陸 杰

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)學(xué)院中文系，廣東廣州510640)

流行于道光至宣統(tǒng)年間的狎邪小說，經(jīng)常以私家園林作為故事的主要場景，以象征內(nèi)/外、貴/賤、尊/卑、男/女彼此秩序井然的風(fēng)雅世界。其中，男性/貴族/文人對于這個空間的掌控權(quán)被一再強調(diào)，隱藏在園林敘事后面的，是在這個虛構(gòu)的空間里，狎邪小說家所期待的所謂“上流文化秩序”必須擁有毋庸置疑的權(quán)威，風(fēng)月文化的意義也正在于可以補正統(tǒng)文化之闕。因此，晚清狎邪小說里的“名士園林”是一個表演名士名妓愛情故事的舞臺，為故事發(fā)生提供合理的場地，同時它又是一個具有深刻內(nèi)涵的寓意空間，體現(xiàn)了晚清小說家對于現(xiàn)實秩序的期待，也對小說敘事的結(jié)構(gòu)完整性產(chǎn)生重要影響。

一、園林里的扮裝表演

晚清狎邪小說中把私家園林作為主要故事空間的作品不少，如《品花寶鑒》的怡園、《花月痕》的愉園、《青樓夢》的挹翠園、《繪芳錄》的繪芳園、《海上塵天影》的綺香園、《海上花列傳》的一笠園等。魯迅先生在《中國小說史略》里說到狎邪小說繼承《紅樓夢》述大觀園的余波“惟常人之家，人數(shù)鮮少，事故無多……即由敘男女雜沓之狎邪以發(fā)泄之”［1］。

狎邪之地，并無明確的構(gòu)型，但其中心乃在于這是個金錢交易之下男性追歡逐樂的場域。一方面如魯迅所言，因承繼《紅樓夢》敘大觀園的余波，狎狎邪邪小說家們把這個可以人數(shù)眾多、男女雜沓的狎邪地設(shè)想為某人某處的私家園林，它給男女歡愛提供了豐富的物理空間和私密性。另一方面，私人園林符合小說家們對狎邪空間的一種想象，這里既是一個與外界隔離的私人空間，同時，園林對于傳統(tǒng)士大夫意味著隱逸、脫俗，是他們表明自己風(fēng)雅而超塵生活態(tài)度的一種標(biāo)志，是其個人德行的外在體現(xiàn)。這個空間并不單單顯示作者企圖抬高游狎邪者個人的美德與高雅，從狎邪小說的整個發(fā)展脈絡(luò)來看，私人園林更加代表了一個古典的穩(wěn)定的空間秩序，在這里，不僅吟詩射覆等傳統(tǒng)的優(yōu)雅的行樂方式可以繼續(xù)有序地進行，同時，也給其中的游戲者提供了一個安全的場所，這個場所被身份清貴的才子獨占和享用，園林在經(jīng)濟上的實際主人，都是臣服于才華和風(fēng)雅為標(biāo)志的風(fēng)月文化的妓女或者男性顯貴，園林所標(biāo)示的身份感和它隔開外界干擾的私密性，保證了園林中故事的順利進行:在這里，美麗的妓女或者優(yōu)伶將和值得傾慕的名士互表深情，這保證了作家所描述情感的正統(tǒng)與高貴。因此，不僅僅是性別的差異，園林內(nèi)人物身份、地位才是構(gòu)成作者理想社會關(guān)系秩序的重要方面。

