瞿佳珺

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610065)

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雙重身份分歧下的毛澤東詩(shī)論

瞿佳珺

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610065)

毛澤東作為政治家和詩(shī)人的雙重身份的不同追求決定了其對(duì)于詩(shī)歌的不同看法，從而導(dǎo)致了充滿矛盾與交融的詩(shī)歌理論。盡管在毛澤東的闡述中兩套理論各自成形，但在毛澤東所倡導(dǎo)和推動(dòng)的新民歌運(yùn)動(dòng)中，作為詩(shī)人的毛澤東的妥協(xié)揭示了更為真實(shí)的毛澤東詩(shī)論，從而也表明了詩(shī)歌和政治關(guān)系的撥亂反正，才是詩(shī)歌發(fā)展的根本出路。

毛澤東；詩(shī)歌理論；雙重身份；新民歌運(yùn)動(dòng)

作為新中國(guó)的太陽(yáng)，毛澤東的偉人光輝普照著中國(guó)大地，推動(dòng)著一個(gè)時(shí)代的歷史變遷。毛澤東對(duì)于詩(shī)歌的看法也毫無例外的被奉為圣典，對(duì)1942年以降的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生無可撼動(dòng)的影響。

然而，政治家和詩(shī)人的雙重身份，卻使得毛澤東的詩(shī)歌理論沿著兩條路徑分別發(fā)展，其中雖不乏交匯，卻也難掩分歧，它們共同構(gòu)成了毛澤東的詩(shī)歌理論。同時(shí)政治家的身份又使得毛澤東的詩(shī)歌理論具有其他詩(shī)歌理論家所不擁有的特權(quán)，即直接作用于中國(guó)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。

一 作為政治家的毛澤東的詩(shī)歌觀點(diǎn)

1942年，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表了著名的講話，這不是毛澤東作為中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)文藝界的第一次講話，但是卻因?yàn)?942年的歷史環(huán)境，中國(guó)共產(chǎn)黨的地位上升以及講話本身意義產(chǎn)生了前所未有的影響。而毛澤東在會(huì)上所作出的“文藝是從屬于政治”[1]54的文藝與政治的關(guān)系的論斷則是毛澤東作為一個(gè)政治家的文藝思想建構(gòu)的基礎(chǔ)，這也就使得詩(shī)歌同其他文藝形式一道成為為政治服務(wù)的工具。正是在這樣的思想主導(dǎo)下，創(chuàng)作“真正為工農(nóng)兵的文藝，真正為無產(chǎn)階級(jí)的文藝”[1]45成為毛澤東評(píng)判文藝創(chuàng)作的基本標(biāo)準(zhǔn)。而毛澤東作為政治家的詩(shī)歌理論也就在“文藝從屬于政治”的思想主導(dǎo)下蔓延生發(fā)。

首先便是要?jiǎng)?chuàng)作“適合大眾需要”[2]395的詩(shī)歌。這是毛澤東1939年給延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的回信中所提到的，而這一主張恰與其后在延安文藝座談會(huì)中所倡導(dǎo)的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的觀念相一致，展現(xiàn)了毛澤東作為政治家的詩(shī)歌觀念的一以貫之?！斑m合大眾需要”的描述是抽象的，但是要求卻是具體的，即必須和工農(nóng)兵的文藝傳統(tǒng)和審美習(xí)慣相接近。這對(duì)詩(shī)歌的形式和內(nèi)容都做出了具體的要求。詩(shī)歌的內(nèi)容必須是貼近工農(nóng)兵，展現(xiàn)工農(nóng)兵生活的，詩(shī)歌的形式必須是工農(nóng)兵所喜聞樂見的。這也就直接導(dǎo)致了延安文藝座談會(huì)以后，歌謠、快板、數(shù)來寶等民間形式成為了詩(shī)歌創(chuàng)作的主要范式。

而在此基礎(chǔ)上，作為政治家的毛澤東對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的看法也得到了延展，不用僻典便是對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)基本要求。毛澤東在1965年寫給陳毅的信中提到，“要作今詩(shī)”“古典絕不能要”。[3]608這正是沿著詩(shī)歌“適合大眾需要”的進(jìn)一步發(fā)展，古典、僻典的運(yùn)用必定會(huì)帶來大眾閱讀過程中易讀性的受損，阻礙大眾理解，所以毛澤東對(duì)此斷然否決。與不用僻典的要求相對(duì)，毛澤東在修改胡喬木的《江城子》(其二)時(shí)還有這樣的批注“要造新詞。天堂、霓裳之類，不可常用。”[4]264新詞相對(duì)于古典而言，既有理解上的難易之別，也有時(shí)代的先后之分。毛澤東對(duì)于新詞的提倡，表現(xiàn)出了一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)于新時(shí)代的新思想、新語(yǔ)言、新意境的呼喚，其實(shí)質(zhì)仍與詩(shī)歌為政治服務(wù)的要求相呼應(yīng)。

