陳眾議 倪若誠 陳思和 賈平凹 等

主辦單位：

中國社會科學院外國文學研究所北京師范大學國際寫作中心香港浸會大學翻譯學研究中心

《東吳學術(shù)》編輯部

《作家》雜志社

承辦單位：明清冊

時 間：二〇一四年五月一-四日

主持人勞馬(作家、教授，中國人民大學副書記)：今天的開幕式由我來主持，我倍感榮幸。會議的第一個議程，是給我們這次會議的會標背板搞一個莊重的揭幕儀式，這是一件大事。現(xiàn)在就有請陳眾議先生，陳思和老師，賈平凹老師，還有哪位？ 噢，還有歐陽江河先生，大家一起來拉開“蓋頭”！好！鼓掌！“首屆中國當代文學翻譯高峰論壇”隆重開幕啦！莫言先生應邀為本次論壇題寫了會名，這個字寫得很講究。莫言獲獎后其書法風格也有了很大變化，寫得更高端大氣了，書法同樣達到了諾獎水平。

下面，請允許我懷著十分激動的心情，介紹一下今天到會的各位來賓，本著客人優(yōu)先的原則，由遠至近，先外后內(nèi)，逐一介薦。首先介紹來自海外的翻譯家。倪若誠教授，他來自英國，畢業(yè)于劍橋大學東方學系，主修中文。一九九五年獲得博士學位，完成的博士論文題目是《唐賦的發(fā)展與演變》，獲得英國BAS大學翻譯文憑，現(xiàn)在是香港浸會大學文學院英文系翻譯課程的主任，博士生導師，還擔任了翻譯學研究中心的主任，歡迎你。

邱偉平先生，香港出生，先后獲得了香港大學文學學士，主修的是英語和比較文學哲學碩士，浸會大學的哲學博士，現(xiàn)在是浸會大學文學院英文系翻譯課程助理教授，博士生導師?，F(xiàn)在正在翻譯的是董啟章的長篇小說《天工開物·栩栩如真》。

楊慧儀女士，生于香港，先后取得香港大學文學學士，主修的是翻譯；哲學碩士，方向是比較文學，并獲得了英國米魯西斯大學的哲學博士，是表演藝術(shù)方向?，F(xiàn)在擔任香港浸會大學文學院英文系翻譯課程的副教授，專門教授翻譯批評、戲劇翻譯跨文化系等課程，也是博士導師，她還從事戲劇導演和演出工作。

高立希教授是德國著名的漢學家、翻譯家、大學教授。他從三十多年前就來過中國，改革初期就開始關注中國，譯介了中國的很多文學作品，大概有三十多部小說。這其中包括翻譯了李準、王蒙、鄧友梅、陸文夫、李國文、王朔、余華、皮皮、閻連科等作家的中篇小說和長篇小說。所以他二〇〇七年榮獲中國政府頒發(fā)的中華圖書特別貢獻獎。

林雅翎，法國當代著名的漢學家、翻譯家，她是巴黎東方語言大學文化學院畢業(yè)。一九八〇年到一九八二年是在北京大學進修，一九八五年以后長居中國北京，一九九〇年開始發(fā)表和出版譯文，重要的翻譯作品有莫言的《紅高粱》，徐星的《無主題變奏》，馮唐的《十八歲給我一個姑娘》，李洱的《花腔》，閻連科的《受活》和《四書》等，因為《受活》她在二〇〇九年還獲得了法國翻譯獎。

羅鵬，他的個子很高，Carlos Rojas是他的英文名字，中文名字叫羅鵬，杜克大學東亞系副教授，主要從事文化研究、女性研究和電影研究，是余華的《兄弟》英文版譯者之一，也翻譯了閻連科的《受活》。

愛理，愛理很年輕，一九七三年生于當時的捷克斯洛伐克共和國。他從法國的東方語言文化學院中文系畢業(yè)以后，長期主要住在兩個國家，中國和法國。二〇一〇年回國移居到布拉格，從事文學翻譯，并在文化刊物上發(fā)表文章，介紹了不少當代中國作家，這里面包括了高行健和莫言。愛理翻譯的高行健的文學作品有《給我老爺買魚竿》、《靈山》、《一個人的圣經(jīng)》，等等，還有戲曲集，以及莫言的《豐乳肥臀》。另外他還用法文翻譯了一些其他著作，例如賈平凹的作品。

李素，她也是來自于捷克，現(xiàn)住在布拉格。一九九六年期間，她在北京語言學院，現(xiàn)在叫北京語言大學進修過。二〇〇三到二〇〇七年在北京大學中文系師從溫儒敏教授，就讀現(xiàn)代文學專業(yè)。后來還組織了華文現(xiàn)當代文學著作系列，并擔任叢書的主編和策劃人。目前翻譯出版的有張愛玲、殘雪、閻連科、蘇童、余華、高行健等各位的作品，數(shù)量很大。

遠道而來的海外的各位嘉賓，我是不是介紹完了？

出席今天會議的中國各位作家，因為他們名氣很大，大家都很熟悉，如果對他們做詳細的介紹反倒顯得有點兒不尊重，我就直接直呼其名地隆重推出了。從這兒開始，就按這個順序。

陳思和教授，賈平凹先生，阿來先生，李洱先生。這邊是我們這次活動的承辦方和資助者，溫小鳴先生，接下來是張清華教授，我們的大詩人歐陽江河先生，閻連科先生，謝天振教授。這次會議的主辦者之一，中國社會科學院外國文學研究所所長，著名的學者、專家、翻譯家陳眾議先生。后面的幾位依次是高暉、張學昕、邱林先生，那位是宋炳輝教授，洪慶福教授和大家都非常喜歡的宗仁發(fā)主編，這是新華社的韓松先生，優(yōu)秀的科幻作家。這位是我們這次會議的操辦者林建法先生。

接下來，還有兩個禮儀性的致辭，按照我們會議的程序，首先請陳眾議先生致開幕辭。

陳眾議（中國社會科學院外國文學研究所所長、研究員）：借林語堂的話說，發(fā)言要像少女的裙子，越短越好。我就簡短一點兒。實際上這個會是林建法設計策劃的，也是溫小鳴先生慷慨資助的，因此我只是敲個邊鼓而已。但是，能夠跟諸位大師見面，在一起共襄盛舉，又是一件非常高興的事情。

作為簡單的致辭，我想說的是，由企業(yè)家斥巨資舉辦一個文學論壇，而且是翻譯論壇，在中國顯然是空前的。這使我想起了玄奘西行，鑒真東渡，甚至更為悠遠的過去。早在兩千年前，我國就與中亞和西亞各國開始了文化交流，而佛教的傳入是中外翻譯史上的第一座里程碑，它與阿拉伯人的百年翻譯運動遙相呼應。

而佛經(jīng)的翻譯，素以嚴謹著稱，它的巨大成就在文化交流史上堪稱典范。它使我們保存了數(shù)量可觀的佛典，而其中相當一部分在印度已經(jīng)散佚失傳。然而，如果當年隨著佛教、景教、伊斯蘭教等進入我國的某些外國文學可以暫且忽略不計，那么我國的外國文學翻譯大抵只有一個半世紀。

具體說來，第一部西方小說《天路歷程》，是由傳教士賓威廉翻譯的，時間是一八五三年。而二十世紀至今，大量外國文學的進入，卻是我國知識分子的第一次偉大的覺醒，即主動拿來，魯迅稱之為拿來主義。

