王昌忠

（湖州師范學(xué)院 文學(xué)院，浙江 湖州313000）

艾偉創(chuàng)作于本世紀(jì)初的《愛(ài)人同志》是一部有著相當(dāng)藝術(shù)水準(zhǔn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)。作品真切、細(xì)致地書寫了在中越戰(zhàn)爭(zhēng)中負(fù)傷的軍人劉亞軍與張小影之間艱難、困苦的愛(ài)情與生活歷程以及悲劇性結(jié)局。正如吳義勤所言，作品“完成了對(duì)20世紀(jì)80年代到90年代的中國(guó)歷史變遷和精神變遷的獨(dú)特闡釋，其對(duì)于人與世界、人與時(shí)代關(guān)系的獨(dú)特解讀，對(duì)于愛(ài)情、人性、英雄等時(shí)代性詞匯的解構(gòu)，都賦予小說(shuō)一種罕見(jiàn)的力量和深度?！保?］時(shí)事、命運(yùn)、處境和情感、心性、精神的“變”與“拒變”構(gòu)成作品的內(nèi)在張力并使作品呈現(xiàn)出飽和、緊張的美學(xué)特征。除了內(nèi)容厚實(shí)、飽滿，思想深沉、犀利，文體精致、細(xì)密，結(jié)構(gòu)勻稱、齊整等藝術(shù)質(zhì)地之外，《愛(ài)人同志》的敘述策略也頗為機(jī)巧、高妙。根據(jù)敘事學(xué)理論，作為敘事性文本，《愛(ài)人同志》只能是敘事的結(jié)果。著眼于閱讀效應(yīng)，《愛(ài)人同志》最典型和最具特色的敘事品格體現(xiàn)在敘述聲音的設(shè)置和安排上。敘述聲音屬于敘述語(yǔ)態(tài)這一敘述學(xué)范疇，指的是作為“表達(dá)出構(gòu)成文本的語(yǔ)言符號(hào)的那個(gè)行為者”［2］（P8）的敘述者的聲音，也就是“誰(shuí)在敘述”中的“誰(shuí)”的聲音。敘述聲音是敘述者的情感、思想的傳達(dá)和反映；敘述性文本正是通過(guò)描述、闡釋、評(píng)價(jià)等敘述聲音實(shí)現(xiàn)“敘述干預(yù)”并由此服務(wù)、配合于作品的主題動(dòng)機(jī)。敘述話語(yǔ)的敘述分為“同故事敘述”和“異故事敘述”，其敘述聲音分別稱為“故事內(nèi)敘述者”的聲音和“故事外敘述者”的聲音。故事內(nèi)敘述者的聲音是故事人物發(fā)出的聲音，故事外敘述者的聲音則是置身故事之外的敘述者發(fā)出的敘述聲音，它們分別表征著故事內(nèi)人物和故事外人物的情思意念。故事內(nèi)敘述者的聲音和故事外敘述者的聲音的有機(jī)混融、恰適整合，造就了《愛(ài)人同志》的敘述聲音的突出特色。這一敘述聲音特色，使得作品的整體感、和諧感得到了有效彰顯。

一

作為典型的敘事話語(yǔ)，小說(shuō)的文本內(nèi)容主要由四種敘述聲音來(lái)承載：展示人物外在情形（事件、狀貌、場(chǎng)景、行為、置身環(huán)境等）的聲音，描述人物心理情形（情感、思想、感受、體驗(yàn)等）的聲音，再現(xiàn)人物語(yǔ)言（對(duì)話、獨(dú)白）的聲音，闡釋、評(píng)析（人物、事件、場(chǎng)景、情形等）的聲音。這些聲音既可以由故事內(nèi)敘述者來(lái)承擔(dān)，也可以由故事外敘述者來(lái)行使。也有不少作品，比如《愛(ài)人同志》，則通過(guò)作者的巧妙處理，實(shí)現(xiàn)了故事內(nèi)敘述聲音和故事外敘述聲音的整合和混融。外在客觀事象的敘述與內(nèi)在主觀心象的有機(jī)配置、交匯便是《愛(ài)人同志》實(shí)現(xiàn)故事內(nèi)敘述聲音和故事外敘述聲音的方式之一。

