呂 鐄(湖州師范學(xué)院文學(xué)院,浙江湖州313000)

壯志凌云的“新華”夢:張善琨商業(yè)電影之路的起步*

呂 鐄
(湖州師范學(xué)院文學(xué)院,浙江湖州313000)

張善琨是中國電影史上最具爭議性的人物之一,其商業(yè)電影道路長久以來少被關(guān)注。從制片人的角度來看,張善琨由戲劇片進(jìn)軍電影業(yè),受自身電影王國夢想的鼓動,在短短兩年間于日益嚴(yán)峻的國族危機之際完成了“新華”影業(yè)生產(chǎn)行銷模式的基本確立。這既是張善琨電影之路的起步,同時也是抗戰(zhàn)前中國國產(chǎn)電影發(fā)展的一個見證。

張善琨;新華影業(yè)公司;《紅羊豪俠傳》;《夜半歌聲》

拍電影的直接誘因是他在榮記“共舞臺”創(chuàng)設(shè)的京劇機關(guān)布景連臺本戲《紅羊豪俠傳》(以下簡稱《紅》)③的獲利。舞臺劇《紅羊豪俠傳》在“共舞臺”上演時,連演時間長且上座率十分高。為了彌補傳統(tǒng)戲曲表演程式的不足,增加戲劇效果,使吸引觀眾的某些情節(jié)和武打場面得以充分表現(xiàn),張善琨嘗試著將懸念情節(jié)和戰(zhàn)斗場面事先攝制成電影片段,在戲劇表演的過程中,配合舞臺演出而適時插映其間。由于故事和人物彼此銜接,電影和舞臺上的人馬又是同一班人馬,表演時就有時空轉(zhuǎn)換的神奇效果,“這種由張善琨創(chuàng)新的嘗試:即舞臺上既有傳統(tǒng)戲劇唱做,又有穿插的新玩意,當(dāng)時還定了個新名詞,叫‘連臺本戲’。張善琨發(fā)明的這種把電影滲入平劇演出中的新招,竟收到意想不到的效果吸引了廣大的觀眾。霎時間,不僅風(fēng)靡上海灘,連遠(yuǎn)在外埠的南京、蘇州、杭州等地的戲迷,也坐上火車趕來上海觀看”。[3](P53)《紅》劇演出的成功證明了張善琨進(jìn)行藝術(shù)再生產(chǎn)的能產(chǎn)性,同時也為其進(jìn)入電影制作提供了最早的試煉。

另一方面,《紅》劇的電影化也是張善琨應(yīng)和有聲電影技術(shù)革新快速切入電影制造的預(yù)定戰(zhàn)役。至遲在1934年,張善琨開始著手將戲曲舞臺版《紅》劇制成同名電影,1935年初完成。根據(jù)陸元亮的口述, 1934年,“中華通”負(fù)責(zé)人陶勝百為推銷國產(chǎn)錄音設(shè)備產(chǎn)品,向時任“共舞臺”經(jīng)理的張善琨提議把已極為轟動的《紅》劇拍成電影,而恰好此時的張善琨“也看到了電影業(yè)的發(fā)展?jié)摿?于是此事一拍即合。由張善琨負(fù)責(zé)編劇、導(dǎo)演、演員等藝術(shù)方面的工作,陶勝百負(fù)責(zé)技術(shù)、資金方面,一個出三分之二,一個出三分之一,取名新華影業(yè)公司,開拍了《紅羊豪俠傳》(1935)”①陸元亮:《陸元亮訪談》,見《香港影人口述歷史叢書之二·理想年代:長城、鳳凰的日子》,香港電影資料館2001年11月版,第5頁。?！都t》片完成于有聲電影加速成熟的時代,是使用國產(chǎn)錄音設(shè)備完成的國產(chǎn)電影。且不論在聲音技術(shù)方面《紅》片的具體數(shù)據(jù)指標(biāo)如何,至少這種以技術(shù)革新作為基底開拓電影新域的做法在張善琨此后的電影事業(yè)發(fā)展中成為逆勢而上勇于創(chuàng)新的高招。

《紅》片由汪仲賢根據(jù)張恂子所編的舞臺演出本重新改編,導(dǎo)演租借的是聯(lián)華影業(yè)公司的簽約導(dǎo)演楊小仲,副導(dǎo)演陳翼青,攝影師沈勇石。片中角色基本都是“共舞臺”的平劇班底。盡管從演員陣容、資金投入等方面來看,《紅》片不是張善琨未來電影產(chǎn)業(yè)運作構(gòu)想中真正意義上的“巨片”,但是這次成功的試驗為張善琨和“新華”在電影業(yè)掘得了第一桶金。這部奠基之作除了必要的藝術(shù)保證外,更多的則是產(chǎn)業(yè)元素移植和營銷策略實施的一次試驗。在藝術(shù)方面,該片使用名角(徐琴芳、童月娟、田方等)、名編(汪仲賢)、名導(dǎo)(楊小仲),一定程度上保證了影片的藝術(shù)質(zhì)量。從電影制作和行銷方面來看,該片改編自戲迷熱捧的大戲,題材已為觀眾所熟悉,具有面向觀眾的較大吸引力。主持劇本改編的汪仲賢早在1920年代起就活躍在話劇界,有著較高的業(yè)界聲望。擔(dān)任導(dǎo)演的楊小仲曾經(jīng)拍攝過名噪一時的文明戲改編電影《閻瑞生》,這一編導(dǎo)組合的取向自然傾心于市民化的商業(yè)片品格的發(fā)揮。

