張直心， 王　平

(1.杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院， 浙江 杭州 311121； 2.浙江財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院， 浙江 杭州 310016)

新文化先驅(qū)者孤絕心境的象征——論《狂人日記》中象征主義表現(xiàn)法的運(yùn)用及其意義

張直心1， 王平2

(1.杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院， 浙江 杭州 311121； 2.浙江財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院， 浙江 杭州 310016)

摘要：現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)的開山之作《狂人日記》，與其說(shuō)是“第一篇現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”，不如說(shuō)是象征主義小說(shuō)的發(fā)端。它主要借重象征主義表現(xiàn)法，使“狂人”的感覺(jué)能力得以升華，乃至發(fā)出“從來(lái)如此，便對(duì)么”的驚世之問(wèn)，表征了新文化先驅(qū)不無(wú)孤絕地反傳統(tǒng)的心境。而就小說(shuō)的創(chuàng)作方法、屬性問(wèn)題的去訛存真，恰可揭示魯迅審美視野的開闊，以及勉力集合諸種創(chuàng)作方法張力的用心。

關(guān)鍵詞：魯迅；《狂人日記》；象征主義；現(xiàn)實(shí)主義

一

20世紀(jì)50年代至80年代，文壇“獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義”，而魯迅在諸多創(chuàng)作方法中選擇現(xiàn)實(shí)主義為主軸之舉也被史家過(guò)度闡釋、定義，現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)的開山之作《狂人日記》的創(chuàng)作方法屬性問(wèn)題因此爭(zhēng)議不休。

因著《狂人日記》的奠基意義，一些研究者心有不甘，費(fèi)盡心思為《狂人日記》中所運(yùn)用的象征主義表現(xiàn)法作美學(xué)易容：或削足適履，將《狂人日記》歸入運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法創(chuàng)作的作品之列，稱其“是魯迅開展他的偉大的現(xiàn)實(shí)主義天才活動(dòng)的”“第一篇現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”；[1](P.98)或舍本逐末，冠之以“主要運(yùn)用浪漫主義創(chuàng)作方法，所用的主要藝術(shù)手法則是象征手法”之類的判語(yǔ)。[2]如是作派，與其說(shuō)是解答問(wèn)題，倒不如說(shuō)是在制造問(wèn)題。

近年來(lái)，“獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義”說(shuō)竟然又借助某種時(shí)機(jī)而不斷回潮。有鑒于上述誤區(qū)，本文以《狂人日記》為范本，對(duì)魯迅前期小說(shuō)中象征主義表現(xiàn)法的運(yùn)用作一些探討，借此揭示現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)萌生期魯迅等新文化先驅(qū)者審美視野的開闊品格，以及所選擇的創(chuàng)作方法的多元性特征。

持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法說(shuō)的唐弢完全按照現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的塑形原則分析“狂人”形象，認(rèn)定“狂人是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的狂人”，“他在沒(méi)有發(fā)瘋之前，可能思想傾向比較進(jìn)步，對(duì)封建制度有所不滿；這樣一旦發(fā)瘋之后，出于這個(gè)緣由，當(dāng)他翻開寫著‘仁義道德’的歷史，便會(huì)從字縫里看出‘吃人’兩個(gè)字來(lái)，并且最后作出‘救救孩子’的呼號(hào)”。[1](P.103)而王富仁在沿襲、發(fā)揮唐弢上述思路時(shí)不經(jīng)意間將觀點(diǎn)歸謬，稱“‘狂人’是在逐漸深入地了解了封建中國(guó)人與人之間的關(guān)系的實(shí)質(zhì)之后得了精神病的，亦即他是具有革命民主主義思想的精神病患者。他認(rèn)識(shí)到封建社會(huì)充斥著‘人吃人’的現(xiàn)象，認(rèn)識(shí)到封建禮教害死了無(wú)數(shù)的弱者，后來(lái)，他得了精神病，‘吃人’兩字便由原來(lái)的比喻意義在他頭腦中轉(zhuǎn)化為具有實(shí)在意義的東西”。[3]