“有人集合了一些怪男女，讓他們裝扮成狂歡節(jié)中的屠夫和洗衣女，請這些英雄在操作所需要的時間內(nèi)繼續(xù)做著環(huán)境所要求的鬼臉，于是人們就自以為再現(xiàn)了古代歷史上的悲劇或者優(yōu)雅的場面?！保?］波德萊爾的這番話，是針對攝影術(shù)的“真實性”和藝術(shù)本質(zhì)之間關(guān)系而發(fā)的。批判了當(dāng)時藝術(shù)家們以為擺出“真實的”姿勢，就可以拍出真實的內(nèi)容，自然也就體現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)自然的最高境界的觀念。波德萊爾的這個觀點，對于理解晚清狎邪小說，尤其是早期“溢美”型的狎邪小說，極具啟發(fā)性。中國的小說家一直以補史之余作為創(chuàng)作的主要目的之一。小說家對史的敬意在虛構(gòu)性的文本中體現(xiàn)為對史料的敬意，狎邪小說家一方面面臨現(xiàn)實人生的日益深厚的失意末路，另一方面卻繼承前代文人筆記中關(guān)于風(fēng)月文化的風(fēng)雅修辭。這兩方面的分量隨著清帝國統(tǒng)治日漸衰弛，近代社會漸漸形成而發(fā)生此消彼長的變化。小說家們對于前代曾經(jīng)存在優(yōu)雅的風(fēng)月文化深信不疑，因此他們在小說中仍舊不遺余力地塑造符合文化傳統(tǒng)的人物形象;另外一方面，在他們身處的現(xiàn)實社會中，越來越難以尋找適合的環(huán)境來安放這些人物——沒有了傳統(tǒng)秩序的風(fēng)月場似乎開始不適合表現(xiàn)才子佳人的美好故事，于是，晚清的狎邪小說家，尤其是在較早的道咸年間的作家們，給小說尋找了一個烏托邦式的理想風(fēng)月空間，即古典的私家園林。①這里用古典來界定私家園林，是因為到了19世紀(jì)末，上海出現(xiàn)了一些“私園公用”的花園，這些花園對社會公眾不分等級地開放，和古典園林對市井空間的封閉關(guān)系截然不同，對狎邪小說也產(chǎn)生了和古典園林迥異的影響。這個私家園林，充滿了懷舊和復(fù)古的情結(jié)，表面上借用了《紅樓夢》里大觀園的愛情烏托邦的空間形象，實際上追求的卻是在傳統(tǒng)風(fēng)月文化中上流文人和伎優(yōu)之間的尊卑貴賤的秩序體系。

狎邪小說家塑造出的才子佳人風(fēng)月故事，和波德萊爾所說的“做著環(huán)境所要求的鬼臉”便以為“再現(xiàn)了古代歷史上的悲劇或者優(yōu)雅場面”可謂異曲同工。園林的主人不論男女，園內(nèi)的風(fēng)景、器物，園主的才華品格都是雷同的。性別的差異在私人園林的空間里并不重要，作者更加強調(diào)的是“名實”，名士/名妓才華、性格、行為的高度一致，行“君子”之實;那些導(dǎo)致禮崩樂壞的人物:惡俗文人、傖父大賈、市井無賴和一些作者們還不能清晰辨認的危機，即為“小人”。小說因此把古典園林里的人物看做古典風(fēng)月文化的當(dāng)代表演者，這使得以園林故事為主干的狎邪小說多數(shù)呈現(xiàn)出魯迅所說的“溢美”特色，無論是悲劇結(jié)局還是大團圓的收梢，表達的大都是對古典風(fēng)月文化的追慕，而不是如實描寫現(xiàn)實的社會狀況。

