高瑩瑩， 陳一軍

(陜西理工學(xué)院文學(xué)院，陜西漢中723000)

就20世紀(jì)80、90年代的小說創(chuàng)作來說，歷史題材的小說創(chuàng)作步伐沉著而成果豐碩，可歸于重實(shí)績的一路，構(gòu)成這一時(shí)段小說創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，蔚為大觀。

這里所指的歷史題材小說，主要包括兩類:一類是傳統(tǒng)型的歷史小說，像姚雪垠的《李自成》，劉斯奮的《白門柳》，凌力的《少年天子》，唐浩明的《曾國藩》，二月河的《雍正皇帝》等等。一類是新歷史主義小說，有喬良的《靈旗》，尤風(fēng)偉的《石門夜話》，蘇童的《我的帝王生涯》，格非的《敵人》，葉兆言的《夜泊秦淮》，李銳的《舊址》，劉恒的《蒼河白日夢》，王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，張煒的《古船》等等。傳統(tǒng)型的歷史小說主要表現(xiàn)社會重大矛盾性質(zhì)的“大歷史”，一般有宏大的主題，小說主要人物多是對歷史有重大影響的人物，比如戡亂治世的明君賢臣、農(nóng)民起義的領(lǐng)袖等等。創(chuàng)作這類小說之前，作家大抵都要沉到與小說表現(xiàn)相關(guān)的那段歷史中，做扎實(shí)的材料準(zhǔn)備。不管是二月河的《雍正皇帝》還是熊召政的《張居正》，都必須經(jīng)歷這一階段。這類歷史小說非常注重歷史事實(shí)的真確，在創(chuàng)作中容易出現(xiàn)這樣的情況:對歷史知識的過分倚重，使歷史小說近乎歷史學(xué)的“歷史”了。相當(dāng)一部分讀者也將其混同于歷史學(xué)的歷史，錯把歷史小說當(dāng)歷史讀了。

這種在歷史題材小說的作者和讀者身上發(fā)生的情形，有著同樣深厚的歷史文化背景。中國一直是非常重“史”的國家。就中國歷史小說發(fā)源而言，它即受胎于史傳文學(xué)。有學(xué)者指出，《史記》孕育了歷史小說，這是不錯的史實(shí)。到了后來，歷史小說又從“說話藝術(shù)”中汲取養(yǎng)分獲得發(fā)展。中國古代的“說話”熱心于講史，因此它和史傳文學(xué)一樣，使中國歷史小說依托和緊靠歷史，甚至兩相混淆，因?yàn)樗鼈冇幸粯雍啙嵉墓P法，有一樣的嚴(yán)肅說教，融有一樣的憂患意識［1］。中國歷史小說在發(fā)生期就這樣與歷史糾結(jié)在一起，而且在以后的發(fā)展中，一直難舍難分，這就造成創(chuàng)作和批評的崇史情結(jié)，并且逐漸培養(yǎng)了讀者閱讀歷史小說的意識。于是將歷史小說混同于歷史，幾乎成了中國讀者的深層無意識。有深厚修養(yǎng)的讀者有時(shí)都難以排除其干擾。直到今天“文史不分”仍在左右著相當(dāng)讀者把歷史小說作為歷史來讀。最難以置信的表征是，歷史小說中虛構(gòu)的迷信鬼神都被歷史化了，成了真實(shí)的存在?！度龂萘x》中諸葛亮借東風(fēng)的事長久被讀者當(dāng)成了真事，現(xiàn)在二月河筆下的“雍正皇帝”的一舉一動也被當(dāng)作真的歷史事件來讀?？梢姡匾暁v史小說中的“歷史”真實(shí)，把歷史小說當(dāng)作歷史來讀，成了中國絕大多數(shù)人的思維方式和行為習(xí)慣。這種“文史不分”的文化意識也滲入到現(xiàn)代歷史小說的建構(gòu)中，從“五四”以后茅盾等人的歷史小說到二十世紀(jì)八十年代唐浩明等人的歷史小說，都很注重歷史事件的真實(shí)，有過分拘泥于歷史事實(shí)之感。需要提及的是，新中國成立后的五十年代至七十年代末，特別是“文革”時(shí)期，把歷史小說當(dāng)成歷史的“文史不分”的意識，在政治層面上于全國范圍內(nèi)得到了一次又一次的惡性膨脹，將歷史小說的審美屬性擠占排盡，歷史小說純粹被當(dāng)作“歷史”的證據(jù)來坐實(shí)陷害人，把新文學(xué)誕生以來培植起來的本來依然薄弱的關(guān)于歷史小說的審美觀念徹底消解了。