劉亞軍與張小影的婚戀經(jīng)歷、生存際遇構(gòu)成了《愛(ài)人同志》的故事框架和內(nèi)容線索。為了充分、有效呈現(xiàn)作品的外在內(nèi)容要素，作品交叉運(yùn)用了“講述”和“展示”兩種敘述技藝，其中既有省略、概述，也有場(chǎng)景、停頓。就第一敘述層而言，作品采用的是第三人稱故事外敘述。也就是說(shuō)，以“詳盡、準(zhǔn)確、‘生動(dòng)’的方式”從而“程度不同地造成模仿錯(cuò)覺(jué)”［3］（P109）地“展示”劉亞軍、張小影的外在生命場(chǎng)景、生存情形的主要是故事外敘述者的聲音。另一方面，雖然有著較強(qiáng)的故事性和情節(jié)性，但《愛(ài)人同志》并非以故事化、情節(jié)化見(jiàn)長(zhǎng)，而是以心理性、感覺(jué)性取勝。整體來(lái)看，故事和情節(jié)不過(guò)是作品的支架和憑依，其間充溢、彌漫的是大量感覺(jué)、感受和情思、意念。在《愛(ài)人同志》中，細(xì)致交代遭遇、處境的文字，詳盡描繪情形、場(chǎng)景的段落，以及精微刻畫環(huán)境、氛圍的語(yǔ)言，其實(shí)不是很多，幾乎不能視為結(jié)構(gòu)文本的主體。作品的話語(yǔ)主體當(dāng)是人——主要是劉亞軍、張小影——在特定情境、事件之中的感受、體驗(yàn)、感覺(jué)、情思，即心理內(nèi)容?？梢哉J(rèn)為，作品中人的外在遭遇處境和行為舉止只是機(jī)緣、觸點(diǎn)，其作用在于引動(dòng)、激發(fā)人的內(nèi)心世界和精神空間。既然主要是故事人物劉亞軍、張小影的心理內(nèi)容，那么傳達(dá)這些心理內(nèi)容的敘述聲音就主要是故事人物劉亞軍、張小影的敘述聲音即故事內(nèi)敘述者的聲音了。

本來(lái)，任何小說(shuō)文本都組織有外在的事象話語(yǔ)和內(nèi)在的心理話語(yǔ)；像《愛(ài)人同志》這樣的以第三人稱故事外敘事為敘述主體框架的小說(shuō)文本，也都是由故事外敘述者的聲音和故事內(nèi)敘述者的聲音搭配、組合而成。不過(guò)，通常情況下，敘述事象的故事外敘述與敘述心理的故事內(nèi)敘述是涇渭分明的，兩種敘述主體也是并置“現(xiàn)身”的，故事內(nèi)敘述者的聲音往往經(jīng)由“他想”、“他覺(jué)得”等等故事外敘述者的中介聲音“轉(zhuǎn)述”出來(lái)。《愛(ài)人同志》中也不乏這種處理和安排。然而，《愛(ài)人同志》中還有一種獨(dú)特、匠心的設(shè)置方式。那就是在第三人稱故事外敘述者的情形、場(chǎng)景敘述中直接穿插、引入第一人稱故事內(nèi)敘述者的情思、感受敘述，既沒(méi)有“他想”之類插入語(yǔ)的銜接，也沒(méi)有另起段落、運(yùn)用引號(hào)之類的過(guò)渡，一氣呵成，真正實(shí)現(xiàn)了故事內(nèi)敘述者和故事外敘述者聲音的“無(wú)縫對(duì)接”。例如：

有段日子，他想自學(xué)大學(xué)課程，他還叫張小影弄了幾本大學(xué)教科書來(lái)，但沒(méi)看幾頁(yè)就泄了氣。因?yàn)榭磿?jiǎn)直不像是在做事，看書是遠(yuǎn)離人群的勞動(dòng)，而他目前最大的問(wèn)題恐怕是需要在人群中。所以，他想到社會(huì)上去工作。政府沒(méi)有想到這一點(diǎn)，甚至連張小影也不知道他的這一需要。她只顧自己出風(fēng)頭，根本不體恤一下我的情感。就連來(lái)自社會(huì)的信息也要她來(lái)傳達(dá)。劉亞軍感到很屈辱，他是個(gè)男人啊，現(xiàn)在一切都得靠老婆。①論文所引作品原文均出自人民文學(xué)出版社2002年版艾偉著《愛(ài)人同志》。