二、最后的貴族:“名士”與名士園的末世形象

晚清狎邪小說中，《品花寶鑒》的怡園、《繪芳錄》的繪芳園、和《海上花列傳》的一笠園三座園林在文本敘事中都曾發(fā)揮重要作用。三座園林的主人同為男性名士，怡園主人是京城才華出身一時無兩的名公子徐子云，繪芳園主人陳小云則是個修身齊家治國樣樣堪稱模范的成功文人，一笠園主人齊韻叟，人稱“風(fēng)流廣大教主”，是江南貴胄擁領(lǐng)的領(lǐng)袖班頭。三個人的性別、身份與才華決定了他們所擁有園林屬地的風(fēng)雅特征和不可侵犯性。需要指出的是，由于園林主人的身份，這個風(fēng)流云聚的場所并非真正的職業(yè)性的風(fēng)月場所，它只是一個臨時的聚會點，想要進入這個空間，必須得到主人的認可，因此，男性主人關(guān)于人品、才華乃至來客身份的認同決定了一次次聚會的人物和內(nèi)容。狎邪小說家在這里實際上就預(yù)設(shè)了一種可能，即在貴族的私家園林里，是可以接受經(jīng)過選擇的妓女或者優(yōu)伶參與到體現(xiàn)文人高尚品位的游戲活動之中的。他們把園林當(dāng)作園主高高在上身份的象征，暗示了上層倫理社會的一種默許態(tài)度，即在君臣父子夫婦兄弟朋友而外，狎邪的另類風(fēng)雅也可以通過自身的努力而進入正道。此時，權(quán)勢熏人的園林便成為一個庇護之所:幫助那些能夠通過品德和技藝考驗的名妓優(yōu)伶修煉成功，脫胎換骨，成為風(fēng)月場中的“名士”。

然而，狎邪小說家創(chuàng)造的這個庇護所是這樣一個邊緣空間，它介于男性文人正式的社會生活空間和不能被社會倫理接受的真實的狎邪場所之間，這個空間是否真實存在，不在于是否真的有一所私家園林，而是是否有這樣一個代表上層社會生活的圈層愿意接納來自風(fēng)月場的妓女優(yōu)伶。因此，隱藏在園林敘事后面的是狎邪小說家所期待的那個上流文化秩序必須在現(xiàn)實生活中真的擁有毋庸置疑的強大力量，并且認同風(fēng)月文化可以補正統(tǒng)文化之闕。在這幾篇作品中，名士園代表了父權(quán)的力量，他的權(quán)威性，他的寬容度，他的影響力，等等，都將對小說的故事情節(jié)和敘事方式產(chǎn)生巨大影響。

在眾多狎邪小說里，《品花寶鑒》成書最早，這是一部以追憶乾嘉年間，京城的高級優(yōu)伶和士大夫交往生活為內(nèi)容的作品。此書始作于道光十七年，至道光二十九年最終成書?！啊镀坊▽氳b》一書，為記明童濫觴。所載皆乾、嘉時人，承平歌舞，稱為極盛;主持風(fēng)雅者又多名公鉅卿，王孫公子?！保?］《品花寶鑒》的故事場景并非僅限于園林，而是描摹上至公卿名優(yōu)下至市井無賴的生活，然而值得注意的是，上下階層彼此的活動空間，被作者嚴(yán)格地區(qū)分開來。書中有兩座名士園林，其主人一個是“公子班頭，文人領(lǐng)袖”徐子云，另外一處園林，其主人便是和徐公子齊名的華公子，他在城內(nèi)有一座“錦春園”，和城外的怡園遙相呼應(yīng)，難分高低。這兩座名震京都的園林，成為一眾名士優(yōu)伶雅集聚會的重要場所。小說中除了這兩處巨園，還描寫了無行文人魏聘才等人聚集廝混的宏濟寺、爆發(fā)戶奚十一流連的市井煙花曲巷，以上這些場域被作者嚴(yán)格地區(qū)分開來，怡園是名士優(yōu)伶宴飲游藝之處，貴族女性主要在華府和怡園聚游，宏濟寺和煙花曲巷內(nèi)絕對不可以出現(xiàn)名士名伶的群集場面。對于空間等級的劃分，給小說結(jié)構(gòu)以鮮明的層次感和彼此的封閉性，形成一個涇渭分明的秩序空間。

