盧 姍

(吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春130000)

君特·格拉斯當(dāng)之無愧是20世紀(jì)下半葉以來德國最強(qiáng)大和最有創(chuàng)意的作家。他于1959年問世的《鐵皮鼓》被認(rèn)為是讓德國文學(xué)從灰燼中站起來的扛鼎之作。該書55萬余冊(cè)的銷量和在幾乎所有歐洲書店的櫥窗中擺放的第二部重要小說《狗年月》說明了格拉斯在商業(yè)領(lǐng)域的巨大成功。當(dāng)然，格拉斯的成就不僅僅是他幫助德國文學(xué)重新奪回了市場(chǎng)，更在于他在時(shí)代的晦澀與瘋癲之中的那聲巨吼“壓倒了令人麻木的塞壬之聲，讓德國人直面邪惡的歷史，這才是德國作家中前所未有的成就”［1］(P．125)。

2008年格拉斯的新作《盒式相機(jī)》問世，它被認(rèn)為是君特·格拉斯的自傳性三部曲之一。①《剝洋蔥》《盒式相機(jī)》和《格林的詞語》被認(rèn)為是君特·格拉斯的三部自傳性作品。格拉斯運(yùn)用自己獨(dú)特的文學(xué)表現(xiàn)手法向讀者展現(xiàn)了作家隱藏在“一頁又一頁之間”和“一本又一本之間”［1］(P．2)的人生閱歷。與成名之作《鐵皮鼓》和《狗年月》中引起巨大反響的歷史反思和政治批判相比，《盒式相機(jī)》關(guān)注的卻是一位“父親”的家庭生活和日?，嵤?。“曾經(jīng)有一位父親，因?yàn)樯狭四昙o(jì)，他把幾個(gè)兒女叫到一起，四個(gè)，五個(gè)，六個(gè)，總共有八個(gè)，在較長(zhǎng)時(shí)間的猶豫之后，他們總算滿足了父親的愿望?！保?］(P．1)格拉斯以這樣的文字開場(chǎng)導(dǎo)演了一場(chǎng)由子女們對(duì)早年生活經(jīng)歷的回憶所構(gòu)成的情景劇。

《盒式相機(jī)》的引人注目之處不在于讀者可以梳理其中的敘事內(nèi)容與格拉斯本人的生活經(jīng)歷有多少契合之處，而在于格拉斯將在《鐵皮鼓》和《狗年月》中的問題意識(shí)延伸到了這部小說文本中。曾經(jīng)在一次與阿諾爾德的談話中，格拉斯抱怨，在德國國內(nèi)的評(píng)論界很少有人注意到在《鐵皮鼓》《貓與鼠》和《狗年月》之間除了罪責(zé)動(dòng)機(jī)和時(shí)代特性之外的第三個(gè)共同點(diǎn):那就是對(duì)存在的真實(shí)概念的拓展，“是用想象和想象力的納入以及看得見與可虛構(gòu)的東西之替換”［3］(P．183)。格拉斯也曾在接受南德意志廣播電臺(tái)的主持人魯?shù)婪虿稍L的時(shí)候講過有關(guān)存在真實(shí)的問題，他指出:“我習(xí)慣談?wù)撜鎸?shí)的東西。我碰到過許多真實(shí)的東西，包括相互排斥的真實(shí)或被其他事物掩蓋的真實(shí)?！趯懽鲿r(shí)人們可以利用不同的層面:事物有同時(shí)性——過去的事物可以延伸到今天，未來的事物也可以提前預(yù)示，……這一切都是寫作所需要的?！保?］(P．125)格拉斯認(rèn)為在日常生活中，某種我們體驗(yàn)為自然或真實(shí)的東西，其實(shí)只不過是話語的建構(gòu)。即使事物的發(fā)展符合時(shí)間和空間的邏輯順序，它也有可能是虛構(gòu)的，而那些帶有幻象內(nèi)容的虛構(gòu)倒有可能成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的拓展?；谶@樣的對(duì)存在真實(shí)性的看法的寫作實(shí)踐就“不會(huì)空洞地到處指指戳戳，而是試著將更多真實(shí)的內(nèi)容，通過隱諱的言辭以及藝術(shù)的手法表現(xiàn)出來，使人們的眼界得以開闊，讓人們認(rèn)清更多的事實(shí)，從而推翻那些專門迷惑人的東西”［4］(P．125)?？梢哉f，格拉斯創(chuàng)作的敘事原則與他對(duì)存在真實(shí)觀念的理解是密不可分的，乃至于他的政治實(shí)踐與他對(duì)真實(shí)觀念的理解也是無法割裂開來的。如果說格拉斯是通過小說《鐵皮鼓》中奧斯卡·馬策拉特這個(gè)侏儒的荒誕經(jīng)歷和《狗年月》中對(duì)希特勒的語言和海德格爾哲學(xué)術(shù)語的諧謔來思考如何表達(dá)存在真實(shí)的話，那么在《盒式相機(jī)》中他就存在的真實(shí)性則提出另外一個(gè)問題:存在真實(shí)的維度。