“具有革命民主主義思想的精神病患者”這一界定印證了此說(shuō)的悖謬。純粹運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法只能將“狂人”塑造成一個(gè)精神病患者的典型，絕不可能使其兼具“革命民主主義思想”。

同理，作品中的“大哥”、“母親”、“醫(yī)生”、“趙家的狗”等形象，如果不從象征主義意義上去讀解，那么，他們合伙吃人不過(guò)是一個(gè)精神病患者的妄想、錯(cuò)覺(jué)，他們的形象將與我們現(xiàn)在所理解的迥然有異。如同小說(shuō)中的“狂人”并非是一個(gè)運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法塑造的典型人物一樣，“狂人”所處的環(huán)境也并非典型環(huán)境。它是抽象的，具有封建性這一共性卻缺乏具體性。與《風(fēng)波》《故鄉(xiāng)》《祝?！贰峨x婚》等作品中所塑造的農(nóng)村典型環(huán)境相比，其差異不言而喻。

此外，就細(xì)節(jié)的真實(shí)而言，許多文章所認(rèn)為的作品中對(duì)“迫害狂”患者心理活動(dòng)的刻畫完全是寫實(shí)的這一觀點(diǎn)也值得商榷。誠(chéng)然，魯迅憑借他的醫(yī)學(xué)知識(shí)對(duì)“迫害狂”的神經(jīng)過(guò)分纖敏、處處疑神疑鬼作了一定的如實(shí)的描寫；但作品中“狂人”的心態(tài)、思路既有非邏輯的一面，又有相當(dāng)強(qiáng)的邏輯性。在許多情節(jié)、細(xì)節(jié)上狂人表現(xiàn)出遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎精神病患者可能的推理能力、雄辯能力。

對(duì)照恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的經(jīng)典界定，《狂人日記》顯然不是一部主要運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法創(chuàng)作的小說(shuō)。

持第二說(shuō)的邵伯周、張碩城等認(rèn)為，魯迅主要是運(yùn)用浪漫主義創(chuàng)作方法塑造“狂人”形象的，兼用的藝術(shù)手法是“象征手法”。他們也認(rèn)為魯迅采用象征手法把“狂人”與戰(zhàn)士形象統(tǒng)一起來(lái)，狂人“只能看作是一個(gè)象征性的形象”，并認(rèn)同《狂人日記》所營(yíng)造的環(huán)境“是一個(gè)抽象的象征性的環(huán)境”；但他們卻諱言象征主義藝術(shù)方法，理由是“象征手法的運(yùn)用，在作品中雖然占有很突出的地位，但它既不是‘唯美’的，更不是‘神秘’的，所以和象征主義有著本質(zhì)的區(qū)別。但和浪漫主義卻是相符合或者說(shuō)是基本上一致的”。[2]

上述研究者近似于掩耳盜鈴之舉，緣于20世紀(jì)80年代初乍暖還寒的特定語(yǔ)境，故不得不委屈“象征主義藝術(shù)方法”、將之降格為“象征手法”。其實(shí)，退一步說(shuō)，縱然象征主義定義有其質(zhì)的規(guī)定性，并不等于不能被轉(zhuǎn)換性地運(yùn)用。筆者比較認(rèn)同陳涌20世紀(jì)70年代末所持的觀點(diǎn)：“有些人把《狂人日記》的狂人當(dāng)作一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的人物來(lái)分析，在那里談?wù)撌裁呆斞竸?chuàng)造的‘英雄形象’，就是因?yàn)椴蝗^(qū)分象征的方法和現(xiàn)實(shí)主義的方法。其實(shí)，狂人不過(guò)是一個(gè)象征，一個(gè)魯迅所假定的抗擊舊世界的力量的象征，魯迅并不是把它作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的正面人物或英雄人物來(lái)創(chuàng)造的?！盵4]筆者認(rèn)為《狂人日記》是一部象征主義表現(xiàn)法與現(xiàn)實(shí)主義手法相調(diào)和的作品，并且主要借象征主義表現(xiàn)法使人物、情節(jié)、主題顯示出它們的全部意義。而在《藥》《阿Q正傳》《明天》《風(fēng)波》《長(zhǎng)明燈》等運(yùn)用象征手法的小說(shuō)中，盡管作者寄寓題名以一定的象征意義、深化了主題思想(如題名“藥”、“風(fēng)波”、“明天”)，或賦予人物以象征意味，拓展了人物的內(nèi)涵(如“阿Q”，《藥》中兩個(gè)悲劇主人公姓氏“華”“夏”)；但作者運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法已經(jīng)基本上完成了主題的表現(xiàn)、人物的塑造諸任務(wù)，人們即使不從象征意義上去理解作品的主題思想，也只會(huì)有深度的差異，卻不會(huì)導(dǎo)致質(zhì)的變化。這與《狂人日記》顯然有區(qū)別。