由戲劇拍成電影的實際利益何在呢?不妨先從演藝收益和市場占有的對比來看。當(dāng)時越劇的最高票價只有四角,名角周信芳(“麒麟童”)演出京劇的最高票價也只有一元二角。而“當(dāng)時美片首輪電影院放三場,日場票價樓下一律六角,樓上后座一元,前座一元五角;夜場樓下前座六角,后座一元,樓上后座一元五角,前座二元。國泰沒有樓廳,樓下的日夜票價也依此劃分。這樣的票價持續(xù)了八九年之久”[3](P57)。電影的收益雖然明顯優(yōu)于舞臺演出,但是自中國成為美國的世界電影市場一部分起,中國電影就一直處在極不平等的位置?！懊绹娪耙悦磕暾歼M(jìn)口影片數(shù)量平均80%以上的絕對優(yōu)勢控制著中國電影的放映市場,甚至決定著影院業(yè)的生計”[4](P78)。有統(tǒng)計資料顯示,1926年到1937年間,美國的八大電影公司幾乎每一年都有發(fā)行機構(gòu)進(jìn)駐上海,藉此源源不斷地將本公司生產(chǎn)的影片銷往上海乃至全中國。[5]上海早在20世紀(jì)20年代前期就已經(jīng)是美國好萊塢的獨占市場,連英國、法國和意大利等歐洲國家的電影在此也幾乎難以立足?！爱?dāng)年上海幾家專映美片的首輪電影院,有嚴(yán)格的規(guī)定,決不準(zhǔn)許國產(chǎn)片上映,即使偶爾插映一場也決不允許?？墒菑埳歧暌曔@種極為專橫而帶有侮辱性的規(guī)定,當(dāng)他的新華影業(yè)公司攝制的第一部有聲片《紅羊豪俠傳》拍完之后,他就下定決心,千方百計要打破放映美片的首輪電影院不準(zhǔn)上映國產(chǎn)片的規(guī)定,非要把《紅羊豪俠傳》打進(jìn)大光明電影院放映不可?！盵3](P58)

大光明電影院是由美商經(jīng)營的只放外片不放國片豪華影院,其地段、建筑、裝潢、設(shè)備、服務(wù)等在當(dāng)時均屬一流,票價也比二三流影院貴。因為“大光明”與上海亞洲影業(yè)公司訂有長期合同,1935年以前從來沒有中國電影在此放映。在處理影院與美片公司既定合約的問題上,張善琨充分顯現(xiàn)出商人的精明和實干家的氣魄?！邦^腦靈活且又具有商人氣魄的張善琨,既已下定決心,就抱定事在人為的堅決態(tài)度,非達(dá)目的決不罷休。當(dāng)然,在當(dāng)時的歷史和國情的制約下,一味蠻干也行不通。張善琨左思右想,這時正巧時近新年春節(jié),他得知舊歷除夕那天,這幾家首映美片的首輪電影院,為了迎合中國人除夕守歲的風(fēng)俗,每年大年三十要加映一小時半的半夜場,和兩時半的通宵場的慣例。這兩場的收入作為影院職工的年終福利。而所放映的仍然是美片中有較高賣座率的老片子,以保證職工有較豐厚的年終福利。張善琨認(rèn)為這是插映《紅羊豪俠傳》的大好時機。他立刻行動,一方面找到簽約的雙方。上海亞洲影業(yè)公司和大光明電影院的經(jīng)理,許之以利,曉之以理;一方面又找到大光明電影院的工會負(fù)責(zé)人,保證《紅》片上映賣座不論好壞,他都給每位職工發(fā)紅包。經(jīng)與三方談判后,獲得成功?！盵3](P58)薛伯青在其日記中寫道:“《紅羊豪俠傳》于1934年農(nóng)歷除夕、初一、初二午夜在大光明電影院首輪上演,結(jié)果出乎美方經(jīng)理的意料,三天午夜場爆滿,連美商都認(rèn)為是轟動上海的一大奇跡。這是中國電影有始以來第一次在美商大光明電影院首映?！?935 年2月3日的這次首映在中國電影放映史上的重大意義還在于,它“開創(chuàng)了專映美片的首輪電影院放映國產(chǎn)片的先例。同時也沖擊了文化腐蝕和經(jīng)濟侵略的外來勢力的不合理的特權(quán)”。[3](P59)初期的“新華”一開始就站到了與外商爭奪中國電影市場的最前沿。同時,因為放映場次的特殊性,《紅》片攪熱了上海電影的“午夜場”,也開創(chuàng)了中國電影“賀歲檔”的先河。

雖然“新華”的成立帶有冒險試水的成分,首部影片也帶有濃重的戲曲電影屬性,聲音技術(shù)還未臻完善,但是,從開戲園子到轉(zhuǎn)向電影投資,不只是娛樂產(chǎn)業(yè)經(jīng)營方式的突然轉(zhuǎn)變,更是張善琨電影王國之夢開始現(xiàn)實化的重要起點。與合資代理經(jīng)營“共舞臺”不同,張善琨是以獨立制片的方式進(jìn)入電影生產(chǎn)的,其制作也自覺地取向于觀眾和市場,題材、演出陣容、拍攝團(tuán)隊的設(shè)置都以觀眾為基礎(chǔ),以市場為導(dǎo)向?！靶氯A”品牌的知名度和號召力源于創(chuàng)立之初就基本確認(rèn)的目標(biāo):捕捉觀眾趣味、市場化定位和煽動性營銷。

盡管創(chuàng)業(yè)影片打進(jìn)大光明電影院首映一事,張善琨更看重的可能是商業(yè)競爭和廣告效應(yīng),謀劃的是樹立“新華”品牌的速效方法。但是其個人意志的聲張和才智的發(fā)揮還是部分地提升了中國電影的地位。因為有《紅》片在“大光明”上映的先例,“聯(lián)華”的《迷途的羔羊》(1936)和“新華”的《貂蟬》(1938)等國產(chǎn)片才有可能打進(jìn)大光明電影院作短期公映。而且首作即躋身美片放映院線的轟動事件更是放大了“新華”優(yōu)質(zhì)民族電影生產(chǎn)者的形象,新興的“新華”影業(yè)公司籍此獲得良好的輿論支持和群眾口碑,初步確立其電影業(yè)地位。更重要的是,通過與首輪美片影院的不定期合作,新華影片確保了在首輪國片影院發(fā)行的穩(wěn)定渠道,更大量地吸引了電影觀眾,改變了主要依靠共舞臺有限觀眾群體的不利局面。