反之，由于更為臨近的漢文化區(qū)，中國文學走向國際，至少也可以追溯到公元八世紀，即日本自唐朝引入漢字及中國文化。而西方譯界廣義的中國文學翻譯是從十六世紀真正開始的，最初的譯介工作也是由西方傳教士擔綱的。到了公元十七世紀，《趙氏孤兒》開始進入歐洲讀者的視閾。十八世紀，在伏爾泰等人的努力下，由《趙氏孤兒》改編的《中國孤兒》開始登上西方的舞臺。如今，中外互譯已經(jīng)變成了一個常態(tài)化、多元化的這樣一個現(xiàn)實。

盡管這個現(xiàn)實還面臨著新的困難，譬如跨國資本和某些褊狹的意識形態(tài)對文學界及文學生態(tài)的沖擊，必然殃及文學翻譯。換言之，優(yōu)秀的富有民族特色的文學作品正遭受由華爾街主導的流行聲色或文化產(chǎn)業(yè)和消費主義的歧視，當然也受到某些意識形態(tài)的限制。文學的市場化、趨同化愈演愈烈，又使翻譯家面臨抉擇。而今天在座的，除了國內(nèi)外翻譯名家，還有我們這支圓舞曲不可或缺的舞伴，著名的作家們，剛才都介紹過了。

在此，我謹代表中國社會科學院外國文學研究所和中國外國文學學會，向他們及諸位中外翻譯家同行和與會的批評家、媒體朋友，表示由衷的感忱。

同時，我也要感謝兩法先生，即論壇的總設計師林建法和他的親密戰(zhàn)友宗仁發(fā)。沒有他們的不懈努力，這個論壇將無從談起。

我還要感謝遠在非洲的莫言先生為本屆論壇題寫會標。

同時，感謝北師大國際寫作中心張清華教授的大力協(xié)助。

既然給了我這個話語權(quán)，最后，我就斗膽預期本屆論壇必將和與會者的高端、大氣、上檔次而被載入史冊。為此，我提醒在座的諸位，以雷鳴般的、經(jīng)久不息的熱烈掌聲感謝溫小鳴先生的慷慨。好，謝謝各位！

勞馬：謝謝陳眾議先生。下面請倪若誠教授致辭。

倪若誠（香港浸會大學翻譯學研究中心主任、副教授）：各位尊敬的作家、學者、譯者，大家早上好！

我今天非常高興，也感到非常榮幸有此機會在這里致辭。我在此代表香港浸會大學翻譯學研究中心對大家表示熱烈的歡迎！我深信這一次首屆“中國當代文學翻譯高峰論壇” 會圓滿成功。

首屆“中國當代文學翻譯高峰論壇”今天開幕，意義非凡。參加論壇的在座各位當中有著名的作家，有譯者，還有從事文學和翻譯研究的學者；有本地的、香港的，也有遠道而來的海外來賓。我們能夠歡聚一堂，一起討論我們喜愛的當代中國文學翻譯，真是個非常難得的機會。

近年來，中國當代文學翻譯越來越重要，翻譯成其他文字、尤其是英文的中國小說也越來越多。就我自己而言，我每次回英國的時候都會注意到這一點。從我二〇〇一年到香港工作至今這十三年中，很容易發(fā)現(xiàn)，在英國的大眾書店里能看到越來越多的中文小說，歐洲書展中，中國作家也越來越引人注目。最近，莫言榮獲諾貝爾文學獎之后就更為如此。

西方普通讀者好像終于對中國當代文學產(chǎn)生了興趣，中國小說甚至被譯成了非主流語言。最近，我們浸會大學翻譯課程聘請了一位來自西班牙的新老師，而她正是莫言小說的巴斯克語譯者。

當然，這種現(xiàn)象盡管是個好勢頭，但是仍有很多問題值得討論。在此，我提出一些顯而易見但又相當重要的問題，希望能拋磚引玉。

首先，要翻譯什么。如果現(xiàn)有的當代小說譯文是冰山一角，那么如何將目前的譯文范圍擴大，以確保我們所翻譯的文學作品能夠更加全面地反映當代中國文學面貌呢？

其次，是出版社扮演的角色。文學譯文的出版單位如何看待中國文學，又如何努力宣揚中國文學呢？舉個例子，英國知名大眾文學出版社之一，到二〇〇五年才把一本中國現(xiàn)代小說列在其現(xiàn)代文學名作系列當中，該書是錢鍾書的《圍城》，這應該是可喜可賀的事情。但不盡人意的是，雖然出版社選擇的封面是新設計的，但采用的譯文卻是七十年代的舊譯。當時就有學者批評出版社沒有盡其所能，認真地去宣揚中國文學。雖然那是九年前的事情，而且作品本身是現(xiàn)代文學，而不是當代小說，但類似的問題恐怕仍然存在。

第三點，就是外國讀者對中國當代文學的興趣與期待是什么，什么樣的文學作品才會在外國受歡迎。當然，在某種程度上，這也取決于外國讀者對中國的了解。

第四點，譯者與作家之間的關系。譯者是否有權(quán)利“重寫”或者是“改寫”原文。在某種程度上，任何翻譯都可算是一種“重寫”，一種“再現(xiàn)”，純粹的對等是無法達到的。但即使如此，大幅的改寫所引起的倫理問題值得我們關注和談論。

第五點，就是翻譯過程、翻譯方法、翻譯人員以及編輯，對譯文最終質(zhì)量的影響。舉一個例子來說，葛浩文曾經(jīng)寫過他翻譯《北京娃娃》這篇小說的經(jīng)驗，指出譯者和出版社編輯對原文的一些處理，使譯文稿子完全歸化，最后的版本甚至跟美國青年小說沒什么太大區(qū)別。要歸化，還是要異化，要通順，還是要忠實，這種對比一直是翻譯理論所重視的基本問題。

在這兩天論壇期間，我們對這些以及其他許多涉及到文學翻譯的問題，一定會有很熱烈的討論，并且在互相交流的過程當中，一定會產(chǎn)生新的想法和共識。香港浸會大學翻譯學研究中心是主辦單位之一，我想在此衷心感謝與我們共同舉辦本次論壇的林建法先生、陳眾議教授、張清華教授和宗仁發(fā)先生，也感謝在座的各位參加本次論壇。

祝首屆“中國當代文學翻譯高峰論壇”圓滿成功，謝謝！

勞馬：謝謝倪若誠教授。據(jù)媒體報道，前天在杭州有個地方舉辦了一場叫“放飛螢火蟲”的活動，據(jù)說放飛了成千上萬只螢火蟲，但參觀的人數(shù)比螢火蟲更多，許多人花錢買了票卻沒看到螢火蟲，天空太遼闊，而蟲子又太小了，因此就引發(fā)了一場騷亂，最后把這個公園的一些設施給砸了。

我們這些年來向國外譯介的諸多中國作品也像是放飛螢火蟲，其實放飛的不少，翻譯的數(shù)量很大但讀者看見的并不是很多，因為這個世界太大了。我們期待著通過這樣的一些活動，像今天舉辦的這個論壇，讓中國作家的作品更多地走出國境，因為沒有翻譯也就不存在世界文學交流了。

這次會議是由中國社科院外國文學所陳眾議所長、北京師范大學文學院張清華教授，還有香港浸會大學的倪若誠教授、《東吳學術(shù)》的執(zhí)行主編林建法先生，《作家》雜志主編宗仁發(fā)先生共同倡導發(fā)起的，所以要真誠地感謝他們。還要特別感謝承辦者沈陽青建博?？偨?jīng)理溫小鳴先生。