《盒式相機(jī)》的敘述共分為九個(gè)章節(jié)。每個(gè)章節(jié)均由父親開場(chǎng)，依次出現(xiàn)幾個(gè)與不同時(shí)期和事件相關(guān)的子女的相聚，孩子們?cè)谟洃浀墓始埗牙锓瓕?，“慢慢開始梳理他們童年時(shí)代亂七八糟的生活”，每個(gè)章節(jié)的結(jié)尾之處是父親對(duì)于這次聚會(huì)的感言。八個(gè)子女從各自的視角回憶起戰(zhàn)后的艱苦生活、柏林墻的建立和倒塌、父親對(duì)于政治的熱衷、遭受右翼分子的襲擊、反對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)等政治事件。這由四個(gè)不同的女人為“父親”所生的孩子還根據(jù)自己的觀察和理解談到了“父親”亂七八糟的生活:以低廉的價(jià)格買下福里德瑙的那棟磚房、旅途中的遇險(xiǎn)、父親的寫作、父母之間的冷漠、短暫的婚外激情等等。這些已經(jīng)成年的子女盡管都在為工作和家庭而勞碌，“但是說起話來，就好像是要通過語言再回到從前，就好像要讓那些朦朦朧朧僅有大致輪廓的事情變得觸手可及，就好像時(shí)間不會(huì)流逝，就好像童年從未結(jié)束”［2］(P．2)。這樣讀者就不難在沒有注明說話者的東拉西扯中建構(gòu)起“父親”一家人從20世紀(jì)60年代初直至90年代末的生活軌跡。

八個(gè)子女作為生活觀看的主體，從自己的視角出發(fā)，將過往生活和家庭瑣事盡收眼底，形成了自己對(duì)生活的觀照和理解。他們作為生活的觀察者不斷呈現(xiàn)出對(duì)世界及他者的觀看。在某種程度上，他們的視覺呈現(xiàn)的不僅是亂七八糟的家庭生活，更是主體性視覺對(duì)于現(xiàn)實(shí)性的確證。然而，這種視覺主體所反映出的畫面是否就是存在真實(shí)的全部呢?齊澤克曾經(jīng)在《斜目而視:透過通俗文化看拉康》和《實(shí)在界的面龐》等著作中提及現(xiàn)實(shí)的多重維度的問題，并反復(fù)引證拉康關(guān)于實(shí)在界的命題來增強(qiáng)我們對(duì)現(xiàn)實(shí)感的理解。這就意味著經(jīng)驗(yàn)真實(shí)的構(gòu)成并非只有單一的秩序，也絕不囿于主體的界域之內(nèi)。正如父親所言:“你們的故事也就是我的故事，無論是歡樂的，還是悲傷的。亂七八糟也是生活的一部分!”［2］(P．89)每一個(gè)故事的構(gòu)成都需要他者的介入，他者的注視包圍了我們的存在，我們互相注視對(duì)方的生活，互相參與對(duì)方的生活，很難將他者完全從自己的生活中剝離，生活本身就是一種“敘事的多樣化”。