歷史題材小說中的歷史是歷史學(xué)的歷史嗎?如果說是，那會將歷史和歷史小說混同，出現(xiàn)上面所說的情況，這實(shí)際上等于取消歷史小說。如果說不是，歷史題材小說中的歷史的本質(zhì)又是什么呢?它與歷史學(xué)的歷史形成了怎樣的關(guān)系呢?

很顯然，歷史題材小說必須以一定的歷史事實(shí)為前提。在這個意義上，歷史有它的絕對性，有其客觀的一面。歷史在歷史題材小說中的表現(xiàn)，可能以傳統(tǒng)型歷史小說大量依據(jù)的歷史事實(shí)為存在方式，也可能以新歷史主義小說選取歷史作為背景來展示生存本相。不管怎樣，既然是歷史小說，必須使小說題材具備這樣一個條件，那就是在時(shí)空上的過去性。這是歷史題材小說得以成立的必備的要素［2］。所以，歷史題材小說跟歷史學(xué)的歷史相關(guān)，無法截然分割開來。但是這種聯(lián)系對二者來說不是主要的，主要的是它們之間的區(qū)分，正是這種區(qū)分造成歷史題材小說據(jù)以存在的理由。

從本質(zhì)上講，與歷史學(xué)的歷史相比，歷史題材小說的歷史已經(jīng)發(fā)生了根本變化:歷史題材小說的歷史，是審美形態(tài)的歷史［3］。歷史小說創(chuàng)作過程中，作者根據(jù)他的創(chuàng)作動機(jī)要對一定的歷史做出選擇。選擇什么樣的歷史往往取決于作者創(chuàng)作當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)需要，所謂借古人歷史澆自己塊壘。所以這樣的歷史動機(jī)，實(shí)際上不過是現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的內(nèi)在需要?？梢姡瑲v史小說作為一種表達(dá)手段，它在很大程度上根據(jù)表達(dá)文體與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系方式。因此，姚雪垠的《李自成》實(shí)在不能看作是明末那場農(nóng)民大起義的真實(shí)再現(xiàn)，而是作者基于當(dāng)時(shí)意識形態(tài)需要對歷史的一種改寫。二月河的《雍正王朝》也不能等同于雍正時(shí)期的歷史，而是摻加進(jìn)了許多想象和虛構(gòu)，向人性的復(fù)雜面傾斜，也具有明確的現(xiàn)實(shí)指向性。這個時(shí)候，歷史的客觀性、真實(shí)性已經(jīng)向選擇性、主觀性傾斜，變成主客觀新的結(jié)合。當(dāng)然，歷史的客觀性一直有試圖表現(xiàn)自己的一面，要求作家還原歷史，但是還原只能是主觀的還原，現(xiàn)象的還原?？墒沁@在歷史題材小說的創(chuàng)作中始終是弱勢的一面，強(qiáng)勢者始終應(yīng)該是歷史小說作為文學(xué)審美的呼聲。這種呼聲要求作家大膽突出歷史的選擇性、主觀性、創(chuàng)造性，建立起真正歷史文學(xué)的審美形態(tài)。