二

《狂人日記》所運(yùn)用的象征主義藝術(shù)方法不僅是古今中外廣義的象征手法的承傳與發(fā)展，同時(shí)也是對(duì)西方現(xiàn)代象征主義表現(xiàn)法的吸取與改造。既有研究以切實(shí)的論據(jù)證明，作品除了借鑒了果戈理的同名小說(shuō)，還受到運(yùn)用象征主義方法創(chuàng)作的安德列耶夫的《紅笑》《墻》《謾》、迦爾洵的《紅花》等作品的深刻影響。魯迅在論述安德列耶夫、勃洛克將象征主義與寫實(shí)主義相調(diào)和的一些作品時(shí)，曾一再肯定了這種嘗試。

象征主義慣用使普通事物變形或升華的方法，曲折地表現(xiàn)隱匿在普通事物背后的理念世界。在《狂人日記》中，魯迅正是憑借自己那超凡的想象力，使“狂人”的感覺(jué)能力得以升華，以強(qiáng)化“狂人”與傳統(tǒng)社會(huì)的內(nèi)在沖突，發(fā)出“從來(lái)如此，便對(duì)么”的驚世之問(wèn)，傳遞了新文化先驅(qū)者不無(wú)孤絕地反傳統(tǒng)的心境。

有別于運(yùn)用一般象征手法的作品僅僅出現(xiàn)個(gè)別詞句的象征，《狂人日記》的形象體系具有象征性，它隱喻的是一個(gè)系統(tǒng)的世界。

自由聯(lián)想這一象征主義的主要手法也被魯迅創(chuàng)造性地運(yùn)用于《狂人日記》中：醫(yī)生囑咐病人“不要亂想。靜靜地養(yǎng)幾天，就好了”，被聯(lián)想為“養(yǎng)肥了，自然可以多吃”；趙家的狗多看了幾眼被聯(lián)想為“可見他也同謀，早已接洽”……在象征主義作品中，自由聯(lián)想得以實(shí)現(xiàn)，往往憑借非理性的直覺(jué)與幻覺(jué)。而魯迅則巧妙地以“狂人”作為小說(shuō)的意識(shí)中心，按照生活的實(shí)際樣式，“狂人”的感覺(jué)本身就是幻覺(jué)。這樣，自由聯(lián)想這一象征主義的主要藝術(shù)手法就被魯迅在不違背現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神的基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)了。

魯迅的前期小說(shuō)對(duì)西方象征主義藝術(shù)方法采取的是“有所刪除”“有所增益”的原則。試與西方象征主義(包括從創(chuàng)作整體上來(lái)看不能歸入象征派的俄國(guó)安德列耶夫、迦爾詢的一些以象征主義為主導(dǎo)的作品)的藝術(shù)方法作一比較。

由于非理性的社會(huì)思潮的影響，衍生了象征主義作品中非理性的藝術(shù)特征。他們過(guò)分地強(qiáng)調(diào)直覺(jué)、無(wú)意識(shí)與本能，往往走向極端。在部分作品中，主觀凌駕于客觀之上，內(nèi)心世界游離于外部世界，不僅未能通過(guò)表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)反映現(xiàn)實(shí)，而且連內(nèi)心活動(dòng)本身也得不到真實(shí)的反映。