我們的開幕式到這兒就算結(jié)束了，我下面把這個接力棒交給下一位主持人。

主持人陳眾議：上午第一場是有兩位重量級的先生，一中一外。陳思和教授是中國文壇大哥級的人物，還有一個是我們外國文學研究譯界方面也是大哥級的人物謝天振教授。先由陳思和發(fā)言，現(xiàn)在是復旦大學圖書館館長，是很重要的一個職務，我覺得比文學院院長還要重要，有請。

陳思和（復旦大學圖書館館長、教授）：我剛才坐這兒，想起二十年以前，我第一次到瑞典斯德哥爾摩大學，當年他們就舉辦了一個類似的會，他們那個會的主題叫“溝通”。參加會議的中國作家還有余華、史鐵生、朱文、楊煉、多多等，好像還有高行健。參加的人很少，一半是中國的作家，另一半是漢學家和翻譯家，評論家也有，當時就我和陳曉明，其他人都是作家。

他們那樣的會也沒有什么主題，主題就是“溝通”了，也不談翻譯，我們這次開會還有點兒技術(shù)性的，比較實際地討論翻譯問題。瑞典那個會就是亂談文學，作家們都談自己心中的中國文學是個什么樣的狀況，隨便談。然后翻譯家他們談他們心目當中的中國文學應該是怎么樣的，然后之間就不停的討論。我印象中間，那次討論很深入。

我聽斯德哥爾摩大學的主辦者說，因為覺得瑞典文學院對中國文學不夠了解，他們就想通過這種廣泛的對話來了解中國文學。這給我一個很深的印象，當年參加這個會的很多漢學家都在討論高行健，我開始還沒意識到，因為中國大陸去的作家與海外隔膜很深，也不了解海外作家做了些什么。高行健在八十年代就到歐洲去了，中國的作家都不大了解他，了解的就是以前他在國內(nèi)的情況。因此大家就很郁悶，不明白為什么漢學家們都在那兒討論高行健。

我印象很深，會議結(jié)束那天，在馬悅?cè)患依铩ｑR悅?cè)划敃r的太太帶著幾個女作家在包餃子。我們在書房里瞎聊天，不知怎么說到了北島，當時在傳說北島要獲諾貝爾文學獎，可是一直沒有啊。那天我就提了這個問題，馬悅?cè)获R上把那個話頭打斷，他說他覺得高行健也很好，當時我聽了有些驚訝，我就說，高行健在出國以前創(chuàng)作的劇本我們比較了解，現(xiàn)在到國外就不知道怎么樣了。馬悅?cè)获R上從桌上拿了一本高行健的《靈山》，遞給我說，你拿去好好學習學習。

我接過了書，我看到上面是高行健送給馬悅?cè)坏念}簽，我覺得不大好拿人家的書，馬悅?cè)痪驼f，這個書就不需要了。為什么？因為他已經(jīng)把它翻成瑞典文，正式出版了。他說那個話的時候是一九九六年，當時參加這個會議的中國作家沒有一個人認為高行健會獲獎，余華、史鐵生、朱偉等等，好多人都覺得這是不可能的事情，但大家覺得很奇怪，為什么有這么一個信號出現(xiàn)。

但是在海外的漢學家和翻譯家里面，覺得高行健可能獲獎，這一點不奇怪，他們來參加會議的好幾個人的主題發(fā)言里面都在說高行健。過了四年，高行健就得獎了。我們開會是一九九六年，他二〇〇〇年得獎了。所以，我就是說，一個中國作家在海外的造成影響，不是偶然性的，而是在海外有一個長時間的研究、推廣、介紹等等，這是我們所不了解的。因為以前我們的國門都是關閉的，我們都不了解海外發(fā)生了怎么回事，都是自己關著門在說，誰最好誰最好，與世界是不發(fā)生關系的。

所以，我們今天的會，其實主題也是一種“溝通”，有一種充分展示的平臺讓中國作家和外國翻譯家、漢學家有比較親密的，或者說比較具體的接觸。我覺得這是很重要的一個問題。因為我們通常翻譯者可能是先讀了一些作品然后去認識作家的。我們也是這樣的，我們講外國作家的時候都是看了譯文，看了作品，對作家本人我們是不了解的。

但是，作為一種真正的文化溝通，首先是翻譯家和作家要成為朋友。對翻譯家來說，如果對這個作家有充分的了解。那他對這個作家的作品的總體風格把握，包括作家的氣質(zhì)、精神，都會有具體、感性的認識。這樣的交流，我想我們現(xiàn)在做得還不夠。我們作家往往是覺得翻譯家愿意翻就翻，跟我沒什么關系?；蛘邔⒓词钩姓J有關系，也沒辦法，沒機會與翻譯家有充分的溝通。

翻譯家也是這樣的，因為我在大學里工作嘛，經(jīng)常會接觸很多漢學家，或者是現(xiàn)在學漢語的一些留學生，他們都希望翻譯，現(xiàn)在翻譯中國小說大約是一種機會，他們都希望翻譯，但是都在問：你們覺得哪一部小說好啊，或者哪一部可以推薦啊，都是這樣，并沒有出于他們自己的選擇。

如果我們沒有一個充分展示和溝通的平臺，我們之間的文化還是存在很深隔閡的，這種隔閡對我們真正理解一個作家，或者說能夠翻譯一個真正的好作品，還是有妨礙的。

其次，我想說的是，今天尤其是我們面臨著這樣一個問題——我說的是中國的問題。因為想把中國的文學推廣到海外去，是一個很早以前就開始做的工作，不是現(xiàn)在才開始的。

中國在八十年代，或者八十年代更早的時候，那時候中國作協(xié)推過什么“熊貓叢書”，那是早期的，還有《中國文學》雜志的英文版。那個時候，國家也在希望把中國作家作品介紹到外國去，但是大概當時的影響是不大的。但是，那個時候中國政府也在做這樣的事情，而且中國政府也希望掌控中國作家在海外的狀況。但是我覺得這是一廂情愿的，尤其是當中國政府出了錢的時候，它就更覺得自己有話語權(quán)，似乎可以決定誰可以在國外獲得某種獎項榮譽，那就變得很滑稽。好像現(xiàn)在中國的土豪金出國旅行揮金如土一般。

還有第二種情況，大約從八十年代后期，從一九八五年到今天，承擔中國文學外譯的工作主要歸功于漢學家，這是了不起的工作。由于漢學家的努力，中國現(xiàn)當代文學開始進入了西方大學的課堂，有些中國作家的名字也開始在西方漢學領域流行。因為，中國文學過去在西方國家大約除了《紅樓夢》等少數(shù)幾本經(jīng)典，一般人是不大了解的。

可是我在九十年代后期遇到一個海外作家，他的英文非常好，用中英文在寫作。他當時就不以為然對我說，中國的文學作品翻譯到外面去有什么用啊，最多在高校里給一些讀中國文學的學生看的。他說他自己啊，我的書是進入商業(yè)流轉(zhuǎn)，我的書在市場上賣的。他說如果一本翻譯的中國作品它不在文化市場里流轉(zhuǎn)的話，等于沒有影響。他這個話可能有偏見，還是有道理的。文學作品首先是被大眾閱讀的，不能僅僅滿足于學院里流轉(zhuǎn)。