身份之感，是《品花寶鑒》最迫切的追索。古之士子，常常自比優(yōu)倡，妾婦身份仿佛是他們自身身份的影照。余英時曾論及，中國古代的知識分子和俳優(yōu)亦有淵源，司馬遷在《報任安書》說到:“仆之先人非有剖符丹書之功，文史星歷近乎卜祝之間，固主上所戲弄，倡優(yōu)蓄之，流俗所輕也?！保?］陳森在小說里最急于證明的，是“好色不淫”的名士和堅守貞潔的名伶之間的相似性。杜琴言和梅子玉的感情不僅不涉肉欲，在小說的最后杜琴言還擺脫了優(yōu)伶的身份，出了旦黨，入了士黨。在梅子玉和杜琴言的經(jīng)歷中，最多提出的是如何彌補人物身份和自身品格才華之間的巨大裂痕。梅子玉渴望他的感情被父母和士黨朋友接受，杜琴言則百轉(zhuǎn)千回歷盡磨難以擺脫優(yōu)伶身份。梅子玉被邀至怡園，杜琴言輾轉(zhuǎn)華府徐園，都是為保證自身的行為前途是在正統(tǒng)權(quán)勢的認可之中前行。杜琴言的性別因此成為身份轉(zhuǎn)換的一條重要紐帶:女貌男身而具名士品格，該怎樣才能夠不被人視為倡優(yōu)，變成一個名正言順的君子。徐華二人對梅杜等人的主動保護，可謂是陳森渴望歸附上流社會的一種祈愿?！度搅_延室筆記》記載京中半聾老人的回憶:“華公子，予曾見之，其花園在平則門外，名可園。余見華公子時，公子已貧，無以自給，拆賣木梁柱山石以糊口。時適夏令，公子留食瓜。少頃，雛婢捧大玻璃盤二，一貯黃色，一貯紅色，瓜子皆剔凈。瓜叉以黃金為之，柄則翠玉也，其侈猶如此……徐子云者，名錫，某侍郎也。其花園在南下凹，即名怡園?！保?］書中兩位公子，都是乾嘉年間的京城巨擘，遺韻流香，波及道光年間。這些在帝國盛世時期的人物，是《品花寶鑒》追慕渴望的對象。小說里的名旦與名士的關(guān)系“忘形略跡，視他為慈父恩母、甘雨祥云，無話不可盡言，無情不可徑遂”［7］。《品花寶鑒》最后一回，擬了花榜士榜，共賦佳話之后，“便將那舞袖歌扇、翠羽金鈿，在園中太湖石畔燒化起來。諸名士看那火光五色，吐金閃綠。將到燒完時，忽然一陣香風(fēng)，將那灰燼吹上半空，飄飄點點，映著一輪紅日，像無數(shù)的花朵與蝴蝶飛舞，金迷紙醉，香氣撲鼻，越旋越高，到了半天，成了萬點金光，一閃不見。”［8］一派祥和唯美的氣氛中，優(yōu)伶?zhèn)兤鋵崘u辱齷齪的生涯在一片金光下蕩散干凈，“風(fēng)塵面目輪蹄跡，徐庾文章溫李詩”［9］，詩文風(fēng)流和風(fēng)月佳話對偶成雙，在得到以徐子云為首的父權(quán)秩序的認可之后，陳森關(guān)于“名士”風(fēng)流的幻想也似乎成為一枚完璧。

大約成書于光緒四年的《繪芳錄》，承續(xù)了《品花寶鑒》中“名士園”的敘述。小說開宗明義，卻是討論狎邪之情，延續(xù)了《品花寶鑒》的主題之一，即風(fēng)月場中的感情被用來補情之正:“情以文生，文以情副，故才人魁首，始識情真;仕女班頭，方臻情妙?！保?0］《繪芳錄》的慧珠、洛珠的居處屢遭惡少流氓侵擾，因此避居至陳小儒園內(nèi)。名士和小人的故事彼此分開參照著發(fā)生，一旦交集，便是矛盾沖突爆發(fā)的時刻，而解決矛盾的方法，是名士班中身居高位的上層士大夫出面伸張正義。在小說的最后一章，陳小儒壽辰，大宴繪芳園，前文所提品格清高出塵的名妓優(yōu)伶各得其所，洗脫罪孽，同慶祥瑞?！靶∪鍌兙庸偾辶?，立心寬厚。后人又能夠法守繩循，不墮祖德，所以簪纓累世，富貴一門。”［11］635兩部作品在結(jié)尾作此論斷，體現(xiàn)了儒家正統(tǒng)綱常思想在小說中的道德決定作用。