這段文字中，劉亞軍（“他”）看大學(xué)教科書的經(jīng)過(guò)和“到社會(huì)上去工作”的想法，以及“屈辱”的感受，是第三人稱故事外敘述者敘述的，劉亞軍關(guān)于無(wú)人知道其需要、無(wú)人體恤其情感的心理事實(shí)，則是第一人稱故事內(nèi)敘述者（“我”）敘述的。顯然，故事內(nèi)敘述者的心理敘事直接組合、編織進(jìn)了故事外敘述者的事象敘述中間，沒(méi)有任何過(guò)渡和銜接。在這里，故事內(nèi)敘述者和故事外敘述者的聲音渾然一體、合而為一，顯示出不分彼此、你我交融的敘事效果。事實(shí)上，在這段文字中，把“他”全部置換成“我”，或者把“我”置換成“他”，對(duì)文本沒(méi)有絲毫影響。這樣的敘述聲音，表面上是故事內(nèi)、外敘述者語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)義的相同，實(shí)質(zhì)上兩者是情感、思想、意識(shí)的一致，也就是精神心靈的同構(gòu)。關(guān)于這樣安排敘述聲音的合理性，作家東西曾有過(guò)交代：“其實(shí)人物的心理活動(dòng)和說(shuō)話某些時(shí)候是連成一片的，你根本用不著強(qiáng)調(diào)他說(shuō)或是他想?！保?］《愛(ài)人同志》中經(jīng)常出現(xiàn)的這種敘事模式，使得作品中具象、客觀的場(chǎng)景、情形、事件總是涂抹、浸染上故事人物的心理色澤，從而引發(fā)讀者的情感共鳴。

二

心理話語(yǔ)在《愛(ài)人同志》中不僅占有較大比重，而且也承載著積極的價(jià)值。其實(shí)，在小說(shuō)文本中，由于心理話語(yǔ)與人物言語(yǔ)中的獨(dú)白具有形態(tài)和性質(zhì)上的同一性，故它們?cè)谝缘谌朔Q故事外敘述為第一敘述層的小說(shuō)話語(yǔ)中，都屬于人物聲音或者說(shuō)故事內(nèi)敘述者的聲音，因而常常是被同樣對(duì)待和處理的。然而，在以第三人稱故事外敘述為第一敘述層的小說(shuō)話語(yǔ)中，故事人物的言語(yǔ)、心理活動(dòng)，并非只能被故事人物直述出來(lái)，而是還能夠經(jīng)由作為“一個(gè)置于場(chǎng)景之后的作者的隱含的化身”、“一種自己的優(yōu)越的替身，一個(gè)‘第二自我’”［5］（P169）的隱含作者轉(zhuǎn)述出來(lái)。也就是說(shuō)，故事人物的聲音其實(shí)是可以通過(guò)故事外敘述者“發(fā)聲”加以敘述的。正因?yàn)槿绱耍瑪⑹鰧W(xué)將敘述人物言語(yǔ)和心靈的話語(yǔ)分為直接引語(yǔ)、間接引語(yǔ)和自由間接引語(yǔ)三類。直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)是最為常用的人物語(yǔ)言敘述方式，而且兩者總是交互式地出現(xiàn)在小說(shuō)話語(yǔ)中，以體現(xiàn)出故事內(nèi)敘述者和故事外敘述者同時(shí)而又分別“在場(chǎng)”?！稅?ài)人同志》同樣如此，其中既運(yùn)用了大量直接引語(yǔ)，也采納了大量間接引語(yǔ)敘述人物的口頭和心理語(yǔ)言。與此同時(shí)，自由間接引語(yǔ)也不時(shí)登臺(tái)、亮相于《愛(ài)人同志》的話語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)；不僅如此，經(jīng)過(guò)機(jī)智、巧妙地編排、組合，自由間接引語(yǔ)與直接引語(yǔ)、間接引語(yǔ)精當(dāng)化約、恰適交匯，形成了人物語(yǔ)言敘述的有機(jī)統(tǒng)一。在這其中，最見(jiàn)機(jī)巧的是間接引語(yǔ)和自由直接引語(yǔ)的整合、融通。這一人物語(yǔ)言敘述策略，也是造就《愛(ài)人同志》故事內(nèi)敘述聲音和故事外敘述聲音混融、合一的重要原因。