“新華”創(chuàng)立后,張善琨所面臨的首要困難在于人員和場地。初生的“新華”以獨立制片方式經(jīng)營,僅為試辦性質(zhì),既無確定的人員也無專屬場地。除了必不可少的極小規(guī)模的基本演職員班底外,通常是拍完一部片子再找另一批人拍下一部片子,沒有與導(dǎo)演或演員訂立長期合同。[6](P25)“新華”也沒有自己的攝影棚和辦公地。《紅》片是商借“電通”廠在上海斜土路上的攝影棚投拍的,后來該地成為“新華”的辦公地和二號片場。新華影業(yè)公司成立之初辦公地仍在“共舞臺”三樓。在“新華”公司劇務(wù)部移往斜土路新址之前,“共舞臺”仍是張善琨發(fā)展電影事業(yè)的指揮所。留在“共舞臺”的不僅是“新華”的總務(wù)部和發(fā)行部,而且是“新華”的部分社會基礎(chǔ)。除了觀眾群,張善琨還考慮到上海灘的復(fù)雜情勢,聘請青幫黃金榮出任“新華”公司顧問,擔(dān)當(dāng)保護(hù)傘,希圖在公司資金鏈出現(xiàn)斷裂或需要對外交涉時,可以借助黃的聲望得以周轉(zhuǎn)。

二、既“壯志凌云”又“桃源春色”:初期新華影片題材內(nèi)容的兩面性

《紅》片的盈利在使“新華”國片贏得聲譽的同時,也使張善琨的電影制作很快進(jìn)入一個不得不確定發(fā)展方針的抉擇階段。這種必然性主要來自日益深重的民族危機與商業(yè)利益訴求之間的沖突。隨著民族危機的加重,電影業(yè)幾近崩潰,在“新華”崛起之前已經(jīng)存在的重要電影公司或面臨危機,或徘徊不前,或轉(zhuǎn)移市場。影業(yè)蕭條,使張善琨與新華影業(yè)公司獲得充滿挑戰(zhàn)和商機的關(guān)鍵發(fā)展時期。張善琨一方面拍攝古裝題材電影,一方面將抗敵御辱、保家衛(wèi)國的主流思想融入電影制作當(dāng)中。作為電影商人,張善琨本人對政治沒有明顯傾向。但為了公司的擴張,兩方面的人才他都網(wǎng)羅。既繼續(xù)聘請楊小仲等班底拍攝迎合小市民欣賞趣味的《桃源春夢》和《小孤女》等影片,又吸納如史東山、田漢、魏鶴齡等左派人士加入“新華”,制作緊貼時代脈搏的左翼電影、“國防電影”。從1935年起,張善琨領(lǐng)導(dǎo)下的“新華”攝制了《新桃花扇》《長恨歌》《狂夜之歡》《壯志凌云》《青年進(jìn)行曲》《夜半歌聲》等一些進(jìn)步電影。除11部故事長片外,“新華”還拍攝戲曲短片《周瑜歸天》《霸王別姬》《林沖夜奔》等;并于1937年初,派遣攝影組遠(yuǎn)赴綏遠(yuǎn)抗日前線拍攝新聞片《綏遠(yuǎn)前線新聞》。其間“新華”還編輯出版《新華畫報》月刊,發(fā)表《中國電影劇本的發(fā)展階段》等文章,積極呼應(yīng)“國防電影”的討論。

對于“新華”來說,聘請歐陽予倩一人身兼數(shù)職編導(dǎo)《新桃花扇》(1935)(以下簡稱《新》),既是迎合時代大潮也是為提升影片質(zhì)量的有意之舉。歐陽予倩自編自導(dǎo)的《新》片,得到張善琨的全力支持,無論資金方面還是創(chuàng)作方面都給予主創(chuàng)人員極大的自由發(fā)揮空間。為了邀請大牌明星助陣,張善琨不惜一擲千金通過種種關(guān)系向聯(lián)華和明星商借男女主演金焰和胡萍,使整部影片的總投入高達(dá)“三萬余元,相當(dāng)于當(dāng)時一部一般影片的三倍”[3](P62)。歐陽予倩在編劇上將中國傳統(tǒng)戲劇《桃花扇》的架構(gòu)與劇情互文性地融為一體,將封建社會的一個亂世故事轉(zhuǎn)喻到軍閥混戰(zhàn)民不聊生的現(xiàn)實社會之中,對位性地揭示軍閥統(tǒng)治的血腥與罪惡,在人物感情關(guān)系的處理上也毫不避諱地將其放置在社會動亂的大背景下,開創(chuàng)革命化英雄化的電影敘事模式,在強調(diào)人物身上的革命熱情和政治道德的同時,要求革命愛情關(guān)系的確立不僅需要你情我愿、兩情相悅,還需要擁有共同革命理想的“志同道合”。《新》片映后贏得電影業(yè)內(nèi)的高度評價,“新華”公司也得到業(yè)內(nèi)外盛贊,被認(rèn)為是繼“電通”之后最有發(fā)展前途的制片公司,“一時轟動了上海文藝界”,①“新華是繼電通以后一家最有希望的公司。”見之爾:《銀色雜筆》,見《新華畫報》,1936,1(1)。但是《新》片本身的票房收入?yún)s遠(yuǎn)遜于《紅》片,加之本身攝制成本過高,“新華”并未從中獲得經(jīng)濟收益。但是就電影公司的聲名來看,“新華”僅僅出品兩部電影就在上海灘如林的電影公司當(dāng)中嶄露頭角,在同行和觀眾當(dāng)中都建立起良好的口碑,張善琨在《新》片所嘗試的巨片策略得勝于失。

隨著左翼電影運動的深入,“新華”也成為“國防電影”運動的重要的陣地之一②陽翰笙、田漢等都為“新華”寫作電影劇本;冼星海擔(dān)任“新華”幾部主要影片的作曲和配樂工作;史東山、司徒慧敏、王人美、金山等都先后正式參加了“新華”公司;在業(yè)余劇人協(xié)會基礎(chǔ)上建立起來的話劇團(tuán)體業(yè)余劇團(tuán),也在拍片方面與“新華”有過密切的合作。。史東山正式加入“新華”導(dǎo)演的首部影片是《長恨歌》(1936)(以下簡稱《長》)。影片的故事情節(jié)主要集中在朱冬心(梅熹飾)和馬妮娜(王人美飾)這對青年男女的愛情悲劇上,表達(dá)了小資產(chǎn)階級知識分子在當(dāng)時社會環(huán)境下的絕望情緒。該片既有力地揭露了資本主義社會里人的異化,又廣泛而又深刻地觸及社會問題。繼《長》片之后,史東山又將上海業(yè)余劇人協(xié)會的舞臺劇《巡按》③該劇根據(jù)俄國作家果戈理的《巡按》(也有譯為《欽差大臣》)改編。改名為《狂歡之夜》(1936)(以下簡稱《狂》)搬上銀幕,由金山、胡萍、周漩主演。《狂》片的改編基本保存了原作的諷刺喜劇手法和社會批判精神,一定程度上揭露了中國官僚政治的黑暗。當(dāng)時的評論認(rèn)為,《狂》片是將話劇改編為電影的再創(chuàng)作,在形式上是一次有意義的藝術(shù)實踐,“以幽默的筆調(diào),對官場的丑態(tài),作著極深刻的諷刺,劇本的編制,尚稱完整,導(dǎo)演的手法也還算靈活”④《電影評論·狂歡之夜》,見《電聲》周刊,五卷四十一期,1936,10。但是,“(影片的)時代背景很模糊,全片舞臺未脫戲劇趣味,動作死而對白多,攝影亦欠精新”⑤《電影評論·狂歡之夜》,見《電聲》周刊,五卷四十一期,1936,10。。