詩(shī)歌源于實(shí)踐，是作為政治家的毛澤東又一重要的詩(shī)歌理論。1957年4月20日，毛澤東在給袁水拍的信中寫到“你的《搖頭》寫得好，你應(yīng)該多寫些。我感到你做編輯不如出外旅行?！盵3]524毛澤東對(duì)于這一詩(shī)歌觀念并沒有更多的論述，但是毛澤東自20世紀(jì)50年代開始倡導(dǎo)，60年代開始踐行的知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)用勝于千言萬語(yǔ)的號(hào)召清晰地表明著自己對(duì)于這一觀念的態(tài)度。毛澤東的這一觀念絕非僅僅針對(duì)詩(shī)歌，它的提出既源于特定歷史時(shí)期的特殊性，也帶有針對(duì)知識(shí)青年的普遍性，但都與具體的政治形勢(shì)相關(guān)聯(lián)。

作為政治家的毛澤東對(duì)于詩(shī)歌的論述無一例外是建立在詩(shī)歌為政治服務(wù)的觀念之上，因而他的思考無關(guān)乎詩(shī)歌的發(fā)展而在于政治的走向。所以這一系列觀念也都帶有文藝的普遍性，放之任何一種文藝形式都是適用的，是缺乏詩(shī)歌針對(duì)性的詩(shī)歌觀念。

二 作為詩(shī)人的毛澤東的詩(shī)歌觀點(diǎn)

毛澤東的詩(shī)人身份使他有別于大多數(shù)的政治家，在政治性的講話報(bào)告之外還創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的詩(shī)歌。創(chuàng)作詩(shī)歌的經(jīng)歷讓毛澤東對(duì)于詩(shī)歌有著更為感性的認(rèn)識(shí)和直接的經(jīng)驗(yàn)，而這也自然影響到毛澤東的詩(shī)歌理論的建構(gòu)?？傮w而論，毛澤東作為詩(shī)人的詩(shī)歌理論主要圍繞詩(shī)興和詩(shī)味展開。

詩(shī)興是詩(shī)歌創(chuàng)作的先決條件，中西方對(duì)此都有著相當(dāng)數(shù)量的理論闡釋，毛澤東對(duì)詩(shī)興的存在也是認(rèn)同的。因此毛澤東在1941年1月31日給毛岸英和毛岸青的信中寫道：“岸英要我寫詩(shī)，我一點(diǎn)詩(shī)興也沒有，因此寫不出?！盵3]167將這一論述同毛澤東參加國(guó)慶盛典后創(chuàng)作的《浣溪沙》“一唱雄雞天下白，萬方奏樂有于闐，詩(shī)人興會(huì)更無前?！盵8]對(duì)比，就能直觀的感受到毛澤東對(duì)于詩(shī)興對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作所具有的決定意義的認(rèn)識(shí)的認(rèn)同。而毛澤東的這一論述也表明了詩(shī)歌創(chuàng)作要有感而發(fā)的觀念。這其實(shí)也說明在毛澤東的眼中只有有感而發(fā)的詩(shī)歌才是好詩(shī)歌。

詩(shī)興是創(chuàng)作出好詩(shī)的必要條件，而有詩(shī)味則是好詩(shī)的充分條件。因此在毛澤東對(duì)于詩(shī)歌的論述中，有著相當(dāng)數(shù)量的關(guān)于詩(shī)味的論述。綜合而言對(duì)有詩(shī)味的詩(shī)歌提出了兩個(gè)具體的要求。