直接引語(yǔ)用引號(hào)直接引用人物語(yǔ)言，所引文字不僅客觀記錄了故事人物要表達(dá)的意思，而且還忠實(shí)呈現(xiàn)了故事人物所說(shuō)言語(yǔ)寄寓的情感、態(tài)度。直接引語(yǔ)是由故事外敘述者援引的，因而引用文字前面一般會(huì)有起著交代、承接作用的故事外敘述者語(yǔ)言（例如：“劉亞軍不回答張小影的問(wèn)話，繼續(xù)挖苦道：‘張委員，你這樣來(lái)回奔波，我沒(méi)拖累你吧?！瘡埿∮奥?tīng)出話里的話，她有點(diǎn)生氣：‘你今天講話怎么陰陽(yáng)怪氣的。’”中的黑體字，等等），其在一定程度上反映出故事外敘述者對(duì)人物說(shuō)話的情狀以及說(shuō)話內(nèi)容的情感態(tài)度與評(píng)價(jià)。在間接引語(yǔ)中，人物語(yǔ)言不是由說(shuō)話者本人表達(dá)出來(lái)，而是借由其他人轉(zhuǎn)述出來(lái)。與直接引語(yǔ)相比，在表面形式上，間接引語(yǔ)沒(méi)有引號(hào)，除了語(yǔ)句中指稱說(shuō)話者和受話者的人稱代詞發(fā)生了轉(zhuǎn)換，如說(shuō)話者由“我”變成了他（她）、受話者由“你”變成了名字等，更為明顯的是說(shuō)話者所說(shuō)的言語(yǔ)常常經(jīng)過(guò)了刪減、壓縮；在內(nèi)里實(shí)質(zhì)上轉(zhuǎn)述語(yǔ)言不只是扼要闡明了說(shuō)話者所要表達(dá)的意思，同時(shí)還含納了轉(zhuǎn)述者對(duì)說(shuō)話者及其所說(shuō)的話的認(rèn)知、評(píng)價(jià)。例如：在“張小影過(guò)去把老頭叫到一邊，問(wèn)老頭那天說(shuō)的話是什么意思。老頭開(kāi)始不肯說(shuō)，但后來(lái)還是……把劉亞軍倒藥的事情說(shuō)了出來(lái)”里，“那天說(shuō)的是什么意思”、“劉亞軍倒藥的事情”便是對(duì)說(shuō)話人所說(shuō)的話的概略性敘述，而“老頭”、“還是”等語(yǔ)詞則展顯了轉(zhuǎn)述人物語(yǔ)言的故事外敘述者的情感態(tài)度。

在存在上述直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)的同時(shí)，《愛(ài)人同志》還接納有不少自由間接引語(yǔ)敘述人物語(yǔ)言，尤其是人物心理語(yǔ)言。自由間接引語(yǔ)由于不用引號(hào)，因而具有間接引語(yǔ)的外形。另一方面，自由間接引語(yǔ)又是對(duì)人物口頭或心理語(yǔ)言的如實(shí)、客觀、直接援引，是說(shuō)話者聲音的直接復(fù)制，因而又具有直接引語(yǔ)的質(zhì)地；然而，自由間接引語(yǔ)的出場(chǎng)不需要說(shuō)話人之外的敘述者的交代、承轉(zhuǎn)，因此比直接引語(yǔ)顯得靈活、自由。自由間接引語(yǔ)在傳統(tǒng)小說(shuō)中并不多見(jiàn)，而在《愛(ài)人同志》這樣的以第三人稱故事外敘述者為第一敘述層的現(xiàn)代小說(shuō)中較為普遍。《愛(ài)人同志》中的自由間接引語(yǔ)的獨(dú)特之處，也是更富現(xiàn)代性的是：它們不是分割、獨(dú)立的，而是自然、妥帖地與直接引語(yǔ)、間接引語(yǔ)交織、融匯成一體點(diǎn)綴、鑲嵌于文本的言語(yǔ)情境。例如：