作為“國防電影”代表作之一的《壯志凌云》(1936)(以下簡稱《壯》)由吳永剛編劇和導(dǎo)演。影片講述的是二十年代邊遠(yuǎn)地區(qū)太平村村民抗擊匪賊侵犯的斗爭故事。吳永剛在《寫壯志凌云的動機及其他》中說:“為著避免外力的干預(yù),所以只好委曲求全,寫得隱晦一點?！雹迏怯绖?《寫壯志凌云的動機及其他》,見《新華畫報》,1936,4。在政治高壓下,全片采用了隱喻手法,片中“匪賊”暗指日本侵略者和偽蒙軍;將故事假定發(fā)生在某一邊遠(yuǎn)地區(qū)而不出現(xiàn)為當(dāng)局所忌的“東北”地名;太平村團(tuán)結(jié)抗匪,寄寓人民要求抗日救亡的強烈呼聲;順兒、黑妞和田德厚等青年農(nóng)民形象的塑造,表達(dá)的是中國人民抵抗外來侵略不屈不撓的戰(zhàn)斗意志和必勝信心。為了在影片中曲折而全面地展現(xiàn)當(dāng)時的抗戰(zhàn)情勢,影片還設(shè)置華老先生這一特殊角色,華老漢在村莊遭襲之初一直主張和平,不支持順兒等人武裝抵抗的主張,直到和平夢想破滅,村莊存亡危在旦夕,華老漢才拿起槍桿子,也加入到積極抵抗的隊伍中去。華老漢不切實際的和平幻想其實影射國民黨當(dāng)局關(guān)于“和平未到根本絕望時期,決不放棄和平”⑦“和平未到根本絕望時期,決不放棄和平,犧牲未到最后關(guān)頭,決不輕言犧牲”見于1935年7月蔣介石在國民黨五中全會上的外交報告,又見1937年7月蔣介石《對蘆溝橋事件之嚴(yán)正聲明》。的和平幻夢和“七·七事變”前對日本軍隊的侵略和挑釁百般容忍不予抵抗的消極態(tài)度。當(dāng)時評論認(rèn)為:“導(dǎo)演對于全劇的處理,頗有獨到之處,潑辣有力的手法,在一般國產(chǎn)片中尚不多見”①李一:《時事新報李一先生評〈壯志凌云〉》,見《新華畫報》,1937,2。。同時,這部“非常時期”的“非常影片”對于大場面和戰(zhàn)爭場面的處理毫不避諱,極力通過各種手段營造出戰(zhàn)場的真實效果,群眾演員的調(diào)動多達(dá)“二千余人,計耗火藥三千余磅”。②新華畫報編輯部:《〈壯志凌云〉的故事》(輯),見《新華畫報〈壯志凌云〉專號》,1937?！秹选菲呐臄z得到“新華”的全力支持,張善琨將該片定為“新華”1936年度的“重點影片”。吳永剛這樣評述張善琨在國防電影運動中表現(xiàn)出的勇氣和熱情:“當(dāng)我和金焰王人美二位由‘聯(lián)華’轉(zhuǎn)入‘新華’的時候,我提出了《壯志凌云》這故事,在這里我不得不佩服張善琨先生的毅力和他給我的勇氣?！雹蹍怯绖?《寫壯志凌云的動機及其他》,見《新華畫報》,1936,4。

1937年,“新華”攝制出品了“恐怖巨片”《夜半歌聲》(1937)(以下簡稱《夜》),影片的編導(dǎo)是馬徐維邦,由金山、胡萍、施超主演?！兑埂菲邱R徐維邦在新華電影公司時期最知名的作品,該片不僅在上海特殊歷史時期中的孤島影壇開創(chuàng)諸多“第一”,在整個中國電影發(fā)展史上也具有獨特而重要的地位。自1937年2 月20日公映起曾轟動一時,創(chuàng)下連映34天場場爆滿的驕人紀(jì)錄。以后北京、天津等地的放映也是盛況連連,報界稱之為“大量觀眾傾巷而至,影迷府上十室九空”。盡管受到《歌場魅影》、《科學(xué)怪人》等好萊塢恐怖片的影響,但《夜》片仍是一個中國電影作者面向中國觀眾的作品,沒有墮入為恐怖而恐怖的誤區(qū)。在風(fēng)格上,與馬徐維邦其它電影作品④馬徐維邦電影的鮮明特點使得他獲得“中國的希區(qū)柯克”稱號,與當(dāng)時另一導(dǎo)演沈西苓并稱為“鬼才”。一致,《夜》片以荒誕、冷酷,甚至殘忍的手段,通過非常的視覺效果來曲折反映病態(tài)社會,讓觀眾在恐怖中回味現(xiàn)實人生。《夜》片以一個愛情悲劇作為敘述主軸,故事情節(jié)并不復(fù)雜。從類型化電影的思維看,與西方的恐怖片不同,《夜》片開創(chuàng)了一種“東方化”、“意境化”的恐怖片種,是帶有東方恐怖特點的市民趣味的類型片?？傮w上看,《夜》片恐怖風(fēng)格的形成還與整部影片的運鏡方式有關(guān),最突出的運鏡方式集中于大量主觀性鏡頭的調(diào)度。電影表意空間則集中在陰暗而狹窄的空間之內(nèi),其主要目的在于盡量縮小觀眾的視野范圍,弱化觀眾獲取銀幕信息的能力,使觀眾所見空間受限而聽覺空間放大。在電影視覺空間與電影觀眾心理空間的貼合對應(yīng)關(guān)系中,銀幕內(nèi)空間的壓縮無形中延伸了銀幕外空間的存在,銀幕外未知空間越大,恐怖元素的生存空間無疑就越大。片中的恐怖并不隨處皆是,通常只在主人公扭頭或是轉(zhuǎn)身的瞬間顯現(xiàn)。這是對攝影機視點的合理運用,攝影機視點在片中既是主人公視點也同時是代表觀眾的主觀性視點,大量主觀性鏡頭的調(diào)度不只增添影片的恐怖感,而且有助于在故事進(jìn)程中強化對主人公悲慘命運的感同身受,凸顯創(chuàng)作主體觀照現(xiàn)實的入世情懷。[7](P59)

