陽超武

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

·影視藝術(shù)·

穿越時空的隧道
——從《白日焰火》看電影轉(zhuǎn)場藝術(shù)

陽超武

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

電影的轉(zhuǎn)場與場景、剪輯、蒙太奇等聯(lián)系緊密，有著千變?nèi)f化的轉(zhuǎn)換形式。同時轉(zhuǎn)場也需要一定的技巧，需要考慮觀影者的審美接受。影片《白日焰火》中有一個相當(dāng)精彩的轉(zhuǎn)場，它由復(fù)雜的視聽語言組成，顯示出導(dǎo)演的高超技巧。通過與其他知名影片的對比分析可知，轉(zhuǎn)場在電影中是一個不容小視的創(chuàng)作環(huán)節(jié)。

《白日焰火》；轉(zhuǎn)場；視聽語言

刁亦男導(dǎo)演的影片《白日焰火》在2014年第64屆柏林國際電影節(jié)上大放異彩，一舉奪得最佳影片金熊獎和最佳男演員銀熊獎。其國內(nèi)版本公映后也取得不俗的票房收入。作為獲國際大獎的文藝片類型，《白日焰火》在故事的講述和視聽語言的藝術(shù)性處理上都精益求精。從細(xì)節(jié)看，影片轉(zhuǎn)場方面的設(shè)置值得研究。

一

轉(zhuǎn)場與場景作為電影語言方面的兩個術(shù)語，實質(zhì)上有著緊密的聯(lián)系。一個場景即一個微縮故事——在一個統(tǒng)一或連續(xù)的時空中通過沖突而表現(xiàn)出來的、改變?nèi)宋锷钪胸?fù)載這價值的情境的一個動作?！盵1]而“轉(zhuǎn)場”，顧名思義，就是兩個場景之間的交接轉(zhuǎn)換，即事件的過渡。由此可以想到戲劇，因為戲劇在幕與幕的銜接處也需要轉(zhuǎn)場(或稱為“跳幕”)。電影的轉(zhuǎn)場與戲劇的轉(zhuǎn)場有相似的地方，兩者都是故事情節(jié)的遞進(jìn)、場面時空的轉(zhuǎn)換，不同的是戲劇轉(zhuǎn)場最常見的形式是通過帷幕的開合升降或燈光的明暗黑白來完成，電影則要通過一些電影剪輯方面的技巧。因此，電影的轉(zhuǎn)場打上了剪輯的烙印，而構(gòu)成電影轉(zhuǎn)場最直接、最細(xì)微的元素即是鏡頭。參照沃爾特·默奇提出的“剪輯的六條原則”，[2]電影在進(jìn)行轉(zhuǎn)場的時候要注意六個方面的因素，即情感、故事、節(jié)奏、視線、二維特性、三維連貫性，以便轉(zhuǎn)場更順暢，敘事更精彩，也更利于觀影者的接受。既然轉(zhuǎn)場離不開剪輯的臍帶，那么轉(zhuǎn)場勢必與蒙太奇也血肉相連。因此，轉(zhuǎn)場應(yīng)當(dāng)具備蒙太奇的各種特征，諸如敘事蒙太奇的線性、平行、交叉、重復(fù)，表現(xiàn)蒙太奇的隱喻、對比、抒情、心理，理性蒙太奇的雜耍、思想。[3]一部標(biāo)準(zhǔn)時間的電影，通常包含40到60個左右的場景，因而一部電影當(dāng)中存在著多個轉(zhuǎn)場也是必然的。