作家選擇一定的歷史題材后，首先要收集材料，研究歷史，這不是歷史工作者的那種科學(xué)目的，它是為了依靠文獻(xiàn)知識形態(tài)的歷史，憑借想象在內(nèi)心構(gòu)建歷史當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活圖景。歷史的真實(shí)在這里沒有被丟棄，因?yàn)橐罁?jù)了歷史的文獻(xiàn)，歷史的真實(shí)便形成想象的骨架或靈魂——在保留根本史實(shí)的想象中顯其骨架，在保存歷史精神的想象中顯其靈魂，前者更多表現(xiàn)在像《雍正皇帝》這樣的傳統(tǒng)型歷史小說中，后者則普遍存在于《我的帝王生涯》等新歷史主義小說文本之中。對歷史的想象，其實(shí)是對歷史的主觀體驗(yàn);也就是說，作家在這一過程中，將歷史的真實(shí)內(nèi)化，所要表現(xiàn)的內(nèi)容經(jīng)過與現(xiàn)實(shí)需要的對接，做了重新選擇與填充，化為作家切身的感受。這是作家用生氣灌注的精神去激活歷史，由表及里地推進(jìn)到作為歷史主體的人的精神靈魂的深層，就像姚雪垠在《李自成》中對崇禎皇帝和凌力在《少年天子》中對福臨的靠近、擬想以及身心體驗(yàn)一樣。所以，歷史小說中的歷史，不再是客觀存在的形態(tài)，而是客觀與主觀的結(jié)合，并且本質(zhì)上已經(jīng)變?yōu)橹饔^體驗(yàn)、加工和虛構(gòu)的對象了，即從“史”變成了“詩”，被審美化了［4］。這在新歷史主義小說層面表現(xiàn)得最為明顯。新歷史主義小說以敘事立場的民間化、歷史視角的個人化、歷史進(jìn)程的偶然化、解讀歷史的欲望化和理想追求的隱喻化等為突出特征。歷史在這里完全“游戲化”了，成為藝術(shù)創(chuàng)作的“溫床”。比如莫言的《紅高粱》，不過在借助歷史表現(xiàn)野性的力量和生命的放蕩不羈。張煒的《古船》則以家族歷史的形式對現(xiàn)實(shí)社會的取向和道路進(jìn)行深沉的思索，著意表現(xiàn)的是那種對人的生存與命運(yùn)的憂患意識。

因此，歷史小說中的歷史采取了當(dāng)代的形態(tài)，是作家根據(jù)自己的情感需要在歷史中對生活的獨(dú)特理解尋求一種表達(dá)，這個時(shí)候的歷史實(shí)際成了作家好惡的一種選擇，而且，根底上成為作家的一種活生生的想象。不妨再以新歷史主義小說深化這一認(rèn)識。比如蘇童的《我的帝王生涯》。這個文本講述的那段“燮國”歷史，根本無稽可查，不過是作者對中國封建專制制度的根性有了一種體認(rèn)和感悟后，借用一種虛構(gòu)的幻象所做的藝術(shù)表達(dá)。也就是說，《我的帝王生涯》是對歷史精神——這更是一種歷史的真實(shí)——的人格化的想象，實(shí)在不過是作家借用歷史的形態(tài)來演繹自己對人類歷史生存的形而上思考。再比如，李銳的《舊址》，劉恒的《蒼河白日夢》，王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》。這幾部小說敘述歷史的時(shí)候，都不約而同拋棄了傳統(tǒng)歷史小說所熱衷的諸如宮廷、戰(zhàn)爭等大型歷史場景，把筆觸深入到村落、家庭、日常生活這些細(xì)微組織。由于這些社會的末梢并不像宮廷爭斗、戰(zhàn)爭殺伐那樣有案可稽，作者在敘述這些歷史時(shí)，便恣意放縱自己的想象，歷史在這里遂被小說的虛構(gòu)之刀切割得體無完膚。在這里，寫作真正成了一種藝術(shù)體驗(yàn)，想象飛升了，歷史的具體生態(tài)不再變得重要，重要的是歷史內(nèi)在精神被作家俘獲了，被我們感知了;傳統(tǒng)型歷史小說因過分拘泥于歷史事實(shí)的弊端和缺陷被克服了，歷史小說的審美想象力空前爆發(fā)出來，歷史徹底變成了歷史文學(xué)，接近了西方歷史小說的理論主張:“歷史不過是掛小說的一根釘子”。