《青年進(jìn)行曲》(1937)(以下簡稱《青》)是編劇田漢自從事左翼電影運動以來首次在銀幕上公開署名的電影作品,也是導(dǎo)演史東山在《長恨歌》之后再次執(zhí)導(dǎo)以小資產(chǎn)階級青年為主人公的題材。與《長恨歌》相比,《青》片可以看作史東山在文藝題材上對愛情母題的另一次變奏。對于資產(chǎn)階級富家少年和生活貧苦的下層女工在家庭和社會壓力下的愛情悲劇,史東山在故事情節(jié)處理上采用了雙線并行的方式:一條線索是伯麟金弟之間純真的愛情,在金弟幫助下,伯麟由軟弱的資產(chǎn)階級屬性慢慢變得富有堅定的革命性。另一條線索是伯麟所在的家庭在糧食市場上囤積居奇,欺行霸市,甚至與日寇接洽充當(dāng)漢奸。兩條線索一輕一重,“是一個嚴(yán)重的題材而在演出上完全用輕松的步子,有極高度的針砭社會的力量”⑤敬維:《新華新片錄》,見《新華畫報》,1937,7。,“穿插了一段戀愛的悲劇,敘述了封建勢力壓迫下的一對青年男女的困斗掙扎,使人感動得發(fā)火”⑥敬維:《新華新片錄》,見《新華畫報》,1937,7。,動人愛情因素的加入推進(jìn)了故事情節(jié),強化了人物性格發(fā)展,同時也使得沉重的題材在敘事過程中呈現(xiàn)出不疾不徐、明快流暢的節(jié)奏性特點。影片攝制完成于1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕,但是由于社會環(huán)境所限,直到“七·七事變”發(fā)生后第三天才得以首映,在客觀上起到了適時鼓動愛國群眾、宣傳愛國思想的效果。

1935年到1937年間,除了左翼電影人以新華公司為斗爭陣地活動頻繁、佳作迭出以外,新華公司以商業(yè)和娛樂為主導(dǎo)的制片路線也在穩(wěn)步發(fā)展,在票房上屢有佳績。

《新桃花扇》在票房上的失利使張善琨在制片道路上前進(jìn)的步伐稍微放緩,沒有立即投入下一部長片的攝制計劃,而是借邀請著名京劇表演藝術(shù)家李萬春在“共舞臺”獻(xiàn)藝之機,連續(xù)拍攝了三部李萬春京劇表演的舞臺藝術(shù)短片。從現(xiàn)存文字資料看,新華公司1935年到1936年間攝制完成的這三部戲曲短片《周瑜歸天》、《霸王別姬》、《林沖夜奔》仍不脫“舞臺記錄片”的程式,主要目的是忠實呈現(xiàn)京劇表演藝術(shù)家李萬春舞臺演出的現(xiàn)場效果。這幾部戲曲短片的拍攝,對于新華公司而言,一方面因此其投資小,周期短,可以彌補片源匱乏帶來的影片斷檔,以便于元氣受損的“新華”有時間重新調(diào)整;另一方面,李萬春在“共舞臺”的演出頗為火爆,一票難求,這些戲曲短片的拍攝能夠在滿足戲迷狂熱渴求的同時產(chǎn)生可觀的經(jīng)濟收益。同時,這些戲曲影片的拍攝對于保存藝術(shù)家表演藝術(shù),傳承中國戲曲文化具有紀(jì)錄保存的實際作用。

由于此階段的“新華”在左翼電影和戲曲影片兩個方面都很有實績,新華影片的市場回報也有較可靠的保證,南洋片商和影院方面紛紛致函新華公司,要求與新華公司簽訂新片合同,向新華公司直接購入新片,以免去中間商從中盤剝?；谶@種新的產(chǎn)品需求,“新華”開始摸索商業(yè)性和娛樂性強的市民電影類型。楊小仲向新華公司提議根據(jù)自己早期在昌明電影公司拍過的無聲滑稽片《兩大天王》再拍一部有聲滑稽片。新華公司接受楊小仲的提議,決定由他編導(dǎo)一部滑稽戲劇歌唱故事片《桃源春夢》。為凸顯喜劇效果,張善琨特地請來當(dāng)時著名的“丑星”韓蘭根和劉繼群搭檔出演。由于胖—瘦二人組的外貌特征非常明顯,單從視覺效果上就可以產(chǎn)生強烈的喜劇效果。為了突出片中“桃源”景美,當(dāng)時特地遠(yuǎn)赴杭州天目山取外景,內(nèi)景則基本是在新華公司攝影棚內(nèi)搭建的一個巖洞中拍攝。從今存的劇照來看,影片呈現(xiàn)出奇幻綺麗的夢境效果。最引人矚目的是,片中出現(xiàn)將近二百個半裸的女性群眾演員,影片的廣告稱此為“充滿了香噴噴的氣息,洋溢著軟綿綿的情調(diào)”[9],“兩百個半裸國女,百廿次熱笑噱頭”[9]。為了擴大宣傳效果,《新華畫報》還特地以《桃源春夢與半裸女人》為題,稱“童月娟、許曼麗也以希奇古怪的半裸裝束出現(xiàn),因為這‘桃源村’似乎是在另外一個未開化的民族里,那地方的男女老幼,身上披著的東西都是很少很薄,身臨其間,自有一種美感”[9]。另外,該片也是韓蘭根和劉繼群第一次在銀幕上“開口”,以“東方的勞萊哈臺,中國的阿肥愛哭”[9]作為賣點,影片吸引了很多觀眾,連續(xù)上演了“四十余天,突破了國產(chǎn)滑稽片賣座最高紀(jì)錄,擁有國產(chǎn)線上最普遍最廣大的觀眾”。[9]雖然有評論將其斥之為“黃色片”[1](P485),但是影片在把握市民趣味,迎合大眾口味方面的長處不容小視。