首先，詩(shī)歌創(chuàng)作要用形象思維。這一論述主要集中體現(xiàn)在毛澤東在1965年7月21日寫給陳毅的信中?！霸?shī)要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用”，“然其中亦有比、興?！盵5]146毛澤東在這里將形象思維具體表述為比、興的表現(xiàn)手法，雖然存在因?yàn)檫^于具體而將形象思維本身固定局限的可能，但是卻以一個(gè)詩(shī)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)將這個(gè)抽象概念和我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌賦比興的手法聯(lián)系起來，使形象思維變得更加易于操作。毛澤東所謂的形象思維是同散文直說相對(duì)，因此在信中毛澤東又進(jìn)一步的論述了宋人作詩(shī)，因?yàn)槿狈π蜗笏季S，所以“味同嚼蠟”。[3]608毛澤東從反面論證了詩(shī)歌需要詩(shī)味，因此詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)該用形象思維而避免直言。同時(shí)毛澤東自身的詩(shī)歌創(chuàng)作則從另一個(gè)角度驗(yàn)證著這一詩(shī)歌觀念。

其次，詩(shī)歌創(chuàng)作需要留有余地?！白髟?shī)要有重點(diǎn)，留有余地”，[3]608統(tǒng)統(tǒng)講完就“把詩(shī)歌的含蓄精煉、比興象征撇在了一邊”。[6]104正是建立在這一觀念之上，毛澤東無論是對(duì)于自己的詩(shī)歌還是為他人修改詩(shī)歌，都明確的表示“不必加注”[4]166的觀念，甚至直言“可能有些人看不懂，可以不要理他”。[4]253注釋作為對(duì)于詩(shī)歌的詮釋、介紹，其存在本身就是對(duì)詩(shī)歌未盡之言的一種補(bǔ)充和說明，而這種存在和說明則毫無疑問地會(huì)損害詩(shī)歌藝術(shù)性，消磨毛澤東所說的詩(shī)味，因此毛澤東作為一個(gè)詩(shī)人對(duì)此采取了否決的態(tài)度，僅有的在1964年對(duì)于自己詩(shī)詞的解釋也是因?yàn)榉g本身的需要。

作為詩(shī)人的毛澤東結(jié)合自己的創(chuàng)作體驗(yàn)對(duì)于詩(shī)歌有著不同于政治家的強(qiáng)烈的功利意識(shí)，而顯示出更為感性的解讀和態(tài)度。將毛澤東作為詩(shī)人的詩(shī)歌理論綜合起來，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的最終指向其實(shí)正是對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)本身的追求。然而這就不可避免的和作為政治家的毛澤東所強(qiáng)調(diào)的詩(shī)歌的易讀性相矛盾。

三 雙重身份下毛澤東詩(shī)論的分歧

雙重身份之下的毛澤東對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的目的本身有著不同的認(rèn)識(shí)，這也就導(dǎo)致了毛澤東的相關(guān)論述中的分歧，這種分歧主要表現(xiàn)在兩個(gè)大的方面，一是毛澤東詩(shī)歌理論本身的矛盾，二是毛澤東詩(shī)歌理論和詩(shī)歌創(chuàng)作的沖突。

縱觀毛澤東的詩(shī)歌理論，詩(shī)歌為政治服務(wù)的觀念清晰而明確，在這樣的思想基礎(chǔ)之下，政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)運(yùn)而生，雖然藝術(shù)尺度仍舊作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)而存在，但在實(shí)際操作之中，政治標(biāo)準(zhǔn)常常是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，直接衡量著詩(shī)歌的價(jià)值。這也就導(dǎo)致了對(duì)于包括詩(shī)歌在內(nèi)的文學(xué)作品政治正確的極端強(qiáng)調(diào)?！罢蔚恼_就是文學(xué)的正確”[2]397的觀念在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里作為詩(shī)歌創(chuàng)作的思想指導(dǎo)統(tǒng)領(lǐng)著詩(shī)壇?？墒沁@樣的判斷標(biāo)準(zhǔn)在扼殺詩(shī)人個(gè)人情感表達(dá)的同時(shí)，也在這統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)范之下將整個(gè)詩(shī)壇甚至文學(xué)界都整合成一個(gè)整體。然而這其實(shí)反映了作為政治家的毛澤東的詩(shī)歌理論的核心所在。

作為詩(shī)人的毛澤東對(duì)于詩(shī)歌的相關(guān)論述在某種程度上是與這核心相抵觸甚至相對(duì)立的。作為詩(shī)人的毛澤東充分認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌創(chuàng)作之難，“主題雖好，詩(shī)意無多”的自我評(píng)價(jià)，其實(shí)表達(dá)著對(duì)于政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)重要性的再判斷，沒有詩(shī)味，主題再好、思想再正確仍舊稱不上好詩(shī)。