由于技術(shù)的限制，早期的電影轉(zhuǎn)場通常是鏡頭間出現(xiàn)的淡入淡出、劃、翻頁等形式，而現(xiàn)在，更多的是復(fù)雜視聽語言的結(jié)合運(yùn)用?！耙暵牎睙o非是畫面和聲音，如果字幕也可以算作前者的話。就“視聽”而言，首先是人物的轉(zhuǎn)場，包括以人的器官如眼睛、耳朵、手、臉等作為構(gòu)圖的主體，以近特寫的景別作為轉(zhuǎn)場聚焦點(diǎn)，采用疊印的方式逐漸將時間、內(nèi)容過渡，比如史蒂文·斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》；還有人物動作的轉(zhuǎn)場，如前一時空中人物進(jìn)行某種動作行為，并且這種動作一直延續(xù)到下一個時空，如周星馳的《食神》。其次是道具的轉(zhuǎn)場，通常是鏡子、燈光、燭火等道具，采用三個左右的鏡頭，前一個鏡頭交代過去時空，中間的鏡頭內(nèi)容(道具)轉(zhuǎn)移觀影者的視線，后面的鏡頭完成時空轉(zhuǎn)換，比如瑟吉?dú)W·萊昂的《美國往事》。這與以人為轉(zhuǎn)換主體的方式類似，都是前后兩個時空的中間夾一個轉(zhuǎn)換的媒介。再有是空間的轉(zhuǎn)場，以某個特定的空間為主體，人物的進(jìn)出之間完成轉(zhuǎn)換，如王晶的《城市獵人》。此外還有聲音的轉(zhuǎn)場，一般是人物語言加上場景動作來完成，如前一時空人物在說著某個包含場景動作的臺詞，而下一時空這個臺詞的內(nèi)容已經(jīng)切換為運(yùn)行著的時空動作。這種轉(zhuǎn)場方式運(yùn)用得相當(dāng)廣泛，比如湯姆·克魯斯主演的《碟中諜》系列。當(dāng)然轉(zhuǎn)場的具體形式遠(yuǎn)不止于此，因為創(chuàng)作者的想象力是無限的，并且電影藝術(shù)的疆場又廣袤無邊。簡單的轉(zhuǎn)場，僅以單個的鏡頭內(nèi)容切換即可完成，而復(fù)雜的轉(zhuǎn)場，還需要場面的調(diào)度等一系列復(fù)雜工序。好的轉(zhuǎn)場是各種視聽元素的高度融合，結(jié)合得越好，轉(zhuǎn)場也就越出彩。

一般意義上的轉(zhuǎn)場只要不違背觀影者的生理接受就可以。這里包含兩個方面的影響因素：其一為視覺上的感官接受，即畫面內(nèi)容易于被觀眾感知；其二為心理方面的接受，鏡頭銜接符合觀眾心理接受的邏輯。也即前后兩個鏡頭內(nèi)容需要符合事件發(fā)展的邏輯，不然就會比較突兀，從而影響到審美接受。復(fù)雜的轉(zhuǎn)場，對于影片的作者來說是一種挑戰(zhàn)，不但要顧及觀影者在視覺(眼睛)、心理(情感)方面的接受，而且要顧及影片本身的故事邏輯和情節(jié)聯(lián)結(jié)。鏡頭的轉(zhuǎn)場處理往往是電影導(dǎo)演在制作要特別考慮的問題。他要想方設(shè)法使轉(zhuǎn)場不露痕跡，他要千方百計使觀眾不感到“跳”，甚至使觀眾覺察不到轉(zhuǎn)場的出現(xiàn)。[4]轉(zhuǎn)場做得成功，可以使影片在敘事方面添色，也可以為影片在藝術(shù)上面增彩；然而一旦敗筆，就難免有損影片的質(zhì)量。因而在如今的電影里，轉(zhuǎn)場是一個不容小窺的視聽創(chuàng)作環(huán)節(jié)。