在《桃源春夢》之后誕生的《小孤女》也是新華商業(yè)片路線當(dāng)中的成功之作。導(dǎo)演和編劇仍由楊小仲擔(dān)任,主演是章志直、顧而已和當(dāng)時很受歡迎的小童星陳娟娟。影片以1931年長江流域發(fā)生特大水災(zāi),萬千災(zāi)民流離失所為故事背景,講述九歲女孩小娟流落上海的流浪故事。小孤女的故事靈感來自美國三十年代極受觀眾歡迎的“秀蘭鄧波兒”系列影片。這部以商業(yè)敘事模式為基礎(chǔ)的娛樂片,并沒有對于社會現(xiàn)實進(jìn)行強烈反思和批判。影片整體地側(cè)重于演員表演和故事的戲劇性,左翼影評認(rèn)為《小孤女》是“沒有什么意義的影片”[1](P485),然而由于加入很多本土化敘事元素,該片在一定程度上還是反映了社會現(xiàn)實,加上對觀眾欣賞趣味的準(zhǔn)確把握,影片上映后也十分賣座。

1936年12月,上海左翼作家阿英建議“新華”派出一支攝影隊去綏遠(yuǎn)百靈廟,拍攝傅作義部收復(fù)百靈廟大捷的新聞片?！靶氯A”派出導(dǎo)演楊小仲、攝影師薛伯青和負(fù)責(zé)劇務(wù)的屠梅卿三人組成攝影隊奔赴百靈廟,拍攝了《綏遠(yuǎn)前線新聞》。《綏遠(yuǎn)前線新聞》作為后期記錄與擺拍相結(jié)合的新聞紀(jì)錄片,在時效性和紀(jì)實性兩方面都做出了有效的嘗試,片中雖沒有真正的戰(zhàn)斗場面,但戰(zhàn)場的真實環(huán)境與氛圍和部隊當(dāng)時的活動情況都有成功的記錄。社會輿論給予此次“新華”攝影隊以極高的贊譽,將這支小小的攝影隊稱為“敢死攝影隊”[10](P24)。該片于1936年12月29日在上海金城大戲院上映,“每天七場,場場滿座,盛況空前。它激起了全國人民的愛國熱情,并創(chuàng)下當(dāng)時新聞片觀片人數(shù)的最高紀(jì)錄?！雹傺Σ?《薛伯青自傳手稿》,見劉茜:《鏡頭里的風(fēng)云變幻——薛伯青傳》,中國電影出版社2010年版,第22頁。

三、以“小”養(yǎng)“巨”:張善琨“新華”商業(yè)電影策略的初步形成

張善琨的電影夢想是中國電影的全面現(xiàn)代化,希圖使國語電影可以在世界市場上與好萊塢爭一日之短長?！都t羊豪俠傳》打入大光明首映,就是這種理想的生動顯現(xiàn)。張善琨既把提升中國電影技術(shù)水平,擴大世界影響和市場作為制片的理想和方針,又強調(diào)電影生產(chǎn)和事業(yè)發(fā)展要適合中國需要。在此思路規(guī)劃之下的“新華”顯現(xiàn)出不同于其它電影公司的企業(yè)文化,在不斷轉(zhuǎn)化修正的摸索中逐步形成獨具特色的“新華”制片策略。

草創(chuàng)期的“新華”在建立藝術(shù)信譽與擴大經(jīng)濟基礎(chǔ)之間所走的是一條平衡之路,確定了技術(shù)性與娛樂性并舉、巨片與中小成本影片兼有的制片策略。這一策略直到“孤島”時期才進(jìn)一步發(fā)展成為“新華”的經(jīng)營模式。創(chuàng)業(yè)作《紅》片的制片是技術(shù)實力者和游藝場經(jīng)營者的互利組合,這種組合開啟了“新華”技術(shù)性與娛樂性并舉的制片路線?！都t》片的成功鋪筑了“新華”事業(yè)的首塊基石。

創(chuàng)業(yè)初期的“新華”沒有具體的組織機構(gòu),只有張善琨所稱的“開創(chuàng)五功臣”,即陳翼青、屠梅卿、蔣宏達(dá)、李洪泉和徐元培。這五名職員,也是“共舞臺”的工作人員,五人雖分別在制片、劇務(wù)、服裝、化妝和會計方面各有分工,但也只是涵蓋電影運作的基本部門,當(dāng)時有關(guān)電影公司一切日常事物仍由坐鎮(zhèn)共舞臺的張善琨親自過問,包括拍攝內(nèi)容、演員選擇乃至演員酬金的商定都由張善琨一手負(fù)責(zé),可以說,這一時期的新華公司的快速成長是與張善琨本人的意志和決心分不開的。初期“新華”立足上海的口碑是“工作快、效率高,三個月就能完成一部影片”。①陸元亮:《陸元亮訪談》,見《香港影人口述歷史叢書之二·理想年代:長城、鳳凰的日子》,香港電影資料館2001年11月版,第5頁。出品快是以“新華”為代表的一批新興電影公司或小公司的共有特征。但比起拍完一部電影賺到就走不賺就賠的“一片公司”,張善琨顯然有著把“新華”做大做強的雄心壯志。

從題材選擇時代趨向性來看,張善琨“觸電”正是左翼電影的高潮時期。無聲片時代的經(jīng)典左翼電影《神女》(1934)已經(jīng)出現(xiàn),有聲片時代的經(jīng)典左翼電影《風(fēng)云兒女》(1935)也呼之欲出。在左翼電影的國族話語體系中,“新華”的制片方針不是向左翼電影全面傾斜,而是走得更遠(yuǎn)。從1935年開始,“新華”致力于古裝片的研制。張善琨的這種策略,是對方興未艾的新市民電影大潮的正面迎合。因為古裝片雖然不能像左翼電影那樣以思想性取勝,但卻可以獲得商業(yè)上的成功保證。戰(zhàn)前階段,張善琨蓄積力量和積累資本的主要方式正是生產(chǎn)、宣傳和銷售符合市民趣味的商業(yè)類型片,并快速形成小成本影片開路吸金,大片名利雙收,以高產(chǎn)的小成本影片為主流大片拍攝籌備力量的制片策略。待到上海成為“孤島”,這種策略的優(yōu)勢就更為明顯。古裝片不僅可以體現(xiàn)新市民電影的宗旨,還可以用不涉及當(dāng)下社會現(xiàn)實的批判立場取得政治上的保障,更可以用借古諷今的方式打打擦邊球。這種策略正是淪陷區(qū)時期國產(chǎn)電影的主流和歷史性貢獻(xiàn):凡是政治環(huán)境要求電影回避現(xiàn)實、不允許找麻煩的時候,電影就從邊邊角角、里里外外的小枝節(jié)上大做文章。