與西方象征主義的非理性恰成對(duì)照，清醒的理性始終是魯迅小說(shuō)的重要特征。即便在運(yùn)用了象征主義藝術(shù)方法的《狂人日記》中，如同美國(guó)學(xué)者哈南指出的，他也“沒(méi)有放棄自己的理智對(duì)象征的把握”。[5]魯迅對(duì)象征主義非理性的特征是有意識(shí)地?cái)P棄的，他曾否定安德烈耶夫“理性是虛妄的”論調(diào)。魯迅所重視的是主觀對(duì)客觀的介入，而不是主觀超乎客觀之上。他在論述安德列耶夫、勃洛克以及望·藹覃那些“象征寫實(shí)”的作品時(shí)，無(wú)一例外地強(qiáng)調(diào)不失其現(xiàn)實(shí)性、“假中見真”。在《狂人日記》《藥》《長(zhǎng)明燈》等作品中，魯迅也描繪某些人物的直覺(jué)、無(wú)意識(shí)與本能，這些感覺(jué)活動(dòng)也是置于非理性狀態(tài)下的；然而這與西方象征主義作品中的非理性是有區(qū)別的。在他們的作品中，體現(xiàn)非理性的是作者；而在魯迅的作品中，體現(xiàn)非理性的只是人物，在非理性的人物背后，始終站立著一個(gè)有著異常清醒的理性的作者。

在象征主義作品中，象征性形象往往具有多義性、神秘性，沒(méi)有明確的所指，只是讓人隱隱感到某些形而上的意向，撲朔迷離，猶如文字密碼。即使在某些作品中象征性形象的指向性較明確，也不過(guò)是作為一種符號(hào)來(lái)使用的。如安德列耶夫的小說(shuō)《墻》，以“墻”作為象征物，象征吃人的俄國(guó)社會(huì)；迦爾洵的小說(shuō)《紅花》，以“紅花”作為象征物，象征世上一切邪惡勢(shì)力。象征與象征含義并非是以一定的推理關(guān)系為橋梁、以相似的屬性為基礎(chǔ)而構(gòu)成的。

在魯迅前期小說(shuō)中，象征性形象大都具有相對(duì)明確的指向性，讀者較容易沿著它的指向性追尋到它的象征含義。這是因?yàn)樵隰斞腹P下，象征性形象除具有象征含義外，自身也具有實(shí)在的具體含義；而且自身的具體含義與象征含義之間往往存在著相似的屬性，有著一定的推理關(guān)系。如《長(zhǎng)明燈》中一千多年前由梁武帝點(diǎn)起的“長(zhǎng)明燈”，本身便是封建神權(quán)與君權(quán)的產(chǎn)物，在不覺(jué)醒的群眾眼中，它便成了整個(gè)封建傳統(tǒng)的象征?！端帯分械摹八帯?、《風(fēng)波》中的“風(fēng)波”以及其他前期小說(shuō)中的象征性形象也大都如此構(gòu)成。唯獨(dú)《狂人日記》有所不同。在《狂人日記》中，象征性形象自身的含義與象征含義之間既存在著對(duì)立性，又有同一性；既無(wú)邏輯性，又有一定的推理關(guān)系。

象征派與其他現(xiàn)代派一樣，大都是有機(jī)形式主義者。在內(nèi)容與形式的關(guān)系上，他們將形式的重要性強(qiáng)調(diào)到極致，認(rèn)為內(nèi)容即形式，形式即內(nèi)容，離開了形式無(wú)所謂內(nèi)容。這種理論積極的一面，在于促使人們不斷地進(jìn)行藝術(shù)形式的創(chuàng)新；其消極的一面，在于某些花樣翻新是以犧牲內(nèi)容為代價(jià)的。

在內(nèi)容與形式的關(guān)系上，魯迅認(rèn)為“內(nèi)容和形式不能機(jī)械的地分開”。[6](第6卷，P.22)他吸取了象征主義合理的一面，重視藝術(shù)形式的創(chuàng)新，《狂人日記》便是以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”令讀者耳目一新的作品。他強(qiáng)調(diào)內(nèi)容決定形式，因?yàn)樗紫仁撬枷爰遥浯尾攀俏膶W(xué)家。他曾說(shuō)：“我的小說(shuō)，也是論文；我不過(guò)采用了短篇小說(shuō)的體裁罷了?！盵7]當(dāng)思想內(nèi)容與藝術(shù)形式兩者不能兼顧時(shí)，他“往往不恤用了曲筆”，哪怕因此可能與藝術(shù)的距離拉遠(yuǎn)。在《藥》中的瑜兒的墳上平添一個(gè)花環(huán)，并賦予其象征意義，便是藝術(shù)形式服從思想內(nèi)容的典型例子。