二

在《白日焰火》中，影片的13分鐘到16分鐘這一時間段里面，刁亦男導(dǎo)演設(shè)置了一個精彩紛呈的轉(zhuǎn)場。

這個轉(zhuǎn)場自13分25秒開始，向后運(yùn)動的全景鏡頭中，白色轎車沿著畫面左側(cè)中的隧道勻速開進(jìn)，張自力(廖凡飾)和同事小王并排坐在駕駛室，兩人目視前方，有些沉默。此時，影片的聲音為汽車在隧道行駛時的聲響。從13分37秒以后，鏡頭切換為轎車中乘客的視角，鏡頭以行車的速度向前推進(jìn)，展現(xiàn)空蕩的隧道。畫左的幽暗和畫右的燈火形成黑白對比，也象征主要人物不同的人生歷程。音樂聲漸強(qiáng)，隨之片名漸顯，“白日焰火”中“火’字的最后一捺，赫然呈現(xiàn)為散發(fā)的圓點(diǎn)，這一滴濺開的血液，巧妙暗示了片中與驚悚、血腥有關(guān)的情節(jié)。鏡頭繼續(xù)推進(jìn)，畫面中的隧道由里側(cè)的昏黑轉(zhuǎn)為隧道口附近的光白，同時在音樂聲中滲透出寒風(fēng)吹雪的聲響，隧道口的白雪沿公路一直鋪向畫面深處。至此，視聽的運(yùn)行預(yù)示了時空變奏的開始。從進(jìn)隧道前的一場到此處出隧道，季節(jié)已經(jīng)有了明顯的變化，只是主要人物的面孔暫時隱藏，敘事的內(nèi)容還不明晰。

接著，停在畫右的車輛以及半倚路臺臥著的人影隨鏡頭的推進(jìn)逐漸清晰。鏡頭出隧道后不久，音樂聲停止，風(fēng)吹的聲響延續(xù)，音響中既含有車輛行駛的聲響，也含有輕微而又?jǐn)嗬m(xù)奏起的鼓點(diǎn)。這一節(jié)奏點(diǎn)，稍微帶有懸念和神秘的氣息。在接近畫面中人和摩托的時候，鏡頭逐漸右搖，直至越過人車，接著以車輛掉頭的視角，從右往左，推搖并行。此時音樂再次響起，車輛行駛的聲音取代音響。隨后人車再次搖回畫面中，鏡頭繼續(xù)推進(jìn)，人車又移出畫面。鏡頭再次停頓右搖，直至搖回對準(zhǔn)人和摩托，伴隨發(fā)動機(jī)的聲響，鏡頭抖動了一下后停止，至此轉(zhuǎn)成固定鏡頭。這一個運(yùn)動長鏡頭主要模擬了車輛調(diào)頭時眼睛所見的景況，畫面中呈現(xiàn)的事物是隱藏著的攝影機(jī)客觀的描述，具有紀(jì)實風(fēng)格的色彩。在接下來的全景鏡頭中，一個年輕男子騎車駛進(jìn)畫面，男子停車并走向側(cè)臥的人。鏡頭切換，接雙人中近景，展現(xiàn)男子摘掉躺臥者的頭盔，男主角張自力那張醉酒悲傷的臉隨著頭盔的摘去展露無遺。由此，一個精彩紛呈的轉(zhuǎn)場已經(jīng)完成。再加上隨后男子將張自力的摩托騎走的鏡頭，更是將他沉溺于感情的悲傷，醉酒的痛苦，眼看摩托被換的無奈，巨細(xì)無遺地展現(xiàn)在畫面中。簡直一個雪中的笑話，同時又帶有英雄落難的蒼涼。