但是，今天，中國文學在國外的情況就完全不一樣了。大概新世紀以后，中國許多重要作家的作品，常常是剛剛中文版出版，英文版也跟著出版了。我們討論蘇童的什么小說，《河岸》單行本剛出版，我還沒來得及看呢，它已經(jīng)在亞洲的一個什么英文版得獎了。所以，這個速度之快，幾乎是同步出版的。

而且，現(xiàn)在出版中國作家的書的出版社，幾乎都是國外的很有名的出版社，不再是小出版社，或者是一些僅給提供教材的出版社。我們現(xiàn)在到歐洲的一些大書店里去看，也能看到中國小說家的作品，至少莫言的小說是很多的。

就是說這樣一個慢慢變化過程當中，我們的漢學家真的是立了汗馬功勞，這是我們要向他們致敬的，這是一個很艱難的普及性的工作。

新世紀以后，差不多近十多來年，我覺得變化越來越大了，莫言獲獎當然是原因之一，主要的問題還在于中國的經(jīng)濟實力強了，中國的經(jīng)濟起飛了。當中國經(jīng)濟在飛躍發(fā)展的過程當中，必然上上下下都希望中國的主流文化，中國的意識文化形態(tài)等等，也能夠向世界去傳遞，這個想法大概在中國現(xiàn)在也是占主導的位置。

既然現(xiàn)在我們只要向政府提出把中國的書翻譯成外文，最容易獲得國家資助，中書外譯成了國家行為。在這種情況下，上上下下都有一個想法，希望把自己的好東西輸送出去。但這個問題其實是危險的，因為中國的問題是，第一是人太多，第二是做事情喜歡上上下下都用搞運動的方式去做，我認為這是我們中國當代文化發(fā)展中的一個最大的問題。什么事情都不是依靠真才實學的專家們安安靜靜地去做，都是一個搞運動，當作什么國策遍地開花。像孔子學院就是遍地開花，然后也會有一天把中國所有的文字垃圾都翻譯成外文，也是遍地開花，這種事情中國人做得到的。就像閻連科的寓言小說用的一個詞：炸裂。

國家給孔子學院投了很多錢，可能教會幾個外國人包餃子，或者教會幾個漢字。但具體到文學作品的翻譯，如果你不是很認真去做的話，很可能就是一堆廢物，你譯出來，自己人看不懂，外國人也不看的，經(jīng)常是這樣。但是成堆的錢，上億的錢就花出去了。這樣的一個狀況，其實今天我們是不得不面對的狀況，不僅從國家層面，各個省，一些號稱是文化大省的，都會拿出大把的錢，要把自己省的作品都翻譯出去，甚至要把自己地區(qū)從古到今的學者的書全部翻譯成外文，現(xiàn)在各個地方大學里面外文系教師的日子是非常好過的。

但實際上翻得好不好，能不能被外界接受，這是很大的問題。而且我們搞學術(shù)研究也是國家行為，既然國家給了錢，你就必須限定幾年以內(nèi)要完成多少書，都是這樣的，最后必然導致粗制濫造，以次充好的。這種問題現(xiàn)在還看不到效果，這種惡果還沒有看到，但是我根據(jù)以前的經(jīng)驗來說，這種情況將會是很普遍的現(xiàn)象。

所以，我是這么想，我們今天開這樣一個會，其實我們面對的是一個中國的問題，我們的學者，我們的作家，我們的翻譯者，其實大家坐在一起討論的就是怎么把中國的事情做得更好?，F(xiàn)在中國不是缺錢的問題，但問題是光靠錢，文化工作是沒辦法做的，文化的交流也是沒辦法做的，這個有很復雜的問題。

對我們今天來說，最重要的還是溝通，在缺乏溝通的情況下，中國方面，不管是投錢的方面，還是執(zhí)行的方面，如果對外面世界都不了解的話，做出的決策肯定是有問題的。反過來也一樣，西方的學者，包括漢學家、翻譯者，如果對中國的文化沒有充分理解的話，要做好工作也是困難的。所以我想，我們今天這樣是開了很好的頭，我們要做的就是溝通。這個溝通還不僅僅是表層上，我認識誰了，誰讀過我的書了，關鍵是對文化深層次的理解。我是覺得是可以理解的，以前我們經(jīng)常抱怨中國的字復雜，外國人都不識。中國的文化與西方文化不是同根的，所以我們之間是沒有辦法真正溝通的。其實并不是這樣的，我覺得其實文化是可以溝通的。

我舉一個例子，莫言在得獎以后，很多外面的議論就說瑞典文學院的院士人都是不懂中文的，他們根本不理解莫言的書。那后來我聽頒獎主席宣讀的頒獎詞，就很佩服這個人。我開始以為這個稿子是別人寫的，后來我問了，說就是他自己寫的。

他對莫言的每個作品都有評價，而且非常準確。他每個評價都深得我心，我覺得比我們國內(nèi)的很多批評家要到位很多。他有一個判斷，這個判斷就說，莫言是在拉伯雷、斯威夫特傳統(tǒng)下的最優(yōu)秀的繼承者，我當時聽到這句話真的很感動，因為我們中國人在討論莫言的時候，往往說他是蒲松齡的傳統(tǒng)啊，而一個外國人，一個瑞典文學院的院士，他在考察莫言的時候，沒有把莫言僅僅理解成一個東方人，僅僅是中國的作家，如果這樣，莫言就與他們是沒有關系的，他們只是給了一個獎而已。但他是把莫言列入到世界文化的行列，他是認為莫言是拉伯雷或者斯威夫特的傳統(tǒng)下的優(yōu)秀作家。這樣莫言就與西方有了關系，中國也與西方有了關系。其實，不僅僅是莫言，我們中國的作家，我們所有人，包括賈平凹、閻連科、歐陽江河、楊煉、王安憶、余華、蘇童、嚴歌苓等等，這些作家都是世界的作家，是人類的作家。我們在人類的共同傳統(tǒng)當中，在表達我們的態(tài)度，我們的感情，我們的生活。

那么可以斷定，莫言沒有讀過拉伯雷的書，我們今天學文學的學生，如果不是法語系的學生，恐怕也沒有什么人讀拉伯雷，但是我們大概都讀過巴赫金的關于拉伯雷的時代和民間傳統(tǒng)的研究，巴赫金對拉伯雷的很多理解，包括他對民間狂歡，對下半身文化的理解，一定對于我們是有影響的。這就是批評與翻譯的作用。我在大學教當代文學，曾經(jīng)指導一個韓國留學生研究莫言，我與她一起讀一本莫言的小說，我與留學生上課就是一起讀書，一句一句地讀，然后作分析。莫言小說里很多細節(jié)都涉及到粗鄙化修辭，什么大腸啊、什么排泄啊，我就不得不用巴赫金的民間狂歡的理論來分析。你只有在民間理論的框架里面才能給莫言的小說定位。

果然瑞典文學院對莫言的評價也是這樣看的。拉伯雷在歐洲文學里也不是主流，我們說莎士比亞，說但丁，塞萬提斯，是主流，也不會說拉伯雷的傳統(tǒng)，但是他們就是在這個非主流的傳統(tǒng)里面看到了中國一部分作家的努力。

所以，我覺得，我們不要把自己封閉在中國的，傳統(tǒng)的，民族的，東方的范疇里，好像我們是獨立的，與西方世界文化是隔閡的。用這種似是而非的理論觀點來模糊我們與世界的普遍聯(lián)系，以此來保護自己的一些落后野蠻的文化因素，譬如專制體制。我們要承認，我們是全人類的一部分，我們的文化也是這個世界的人類的文化，我們是相通的，在深層次上我們與西方世界完全能夠溝通。但這個工作是要努力做的，只要充分做了，你才能理解原來這個東西也屬于世界，西方人完全能看得懂中國的文化。