這件事也讓她反思自己這一年來(lái)的行為。她認(rèn)為她確實(shí)也有虛偽的一面。她意識(shí)到自己其實(shí)同她塑造的公眾認(rèn)為的那個(gè)張小影有很大的距離。我是有點(diǎn)兒裝模作樣的。這都是因?yàn)槲艺f(shuō)了太多冠冕堂皇的話的緣故，那些話比面具更容易隱藏你真實(shí)的面目。她照鏡子發(fā)現(xiàn)自己的臉上有人們所說(shuō)的城府，原來(lái)的那張單純的臉只能到過(guò)去的照片里去找了。不過(guò)，這怪不得我，我變成這個(gè)樣子連我自己都沒(méi)有想到，我無(wú)法控制我變成這個(gè)樣子。

在上述文字中，第二句、第三句屬于間接引語(yǔ)，而接下來(lái)的兩句顯然就是自由間接引語(yǔ)。緊接著是一句故事外敘述者的情形敘述（其中也有間接引語(yǔ)的意味），然后又是自由間接引語(yǔ)。在這其中，自由間接引語(yǔ)自由、隨意地穿插、游走于間接引語(yǔ)、故事外敘述之中，使得整個(gè)敘述被張小影（“我”）的敘述裹挾、拖動(dòng)，流淌、散布其間的都是張小影（“我”）的情感、意緒，從而掩蓋、遮蔽了故事外敘述者（間接引語(yǔ)的傳述者和情境敘述者）的存在。經(jīng)過(guò)這樣的處理，故事內(nèi)敘述者的聲音和故事外敘述者的聲音達(dá)到了高度吻合和和諧，不僅沒(méi)有造成語(yǔ)義的障礙和理解的受挫，而且顯得流暢、渾圓、通達(dá)。與此同時(shí)，讀者的情思、意念也與張小影取得了一致并由此對(duì)張小影此刻產(chǎn)生的自責(zé)、反省和辯解產(chǎn)生情感的認(rèn)同和共鳴。

三

一般來(lái)說(shuō)，在以故事外敘述者為外層敘述框架敘述者的小說(shuō)文本中，故事外敘述者都是敘述主體，其除了轉(zhuǎn)述（間接引語(yǔ)）和承轉(zhuǎn)（直接引語(yǔ)）人物語(yǔ)言，還是事件、場(chǎng)景、情形、環(huán)境等描述性敘事的主要實(shí)施者、行使者。不僅如此，故事外敘述者在描述的同時(shí)，還常常要對(duì)描述對(duì)象發(fā)出闡釋、評(píng)價(jià)等“敘述干預(yù)”的聲音。然而，隨著敘事觀念的更新和敘事實(shí)踐的推進(jìn)，于現(xiàn)代小說(shuō)而言，在外圍敘述層下的第二、第三甚至更低的敘述層中，無(wú)論是對(duì)事件、場(chǎng)景、情形、環(huán)境等的描述性敘述，還是對(duì)敘述客體的干預(yù)性闡釋、評(píng)價(jià)，都可能出現(xiàn)故事人物也就是故事內(nèi)敘述者的敘述聲音。上述敘述技藝在《愛(ài)人同志》中有著較為普遍、突出的體現(xiàn)。對(duì)許多同類敘事來(lái)說(shuō)，描述事象也好，評(píng)析事象也罷，故事外敘述者的聲音和故事內(nèi)敘述者的聲音是截然分離的，既分屬于不同的敘述層，也顯現(xiàn)出未必一致的話語(yǔ)樣態(tài)，如語(yǔ)氣、語(yǔ)詞、語(yǔ)調(diào)以及相應(yīng)的情感色彩、價(jià)值指向?！稅?ài)人同志》與此不同，其中的故事外敘述者和故事內(nèi)敘述者達(dá)到了混成和同一，不僅由于相融相匯而沒(méi)有造成將兩類敘述者分割于不同敘述層的感覺(jué)，而且也由于語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)詞和情感意緒的一致而使人感覺(jué)兩類聲音是同一“發(fā)聲系統(tǒng)”發(fā)聲的結(jié)果。