格拉斯在子女們回溯性的講述中植入了一款充滿魔幻色彩、無處不在的由阿克發(fā)公司出品的老式的盒式相機(jī)，盒式相機(jī)以獨(dú)特的方式記錄了“父親”的家庭生活。它“為父親咔嚓許多特別的東西和找到的玩意兒，比如，他旅行帶回來的貝殼，壞了的布娃娃，弄彎了的釘子，一堵沒有涂灰泥的墻，蝸牛殼，結(jié)網(wǎng)的蜘蛛，被壓扁了的青蛙，甚至還有約爾什撿回來的死鴿子……后來還有福里德瑙的每周集市上的魚……還有半個(gè)半個(gè)的圓白菜頭……”［2］(P．10)它不僅為父親的創(chuàng)作靈感找尋一切所需要的東西，甚至“可以看見不存在的或者現(xiàn)在還沒有出現(xiàn)的東西”［2］(P．15)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比我們這些凡夫俗子所能看到的東西多得多。小說家在書前題獻(xiàn)紀(jì)念的就是它的主人老瑪麗(或者小瑪麗)。她原名瑪利亞·拉馬，是格拉斯一家數(shù)十年的朋友，為格拉斯一家人拍攝了數(shù)千張照片。在格拉斯的敘事中，老瑪麗和她的盒式相機(jī)“就像是長(zhǎng)在父親身上的一株牛蒡”，一起生活在城里，又追隨他們來到地勢(shì)平坦的鄉(xiāng)下，即使在全家度假時(shí)也形影不離，在“父親”的召喚下，老瑪麗擺出各種姿勢(shì)，用盒式相機(jī)“咔嚓”所有對(duì)“父親”來說重要的東西。

盒式相機(jī)在戰(zhàn)爭(zhēng)年代曾經(jīng)經(jīng)歷過爆炸、火災(zāi)和水災(zāi)而幸存，這個(gè)無所不能的東西“實(shí)際上就是一個(gè)普普通通的盒子，前面有三只眼睛。大的在中間，兩個(gè)小的在上邊，一左一右”［2］(P．62)。它像是無聲的電影一樣，能將過去的事情栩栩如生地展現(xiàn)，而且能夠回憶得相當(dāng)精確。它還可以滿足孩子們暗地里許下的愿望，不僅如此，當(dāng)“父親”將事情搞砸了之后，老瑪麗會(huì)“借助她的盒式相機(jī)向他展示，他如何才能想方設(shè)法走出厄運(yùn)”［2］(P．41)。當(dāng)盒式相機(jī)以別樣的行事方式融入“父親”的家庭生活之時(shí)，通過這三只“眼睛”，盒式相機(jī)背后的某種神秘存在擁有了觀察這個(gè)家庭的權(quán)力，讓“父親”和他的家庭陷入一種絕對(duì)的被觀看之中。恰如老瑪麗所言:“我的盒式相機(jī)就像是親愛的主，過去、現(xiàn)在、將來，它都無所不見。誰也甭想蒙騙它。什么都看得透徹得很?！保?］(P．49)

老瑪麗用她的那個(gè)阿克發(fā)特種型號(hào)相機(jī)捕捉了“父親”一家的生活。然而，在她的馬祖里咒語念過之后，還沒等她在暗房里面顯影出來，照片就已經(jīng)變得與實(shí)際情況完全不同了:拉拉的寵物狗約吉會(huì)乘坐地鐵“離家出走”;塔德爾作為水手出現(xiàn)在一條捕鯨船上，遇到了狂風(fēng)巨浪;約爾什坐在他的飛行一體機(jī)上，翱翔在福里德瑙的屋頂上方;娜娜與父母在鏈條式飛行木馬上旋轉(zhuǎn);它還將卡爾斯巴德街的那棟老房子里的所有東西從過去召喚回來。老瑪麗還用盒式相機(jī)揭露了雅思佩爾和伙伴的偷竊行為，它甚至可以將瓷磚上的《圣經(jīng)》故事還原，讓迦拿的婚宴、雅各布與天使的爭(zhēng)斗歷歷呈現(xiàn)。然而“小瑪麗的盒式相機(jī)不僅僅可以滿足希望。如果她生你們的氣，或者風(fēng)向完全相反，或者有什么東西不斷地折磨著她，……她就會(huì)用兩三個(gè)膠卷把我們所有的人打發(fā)到石器時(shí)代……咔嚓咔嚓:我們就上了路，時(shí)光倒轉(zhuǎn)，被放逐到一片沼澤地……”［2］(P．137)她胡拍亂拍一通，“下一個(gè)奇跡就已經(jīng)注定了，愿望一個(gè)一個(gè)地實(shí)現(xiàn)”［2］(P．66)，這不僅讓子女們感到匪夷所思，甚至還有一點(diǎn)毛骨悚然。