還有一個作家的個人風格和翻譯的問題。每個作家的風格是不一樣的，翻譯中有沒有可能把它體現(xiàn)出來。我有個不成熟的想法。有些作家同樣寫小說，但他所擅長的小說元素是不一樣的。小說的某些元素，在某些作家的作品里體現(xiàn)最突出。比如說嚴歌苓，是講故事的能手，她的小說就是故事講得好。每一個故事都非常生動，每個故事都有非常特殊的、與別人不一樣的理解，包含了豐富的內(nèi)涵。所以嚴歌苓的小說是可以改變影視作品，因為容易被大家接受。

但換了說莫言就不一樣了，他的小說特征是在敘事比較怪，莫言小說的故事很一般，大家都知道的，都是我們農(nóng)村耳熟能詳?shù)?，可是在敘事方面，他會出現(xiàn)驢啊，馬啊，牛啊，孩子啊，劊子手啊，奇奇怪怪，他會用各種各樣不同的方式來講這么一件事。閻連科也是這樣的，閻連科每個小說都會有特定的敘事，這個敘事是他自己特有的敘事方法。

我想如果用翻譯嚴歌苓小說的方法來翻譯莫言、閻連科的小說，肯定會有問題的。因為我也可以把閻連科的小說，莫言的小說講成一個故事，還原成一個故事，這個很容易的，但是他的風格就沒了。

莫言的《紅高粱》，因為我不懂日語，我不知道最早翻成日語是怎么翻的。但是我作為一個中國讀者，我在讀莫言當年的《紅高粱》敘事是很難很難。當時我和我的學生一起解讀這個作品，我把《紅高粱》敘事時間排了一個密密麻麻的圖表，它的故事時間與敘事時間排成兩個圖表，然后中間畫了很多線，像蜘蛛網(wǎng)一樣，它一個開始，講了后面一個故事，接下來又講了前面一個，顛三倒四。那我覺得這就是莫言。如果莫言把這個故事敘述成一個樸素的，像趙樹理那樣直白的故事，當時恐怕就很難出版的。小說內(nèi)容寫土匪余占鰲與酒店女老板九兒圖財害命、風流什么的，這種小說當時就很難被接受。但是他把故事敘述得顛三倒四，也就出版了。如果你翻譯《紅高粱》把這樣一個敘事技巧拿掉的話，也就剩下了一個原始故事，但是這個故事就不是莫言的故事，不是我們中國當代文學的故事了。這次《紅高粱》拍成電視劇，就是一個典型的例子。拍出來的就不是莫言的作品了。

再比如王安憶。王安憶的小說被翻譯得比較少。為什么？王安憶自己也說，她說她的小說沒法翻譯，為什么？王安憶的小說沒故事，她把故事轉(zhuǎn)化為細節(jié)，你看《天香》，一會兒刺繡啊，一會兒做墨啊，一會兒建筑園林啊等等，所有的全都是細節(jié)。細節(jié)是孤立的，一段一段，不厭其煩，津津樂道，你如果沒耐心的話，也許讀不下去。但是如果有耐心去讀的話，讀出來的也不是故事。她的小說的味道全在那種精致的細節(jié)的描繪刻畫，這中間就形成她自己非常獨特的敘述風格。但這樣的敘述，翻譯者如沒有楊憲益戴乃迭的本領。真是無法翻譯。

所以我一直不了解，《紅樓夢》在中國是頂尖的文學，但翻成外文到底會呈現(xiàn)怎么樣的文本，我是不大了解。其實這種很密集的細節(jié)鋪陳，要用另外一種語言來表現(xiàn)是很困難的。就像我們讀歐洲的古典文學，史詩也是非常好的，但很可能我們沒有讀出味道出來。因為我們的閱讀習慣不同。

比王安憶更復雜的、更難翻譯的是賈平凹的作品，我是很喜歡老賈的敘事，但他的小說很難翻譯的。為什么？第一，他的陜西話人家聽不懂，別說外國人聽不懂，我聽他的話都是要很認真地聽，否則我也聽不懂。那還不是語言的問題，我覺得關鍵是老賈所有的語言的力量，他所有的功力都放在一句一句的句子上，他幾乎每一句句子都是獨立的。你把他的小說拆開來看，他的小說敘事是一塊一塊的，很難講成一個完整的故事，不要說故事沒有，有時候連很多細節(jié)，我覺得也是很難表述的，可是他的小說語言就是好，句子好，段落也好，一個段落的句子不多，寫的是非常傳神的一個小世界。

賈平凹的小說是很土的寫鄉(xiāng)村的敘事，可是他小說元素的內(nèi)涵卻很現(xiàn)代，他就是把整個故事情節(jié)都拆散了，拆成一句句的句子了，這個一句句的話怎么去表達，就是他的小說的特有的魅力。有時候沒耐心去讀。我常常讀好幾遍才讀完，但是你沉浸到他的小說里，會感到文學趣味就在一句句話里面。這個你怎么翻譯，如果你把他的小說當莫言的小說去翻譯的話，可能就翻不出來的，翻出來就是很平常的，或者是很乏味的農(nóng)村生活場景。

可是你如果真的能夠把這樣的句子挖掘出來的話，我覺得就是一個了不起的翻譯家。這樣的問題，我覺得是需要很深層次的溝通。如果覺得我識得幾個中國字，或者讀了中國當代文學史，我就能夠翻譯中國作品了，當然也能翻譯的，但翻得好不好是另外一回事了。所以我也不大贊成葛浩文的觀點，我覺得葛浩文是個特例，他能夠把中國作家的作品自己來改寫，改得很好，這是一個特例，不是翻譯界的通例。葛浩文當然他的中文非常之好，這個沒問題。但是如果把這個作為一種通例，就是說，我們所有的翻譯都為了滿足西方的閱讀市場，只要把它改編成西方口味的故事，翻譯家可以任意地來改翻譯文本，我覺得還不如請翻譯家自己去寫一篇小說。

但如果你是翻譯中國作家的話，比如我在看《尤利西斯》的時候，挑戰(zhàn)的就是我希望了解喬伊斯的文學風格，當然如果外語好的能直接看，不是個問題了。如果我沒有好到這個程度，我讀一個譯文的話，我還是希望能夠讀出這個作家的風格，這個作家本來的一種追求和他主要的敘事特點。如果中國的翻譯家把《尤利西斯》翻譯成一個中國故事，我想看不看都一樣了。

有的時候，評價文學翻譯與評價文學的標準還是差得多的，你說以發(fā)行量為標準，比擁有多少讀者。絕對是通俗小說比純文學的小說讀者多得多。如果我們把中國純文學的作品翻譯成通俗文學給外國人看，當然也可能擁有很多讀者，但這還是不是這個中國作家，是不是能夠真正了解中國文學的特點和它的精華所在，我很懷疑。

我想這樣一些問題，可以成為我們今天會議安安靜靜討論的一個話題。大家都有很好的經(jīng)驗，大家把自己的困惑，把自己的困難，把自己的問題，可以有一個充分的交流。這個可能對我們這個會，對于未來的翻譯事業(yè)的發(fā)展，會有很好的意義。