無獨(dú)有偶，從1957年毛澤東對(duì)范仲淹《蘇幕遮》和《漁家傲》的批語(yǔ)中，同樣可以發(fā)現(xiàn)作為詩(shī)人的毛澤東與其政治觀念的背離?！霸~有婉約、豪放兩派，各有興會(huì)，應(yīng)當(dāng)兼讀。”“我的興趣偏于豪放，不廢婉約”“人的心情是復(fù)雜的，有所偏但仍是復(fù)雜的?！盵15]閱讀風(fēng)格多樣的詩(shī)歌作品的前提是有相當(dāng)數(shù)量的不同風(fēng)格的作品的存在，而這對(duì)于建國(guó)后的詩(shī)壇而言，卻是天方夜譚。兩者之間明顯的不同其實(shí)質(zhì)是作為詩(shī)人的毛澤東和作為政治家的毛澤東的看待詩(shī)歌的出發(fā)點(diǎn)的不同。

而詩(shī)歌理論上的差異必然會(huì)導(dǎo)致毛澤東詩(shī)歌創(chuàng)作和理論的不符。一方面作為政治家的毛澤東強(qiáng)調(diào)文藝大眾化，主張?jiān)姼璞憩F(xiàn)形式為人民喜聞樂見；而另一方面作為詩(shī)人的毛澤東堅(jiān)持創(chuàng)作古體詩(shī)詞，并在詩(shī)歌中大量運(yùn)用古典。政治家和詩(shī)人的矛盾表露無遺。

而這種矛盾又最為集中的反映在了毛澤東對(duì)于新詩(shī)的觀念之中。晚清時(shí)期，雅言作詩(shī)的局限日趨明顯，文言與詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)力越來越背道而馳，而與此相反，白話的作用卻越來越重要。因此以胡適為首的詩(shī)人開始嘗試寫作白話詩(shī)，倡導(dǎo)白話詩(shī)。對(duì)于白話詩(shī)的倡導(dǎo)除了語(yǔ)言表達(dá)本身的需要之外，更離不開當(dāng)時(shí)內(nèi)憂外患的民族危機(jī)，這使得“社會(huì)上層的知識(shí)分子逐漸意識(shí)到必須對(duì)普通民眾進(jìn)行啟蒙”，[2]397而淺顯易懂的白話詩(shī)正好適應(yīng)了這一需要。而在這個(gè)過程中“白話詩(shī)是在與古典詩(shī)歌的對(duì)立中成長(zhǎng)起來的”，[8]142因?yàn)橹挥信c古典詩(shī)歌的比較中才能顯示出白話詩(shī)的優(yōu)勢(shì)。此后，“郭沫若以《女神》為代表的詩(shī)歌改變了中國(guó)詩(shī)歌的取材、想象方式和美學(xué)趣味”，[8]146使“作詩(shī)如作文”[9]46的白話詩(shī)逐漸成為了真正意義上的新詩(shī)。而這也使得脫胎于文言的新詩(shī)轉(zhuǎn)向向西方學(xué)習(xí)，日漸偏離了普通讀者。

毛澤東在給時(shí)任《詩(shī)刊》主編臧克家的一封信中指出“詩(shī)當(dāng)然應(yīng)以新詩(shī)為主體”。[10]144這是毛澤東作為國(guó)家最高領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)于新詩(shī)的看法，然而作為一個(gè)詩(shī)人，尤其是一個(gè)長(zhǎng)期進(jìn)行舊體詩(shī)詞創(chuàng)作的詩(shī)人，毛澤東不止一次表明了自己對(duì)于新詩(shī)的不認(rèn)同，“現(xiàn)在的新詩(shī)不能成形，我反正不看新詩(shī)，除非給一百塊大洋”[3]520、“白話寫詩(shī)，幾十年來，迄無成功?！盵11]322

作為詩(shī)人的毛澤東在骨子里其實(shí)是一個(gè)傳統(tǒng)詩(shī)人，這種傳統(tǒng)不是指思想的傳統(tǒng)，而是對(duì)于詩(shī)歌審美追求的傳統(tǒng)。因此在他的眼中，對(duì)于作為文學(xué)正統(tǒng)的詩(shī)歌用白話寫作是輕視的，對(duì)于宋詩(shī)“以文為詩(shī)”的創(chuàng)作方法的不滿轉(zhuǎn)化為對(duì)于早期“作詩(shī)如作文”的白話詩(shī)的不屑。同時(shí)他對(duì)于新詩(shī)向西方學(xué)習(xí)同樣存在質(zhì)疑，“不單是繪畫，還有音樂，都有這樣一批人抄襲西方，他們看不起自己民族的東西。文學(xué)方面也是如此，但要好一些。在這方面，我們進(jìn)行過批評(píng)，批評(píng)后小說好一些，詩(shī)的問題還沒有解決。”[3]608這也直接反映了毛澤東對(duì)于漸趨雅化的新詩(shī)的態(tài)度。