整個轉(zhuǎn)場由三個鏡頭組成。前后兩個比較簡單，中間的運(yùn)動長鏡頭較為復(fù)雜，先以客觀鏡頭即車在隧道內(nèi)向前運(yùn)動的所見為視角，客觀呈現(xiàn)框入畫面的內(nèi)容景觀；鏡頭出了隧道后，又以主觀鏡頭即人的視角來查看醉酒的張自力，并且轉(zhuǎn)彎調(diào)頭。這一個長鏡頭在主觀視角與客觀視角之間來回切換，不留痕跡，過渡自然。三個鏡頭的組合與影片的敘事也完美結(jié)合了起來，不僅完成了由過去時空到現(xiàn)在時空的轉(zhuǎn)場——五年后，而且推動了情節(jié)敘事，此時張自力的身份由前一個鏡頭里警車中的警察轉(zhuǎn)換成街頭醉臥雪場的落魄男人。從創(chuàng)作的角度講，在鏡頭調(diào)轉(zhuǎn)時，出現(xiàn)的“五年后”的字幕提示已然有些多余，因為隧道時空的轉(zhuǎn)變已經(jīng)明確告知了時間的變換。如果將這“五年后”的提示以臺詞的形式從后續(xù)段落中保衛(wèi)科的人說出，效果當(dāng)如何？當(dāng)然這是國內(nèi)版本，導(dǎo)演為了讓國內(nèi)觀影者更清楚地知道影片時光的變遷，還是刻意提示了一下。

這一轉(zhuǎn)場最鮮明的特征在于以隧道為媒介?！皶r空隧道”不僅是一個科學(xué)理論上的概念，在本片中更是一個轉(zhuǎn)場的巧妙載體，甚至可以將之解讀為一個有關(guān)時空的寓言。隧道是人生的一段縮影，是一段時空的記憶，包含著人事的變遷。當(dāng)主角張自力進(jìn)入隧道之時，還是調(diào)查案件的警察，然而一出隧道，已然是一名傷心醉酒的保安。一段時光被濃縮在隧道里，進(jìn)出之間，已經(jīng)是滄海桑田。

三

雖然轉(zhuǎn)場的具體形式千變?nèi)f化，但許多轉(zhuǎn)場在實質(zhì)表達(dá)方面有很大的相似之處。

以詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的《泰坦尼克號》為例，可以從中攫取三個相關(guān)的轉(zhuǎn)場作為分析舉隅。比如影片開篇階段，即故事的正式講述階段，以老年露絲為載體，通過現(xiàn)在時空露絲的敘述，鏡頭逐漸平移推進(jìn)，聚焦于露絲身后顯示器中銹跡斑駁的沉船，隨后顯示器的畫框推出畫面，此時鏡頭繼續(xù)移動，造成畫面的效果仿佛是沉船在動。接著畫面疊印，搖移的運(yùn)動鏡頭中沉船已經(jīng)轉(zhuǎn)換為豪闊奢華的新船，至此影片的時空已經(jīng)轉(zhuǎn)換到過去。當(dāng)情節(jié)發(fā)展到杰克與露絲定情于船頭，擺了“飛翔”的經(jīng)典造型后，時空又開始轉(zhuǎn)換。此時兩人深情擁吻，腳下的大船逐漸疊印為銹跡斑斑的沉船。接著鏡頭后拉，顯示器中的沉船變焦為模糊的后景，前景中老年露絲的臉占據(jù)畫面，至此時空已經(jīng)交切回來。此后，時空再一次通過顯示器內(nèi)景疊印到過去，也由過去再轉(zhuǎn)換出來。值得一提的是，在影片最活色生香的作畫一場，即1小時28分鐘12秒處，以推式運(yùn)動的特寫鏡頭展現(xiàn)年輕露絲專注的眼神，隨著鏡頭繼續(xù)推近，露絲眼角的皺紋逐漸顯露，到20秒處鏡頭開始回拉，鏡頭里已經(jīng)是老年露絲滿是褶皺的眼，隨后露絲開始講話，直至30秒處，鏡頭切到圍在露絲對面的傾聽者的全景時，這一轉(zhuǎn)場已流利完成，整個過程持續(xù)12秒左右。于轉(zhuǎn)場藝術(shù)而言，周星馳的《少林足球》中，使用在“強(qiáng)雄”身上的轉(zhuǎn)換技巧、近12秒的轉(zhuǎn)換時間，不僅是帶有“借鑒”痕跡的巧合，也是這類以人為媒介的轉(zhuǎn)場的特殊時間所需。對于《泰坦尼克號》來說，過去時空的故事是主體，緊張生動，而現(xiàn)在時空的故事是輔助，平靜肅然。如何在進(jìn)出之間來回自如地轉(zhuǎn)換，更體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者非同尋常的藝術(shù)功力。