他們說(shuō)的沒(méi)錯(cuò)，劉亞軍確實(shí)在跟蹤她。對(duì)此她感到不能理解?！瓘埿∮氨M量把劉亞軍照顧得更周到。但劉亞軍還是跟蹤她?，F(xiàn)在，她走在街頭時(shí)，她的耳朵總是飛向幾百米之外的地方。她聽(tīng)到車輪吱吱轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音。那聲音聽(tīng)來(lái)單調(diào)無(wú)恥固執(zhí)不近人情。她甚至覺(jué)得這會(huì)兒劉亞軍就像一條隨時(shí)準(zhǔn)備向她攻擊的響尾蛇。

如果從人稱代詞等來(lái)看，上段文字屬于故事外敘述者對(duì)劉亞軍追蹤張小影的情形和張小影被追蹤的感受的描述。然而，從語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)和“確實(shí)”、“還是”以及“單調(diào)無(wú)恥固執(zhí)不近人情”、“向她攻擊的響尾蛇”等語(yǔ)詞、語(yǔ)象的運(yùn)用來(lái)看，這段話顯然又是故事人物作為故事內(nèi)的敘述者敘說(shuō)出來(lái)的。在這段文字中，如果把“她”、“張小影”置換成“我”，語(yǔ)義和情感色彩不會(huì)有任何改變。這說(shuō)明故事外敘述者與故事內(nèi)敘述者達(dá)到了完全化合和高度一致。

我就像一只憑本能行事的動(dòng)物，我很早以前就在為自己的最后歸宿做著準(zhǔn)備。劉亞軍來(lái)到黑屋子的角落，那里有一只塑料桶，方形的，扁扁的，上面還有一只像夜壺那樣的手柄。他伸手掂了掂那桶。他知道里面放著什么。那是柴油。……這桶東西變得醒目起來(lái)，成為我眼里決定我命運(yùn)的物件。我打開(kāi)桶蓋，深深吸了一口氣，我聞到柴油的芬芳。我感到自己熱血沸騰，像暢飲了烈酒。

這段文字描述的是劉亞軍發(fā)現(xiàn)柴油、打開(kāi)桶蓋的情形以及在此過(guò)程中的心理活動(dòng)，在敘事學(xué)上顯示了異常明顯的敘述“越界”特征。作為一部以第三人稱故事外敘述為敘述框架的小說(shuō)，至少在表征（突出地反映為人稱代詞）上對(duì)于外在事件、情形的敘述應(yīng)該采用第三人稱故事外敘述。但是在這段文字中，不僅故事人物劉亞軍的心理活動(dòng)是劉亞軍本人（“我”）敘述的，而且故事人物劉亞軍看、聞、吸、打開(kāi)桶蓋等行為舉止也是由劉亞軍本人（“我”）敘述的。與此同時(shí)，通過(guò)“劉亞軍”、“他”等的運(yùn)用，又表明故事人物劉亞軍進(jìn)屋、掂桶等動(dòng)作又是由故事外敘述者敘述的。也就是說(shuō)，這段文字是故事內(nèi)敘述者和故事外敘述者的聲音混置、配備在一起敘述故事人物劉亞軍在特定情形中的所作所為、所思所想的。在這里，第三人稱故事外敘述與第一人稱故事內(nèi)敘述之間自由組合、隨意拼排，沒(méi)有過(guò)渡語(yǔ)、轉(zhuǎn)承語(yǔ)、銜接語(yǔ)。然而，讀來(lái)不是感到牽強(qiáng)、別扭與突兀、生硬，而是流暢、圓融、自然，原因就在于故事外敘述者的聲音同化為了故事內(nèi)敘述者的聲音，兩者的敘述姿態(tài)、立場(chǎng)和情感、意識(shí)整合、通約成了一體。