歷史題材小說中的歷史是審美，這是由藝術(shù)的本性決定的。歷史題材小說中歷史的想象和再造，也有著深刻的哲學(xué)理論的支撐?？肆_齊說過，一切歷史都是當(dāng)代史。歷史的客觀性就存在于現(xiàn)實(shí)之中，是人類借現(xiàn)代眼光對其做進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)的結(jié)果。從根本上講，雖然歷史確是過去真實(shí)發(fā)生過的事情，但是它在我們面前只能以“文獻(xiàn)知識”的形態(tài)存在，已經(jīng)經(jīng)過了“加工”，更何況由于種種歷史原因，記載的東西很多時(shí)候有真假摻雜的情形，所以后人根據(jù)時(shí)代賦予的理性對歷史重新審視和辨別就有了必要，這種可能摻假的語言的歷史存在成了新歷史主義理論的緣起。新歷史主義理論告訴我們，一切歷史不過是“文本的歷史”，所謂“文本的歷史”只不過是作者的一種 “修辭想象”［5］49－52。這種 “文本”特征，就為歷史真實(shí)埋下了懷疑的種子，從根本上決定了后人對歷史要取一種懷疑的辯偽的態(tài)度。學(xué)習(xí)歷史成了一個接近歷史的過程，永遠(yuǎn)只是接近，而不能絕對占有。既然這樣，只要我們抓住歷史的主要精神對其進(jìn)行想象、補(bǔ)充和修改，就變得無可非議了，甚至是非常必要和可貴的了。從這個意義上講，將歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)很好結(jié)合的歷史題材小說，或許比歷史學(xué)的歷史還更加接近歷史的真實(shí)。這是歷史小說面對歷史的獨(dú)特之處。

可見，歷史題材小說中的歷史處于十分自由的狀態(tài)，它保留了過去歷史的若干事件或精神，算是回應(yīng)了歷史對其客觀性的要求，但是它真正的作用是構(gòu)造小說的骨架或參與發(fā)育小說的靈魂，這里歷史客觀性完全因文學(xué)的審美需要才得以存在，所以作家對歷史的擁抱，對歷史的想象和對歷史的存在的生命形態(tài)的深層體驗(yàn)，就成了創(chuàng)作的中心;就像寫實(shí)小說創(chuàng)作中，生活材料的積累，始終指向藝術(shù)再現(xiàn)這一中心一樣。這給創(chuàng)作歷史題材小說的作家一個基本態(tài)度:作家在創(chuàng)作歷史題材小說時(shí)自然不能輕視歷史，他們必須盡其所能揭開歷史的真面目，必須做扎實(shí)的材料搜集工作，就像唐浩明創(chuàng)作《曾國藩》、二月河創(chuàng)作《康熙大帝》那樣潛心于歷史材料的鉤沉;但是，不管這一工作多么重要，它只是創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段，作家的真正使命在于使所要表達(dá)的歷史現(xiàn)實(shí)化、生活化和審美化;所以作家的中心工作，是他們在現(xiàn)實(shí)動機(jī)的推動下對歷史的大膽想象和虛構(gòu)。正是在這個基本面上，暴露了傳統(tǒng)型歷史小說，像《白門柳》，《張居正》等等，過于拘泥于歷史事實(shí)、重“史”輕“詩”的弊端，卻在證明像《靈旗》、《敵人》等等新歷史主義小說，更加接近歷史文學(xué)本質(zhì)的革新意義。

這里有個核心問題必須澄清，作家在依憑歷史建構(gòu)藝術(shù)世界的時(shí)候，具有決定性的是作家具有怎樣的意識，這直接決定他所創(chuàng)造的歷史小說的質(zhì)量和品格。作家必須具備現(xiàn)代意識［6］84－88，這種現(xiàn)代意識要站在時(shí)代的高度，在今天還應(yīng)該有全球性質(zhì)［6］45，這是凌力的《夢斷關(guān)河》顯示出它的不凡的關(guān)鍵所在。作家擁有現(xiàn)代意識，就要對過去的帝王觀念、奴才意識、權(quán)利意識等等落后思想不遺余力地批判，這樣才能克服一些作家在其作品中表現(xiàn)出來的對帝王政治的迷戀。要做到這一點(diǎn)，作家怕得有傲視千古，囊括寰宇的大視野，不要受狹隘的民族意識支配;而且具備深邃的歷史哲學(xué)的修養(yǎng)，使作家獲得“高遠(yuǎn)的旨趣”，帶有普遍性、超越性、永久性的人類的類屬性。北村的《武則天》具備這種“深挖”的特質(zhì)。歷史小說作家的現(xiàn)代意識，還應(yīng)該具備這一要素，就是作家能認(rèn)識到歷史的多層面，不要只局限于王侯將相等英雄人物的大歷史，也要學(xué)習(xí)新歷史主義小說作家關(guān)注尋常人生的“小歷史”，似乎更好的途徑是應(yīng)該把兩者統(tǒng)一起來。事實(shí)上“小歷史”在歷史題材的小說創(chuàng)作中十分重要，它擔(dān)負(fù)著歷史小說生活化的功能，沒有它，歷史題材小說容易出現(xiàn)傳統(tǒng)型歷史小說那種空疏、僵硬的弊端。事實(shí)上，二月河的大眾化的“落霞”系列歷史小說，特別是《雍正皇帝》，已經(jīng)很好地做了這方面的探索。