擁有了充足發(fā)展資本和穩(wěn)固社會基礎(chǔ)的“新華”開始不惜工本地籌備藝術(shù)水準(zhǔn)較高的《新桃花扇》。拍攝《新桃花扇》,用了三萬余元。[1](P122)這是“新華”巨片策略的初次啟動。當(dāng)時投拍一部影片最多不過萬余元,《新桃花扇》以高于均值三倍的成本進(jìn)行制作,可謂精良。但是較高的藝術(shù)質(zhì)量并沒有產(chǎn)生理想中的觀眾反應(yīng),加上高昂的宣傳費用,“新華”蝕本不小。此片雖不叫座,對于張善琨來說卻是成功。其廣度宣傳吸引了觀眾和電影批評界的密切注意,可謂用一部電影“邀約”了輿論的支持和觀眾對“新華”口碑,客觀上,“新華”在出品快的同時講究制片質(zhì)量的信譽也由此開始建立。那么,損失的投資又如何從市場收回呢?張善琨的應(yīng)對是果決而敏捷的。“新華”很快修正巨片創(chuàng)作的制片策略,利用效率高出品快的優(yōu)勢,速戰(zhàn)速決地趕制出一批賣座的戲劇短片和被稱為“黃色片”[2](P122)的小成本喜劇片《桃源春夢》(1936)。由于《桃》片清新的劇情,詼諧的表演,加上祼女嬉戲泉中的“視覺奇觀”,該片大熱,不僅扭轉(zhuǎn)了危機,而且把《新桃花扇》的損失全部賺回。《新桃花扇》和《桃源春夢》的得失互補加速了“新華”制片模式的形成。自此以后,巨片與小成本制作兼而有之,優(yōu)勢互補,以“小”養(yǎng)“巨”的雙線策略漸趨明確地開始引導(dǎo)“新華”的影片生產(chǎn),并在危難的階段中強有力地支撐著“新華”的擴張和維持。

張善琨在“新華”制片策略成熟的過程中耀眼的作用主要是在明星租用和廣告戰(zhàn)略兩方面。如果說天價租借明星還只是商家財大氣粗的話,那么發(fā)揮其廣告特長,大出奇招就是張善琨作為一個電影制片人為“新華”注入的重要特色。由于“新華是新興公司,不能像其他大公司般慢慢的累積的進(jìn)行宣傳,他必須采取速戰(zhàn)速決,立見功效的策略,因此宣傳技巧必須全面性和煽動性。必須迭出怪招,新鮮奇妙”[11](P216)?？陀^上說,“新華”極其需要借助張善琨所造的聲勢而扶搖直上。張善琨在上海灘娛樂業(yè)內(nèi)幾度沉浮,深諳宣傳之道,最擅廣告效應(yīng),幾乎每一部新華系新片上映,都會由其推出人們始料未及的新“宣傳手段出來”。早在“共舞臺”時,就用過活蛇和蛇形機關(guān)配合連臺本戲《白蛇傳》的演出;電影《新桃花扇》上映時,每位購票的觀眾都會獲贈一把“新華”贈送的名貴扇子;《長恨歌》上映時,雇請與當(dāng)時片中人物名號相同的妓女向上海地方法院提出刑事自訴,開啟自我炒作的先河。這些手段都為拉高票房發(fā)揮了巨大作用。張善琨被夸贊最成功的夸張廣告應(yīng)當(dāng)算是《夜半歌聲》的宣傳。該片1937年2月20日在金城大戲院首映時,在影片首映的說明書上,稱《夜半歌聲》是“中國影壇第一部緊張刺激非?？植雷鳌?。張善琨在戲院門口放置了一口巨大的棺材,掛出毀容的巨幅恐怖人像,還用綠燈泡做眼睛,面目猙獰,氣氛可怖。以致第二天報紙上就登出嚇壞過路小孩子的消息。一時間,如此聳人聽聞的消息迅速傳遍上海千家萬戶,所造成的新聞轟動效應(yīng)可想而知,一部電影的上映在張善琨屢出奇招的宣傳攻勢下成了一則特大社會新聞。①左桂芳、姚立群:《童月娟回憶錄暨圖文資料匯編》,臺北:行政院文化建設(shè)委員會國家電影資料館2001年版,第47-48頁。張善琨抓住這一時機,在每天登出的《夜半歌聲》的電影廣告上特別用黑體字加上“請勿攜帶兒童觀賞”字樣,以此提醒觀眾。如此“欲說還休”的警示反而增強了影片的誘惑效果。得益于張善琨廣告的“噱頭”,《夜半歌聲》引得觀眾蜂擁而至,影院連連滿場30多天,創(chuàng)下了1937年國產(chǎn)影片賣座率最高的票房紀(jì)錄。

從1934年開始試辦電影到1936年聞名滬上,張善琨的“新華”擴展成為具有規(guī)模的獨資公司。同年,“新華”在“電通”原址上擴建了新攝影場,并將公司主體移到斜土路新址,到“八·一三”上?？箲?zhàn)之前,“新華”已經(jīng)躋身上海五大電影公司②五大電影公司為 :“明星”、“聯(lián)華”、“天一”、“藝華”和“新華”。之列,并且一直在大力拓展上海以外的市場。戰(zhàn)前,“新華”曾經(jīng)將影片打入過全國各大主要城市的電影院?？梢哉J(rèn)為,初期“新華”在戰(zhàn)前基本完成了其草創(chuàng)階段的地位攀升和市場拓展等預(yù)定目標(biāo)。在新華模式成熟之前,張善琨領(lǐng)導(dǎo)下的“新華”已經(jīng)開始探索技術(shù)性與娛樂性并舉,以小成本電影養(yǎng)育巨片的制片策略,制片路線是雙線并行。但是在產(chǎn)能方面,初期“新華”并不顯著。已躋身五大電影公司之列的“新華”1937年的年產(chǎn)量仍然最小,只生產(chǎn)了四部影片。③楊德惠:《國片年譜》,見《新華畫報》1940年4月,第4卷第4期,上海。按《國片年譜》統(tǒng)計,1937年上海全年電影產(chǎn)量30部,明星影片公司7部、聯(lián)華影業(yè)公司6部、天一影片公司7部、藝華影片公司6部。四部影片是指上映于1937年的《夜半歌聲》、《瀟湘夜雨》、《青年進(jìn)行曲》、《飛來?！返取?/p>