由于有了盒式相機(jī)的介入，在敘事中任何一個(gè)事件的存在都蘊(yùn)含了除當(dāng)事者和其他相關(guān)者的視域之外的另一層維度，即盒式相機(jī)的呈現(xiàn)。在父親看來，“只有小瑪麗能夠取消和推翻時(shí)間的進(jìn)程。預(yù)感，去捕捉快照?？释灰粋€(gè)盒式相機(jī)所驅(qū)使，它雖然已經(jīng)不太對(duì)勁，但是卻能夠發(fā)現(xiàn)、挖掘、昭示……”［2］(P．67)?？梢哉f，盒式相機(jī)是呈現(xiàn)畫面意義的一個(gè)標(biāo)志性客體。因?yàn)楦窭沟臄⑹虏⒎强偸蔷€性的，盒式相機(jī)的每“咔嚓”一聲都標(biāo)志著存在場(chǎng)景的維度可以隨時(shí)得到拓展。這個(gè)用來固定畫面意義的盒式相機(jī)不僅將主體從原先的觀看者變成了被觀看者，從原來的主動(dòng)變成了被動(dòng)，而且也帶來了原來畫面的固有意義的質(zhì)變:日常的生活現(xiàn)實(shí)之外還存在著另一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，它同樣是構(gòu)成我們現(xiàn)實(shí)感的基礎(chǔ)。那么，這種基礎(chǔ)究竟是怎樣構(gòu)成的呢?

蟄伏在這部阿克發(fā)特種型號(hào)相機(jī)背后的來源曖昧不明的、無所不入的觀照無疑就是雅克·拉康所言的“來自世界的凝視”。

1954年，精神分析學(xué)家雅克·拉康開始舉辦一系列影響深遠(yuǎn)的研討班。在第一個(gè)研討班的記述中，他談到了薩特在《存在與虛無》中關(guān)于存在與他者的一些觀點(diǎn)對(duì)自己的影響。薩特認(rèn)為“他人不僅是我看見的人，而且也是看見我的人。我旨在把他人看成一個(gè)連接各種經(jīng)驗(yàn)的達(dá)不到的系統(tǒng)。在這體系中我也作為各種對(duì)象中的一個(gè)對(duì)象露面了。”［5］(P．328)薩特的觀點(diǎn)表明，我與他者是一種互為對(duì)象性的關(guān)系，在我能擁有的一切認(rèn)知之外，我還是別人認(rèn)識(shí)中的我。薩特強(qiáng)調(diào)，在這種知覺關(guān)系中，要真正把握到這種注視，不是去領(lǐng)會(huì)注視的對(duì)象，而是應(yīng)該意識(shí)到被注視。因?yàn)椤氨粍e人看見”才是“看見-別人”的真理。拉康據(jù)此提出了一種現(xiàn)實(shí)——主體被客體觀看，他把這種觀看稱作“來自世界的凝視”。在《研討班》中，拉康指出:“我可以感受到，我們已置于某種凝視之下，雖然我看不見那雙眼睛，更無從細(xì)細(xì)分辨，似乎有人站在那里。如果那個(gè)窗口再黑暗一點(diǎn)，那個(gè)窗口馬上會(huì)變成凝視?！保?］(P．215)凝視是拉康為弗洛伊德所偏愛的客體名單上增加的一個(gè)新的客體。凝視的概念表明它是一種雙向行為，不僅人在觀照事物，而且事物也在觀照人。長(zhǎng)久以來，我們充分把握了主體對(duì)于事物的觀照，忽視的就是這種來自客體的凝視。凝視的至關(guān)緊要之處在于:它涉及顛倒主體與客體之間的關(guān)系，而且呈現(xiàn)了理解真實(shí)的創(chuàng)造性維度。