在小說(shuō)文本中，闡釋和評(píng)介文字是普遍存在的。在第三人稱故事外敘述為第一敘述層的小說(shuō)文本中，起著敘事干預(yù)作用的闡釋、評(píng)介既可以由故事外敘述者也可由故事內(nèi)敘述者完成。通常情況下，故事外敘述者與故事內(nèi)敘述者的闡釋、評(píng)介是相互獨(dú)立、區(qū)隔的，因?yàn)樗鼈儤?biāo)識(shí)的分別是故事外敘述者和故事內(nèi)敘述者各自的情感意向、價(jià)值尺度。在《愛(ài)人同志》中，像這樣能夠?qū)﹃U釋、評(píng)價(jià)話語(yǔ)的“發(fā)聲者”給出故事內(nèi)敘述者和故事外敘述者的指認(rèn)的情況大量存在。不過(guò)，《愛(ài)人同志》中也有許多闡釋、評(píng)介性文字的敘述主體，卻難以作出故事外敘述者和故事內(nèi)敘述者的明確、直接定位；也就是說(shuō)，對(duì)于這些闡釋、評(píng)介而言，其敘述者是故事內(nèi)敘述者和故事外敘述者的合一、混成。例如：

張小影的這個(gè)想法讓女記者有點(diǎn)吃驚。這個(gè)想法或多或少有點(diǎn)天真幼稚。以現(xiàn)在我們國(guó)家的氣氛，人們肯定不會(huì)再對(duì)他們感興趣了?，F(xiàn)在可不是一九八零年。現(xiàn)在，全國(guó)人民想人民幣都想瘋了，誰(shuí)還會(huì)對(duì)上一個(gè)時(shí)代的政治遺民感興趣。但女記者為了安慰張小影，還是說(shuō)她會(huì)試著寫的。

女記者徐卉在時(shí)隔多年后探訪張小影、劉亞軍夫婦，身陷困境的張小影請(qǐng)求徐卉給他們“寫一篇報(bào)道”以使他們?cè)俣取俺蔀樾侣勅宋铩?。上面這段文字即是對(duì)張小影這一要求的評(píng)析和議論。僅僅考慮上下文的敘述邏輯、僅僅著眼于沒(méi)有運(yùn)用“徐卉（或女記者或她）以為（認(rèn)為、想道）”等過(guò)渡、承接語(yǔ)，這些評(píng)論的敘述主體當(dāng)視為故事外敘述者。但是，結(jié)合女記者徐卉當(dāng)時(shí)對(duì)張小影夫婦處境的情感態(tài)度和感受體認(rèn)，又不難發(fā)現(xiàn)，這評(píng)價(jià)、議論其實(shí)就是出自故事人物女記者徐卉本人，即它們是故事內(nèi)敘述者敘述的結(jié)果。之所以如此，就在于故事外敘述者（隱含作者）與故事內(nèi)敘述者（女記者徐卉）對(duì)于張小影夫婦的處境遭遇以及造成這種處境遭遇的社會(huì)時(shí)世懷揣著同樣悲憫、憤懣的情感意向，從而顯示情態(tài)的一致性、心志的同構(gòu)性，并以此“昭示”既指隱含作者也指作品人物的“生命個(gè)體”“在時(shí)代的變革和歷史的錯(cuò)位之中……的經(jīng)驗(yàn)與痛楚，欲求與掙扎”這一主題指向，彰顯《愛(ài)人同志》“觸摸到時(shí)代與個(gè)人、政治與人性之間錯(cuò)綜糾葛的小說(shuō)文本”［6］的審美質(zhì)地。

［1］吳義勤．符號(hào)的悲?。跩］．南方文壇，2003（4）．

［2］［荷］米克·巴爾．?dāng)⑹鰧W(xué)：敘事理論導(dǎo)論（第二版）［M］．譚君強(qiáng)，譯．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003．

［3］［法］熱拉爾·熱奈特．?dāng)⑹略捳Z(yǔ) 新敘事話語(yǔ)［M］．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990．

［4］東西．中國(guó)當(dāng)代作家面面觀·尋找文學(xué)的靈魂［M］．林建法，徐連源編．沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2003．

［5］［美］W·C·布思．小說(shuō)敘事學(xué)［M］．華明，等，譯．北京：北京大學(xué)出版社，1987．

［6］劉婧婧．活在虛無(wú)與真實(shí)之中［J］．南方文壇，2003（4）．