shí)，就用過(guò)活蛇和蛇形機(jī)關(guān)配合連臺(tái)本戲《白蛇傳》的演出；電影《新桃花扇》上映時(shí)，每位購(gòu)票的觀(guān)眾都會(huì)獲贈(zèng)一把“新華”贈(zèng)送的名貴扇子；《長(zhǎng)恨歌》上映時(shí)，雇請(qǐng)與當(dāng)時(shí)片中人物名號(hào)相同的妓女向上海地方法院提出刑事自訴，開(kāi)啟自我炒作的先河。這些手段都為拉高票房發(fā)揮了巨大作用。張善琨被夸贊最成功的夸張廣告應(yīng)當(dāng)算是《夜半歌聲》的宣傳。該片1937年2月20日在金城大戲院首映時(shí)，影片首映的說(shuō)明書(shū)稱(chēng)《夜半歌聲》是“中國(guó)影壇第一部緊張刺激非?？植雷鳌?。張善琨在戲院門(mén)口放置了一口巨大的棺材，掛出毀容的巨幅恐怖人像，還用綠燈泡做眼睛，面目猙獰，氣氛可怖。以致第二天報(bào)紙上就登出嚇壞過(guò)路小孩子的消息。一時(shí)間，如此聳人聽(tīng)聞的消息迅速傳遍上海千家萬(wàn)戶(hù)，所造成的新聞轟動(dòng)效應(yīng)可想而知，一部電影的上映在張善琨屢出奇招的宣傳攻勢(shì)下成了一則特大社會(huì)新聞。①左桂芳、姚立群:《童月娟回憶錄暨圖文資料匯編》，臺(tái)北:“行政院文化建設(shè)委員會(huì)國(guó)家電影資料館”2001年版,第47－48頁(yè)。 左桂芳、姚立群:《童月娟回憶錄暨圖文資料匯編》，臺(tái)北:“行政院文化建設(shè)委員會(huì)國(guó)家電影資料館”2001年版,第張善琨抓住這一時(shí)機(jī)，在每天登出的《夜半歌聲》的電影廣告上特別用黑體字加上“請(qǐng)勿攜帶兒童觀(guān)賞”字樣，以此提醒觀(guān)眾。如此“欲說(shuō)還休”的警示反而增強(qiáng)了影片的誘惑效果。得益于張善琨的“噱頭”廣告，《夜半歌聲》引得觀(guān)眾蜂擁而至，影院連連滿(mǎn)場(chǎng)30多天，創(chuàng)下了1937年國(guó)產(chǎn)影片賣(mài)座率最高的票房紀(jì)錄。

從1934年開(kāi)始試辦電影到1936年聞名滬上，張善琨的“新華”擴(kuò)展成為具有規(guī)模的獨(dú)資公司。同年，“新華”在“電通”原址上擴(kuò)建了新攝影場(chǎng)，并將公司主體移到斜土路新址，到“八·一三”上?？箲?zhàn)之前，“新華”已經(jīng)躋身上海五大電影公司②五大電影公司為 ：“明星”、“聯(lián)華”、“天一”、“藝華”和“新華”。之列，并且一直在大力拓展上海以外的市場(chǎng)。戰(zhàn)前，“新華”曾經(jīng)將影片打入過(guò)全國(guó)各大主要城市的電影院?？梢哉J(rèn)為，初期“新華”在戰(zhàn)前基本完成了其草創(chuàng)階段的地位攀升和市場(chǎng)拓展等預(yù)定目標(biāo)。在新華模式成熟之前，張善琨領(lǐng)導(dǎo)下的“新華”已經(jīng)開(kāi)始探索技術(shù)性與娛樂(lè)性并舉，以小成本電影養(yǎng)育巨片的制片策略，制片路線(xiàn)是雙線(xiàn)并行。但是在產(chǎn)能方面，初期“新華”并不顯著。已躋身五大電影公司之列的“新華”1937年的年產(chǎn)量仍然最小，只生產(chǎn)了四部影片。③楊德惠：《國(guó)片年譜》，見(jiàn)《新華畫(huà)報(bào)》1940年4月，第4卷第4期，上海。按《國(guó)片年譜》統(tǒng)計(jì)，1937年上海全年電影產(chǎn)量30部，明星影片公司7部、聯(lián)華影業(yè)公司6部、天一影片公司7部、藝華影片公司6部。四部影片是指上映于1937年的《夜半歌聲》、《瀟湘夜雨》、《青年進(jìn)行曲》、《飛來(lái)?！返?。

戰(zhàn)前階段是“新華”在孤島爆發(fā)期之前的力量?jī)?chǔ)備階段，“新華”雖在否定外片特權(quán)方面小有戰(zhàn)勝，但先天不足的弱點(diǎn)仍然無(wú)可掩蓋。在根本上也不可能僅憑一己之力改變國(guó)產(chǎn)電影脆弱失調(diào)的局面。只有產(chǎn)業(yè)合作、聯(lián)合發(fā)展才是整個(gè)中國(guó)電影業(yè)發(fā)展壯大對(duì)抗好萊塢的有效途徑。戰(zhàn)前的上海電影界已經(jīng)對(duì)此達(dá)成共識(shí)，以張善琨為首的“新華”也積極地促進(jìn)這種合作。1937年，上海電影五大公司為對(duì)外抵抗外片（好萊塢影片）壓迫，對(duì)內(nèi)抵制劣片（粵語(yǔ)片）影響，在廣州成立“上海國(guó)產(chǎn)電影華南協(xié)會(huì)”。④宣良：《每月情報(bào)》，見(jiàn)《新華畫(huà)報(bào)》1937年5月，第2卷第5期。同年春，出于“聯(lián)絡(luò)同業(yè)感情……相互團(tuán)結(jié)努力發(fā)展國(guó)片事業(yè)及抵抗外來(lái)經(jīng)濟(jì)文化侵略”的目的，又由“明星”、“新華”、“聯(lián)華”、“藝華”、“天一”、“民新”、“暨南”、“月明”、“快活林”等九家影片公司在上海成立“上海電影制片業(yè)同業(yè)公會(huì)”。⑤宣良：《每月情報(bào)》，見(jiàn)《新華畫(huà)報(bào)》1937年5月，第2卷第6期。張善琨是“公會(huì)”的始作俑者之一，［13］（P411）并被推舉為“公會(huì)”主席團(tuán)主席?？上У氖牵@種形式上的聯(lián)合尚未全面展開(kāi)，戰(zhàn)爭(zhēng)的陰云就已經(jīng)籠罩滬上，山雨欲來(lái)了。

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