戰(zhàn)前階段是“新華”在孤島爆發(fā)期之前的力量儲備階段,“新華”雖在否定外片特權(quán)方面小有戰(zhàn)勝,但先天不足的弱點仍然無可掩蓋。在根本上也不可能僅憑一己之力改變國產(chǎn)電影脆弱失調(diào)的局面。只有產(chǎn)業(yè)合作、聯(lián)合發(fā)展才是整個中國電影業(yè)發(fā)展壯大對抗好萊塢的有效途徑。戰(zhàn)前的上海電影界已經(jīng)對此達(dá)成共識,以張善琨為首的“新華”也積極地促進(jìn)這種合作。1937年,上海電影五大公司為對外抵抗外片(好萊塢影片)壓迫,對內(nèi)抵制劣片(粵語片)影響,在廣州成立了“上海國產(chǎn)電影華南協(xié)會”。④宣良:《每月情報》,見《新華畫報》1937年5月,第2卷第5期。同年春,出于“聯(lián)絡(luò)同業(yè)感情……相互團(tuán)結(jié)努力發(fā)展國片事業(yè)及抵抗外來經(jīng)濟文化侵略”的目的,由“明星”、“新華”、“聯(lián)華”、“藝華”、“天一”、“民新”、“暨南”、“月明”、“快活林”等九家影片公司也在上海成立“上海電影制片業(yè)同業(yè)公會”。⑤宣良:《每月情報》,見《新華畫報》1937年5月,第2卷第6期。張善琨是“公會”的始作俑者之一,[12](P411)并被推舉為“公會”主席團(tuán)主席?？上У氖?這種形式上的聯(lián)合尚未全面展開,戰(zhàn)爭的陰云就已經(jīng)籠罩滬上,山雨欲來了。

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[責(zé)任編輯 陳義報

Cherish High Aspirations“Xinhua”Dream: the Zhang Shankun Commercial Movie to Start the Road

LV Huang
(School of Literature,Huzhou University,Huzhou 313000,China)

Zhang Shankun is one of the most controversial figures in the history of Chinese film,its commercial movie road for a long time was less concern.From the producer's point of view,by Zhang Shankun comedies entered the film industry,encouraged by their own film kingdom of dreams,in a short span of two years from the national crisis when completed“basically established Xinhua”pictures production marketing mode.This is the Zhang Shankun film to start the road,but also the development of the domestic film before the Anti Japanese War China a witness.

Zhang Shankun;Xinhua film company;red sheep executioners;song at midnight

K252

A

1009-1734(2015)01-0029-08

張善琨“或許是中國電影史上最有爭議的人物”。[1](P30)中國電影史囿于既定觀念,對張善琨的評價和研究都陷于進(jìn)退兩難的境地。一方面,張善琨是電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的重要開拓者和實踐者,是中國電影發(fā)展史不可回避的關(guān)鍵人物,不能不彰其功績,另一方面,“孤島”淪陷后“新華”易幟,張善琨身份成謎,又使得對其歷史功過的確切評價難中肯綮。由于評價偏失,對其電影活動的研究也就處在較為曲折迂回的階段。以20世紀(jì)30年代到40年代新華影業(yè)公司作品作為對象的研究通常的研究策略是評說電影文本而回避電影制作,將其簡單視為“十里洋場的投機家”,[2](P96)將電影的成功完全歸于編、導(dǎo)、演。本文從制片人的角度出發(fā),試從張善琨“觸電”的過程和“新華”①本文所指“新華”在外延上,既指1934年成立于上海的“新華影業(yè)公司”,又包括后來由新華影業(yè)公司分出的“華新影片公司”和“華成影業(yè)公司”,也包括1940年因應(yīng)形勢需要而美商化的美商中國聯(lián)合影業(yè)公司(簡稱國聯(lián)),還包括1952年張善琨在香港恢復(fù)的新華影業(yè)公司。在內(nèi)涵上,“新華”是指由張善琨投資并管理的“新華”系列影業(yè)(片)公司的總稱。制片策略的初步形成來考察張善琨商業(yè)電影之路起步(1934-1937)的重要開創(chuàng)意義。

一、“共舞臺”樓上的“新華”影業(yè):由戲劇演藝到市民電影的市場墾拓

20世紀(jì)20-30年代的民族電影處在嘗試和虧損交替出現(xiàn)的亂相當(dāng)中。比之于其它幾家電影公司,張善琨入行電影和創(chuàng)辦“新華”影業(yè)公司算是很晚。其成立“新華”的初衷雖是為了淘金,但與眾多“一片公司”的臨時投機又很是不同,張善琨投身電影事業(yè)有其預(yù)先的準(zhǔn)備,對電影的涉入也有一個由淺而深的過程。早在南洋公學(xué)期間,張善琨就是戲劇愛好者,積極參加演劇活動和劇組策劃管理,獲取了相當(dāng)豐富的藝術(shù)管理經(jīng)驗,也部分積聚了其在從影生涯中所需要的重要人才資源。接掌“共舞臺”②“共舞臺”的前身是大世界的乾坤大劇場,以專演《西游記》齊天大圣連臺本戲而聞名,又稱“齊天舞臺”,1933年由張善琨更名為“共舞臺”。上海大世界游樂場本為黃楚九創(chuàng)辦,1931年5月被上海灘知名聞人青幫黃金榮“租”為“榮記”產(chǎn)業(yè),是上海四大游樂場之一。前的張善琨較長時間擔(dān)任黃楚九福昌煙草公司廣告部主任和經(jīng)理,在廣告宣傳和銷售方面經(jīng)驗豐富。這些是輔助其電影制片的有利個人因素。

2014-12-18

呂鐄,講師,博士,從事電影文學(xué)研究。