三、名士園與小說的故事結(jié)構(gòu)

徐子云和陳小儒雖然都不是故事闡述之情的主角，但作為儒家男性文人的代表，他們都充當(dāng)了倫理之外感情正當(dāng)性的監(jiān)督者，在怡園或者繪芳園這個微觀的社會綱常倫理空間的邊緣場域，設(shè)立了一個引導(dǎo)風(fēng)月情事走向正當(dāng)秩序的空間，這為小說結(jié)構(gòu)的內(nèi)在圓滿提供了基本的可能性。關(guān)于名士園的敘述至1894年成書的《海上花列傳》仍有存在。園林主人的身份、游園的風(fēng)雅活動和從前并無不同，但在整個故事敘述之中發(fā)揮的作用已經(jīng)悄然改變。

《海上花列傳》共64回，在第三十八回之前，故事主要發(fā)生在上海租界曲折街道間的書寓、茶樓、戲院、酒樓、公園之中，當(dāng)故事盤根錯節(jié)，漸入佳境時，韓邦慶忽然擎出了一個高高聳立于上海小馬路之上的山家園齊公館:一笠園。小說在第二十六回，借從大戶人家重新出來做生意的蘇冠香惹上官非，說出蘇的背后靠山平湖齊韻叟正在上海，直到第三十八回，貴公子史天然帶著剛到上海便墮落為妓的趙二寶到齊府山家園，一笠園才正式出場。園主齊韻叟和江南縉紳關(guān)系密切，且官居高位，在上流社會圈子里地位頗高，齊韻叟的師爺謂其“華而不縟，和而不流，為酒地花天作砥柱，戲贈一‘風(fēng)流廣大教主’之名”。趙二寶初逢齊韻叟，見他“年逾耳順，花白胡須，一片天真，十分懇摯，不覺樂于親近起來”［12］333。齊韻叟的角色，和徐子云陳小儒表面上并無不同，齊韻叟的一笠園是一個龐大的勢力場域，上海和江南的名流云集，小說里洪善卿、陳小云這些普通小商人無緣插足園內(nèi)，和倌人行止坐臥的書寓相比，一笠園是個隔離了上海曲巷中狎邪罪惡的世外桃源。

然而，韓邦慶筆下的齊韻叟和《品花寶鑒》的徐子云、《繪芳錄》的陳小儒不同，他所統(tǒng)領(lǐng)的名士群體并沒有前述兩者的純粹的自信。齊韻叟對貴胄人群開放他的一笠園，引入園外的三段情緣，周雙玉和朱淑人、趙二寶和史天然、姚文君與高亞白。朱淑人愛慕周雙玉，相思成疾。齊韻叟欲成全周朱的戀情，借讓兩個年輕人進園養(yǎng)病，給他們提供一個絕好的不受干擾的私人空間，周雙玉和朱淑人在園里很快墮入情網(wǎng)。在一笠園里，時間似乎瞬間停止，回到從前舒緩封閉的情調(diào)，從容不迫的時間循環(huán)里體現(xiàn)的是井然有序的空間世界?？膳c此同時，齊韻叟主動為世家子弟朱淑人做媒，對方是江南巨擘黎鴻纂的女兒。前廳議婚，后園卻是周雙玉和朱淑人兩小無猜的安靜世界。另一條故事線索則講到上海養(yǎng)病的貴公子史天然，偶然遇見初入風(fēng)塵的趙二寶，彼此傾心，齊韻叟極口夸贊趙二寶“人家人”的良家婦女風(fēng)范，讓趙二寶對史公子心生幻想，欲努力做史天然的“大佬姆”，當(dāng)史天然一去如黃鶴，身影杳杳，趙二寶的哥哥趙樸齋來到一笠園欲尋消息，山家園早已人去樓空，并沒有把趙二寶心事當(dāng)真的貴人齊韻叟出來熱情幫助。齊韻叟和外部的勢力有著千絲萬縷的利益來往，而這些來往的重要性，顯然壓過了名士風(fēng)流。趙二寶和周雙玉在一笠園的氛圍里產(chǎn)生了短暫的幻覺，以為拔出紅塵、一朝為貴婦人的美好前景近在眼前。