拉康的凝視等概念經(jīng)常被用來討論電影機(jī)器、意識(shí)形態(tài)以及觀視主體之間的互動(dòng)關(guān)系。在拉康的理論中，凝視并不是位于主體的一邊，而是位于客體的一邊。凝視乃是客體的一個(gè)點(diǎn)位，正在觀看的主體的目光被客體折射回來形成凝視。正如拉康所言:“眼睛與凝視是相互矛盾的。凝視屬于客體方面，它代表著可視領(lǐng)域的盲點(diǎn)，在那里，畫面拍攝我們這些觀眾。”［6］(P．217)毋庸置疑，盒式相機(jī)的存在架構(gòu)出一個(gè)莫測(cè)的凝視。老瑪麗不需要去看盒式相機(jī)上面用來取景的小窗口，甚至在黑暗的時(shí)候也可以不用閃光燈，她只是形單影只，臉色陰沉地站在一邊，“咔嚓”一聲過后，畫面就被定格，制造出了一種來自客體的凝視。同時(shí)，齊澤克也強(qiáng)調(diào):“凝視絕對(duì)不是主體及其視覺的自我呈現(xiàn)的保證。相反，它是畫面上的某個(gè)斑點(diǎn)、污點(diǎn)。如此斑點(diǎn)、污點(diǎn)會(huì)破壞畫面的清晰度，在我與畫面之間開辟無法彌平的鴻溝?！保?］(P．216)拉康也指出，凝視的身份是純粹幻象性的，是無法在觀眾經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)性中被實(shí)體化的。盡管如此，作為客體的凝視與主體的注視在結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)的網(wǎng)絡(luò)中是等量齊觀的，它阻止了我們把客體當(dāng)成任憑貪婪的目光擺布的某種東西。

格拉斯在老瑪麗的盒式相機(jī)與家庭成員之間就制造了這樣一種主客倒置的凝視?！叭恕弊鳛橛^察中心的主體地位在消解，人之所見、人之所感的真實(shí)維度也在不斷得到老瑪麗和她的盒式相機(jī)“以奇跡的方式”呈現(xiàn)的家庭生活的另一視覺維度的補(bǔ)充，它涉及到家庭成員的過往、愿望以及將來。老瑪麗雖然承認(rèn)“這種事，就連鬼也不會(huì)信咱們的”，可是，她在暗房里施魔法弄出來的照片卻讓人不得不相信，因?yàn)橐磺卸纪耆玫搅俗C實(shí)。

然而在敘事中，盒式相機(jī)所提供的真實(shí)維度也受到了挑戰(zhàn)，幾乎所有的子女都對(duì)它所呈現(xiàn)的視覺畫面提出了質(zhì)疑。他們異口同聲地認(rèn)為盒式相機(jī)對(duì)過去的回憶、對(duì)愿望的達(dá)成、對(duì)未來的預(yù)測(cè)“只不過是流言蜚語罷了”、是“憑空想象出來”的“搬弄是非”和“胡編亂造”、是“蒙太奇”和“蒙人的把戲”，是“絕對(duì)糊弄人的”，就連做夢(mèng)都很難想象出來。小說的結(jié)尾之處子女們還宣稱“這都只是童話、童話……”，他們回歸自己的真實(shí)姓名，拒絕了再次卷入這樣的回憶。只不過子女們還在不約而同地驚訝于老瑪麗用她的阿克發(fā)特種型號(hào)相機(jī)“究竟是如何搞出這些虛擬場(chǎng)景來的”［2］(P．148)。

那么，盒式相機(jī)還之以主體觀照的凝視究竟是一種視覺的欺騙還是一種精湛的真實(shí)呢?格拉斯不僅在敘事中賦予盒式相機(jī)呈現(xiàn)的維度與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)同等的地位，而且對(duì)于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性也表達(dá)了疑慮。他認(rèn)為凝視所制造的視覺維度是我們獲得現(xiàn)實(shí)感的基礎(chǔ)。如父親所言:“許多白紙黑字被認(rèn)為是事實(shí)的東西，卻完全走了樣，甚至可以確信是走錯(cuò)了方向?？雌饋硐袷菐r石般堅(jiān)實(shí)的也開始碎裂。……像錯(cuò)送的郵件，開始嘗試其他途徑?！保?］(P．66)在子女們的回憶中，曾經(jīng)擔(dān)任老瑪麗暗房助手的小保爾不斷確證盒式相機(jī)所拍攝的照片完全沒有“?；ㄕ懈闫垓_”，“每次她沖洗那些快照，我?guī)缀蹩偸窃趫?chǎng)的”，老瑪麗使用的是普通的顯影液，“用她的阿克發(fā)拍的什么，出來的就是什么。完全沒有欺騙行為，只是看起來令人困惑罷了”。［2］(P．148)父親也上百次地講過:“如果盒式相機(jī)展示出當(dāng)時(shí)發(fā)生的事情，你也不要覺得奇怪。它的經(jīng)歷完全不同……”［2］(P．156)更何況“如今，到處都以計(jì)算機(jī)的方式運(yùn)行，視覺上最最不可能的，也可以變成可能……”［2］(P．63)