從轉(zhuǎn)場的時間方面來看，《白日焰火》的男主角自進(jìn)入隧道至離開隧道，這一過程揭示出人物的身份變換，用了3分多鐘的時間。所用時長明顯要多于以上所舉的示例，但這個轉(zhuǎn)場在鏡頭的運(yùn)動方面顯然要復(fù)雜得多。再從轉(zhuǎn)場的實質(zhì)來看，都有過去時空與現(xiàn)在時空的來回切換，《泰坦尼克號》的時間跨度有80年左右，而《少林足球》有20年，雖然《白日焰火》的時間跨度只有五年，但都大抵相同地表現(xiàn)了人物所處的時間乃至命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。從技術(shù)的角度而言，《泰坦尼克號》的轉(zhuǎn)場采用了疊印的方式，并且加有特效，而《白日焰火》的轉(zhuǎn)場，純粹依靠鏡頭的運(yùn)動來完成。所以，這兩類轉(zhuǎn)場盡管在時長方面有差異，但在簡單與復(fù)雜的技術(shù)方面卻各有所依，只是形式不同。再從轉(zhuǎn)場前后的情感聯(lián)結(jié)來看，《泰坦尼克號》轉(zhuǎn)場之前是年輕露絲處于現(xiàn)實的甜蜜之中，而轉(zhuǎn)場后是老年露絲對過去美好的懷念；《白日焰火》轉(zhuǎn)場前張自力已是離婚傷心之人，在轉(zhuǎn)場后更是醉酒悲傷，無法自拔。因此，這些轉(zhuǎn)場在人物情感方面是前后相聯(lián)的。從以上分析可知，時空的轉(zhuǎn)場在一些要表現(xiàn)時間跨度較長的影片中較為常用，因為畢竟電影的篇幅有限，需要對所敘述的故事進(jìn)行節(jié)選和壓縮，尤其是在以多線敘事為主體結(jié)構(gòu)的影片中更為明顯，而例舉中的這些轉(zhuǎn)場可以說正是在進(jìn)行恰當(dāng)取舍后的最佳過渡方法。

綜上所述，從宏觀而言，轉(zhuǎn)場作為電影敘事中的一個環(huán)節(jié)，有其獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)及呈現(xiàn)方式。電影創(chuàng)作者可以讓轉(zhuǎn)場成為他們藝術(shù)表現(xiàn)中的獨(dú)特敘事手段?！栋兹昭婊稹分心莻€3分多鐘的轉(zhuǎn)場具有濃厚的藝術(shù)色彩，它以隧道為過渡載體，以鏡頭運(yùn)動來實現(xiàn)影片場景的轉(zhuǎn)換，既含有某些深刻的道理，又能很好地融為敘事中的一環(huán)。

(責(zé)任編輯 陶新艷)

[1] 羅伯特·麥基. 故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M]. 周鐵東，譯. 北京：中國電影出版社，2001: 1.

[2] 沃爾特·默奇. 眨眼之間：電影剪輯的奧秘[M]. 夏彤，譯. 北京：北京聯(lián)合出版公司，2012: 17.

[3] 張燕，譚政. 影視概論教程[M]. 北京：北京師范大學(xué)出版社，2004: 47-51.

[4] 蘇牧. 榮譽(yù)[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，2007: 25.

2014-11-07

陽超武(1984-)，男，湖南新化人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院影視戲劇文學(xué)專業(yè)2012級碩士研究生。研究方向：影視創(chuàng)作與批評。

J932

A

1671-5454(2015)01-0044-04

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2015.01.012