而毛澤東對(duì)于新詩(shī)看法的矛盾直接影響了詩(shī)歌作為政治工具的作用的發(fā)揮。所以解決這個(gè)矛盾就成為了作為政治家的毛澤東和作為詩(shī)人的毛澤東交流和融合的契機(jī)。

四 毛澤東詩(shī)論的具體實(shí)踐——新民歌運(yùn)動(dòng)

“我看中國(guó)詩(shī)的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典。結(jié)果要產(chǎn)生一個(gè)新詩(shī)?！薄靶问绞敲褡宓男问?，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的對(duì)立統(tǒng)一?！盵12]2261958年，毛澤東在成都會(huì)議上講話給出了雙重身份下的自我交融的結(jié)果。而其后開展的新民歌運(yùn)動(dòng)則是這一結(jié)果的具體實(shí)踐。

首先，毛澤東沒有直接否認(rèn)新詩(shī)，而是選擇發(fā)展新詩(shī)，讓發(fā)展的新詩(shī)作為工具來為政治服務(wù)。同時(shí)選擇古典詩(shī)歌和民歌作為新詩(shī)發(fā)展的養(yǎng)料這樣就避免了新詩(shī)與舊詩(shī)本身的沖突，在兩者之間找到一個(gè)相對(duì)平衡的支點(diǎn)。其次，在大躍進(jìn)的背景下，大力倡導(dǎo)民歌，對(duì)于鼓動(dòng)農(nóng)民大眾也有著重要作用，同時(shí)又和詩(shī)人毛澤東所強(qiáng)調(diào)的帶有比興的形象思維相契合。最后，在新民歌運(yùn)動(dòng)中倡導(dǎo)的革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法也是對(duì)毛澤東的雙重身份下的理論建設(shè)的補(bǔ)充與糅合?！案锩北砻髁苏握_的要求，現(xiàn)實(shí)主義是創(chuàng)作基礎(chǔ)，浪漫主義是帶有理想色彩的表現(xiàn)手法，強(qiáng)調(diào)“使用著浪漫主義的極夸大的手法把現(xiàn)實(shí)主義的主題襯托得非常自然生動(dòng)”。[13]124這一創(chuàng)作方法中尤為強(qiáng)調(diào)和突出的“革命的浪漫主義”既是基于大躍進(jìn)“趕美超英”的美好理想的反映，同時(shí)又符合毛澤東作詩(shī)應(yīng)有使用比興手法的形象思維的觀念。

然而將整個(gè)新民歌運(yùn)動(dòng)作為考察對(duì)象時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，在國(guó)家意識(shí)形態(tài)推動(dòng)下所產(chǎn)生的民歌受制于主流文化和政治要求，這樣的推動(dòng)完全改變了孕育民歌的自然環(huán)境。精英文人的頂層設(shè)計(jì)、小知識(shí)分子的批量生產(chǎn)替代了人民大眾的自發(fā)宣泄；集體主義的政治正確代替了個(gè)人情感的真實(shí)表達(dá)，而讓這本該最真實(shí)的民眾抒情變?yōu)榱饲宦傻恼巫冏?。由此觀之，新民歌從某種意義上而言已經(jīng)完全脫離了民歌的本質(zhì)，這也就使得對(duì)于民歌中所保留的藝術(shù)性的追求成為空談。

所以從表面看來，對(duì)于民歌的提倡似乎是完全的解決了毛澤東詩(shī)歌理論中因政治家和詩(shī)人的雙重身份而產(chǎn)生的矛盾。其實(shí)不然，在毛澤東所推動(dòng)的文藝實(shí)踐中對(duì)于藝術(shù)的追求永遠(yuǎn)是建立在為政治服務(wù)的基礎(chǔ)之上，作為為政治服務(wù)行有余力時(shí)的補(bǔ)充。正如同政治標(biāo)準(zhǔn)第一、文藝標(biāo)準(zhǔn)第二的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，在具有實(shí)質(zhì)性的文藝活動(dòng)中，永遠(yuǎn)是作為詩(shī)人的毛澤東服從于作為政治家的毛澤東，就如同個(gè)人服從于集體。