雖然盒式相機(jī)還之以人的凝視在空間的重疊和時(shí)間的位移之中消解了日常的理性邏輯，但事實(shí)證明照片里的東西并不是不可能存在的，只不過是它們喪失了在視覺理性秩序中的位置。這種既現(xiàn)實(shí)又非現(xiàn)實(shí)、既存在又不存在的曖昧與拉康所謂的“存在”包含的兩種相互對(duì)立的意義有一致之處。拉康指出:“‘存在’的第一種意義是‘對(duì)存在進(jìn)行判斷’。通過‘對(duì)存在進(jìn)行判斷’，我們?cè)诜?hào)的層面上肯定某個(gè)實(shí)體的存在:在這里，存在與符號(hào)化同義，存在即融入符號(hào)秩序。只有被充分地符號(hào)化，存在才是可能的?！保?］(P．34)當(dāng)拉康堅(jiān)持說某種東西并不存在時(shí)，他就是在這種意義上使用“存在”一詞的?！斑@里的關(guān)鍵是拉康在弗洛伊德和海德格爾的影響下提出的‘原初肯定’。‘原初肯定’是先于肯定的否定，是‘認(rèn)可真實(shí)本來面目’的行動(dòng)，它使得實(shí)在界免于‘清除自身的存在’?！保?］(P．34)

換言之，我們?cè)诿鎸?duì)某種現(xiàn)象或者某些事物時(shí)所遭遇的非現(xiàn)實(shí)之感就處于這樣的層面之中，它只是表明客體在符號(hào)秩序中所喪失的位置，即拉康所言的“離開存在的存在”，它是不可能的實(shí)在界的內(nèi)核，抵抗了符號(hào)化。盒式相機(jī)所帶來的凝視的悖論也正在于此，它既導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)的喪失，又提供了進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的可能通道。

這種喪失于符號(hào)秩序中的存在讓父親從不同的角度理解了自己的子女?！耙菦]有她和她的盒式相機(jī)，父親對(duì)他的孩子們的了解會(huì)減少很多，線索就可能經(jīng)常地?cái)嗟?，他的愛情也找不到那個(gè)開了一條縫的后門，——求求你們，不要關(guān)上這道門!”［2］(P．181)同時(shí)，父親還認(rèn)為這種方式也是老瑪麗關(guān)愛他的子女的方式:“對(duì)于塔德爾的苦惱，她可以在咔嚓的小照片上找到排遣的方法?！偸菫槟銈兇蠹抑?。甚至就連扎在娜娜腿里、手術(shù)多次也沒能取出來的那根針，她也總在想法尋找……”［2］(P．159)顯然，如果沒有盒式相機(jī)對(duì)家庭生活的介入，不僅“父親”的創(chuàng)作無從談起，子女們的生活也會(huì)因?yàn)槭ミ@一維度而缺少了真實(shí)的意味。即使對(duì)老瑪麗和盒式相機(jī)心存芥蒂，子女們也不得不承認(rèn)，“自從沒有了小瑪麗，沒有了盒式相機(jī)，也就再也沒有什么從暗房里出來的新鮮事，從此以后，一切都變得很無聊，平平淡淡”。［2］(P．201)

在盒式相機(jī)所呈現(xiàn)出的這種視覺的烏托邦之中，我們可以把握到拉康所謂的來自客體的凝視。這種來自于客體的凝視構(gòu)成了我們存在的一部分，它打碎了映照我們自身形象的鏡子，而且讓人們從鏡像的自我反復(fù)的封閉領(lǐng)域中脫身，這樣人們就可以從身外開始審視自己，從某種不可能的角度來審視自己。正如薩特所言:“他人的注視使我在我的在世的存在之外，沒于一個(gè)同時(shí)是自己又不是自己的世界的存在中。”［5］(P．329)更重要的是，他者的注視不僅關(guān)注到被注視者的處境，也使被注視者獲得了生命。通過這種凝視，我們才能夠接近真正的現(xiàn)實(shí)，它是我們獲得真實(shí)感的基礎(chǔ)。也就是說，在這個(gè)有限世界的包圍之外，還有一個(gè)等待我們進(jìn)入的“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”。齊澤克在《實(shí)在界的面龐》中闡釋了這一維度存在的重要性，他認(rèn)為一旦我們拋棄這一維度，我們就會(huì)喪失自身，陷入自身不完整的窘境之中，“我們從現(xiàn)實(shí)中去除虛構(gòu)之日，就是現(xiàn)實(shí)喪失其話語-邏輯一致性之時(shí)”。［8］(P．63)