我們這里沒有官方的人參加，但我們的學者，作家，包括翻譯者，應該都有這種自覺意識，我們要共同參與，這個事情應該在一個很小范圍進行。我們復旦大學最近建立了兩個中心，一個是中華文明研究中心，它撥了一筆不小的經(jīng)費，邀請西方的漢學家，研究中國文學的青年學者，到中心去做長期的或者短期的訪問，開設一個工作坊。我是很希望西方漢學家和翻譯者，可以向這個中心去提申請，然后由他們出錢，在復旦住一年半年，建立一個工作坊。認真來作研究和翻譯。另外還有一個是中文系搞的翻譯中心，這個中心也是剛剛成立不久，我們也是計劃把一些作家請來，比如有這個可能，我們翻譯閻連科的作品，我們就把閻連科和翻譯者都請到我們這里，住在復旦，然后我們還可以找一些研究閻連科的專家一起來討論溝通，開一些小型研討會，就是互相翻譯的問題，對作品的理解等等。只要大家肯花工夫去做，國家現(xiàn)在有經(jīng)費，但我們要把錢用到實處，這樣慢慢來做，好好地做一些翻譯的工作坊，好好地來解決一些實際問題。比如幾位學者志同道合，喜歡某一個作家的，我們可以集中起來翻譯，被翻譯的詩人和作家，也有一些研究者，都在一起工作，深入的去做，做半年一年，把作家和作品弄透了，可能對以后翻譯者的翻譯工作會帶來很大好處，比那種給一筆錢給出版社，反正能出書，我覺得要有效得多。所以這個工作還是需要我們自己來做的。

陳眾議：謝謝陳思和老師，提到了很多的問題，我也不想點評了，因為在座的都是高手，大家都知道現(xiàn)在流行一句話是你知道。除了這個溝通以外，我只想補充一點，實際上在深層次上，我們國內(nèi)有一句話，叫人同此心，心同此理，其實本質(zhì)上中外文化經(jīng)過一定的溝通是沒有什么了不起的隔閡的。我們下面就請外國文學翻譯研究等等做了很多工作的，也是我們一個非常尊敬的學者，謝天振先生發(fā)言。

謝天振（上海外國語大學教授、《中國比較文學》主編）：讓我可以跟大家匯報一下我對中國文學走出去這個問題的一些思考。我與剛才陳思和教授的話很有共鳴，他提出的一些問題，他的一些思考，他的一些建議，有的我跟他不謀而合，有的引發(fā)了我的進一步的思考。

我今天想談的題目就是從翻譯的角度，確切地說，是從譯介學的角度，探討關于中國文學如何才能切實有效地“走出去”的問題。不言而喻，這個問題跟翻譯有關，所以我的發(fā)言也從翻譯說起，

關于翻譯，似乎大家都知道，都懂。學過點外文的人，他當然更覺得自己很清楚翻譯是怎么回事，哪怕不懂外文的人，他也覺得他知道翻譯是怎么回事。我本人也算是有過一點翻譯實踐經(jīng)歷的人：“文革”期間我為出版社無名無償?shù)胤g過一百多萬字的內(nèi)部資料，“文革”結(jié)束以后，我重回上外讀研究生，后留校工作。在此期間，我又發(fā)表出版了近百萬字的長、中、短篇小說、散文、學術(shù)論著等翻譯作品，自以為算是懂得翻譯的，其實不然。我真正開始對翻譯有所認識，那是在我開始從事比較文學研究以后，尤其是在二十世紀九十年代初到加拿大阿爾貝塔大學作了半年的高級訪問學者以后，在對翻譯史和翻譯理論投入了更多的精力以后，從那時起我才開始認識到，翻譯遠非如我們想象的那么簡單。這是我今天要和大家一起探討的一個關鍵問題。

這個問題我想從三方面來談。首先我要講的是我們國家在中國文學“走出去”方面作了哪些努力，我們以前在這方面的實踐、經(jīng)驗和教訓。我覺得我們今天如果真想把中國文學“走出去”的事做好，那就有必要對這些努力，對這些實踐、經(jīng)驗和教訓，認真地予以總結(jié)，進行分析，并深刻反思。

陳思和教授剛才也已經(jīng)提到了，新中國成立以后我們國家在這方面確實已經(jīng)作過不少努力。我覺得這里面有三個大的動作可以提一下，一個就是創(chuàng)辦專門介紹中國文學的英文版和法文版的《中國文學》雜志。這個雜志于一九五一年創(chuàng)刊，自一九五八年起改為月刊定期出版，起先只有英文版，后又增加了法文版，前后一共出了五百九十期，介紹了中國古今作家和藝術(shù)家共兩千多人次。

在相當長的時間里面，《中國文學》雜志是我們向外界介紹中國文學的唯一通道，一個最主要的渠道。但是說實話，這件事情做得不是很成功的，陳思和教授也提到說它不是很成功。在二〇〇〇年，《中國文學》就停刊了。?？脑蚝芎唵?，就是因為它已經(jīng)沒有了讀者群。這是我們新中國成立以后所做的第一個動作。

第二個動作，也是剛才陳思和教授提到的，就是“熊貓叢書”翻譯、出版和發(fā)行。“熊貓叢書”是“文革”結(jié)束以后才開始作的。“文革”結(jié)束以后，由楊憲益主編并組織編輯、翻譯，出版，一共翻譯出版了一百九十五部文學作品，包括小說一百四十五部，詩歌二十四部，民間傳說十四部，散文八部，寓言三部，戲劇一部。但是很遺憾，“熊貓叢書”的接受效果也不是很好。到最后，二〇〇〇年，“熊貓叢書”的事情也停止了，也不做了。

這兩個個案我為什么會比較清楚？因為我指導了兩個博士生，我讓他們把這兩個個案作為他們的博士論文的研究對象。其中一位把所有五百九十期的《中國文學》雜志的篇目全部收錄，然后細細地審視考察，同時還走訪了仍健在的《中國文學》當年的老編輯、老翻譯家等人，詳細了解當年編輯、出版、發(fā)行《中國文學》的指導思想以及相關細節(jié)。另一位則同樣把“熊貓叢書”所有的書目全部收集到，然后借助因特網(wǎng)、并通過國外的朋友，了解“熊貓叢書”在國外的銷售、發(fā)行等方面的具體數(shù)據(jù)等資料。這兩個個案表明，這本雜志和這套叢書在幫助中國文學“走出去”方面顯然并不是很成功。這也就是為什么它們最后都于二〇〇〇年黯然收場的原因。

與此同時，還有一個個案也是頗能說明問題的，這也是剛才陳思和教授提到的《紅樓夢》的翻譯。有關《紅樓夢》的翻譯問題，我也指導過一個博士生專門作這個個案研究。這位博士生把一百七十多年的《紅樓夢》的英譯史作了一個全面梳理，還到美國高校去呆了半年，實地考察《紅樓夢》的兩個不同譯本，即楊憲益夫婦的譯本跟霍克思的譯本，在西方英語世界里的接受，它們的遭遇。她收集到的一系列具體的數(shù)據(jù)表明，盡管楊憲益的譯本在我們國內(nèi)看來是代表了我們國內(nèi)翻譯界的最高水平，也是很忠實原文的，其對原文的理解也絕對超過霍譯本，然而它在英語世界卻是遭到冷遇，其借閱率、被引用率、高校圖書館的藏書數(shù)量等，都遠低于霍譯本。而霍譯本，至少在二十世紀八十年代，我們國家的翻譯研究界對其還是頗有微詞的，覺得譯者對原作的人物理解有問題，他的翻譯表達有問題，等等。由于時間關系，具體情況我就不展開了。