三

魯迅為何要在《狂人日記》等一系列作品的創(chuàng)作實(shí)踐中嘗試將象征主義表現(xiàn)法與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法相調(diào)和；為何不像同時(shí)代的某些理論家那樣將象征主義藝術(shù)方法視為與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法相對(duì)立的東西？探索這一問(wèn)題將有助于我們更好地掌握魯迅的多元?jiǎng)?chuàng)作方法觀。

魯迅在這一點(diǎn)上與盧那察爾斯基的觀點(diǎn)較為接近。盧那察爾斯基肯定“為藝術(shù)之一形式的象征主義，嚴(yán)密地說(shuō)起來(lái)是決非和寫實(shí)主義相對(duì)立的。要之，是為了開發(fā)寫實(shí)主義的遠(yuǎn)的步驟，是較之寫實(shí)主義更加深刻的理解，也是更加勇敢而合乎順序的現(xiàn)實(shí)”。[8]高爾基說(shuō)：“《萬(wàn)尼亞舅舅》和《海鷗》是一種嶄新的戲劇藝術(shù)，在這里現(xiàn)實(shí)主義提高到一種精神崇高和含義深刻的象征境地”，“別的戲劇是不能把人從現(xiàn)實(shí)中吸引到哲學(xué)的概括上面的，——這一點(diǎn)您卻做到了?！盵9]這有助于我們理解魯迅創(chuàng)造性地運(yùn)用象征主義表現(xiàn)法的目的。

魯迅創(chuàng)造性地運(yùn)用象征主義表現(xiàn)法的目的，首先在于更及時(shí)地服從思想革命的需要。面對(duì)數(shù)千年的封建上層建筑，魯迅的憂憤是那樣深廣，為了使藝術(shù)形式這一外殼擁有盡可能大的思想容量，即盧那察爾斯基所肯定的“開發(fā)現(xiàn)實(shí)主義”，魯迅用了象征主義表現(xiàn)法——這個(gè)“內(nèi)蘊(yùn)”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“外象”的方法，以便將作品的主題思想延展得更為深廣。無(wú)獨(dú)有偶，蘇聯(lián)詩(shī)人勃洛克也運(yùn)用象征主義的表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)主義的描寫相結(jié)合的方法，在十月革命爆發(fā)后僅僅兩個(gè)月便創(chuàng)作了長(zhǎng)詩(shī)《十二個(gè)》，“對(duì)布爾什維克革命首先作出積極反應(yīng)”。這一創(chuàng)作實(shí)踐有助于我們加深對(duì)魯迅在他的第一篇白話小說(shuō)中運(yùn)用象征主義表現(xiàn)法的目的的認(rèn)識(shí)。

其次在于，思想革命這一任務(wù)決定了作品不僅應(yīng)將觀念借具體形象自然而然地流露出來(lái)，同時(shí)應(yīng)將具體形象高度抽象化為觀念。象征主義表現(xiàn)法有利于濃縮生活、增強(qiáng)作品的概括性。《狂人日記》以它高度抽象的思想性，成為魯迅前期反傳統(tǒng)思想革命小說(shuō)的“綱”。封建禮教“吃人”這一觀念在魯迅以后的一系列小說(shuō)中又具體化為阿Q、祥林嫂、孔乙己、魏連殳、夏瑜、子君等紛紛被“吃”掉的人物形象。又如，在《阿Q正傳》中，若用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法塑造出“阿Q”這一典型，則不盡符合思想革命的需要；他還必須是“國(guó)人的魂靈”。于是，“阿Q”這一具體形象不得不高度抽象化為“阿Q主義”的精神特征。在《阿Q正傳》中，魯迅將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與象征手法調(diào)和得如此自如，因此成功地塑造了阿Q這一既富有典型意義又富有象征意義的復(fù)雜的藝術(shù)形象。