按照拉康的理論，這道來自盒式相機(jī)背后的神秘存在的凝視來自于實(shí)在界，而實(shí)在界是無法直接觸及的，它就像位于虛妄領(lǐng)域之下的事物?！按笏摺钡哪抗鈴牟豢梢姷哪程幧⒉ラ_來，最終主導(dǎo)著我們生活中的所有不可思議。拉康所指出的“大他者”的凝視，這個(gè)來自不可企及的實(shí)在界的凝視，使現(xiàn)實(shí)成為虛擬的現(xiàn)實(shí)，也使世界成為了遮蔽真相的一層層表象。齊澤克認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)生活中我們體驗(yàn)為不真實(shí)的和不可能的事情，其實(shí)就是我們與不可能的實(shí)在界的擦肩而過，這表明在我們的視覺領(lǐng)域及看不見的彼岸之間是存在著某種連貫性的。在這種連貫性中，我們與我們的欲望實(shí)在界相遇，進(jìn)而整個(gè)中心就會(huì)發(fā)生徹底的改變，我們最普通的日?，F(xiàn)實(shí)(在這樣的現(xiàn)實(shí)中，我們像普通人一樣扮演著尋常的角色)，就會(huì)被證明是幻覺。因?yàn)樗Ａ粼谔囟ǖ膲阂稚?，停留在?duì)我們的欲望之實(shí)在界的無知上。于是，這種現(xiàn)實(shí)就成了易損的符號(hào)性薄紗，它可能隨時(shí)會(huì)被實(shí)在界入侵撕裂，引發(fā)無法遏制的傷害。

我們完全可以把盒式相機(jī)對(duì)家庭生活的介入解讀為實(shí)在界對(duì)象征界的一次侵入，是主體與實(shí)在界的不可避免的一次接觸。然而，與實(shí)在界的遭遇引發(fā)了子女們的不安和焦慮，他們擔(dān)心“會(huì)不會(huì)再有一些秘密赤裸裸地暴露在光天化日之下”，“會(huì)不會(huì)因?yàn)椴坏貌贿^久地在一邊等待，想要提出一些額外的愿望”。［2］(P．181)在小說的結(jié)尾之處，子女們拒絕繼續(xù)進(jìn)行這樣的回憶，而回歸到符號(hào)世界中的生活現(xiàn)實(shí)。他們厭煩地表示“對(duì)我來說反正必須結(jié)束了”，“老弟，關(guān)了吧，否則又要繼續(xù)下去了，沒完沒了……”［2］(P．202)，一切似乎沒有了繼續(xù)的可能。格拉斯以這樣的敘事呈現(xiàn)隱喻了現(xiàn)實(shí)的符號(hào)秩序所暗藏的危機(jī)，那么，格拉斯這樣做意欲何為呢?

從格拉斯本人的經(jīng)歷來看，他對(duì)存在真實(shí)性問題的思考與他對(duì)德國歷史的反思和對(duì)政治的批判密不可分。格拉斯是一位具有強(qiáng)烈的政治責(zé)任感的藝術(shù)家，數(shù)十年來一直積極參與德國的政治活動(dòng)，還多次為社會(huì)民主黨的競(jìng)選活動(dòng)四處奔走。格拉斯本人也強(qiáng)調(diào)，人們不應(yīng)該只是把他的繪畫、雕塑和寫作等藝術(shù)工作看作一個(gè)整體，應(yīng)該將他的政治工作也一并歸入到這個(gè)整體當(dāng)中來。在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后的采訪中，格拉斯說道:“我不知道斯德哥爾摩科學(xué)院的決定。但他們肯定不會(huì)離開我的政治態(tài)度去理解我的作品?！保?］(P．120)從《鐵皮鼓》開始，格拉斯就清楚地表明了自己向政界的轉(zhuǎn)變，他開始以白紙黑字的形式摧毀在上個(gè)世紀(jì)60年代急劇飆升的對(duì)國家社會(huì)主義的魔鬼崇拜?！澳鞘枪蓯簞?shì)力，它會(huì)誘騙德國人。人們可以想一想那些陰森恐怖的地妖，他們?cè)谏钜购挽F天里會(huì)將老實(shí)正直的人引向犯罪的深淵?！保?］(P．122)格拉斯認(rèn)為這種狀況在其他年代里也會(huì)出現(xiàn)，只是方式不同罷了。