所以作為一項(xiàng)文藝活動(dòng)，新民歌運(yùn)動(dòng)的開展和結(jié)束始終與當(dāng)時(shí)的政治要求緊密聯(lián)系。它伴隨著轟轟烈烈的大躍進(jìn)的開展而開展，也伴隨著對(duì)大躍進(jìn)錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)而銷聲匿跡。對(duì)于新民歌運(yùn)動(dòng)的失誤，毛澤東也指出：“寫詩(shī)不能每人都寫，要有詩(shī)意才能寫詩(shī)。如何寫呢？叫每人寫篇詩(shī)，這違反辯證法。”“詩(shī)歌衛(wèi)星，統(tǒng)統(tǒng)取消?！盵14]8以政治目的發(fā)動(dòng)的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的失誤，卻最終在詩(shī)歌創(chuàng)作規(guī)律那里得到了解釋，詩(shī)歌的政治工具性得到了更殘酷真切的體現(xiàn)。

兼具雙重身份的毛澤東雖然在自己公開和私人的講話和信件中建構(gòu)起了兩條各自為陣的詩(shī)歌理論。然而，當(dāng)將這些或矛盾或融合的詩(shī)歌理論放到毛澤東所推動(dòng)的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中去審視，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中詩(shī)歌為政治服務(wù)是不可撼動(dòng)的最高綱領(lǐng)。而這些詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的成敗也用事實(shí)說明了，當(dāng)政治成為支配詩(shī)歌的決定因素時(shí)，詩(shī)歌的發(fā)展也就偏離了原本的軌道，它在某種程度上或許對(duì)于政治的發(fā)展具有一定的功用，但這對(duì)于詩(shī)歌本身而言卻必定是致命的。因此，只有詩(shī)歌的獨(dú)立地位得到確定和保障，詩(shī)歌的發(fā)展才存在可能。而詩(shī)歌的獨(dú)立性又有賴于包括詩(shī)人在內(nèi)的每一個(gè)人的“獨(dú)立之精神，自由之思想”[3]246得到充分的尊重和保障。

[1] 毛澤東.毛澤東論文藝:增訂本[M].北京：人民文學(xué)出版社,1992.

[2] 鄧力群.詩(shī)家毛澤東[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2004.

[3] 毛澤東.毛澤東書信選集[M].北京：人民出版社，1983.

[4] 毛澤東.毛澤東詩(shī)話詞話書話集觀[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社,2002：264.

[5] 周正舉，閻 鋼.毛澤東詩(shī)話[M].成都：成都科技大學(xué)出版社，1993.

[6] 毛澤東.毛澤東文藝思想研究[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1993.

[7] 周 揚(yáng).文學(xué)的真實(shí)性[J].現(xiàn)代,1933(1).

[8] 李 怡.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌欣賞[M].北京：高等教育出版社，2004.

[9] 王光明.從“白話詩(shī)”到“新詩(shī)”[J].遼寧大學(xué)學(xué)報(bào),2004(1).

[10]胡 適.胡適文集[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.

[11]陳 晉.毛澤東與文藝傳統(tǒng)[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社,1992.

[12]毛澤東.毛澤東文集：第八卷[M].北京：人民出版社，1999.

[13]毛澤東.建國(guó)以來毛澤東文稿：第七冊(cè)[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社,1996.

[14]郭沫若.郭沫若全集：第十七卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1989.

[15]陳寅恪.金明館叢稿二編[M].香港：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.

Mao Zedong’s Poetic Theory with Dual Role

QU Jia-jun

(College of Literature and Journalism,Sichuan University,Chengdu 610065,China)

As a statesman,Mao Zedong had another identity:a poet.Under dual role,Mao’s poetic theory shows his different ideas and is self-contradictory.Mao’s illustration of his ideas can form their own systems. But in the new folk song movement,the poet Mao Zedong’s compromise reveals his true thoughts.It shows that the right route for poetic development is to deal exactly with the relationships between literature and politics.

Mao Zedong; poetic theory;dual role;new folk song movement

2014-11-12

瞿佳珺(1990-)，女，湖北宜昌人，碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與外國(guó)文學(xué)。

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1671-1181(2015)02-0058-04