韓邦慶在《海上花列傳》里插入一笠園的敘述，經(jīng)常被后來的學(xué)者所詬病，大多數(shù)人認為這一段名園故事不倫不類?！皬臅r間意識的角度看，韓邦慶回到了‘過去’，放棄了碎片、計算的情節(jié)展開，在‘名園’中不分彼此，其樂融融，恢復(fù)了‘天人合一’的秩序。大約是‘名士’情結(jié)作怪，對韓氏而言，作這么冷調(diào)的敘事較為痛苦，要做現(xiàn)代的創(chuàng)新也較為辛苦。但是他也回不到過去，名園中舊時月色少了一份情調(diào)，結(jié)果是不倫不類，恰如他的人生比喻:不甘心做一個新派的洋場文人，一再參加科舉，一再名落孫山?！保?0］可見，一笠園超然出塵的形象只是一個空殼，和文人士子風(fēng)雅的生活已經(jīng)斷了生命的聯(lián)系，真正和園主相聯(lián)系的是官商聯(lián)姻的勢力勾結(jié)，維護達官貴人公然聚賭的背后靠山。一笠園作為一個名士匯聚、飲酒作詩的場域，顯然毫無新意，齊韻叟帶領(lǐng)的一干“名士”的風(fēng)雅聚會和全書的筆調(diào)也產(chǎn)生了沖突。但是，韓邦慶在整篇小說的后半段一直用一笠園若隱若現(xiàn)地聯(lián)系著各個相關(guān)人物的故事發(fā)展，這使得這座突兀出現(xiàn)的名園在整體故事結(jié)構(gòu)當(dāng)中頗具意義，不容忽視。韓邦慶在小說的例言里說道:“全書筆法自謂從《儒林外史》脫化出來，惟穿插藏掩之法，則為從來說部所未有。一波未平，一波又起，或竟接連起十余波，忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來并無一事完，全部并無一絲掛漏;閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，而可以意會得知。此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀后文，而后文又舍而敘他事矣;及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無半個閑字。此藏閃之法也?！保?］2韓邦慶這段著名的關(guān)于“穿擦藏閃”之法的議論，經(jīng)常被后來評論者用來評價其對上海狎邪里巷碎片式故事的精彩安排。

一笠園從第26回出現(xiàn)，綿延出現(xiàn)至故事結(jié)束，它不單單是因為韓氏痛苦于碎片的敘述而轉(zhuǎn)入酸腐惡俗的舊套路。名園的碎片貼在上海的狎邪小巷之間忽隱忽現(xiàn)，空間的完整性和連續(xù)性被打破，是《海上花列傳》最特異的方面之一。趙周二人的戀愛夢想在一笠園得到完美的發(fā)展，忽然又重新跌回上海的狎邪曲巷，之前園內(nèi)所提供的浪漫氣息一絲不存，故事場景轉(zhuǎn)向周雙玉勇吞生鴉片和趙二寶被癩頭黿砸爛房間，全書至此斷然結(jié)束，二人的戀愛在一笠園內(nèi)被抬至云端之后又重重跌下，給小說的整體敘述帶來一種急轉(zhuǎn)直下的慘烈節(jié)奏。走出一笠園的大門，所有的風(fēng)流韻事戛然而止，這給讀者的心理上帶來一種落差，園內(nèi)園外空間的差異帶來的是一種時間上“恍如隔世”的反差效果。因此，一笠園在空間形象上似乎極具雷同酸腐的嫌疑，而在故事的整體結(jié)構(gòu)中發(fā)揮的重要作用卻是不容忽視。