其三在于，思想革命需要作者著力解剖國(guó)民的靈魂，并對(duì)其進(jìn)行思想啟蒙。象征主義強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心的生活、心理的真實(shí)，它的主觀性、內(nèi)向性如果用得恰當(dāng)，可以作為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法之客觀性、外向性的補(bǔ)充。魯迅曾認(rèn)為勃洛克的象征主義詩(shī)作《十二個(gè)》“體式在中國(guó)很異樣，但我以為很能表現(xiàn)著俄國(guó)那時(shí)(！)的神情”，[6](第7卷，P.301)只要象征主義表現(xiàn)法運(yùn)用得當(dāng)，即可反映對(duì)象的精神本質(zhì)。象征主義表現(xiàn)法尤其適于表現(xiàn)特殊人物在特殊狀態(tài)下的心理。恰如葉芝所說(shuō)：“當(dāng)恍惚或瘋狂或沉思冥想使靈魂以它為唯一沖動(dòng)時(shí)，靈魂就在許多象征之中周游，并在許多象征之中呈現(xiàn)自己?！盵10]

魯迅在《狂人日記》中將象征主義表現(xiàn)法與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法相調(diào)和這一嘗試，為魯迅以后的創(chuàng)作、也為新文學(xué)提供了經(jīng)驗(yàn)。

《狂人日記》的藝術(shù)形式就其為思想革命“吶喊”這一思想意義而言，確實(shí)起到了難以估量的振聾發(fā)聵的作用；然而，如同魯迅自省的那樣，作品的藝術(shù)還“很幼稚，而且太逼促”，象征主義表現(xiàn)法與現(xiàn)實(shí)主義手法的調(diào)和尚未如此后的《藥》《明天》《長(zhǎng)明燈》那樣渾然一體，未能完全避免象征主義小說(shuō)容易出現(xiàn)的思想容量大于藝術(shù)形式、觀念大于形象的現(xiàn)象。

這一弊端漸次得到了克服。在《藥》《明天》《長(zhǎng)明燈》等小說(shuō)中，魯迅更圓熟地將象征的藝術(shù)方法調(diào)和在以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)的藝術(shù)方法中，將象征性形象有機(jī)地融化于客觀描寫中，使象征物與象征含義之間天衣無(wú)縫，似象征，又“不失其現(xiàn)實(shí)性”。[6](第10卷，P.185)為嘗試集合諸種方法的張力做出了難能可貴的實(shí)績(jī)。

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The Symbol of Isolated Mood of New Cultural Pioneer

(責(zé)任編輯：山寧)

——A Discussion on the Application of Symbolic Expression and

Its Significance inTheDiaryofaMadman

ZHANG Zhi-xin1, WANG Ping2

(1. School of Humanities, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China; 2. School of Arts and Humanities,

Zhejiang University of Finance & Economics, Hangzhou 310016, China)

Abstract:As the pioneering work of modern Chinese fiction, The Diary of a Madman is, more or less, regarded to be the origin of symbolic fiction rather than the first realistic one. It is likely to get the feeling of the madman sublimated by means of symbolic expression, and thus comes out the world-shocking question “That’s the way it has always been. Does that make it right?”, which shows the isolated mood and anti-tradition attitude of the new cultural pioneer. It is suggested in this paper that a close study on writing techniques and properties of Lu Xun’s works by eliminating the false and retaining the true will inevitably reveal the writer’s wide aesthetic vision and his effort to combine the tension of all kinds of writing techniques.

Key words:Lu Xun; The Diary of a Madman; symbolism; realism

作者簡(jiǎn)介：張直心(1952-)，男，上海市人，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究；王平(1978-)，女，浙江杭州人，文學(xué)博士，浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院講師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金一般項(xiàng)目“民初現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代教育的互動(dòng)共生研究”(13BZW112)的研究成果。

收稿日期：2015-03-28

中圖分類號(hào)：I 206.6

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-2338(2015)03-0118-05DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.03.015