那么以上這三個個案提醒我們，要讓中國文學“走出去”的話，不是簡單地把我們的文學作品翻譯成外文就能做到的，哪怕是一個相當忠實于原文的譯本，一個我們認為是很合格、很優(yōu)秀的譯本。這里面還有許多因素需要引起我們的注意。

所以我對目前我們國家有關部門仍在做的另外一個動作，也就是“大中華文庫”的編輯、翻譯和出版，一直持保留甚至批判態(tài)度，我相信陳思和教授也是這樣的立場。這種做法其實是在浪費我們國家的錢，浪費我們國家的人力和物力。迄今為止，“大中華文庫”已經(jīng)編輯、翻譯、出版了一百多種英漢對照本。然而據(jù)我所知，僅有兩本圖書的版權(quán)被英國一家出版公司買走了。我掌握的信息當然還很不完全，但總之不是很多，無論是版權(quán)還是發(fā)行。

甚至在國內(nèi)，我也做過一點調(diào)查。我每到一個學校去講學總會順便問一下前來聽講的老師和學生“你們中有誰看過大中華文庫的譯本？”得到的回答總是很少，甚至極少，僅只是極個別的幾個人。而且這些書都是在我們國內(nèi)發(fā)行，基本上沒有走出國門。所以像這種做法，我覺得是不成功的。而這個不成功背后的原因，也就是把中國文學“走出去”的總是簡單地理解為把中國文化典籍、中國文學作品翻譯成外文就行了，而看不到此事背后的深層次的譯介性質(zhì)問題。

其次，也就是第二個方面的問題，我想談的是莫言得獎對中國文學外譯的幾點啟示。莫言作品的外譯成功對我們是很有啟迪意義的，我在獲悉莫言得獎以后于第一時間就寫了一篇文章，探討莫言作品外譯成功對我們認識中國文學“走出去”問題的啟示。

我對莫言的得獎一點也不感到意外。還在莫言得獎之前的五六年，我在接受《遼寧日報》記者采訪的時候，我就提到。我當時就說，盡管我對國外情況了解有限，但就我接觸到的國外的漢學家，國外的翻譯家而言，他們在提到中國當代作家的時候，他們會提到賈平凹老師，提到阿來老師，提到閻連科老師，但是總會把莫言提在第一個。所以還在那個時候，莫言得獎的勢頭已經(jīng)冒出來了，他已經(jīng)處在第一的位置了。所以五六年之后的今天，莫言終于獲得了諾貝爾文學獎，于我而言，確實并不感到意外。

那么莫言的得獎，從翻譯的角度或者說從譯介學的角度來看，有幾個問題是值得我們引起注意的。首先是譯者的問題，也就是說誰來翻譯的問題。莫言的作品比較多的是國外著名的漢學家和翻譯家們翻譯的，而不是由我們自己本土的翻譯家們翻譯成外文的，我覺得這一點非常重要。

莫言作品的譯者有美國的葛浩文夫婦，有法國的杜特萊、尚德蘭夫婦和在座的林雅翎女士，還有在座的德語翻譯家高立希先生，以及瑞典的陳安娜女士等。他們對莫言的獲獎作出了重要的貢獻。正是因為他們的努力，才使得莫言的作品在國外贏得了讀者，贏得了世界性的聲譽。這跟我們大中華文庫的做法，跟我們“熊貓叢書”的做法，完全不同。光靠我們本土的譯者關著門翻譯，這樣翻譯出來的東西是走不出去的。這個問題其實很容易理解，就像我們接受外國的作家，外國的文學，我們是通過誰的翻譯接受的？是通過外國的翻譯家把他們國家的文學翻譯成中文接受的嗎？還是依靠我們自己國家的翻譯家的翻譯來接受的呢？這里邊的道理是很清楚的。但是我們有時候太急功近利，忽視了這個問題。當然，這個問題還有另外一面，也就是中國文學“走出去”光靠外國漢學家、翻譯家來做，行不行？關于這個問題我稍后會講。

也許有人會說，我們的“熊貓叢書”、“大中華文庫”中里面也有不少外國專家譯者參與翻譯的呀。是的，這就引出了我今天要講的第二個問題，也是莫言作品外譯成功給我們的第二個啟示，即由誰出版的問題。如果作品盡管是由外國翻譯家翻譯的，但出版仍然是由我們國內(nèi)自己的一些出版社出版的，那么這些作品仍然是難以很快進入國際圖書的流通渠道的。而莫言作品的外譯本都是由國外一些著名的、甚至權(quán)威出版社出版的，如英語世界非常有名的企鵝出版社，美國的拱廊出版社、紐約海鷗出版社和俄克拉荷馬大學出版社，法國的瑟伊出版社，等等，這就保證了莫言作品的譯本很快進入國際圖書的流通領域為廣大讀者所知曉。

莫言獲獎給我們的第三個啟示是關于作者與譯者的關系。我覺得我們今天這個會的必要性也在于此，即為作家跟翻譯家之間的溝通提供一個直接的、面對面的交流平臺。我覺得作家跟翻譯家之間的溝通是很要緊的，但是在現(xiàn)實生活中我們的作家對翻譯卻是有隔閡的，因為有些作家對翻譯是怎么回事其實并不很清楚，很了解。我就知道有位作家，一位很著名的作家，他對有人要翻譯他的作品提要求時怎么提？他說你要翻譯我的作品，你先翻譯一、兩章給我看看再說。但是這位作家其實本人并不懂外文，他是請他的兩個懂外文的朋友看的。他的兩個朋友看了后覺得翻譯得好，他就讓你翻譯。

我當然相信，他的兩位朋友的外文水平肯定是不錯的，但是我對這種做法卻持懷疑態(tài)度。為什么？這正好是我們國內(nèi)文學界、甚至還包括翻譯界對翻譯認識的一個誤區(qū)，即認為只要是懂外文的就一定也懂翻譯，這種認識真是大謬不然。如果你認可這種認識，那么我如果把上面提到的楊憲益的譯本給他的朋友看，得出的結(jié)論肯定是不錯的吧？然后當我們把這個譯本放到譯入語環(huán)境中去其接受效果如果呢？是不是外文表達沒有錯誤、翻譯的水平也很好的譯本，其譯介效果就一定好呢？上述幾個個案已經(jīng)很清楚地說明了這個問題，這里我也不用再多說了。

由此可見，翻譯的成功與否，其實確切地說，應該是譯介的成功與否，因為說“翻譯的成功與否”很容易把我們的目光投向所謂的翻譯質(zhì)量，也就是只關注譯者是否交出了一份“合格的譯文”，而不問其他。而譯介的成功與否，就不光取決于你譯者是否交出了一份“合格的”譯文，是不是對原文盡可能做到百分之百的忠實，還有許多其他制約因素，這是我們講座翻譯問題、尤其是討論外譯問題所忽視的。我們這位著名作家顯然把翻譯的問題簡單化了，我想如果他對他自己的作品的外譯一直堅持這樣的立場和態(tài)度的話，那么對他的作品肯定是不利的。

所以莫言對譯者的態(tài)度就很值得肯定并推崇。我覺得閻連科老師對譯者其實也是持與莫言相似的態(tài)度的，他們都對譯者持一種相當寬容與理解的態(tài)度，莫言對葛浩文說，我這個作品給你翻譯了，那就由你做主，該怎么譯就怎么譯。對葛浩文在翻譯過程中對他的原作需要刪改、刪節(jié)、變動，甚至比較大的變動，他都表示同意。當然，對這些刪改、刪節(jié)和變動，他們之間也是有溝通的，并不是譯者單方面的行為。