至于新歷史主義小說決然實(shí)行著去故事化的寫作，“小說什么都寫，就是不寫故事”，拒絕長期沿襲的故事化敘述模式。葉兆言《棗樹的故事》表面在講述岫云坎坷的一生。作為秦淮河邊的小家碧玉，岫云是在日本兵來的時(shí)候，匆忙嫁給了爾勇的哥哥爾漢，可是誰知爾漢因添置手槍引來了殺身之禍，岫云又陰差陽錯淪為殺害爾漢的兇手——白臉的情婦。當(dāng)爾勇歷經(jīng)千萬苦俘虜白臉之后，岫云卻也成了爾勇的俘虜……顯然，岫云這種人生錯位的歷程，本身具有很強(qiáng)的故事性，但是作者卻偏偏放棄這種故事性，這樣做的目的是以一種生活化的敘述方式來呈現(xiàn)生活非連續(xù)性、多樣化的原色，所以小說文本的重點(diǎn)是要對傳統(tǒng)歷史小說著意的故事模式進(jìn)行有預(yù)謀的全面顛覆。

看來，在歷史題材小說創(chuàng)作中，作家的意識至關(guān)重要，他們必須要做現(xiàn)代意識的審美建構(gòu)。歷史小說創(chuàng)作出來，公布于世以后又該怎樣呢?那就得期待讀者的閱讀了，讀者對歷史小說的意識就顯得頗為重要了。前文已經(jīng)說到，中國眾多的讀者有把歷史小說作為歷史閱讀的情形，如果是這樣，讀者就無法真正進(jìn)入歷史小說構(gòu)筑的審美世界，而且還會混亂了讀者的歷史知識和歷史意識，反而帶來很大的壞處。歷史題材的小說是小說，不是歷史;若要說是歷史，也是感情化、審美化了的歷史，在原來歷史的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大量想象和虛構(gòu)，而且在作家現(xiàn)代意識的燭照下，進(jìn)行了生活化的重新建構(gòu)。既然是這樣，讀者手持歷史小說的時(shí)候，必須持有讀《紅樓夢》、《阿Q正傳》時(shí)有的態(tài)度，保持一顆虛靜的心，對歷史題材的小說進(jìn)行有距離的審美觀照。說得更明白一點(diǎn)，就是讀者要把手中的歷史小說主要當(dāng)成一個想象和虛構(gòu)的對象，去感受作者融入其中的感情，去體味作者蘊(yùn)藏其中的對人生的理解和感悟。唯有如此，讀者才能把握作家憑借歷史建構(gòu)的藝術(shù)世界，才不至于把自己歷史學(xué)的知識顛倒混淆得不成樣子，才能在歷史和歷史小說之間形成比照和反思;一句話，只有這樣，讀者才能得到歷史小說的藝術(shù)享受，又能有利于自己的現(xiàn)實(shí)人生;這樣的讀者才是歷史題材小說的真正讀者。

［1］吳秀明.中西歷史文學(xué)觀的比較［J］.文藝研究，1991(6):55－57.

［2］馬振方.歷史小說三論 ［J］.北京大學(xué)學(xué)報(bào) (哲學(xué)社會科學(xué)版)，2004(4):119.

［3］吳秀明.論歷史真實(shí)與作家的藝術(shù)審美［J］.廣西社會科學(xué)，1993(3):87.

［4］路文彬.小說之名:從歷史到虛構(gòu)到迷幻的合法想像［J］.文藝爭鳴，2005(1):16.

［5］張進(jìn).新歷史主義與歷史詩學(xué)［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，2004.

［6］吳秀明.中國當(dāng)代長篇?dú)v史小說的文化的闡釋［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2007.