我們把《品花寶鑒》和《繪芳錄》里的兩座名園對照來看，《品花寶鑒》和《繪芳錄》在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出前后呼應(yīng)的封閉狀態(tài)，以名園主人出場始，以名園眾名士大團圓聚會為結(jié)尾，作者不僅把怡園和繪芳園當(dāng)作整個故事的主要場景，或者在主題上以園林標(biāo)明寓意，而且在結(jié)構(gòu)上也發(fā)揮了首尾呼應(yīng)的功能。這種宏觀的封閉結(jié)構(gòu)賦予兩部作品以敘述效果的完整感，《品花寶鑒》和《繪芳錄》故事的發(fā)展極具層次，由上層名士如徐子云發(fā)起的游宴;中間不倫不類之人如魏聘才在寺廟戲院的游蕩;不入流的如潘三、奚十一等在下等妓院的鬼混。一事述完，接著述另外一群人之事，如此循環(huán)，而總顧全局的，收煞全文的是發(fā)生在怡園的故事。根據(jù)場所的等次來安排人物、情節(jié)和全文結(jié)構(gòu)，雖然頗有作者陳森的空中樓閣式的幻想成分，然而故事的敘述也的確因此呈現(xiàn)出《海上花列傳》所難企及的完整效果。反觀一笠園，在《海上花列傳》的整體敘述中，它是碎片中的一片，其中關(guān)于名士聚會賦詩飲宴的場景，是更小的碎片。這種斷裂的結(jié)構(gòu)有兩種可能:在古典的完整結(jié)構(gòu)遭到挑戰(zhàn)之時，新的結(jié)構(gòu)并沒有立刻產(chǎn)生，韓邦慶自己的名士情結(jié)作怪導(dǎo)致故事有前言不搭后語之缺憾。另外一種可能就是，韓邦慶根本就不打算擺脫關(guān)于名士園林夢想對小說創(chuàng)作的重大意義，碎片和斷裂本就是全書的常態(tài)。

由此可見，名士園在晚清狎邪小說中承擔(dān)的功能，既有對古典風(fēng)月文化做道德精神上的支持，也影響了全書的敘述結(jié)構(gòu)。名士園為士子狎妓或者龍陽之好提供一個合法的場域，修辭的合法化和實際行為對倫常的抵牾成為其敘述上的奇妙景觀。二者之間的沖突到了1894年成書的《海上花列傳》，更成為明確的矛盾，使得一笠園既無法承擔(dān)道德保護角色，在整體敘述結(jié)構(gòu)上也產(chǎn)生斷裂和碎片之感。自《海上花列傳》之后，名士園的身影在狎邪小說的敘述中消失。一方面，才子佳人的夢幻傳統(tǒng)開始減弱了對于狎邪小說創(chuàng)作的影響，另一方面，一些狎邪小說家更注重于市井風(fēng)情的描繪，從而出現(xiàn)了一種類似于城市全景圖式的敘述方式，而不是用空中樓閣式的幻想來構(gòu)建風(fēng)月空間的形象。這種趨向為晚清狎邪小說找到了一個新的敘述視角，但由于晚清的特殊政治氣候，狎邪小說家們被革命狂飆所拋棄，并沒有能夠在傳統(tǒng)的余脈上生成新的敘事結(jié)構(gòu)框架，這也是清末各類傳統(tǒng)小說所面臨的共同困境。

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［8］ ［清］西泠野樵.繪芳錄［M］.長春:吉林文史出版社，1988.

［9］ ［清］韓邦慶.海上花列傳［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1982.

［10］ 陳建華.帝制末與世紀(jì)末——中國文學(xué)文化考論［M］.上海:上海教育出版社，2006:231.