我們從小說的結(jié)局之處格拉斯留給讀者的兩個(gè)疑問就可以看出格拉斯對(duì)當(dāng)下的憂慮。其一，老瑪麗在臨死之前，留下了對(duì)未來災(zāi)難性的預(yù)言:“一切都是水!堤壩被淹沒了……沒有一點(diǎn)兒船廠的影子。咱們的村子，也只能看見教堂鐘樓的尖頂。布洛克多夫那面，聳立著一個(gè)看上去像是冷卻塔最上面的建筑。除此之外，只有水，水面沒有船只，什么都沒有。甚至沒有一條載著幾個(gè)獲救的人的小筏子，……我們的未來看起來挺慘:只有水，到處都是水。”［2］(P．199)如果說，盒式相機(jī)的凝視是現(xiàn)實(shí)生活的另一存在維度，那么，老瑪麗災(zāi)難性的預(yù)言最后能否成真呢?其二，“父親”最終繼承了老瑪麗的衣缽?！笆撬?，只能是他，繼承了小瑪麗的遺產(chǎn)，那個(gè)盒式相機(jī)，還有其他東西，都藏在他那里:為了以后，因?yàn)樵谒膬?nèi)心深處始終還在滴滴答答，不得不通過工作來償還這些，只要他還活著……”［2］(P．202)盒式相機(jī)在“父親”的手中是否會(huì)繼續(xù)觀照子女們的生活?另外，在子女們的聚會(huì)中，“父親”安排了一個(gè)臺(tái)式麥克風(fēng)的出場(chǎng)，它記錄了子女們的對(duì)話并將其留存，這個(gè)臺(tái)式麥克風(fēng)是否會(huì)像盒式相機(jī)那樣構(gòu)成下一個(gè)凝視的點(diǎn)位呢?

對(duì)小說結(jié)局的深思不難看出今天的世界對(duì)格拉斯而言同樣是危機(jī)四伏的:生態(tài)環(huán)境的惡化、軍備競(jìng)賽的潛在威脅、人口爆炸的恐慌?，F(xiàn)世的和諧掩蓋不了危機(jī)的存在，宗教和政治的救世烏托邦最終也只會(huì)帶來浩劫和個(gè)體的毀滅。格拉斯希望自己及同輩能像加繆筆下的西西弗斯那樣，不斷地推動(dòng)腳下沉重的巨石前行。

［1］喬治·斯坦納．語言與沉默:論語言、文學(xué)與非人道［M］．李小均譯．上海:上海人民出版社，2013．

［2］君特·格拉斯．盒式相機(jī)［M］．蔡鴻君譯．南京:譯林出版社，2012．

［3］馮亞琳．想象與具象——論君特·格拉斯的真實(shí)觀與敘事原則［J］．國外文學(xué)，2005，(3)．

［4］魯?shù)婪颍亍じ窭乖L談錄之二［J］．王露揚(yáng)譯．當(dāng)代外國文學(xué)，2000，(1)．

［5］薩特．存在與虛無［M］．陳宣良，等譯．上海:上海三聯(lián)書店，2007．

［6］Jacques-Alain Miller．The Seminar of Jacques Lacan Book I:Freud's Papers on Technique 1953-1954［M］．New York:W．W．Norton＆Company，1988．

［7］斯拉沃熱·齊澤克．斜目而視——透過通俗文化看拉康［M］．季廣茂譯．杭州:浙江大學(xué)出版社，2011．

［8］斯拉沃熱·齊澤克．實(shí)在界的面龐［M］．季廣茂譯．北京:中央編譯出版社，2004．

［9］約布斯特-烏里?！げm德．君特·格拉斯訪談錄之一［J］．董祖祺譯．當(dāng)代外國文學(xué)，2000，(1)．