國內(nèi)有作家對此表示疑問：“被你改掉以后的、或被你刪掉以后的這個作品，那還算不算是我的作品？” 之前也有記者問過我類似的問題：“這樣翻譯出來的作品，還是不是作家的原文？是莫言的還是葛浩文的？”其實我們作翻譯的人都知道，百分之百忠實于原作的翻譯是不存在的，經(jīng)過翻譯的作品它肯定已經(jīng)不是原汁原味的原作，這也是肯定的。相對于原文，譯文永遠有所偏離，存有一定的差距。這里我覺得有必要強調(diào)指出的是，我們現(xiàn)在討論的問題不是怎么做翻譯，而是怎么讓中國文學能夠切實有效地“走出去”的問題。在這種情況下，如果一個外國譯者提供了一個忠實度只有80%甚至70%的譯本，但這個譯本符合國外讀者的閱讀習慣和審美趣味，讀者愿意看。與此同時，一個中國譯者提供了一個95%忠實度的譯文，但是這個譯本因不符合國外讀者的閱讀習慣和審美趣味，讀者不愿看，因此即使放在西方國家的書店里，仍然無人問津。面對這樣一個現(xiàn)實，你愿意選擇哪一個譯本？我想從切實有效地促進中國文學“走出去”這個層面上來說，我肯定是選擇前者，因為前者畢竟讓80%或70%的中國文學“走出去”了，而后者從語言文字轉(zhuǎn)換的層面上來說，盡管達到了95%的忠實度，但如果這個譯本無人問津的話，那么從傳播接受的層面上而言，其接受效果如果不是零的話，那也不會很多。

莫言作品外譯成功對我們的第四個啟示與我們作品本身的可譯性有關。其實剛才陳思和的發(fā)言中也涉及到這個問題。我這里所謂的可譯性，不光是指的一個作品能不能翻譯得出來的問題，而是指的像賈平凹老師的，王安憶老師的這樣一些作品，它們在經(jīng)過翻譯以后，它們在原文里的一種特色，一些優(yōu)勢，一些特別引人注目的東西，在經(jīng)過翻譯以后，還能不能保留下來。

那些原作的優(yōu)勢特色經(jīng)過翻譯比較容易失去的作品，就屬于可譯性相對較弱的作品。也就是說，這些作品往往在一開始不太容易被譯入語國家的讀者接受。但我要強調(diào)的是，作品的可譯性當然是個問題，但它并不是永久的障礙。為什么？有此作品對目前國外的讀者來說也許還不適應，但是隨著時間的推移，隨著國外文化界對中國文學了解的加深，那么這些作品，包括賈平凹的作品，包括王安憶的作品，同樣也會引起越來越多的國外讀者的興趣。就像我們在接受外國文學時一樣，我們一開始曾經(jīng)關注的是哈葛德的作品，小仲馬的作品，是狄更斯的作品，但是今天我們也開始對《尤利西斯》、對《芬尼根的守靈夜》發(fā)生興趣了，是一樣的道理。

可譯性問題提醒我們，從譯介的策略的角度來說，如果我們要想讓中國文學盡快“走出去”的話，那么在開始做此事時，不妨選擇先翻譯可譯性比較強的作品，也即故事性比較強、國外讀者比較容易接受、比較容易理解的一些作品。而對可譯性較弱的作品采取先推出節(jié)譯本的辦法，把作品的主要故事情節(jié)先介紹出去，等到讀者對它的故事產(chǎn)生興趣后，再推出全譯本。

我覺得我們在推動中國文學作品“走出去”時，如何培養(yǎng)國外讀者對中國文學的興趣至關重要。我這里有一個很生動的例子：我有一個朋友在加州一個大學做東亞系的系主任。他們那個系的學生在選擇要學習的外語語種時，不少學生選了日文，而不選中文。他就問他們，“你為什么要選學日文而不選中文？”那些學生回答他說，我們從小看著日本的動漫長大，我們對日本文化感興趣，所以選擇學日文。此事頗引起我的深思：是啊，你不要以為他們是讀了日本的經(jīng)典文學才愛上日本文化的，才選擇學日文的。不是的，他們是首先對你有了感情，有了感覺，才選擇你的嘛。所以我覺得我們應該理智地對待可譯性的問題，把那些容易引發(fā)國外讀者對中國文學、中國文化產(chǎn)生興趣的作品先推介出去，培育起國外讀者對中國文學的興趣。翻譯史也早就證明了這一點：歷史上中國古典文學最早走出國門的不是《紅樓夢》，不是“四書五經(jīng)”，甚至也不是“三國”、“水滸”，而是《聊齋志異》?！读凝S志異》從十九世紀開始，在西方各國，在俄羅斯，就開始有很多個譯本了，且后來一直有不同的譯本出來。早期傳出去的中國文學作品還有《好逑傳》、《兒女英雄傳》，等等，并不是我們心中的經(jīng)典，但歌德當年就是讀的這些書，從而對中國文學產(chǎn)生很濃厚的興趣，甚至還引發(fā)了他對世界文學的思考。所以可譯性問題就是提醒我們在外譯作品的時候，怎樣來選擇、來決定，哪些作品是應該首先推介出去的，而哪些作品則可稍稍緩一緩，或采取一種變通的、人家較易接受的譯介方式。

最后，也就是我今天要談的第三個方面的內(nèi)容，是幾個跟翻譯有關的實質(zhì)性問題。

第一個問題是，我們，包括我們學術(shù)界，包括我們文化界，包括我們社會上，我們對翻譯的認識是存在誤區(qū)的，我們對翻譯老是簡單的理解為兩種語言文字的轉(zhuǎn)換。這個也怪不得得到，我們的權(quán)威工具書就是這么定義，我們的大百科，我們的辭海，對翻譯的定義都是這樣的問題。然而這樣的定義就使得我們忽視了我們翻譯的一個本質(zhì)目標。翻譯的本質(zhì)目標是什么？翻譯的本質(zhì)目標不僅僅是兩種不同語言文字之間的轉(zhuǎn)換，翻譯的本質(zhì)目標在我看來，是要促進交流、交際雙方切實有效的溝通，讓對方能夠真正理解你，我覺得這個是最要緊的。

如果說你翻譯出了一本合格的譯本，但是人家讀了后并不理解你，那你的翻譯就很難說是成功的。所以我覺得我們判斷一個翻譯行為的成功與否，不能僅僅看它在語言文字的轉(zhuǎn)換層面做得如何，還要看它在促進雙方交流、交際的實際效果上做得如何。二〇一二年國際譯聯(lián)推出的國際翻譯日慶祝主題就是“翻譯即交際”，這表明當前在國際翻譯界對這個問題同樣也是非常重視的。

順便一提，我國唐代的賈公彥在這個問題上倒是有不錯的認識，他對翻譯所下的定義至今堪稱經(jīng)典。他說：“譯即易，謂換易言語使相解也?！币簿褪钦f，翻譯就是兩種語言之間的變易，但是不光是為了變易，變易語言的目的是為了雙方相互理解。說得多好！但我們后人卻這個翻譯本質(zhì)目標認識的問題上越來越偏離，這是值得我們深思的。

在對翻譯的認識上存在的第二個問題是，我覺得是我們許多人看不到譯入與譯出之間的差異。在許多人眼中，把外面的東西，外國的、外族的文學文化翻譯進來，與把我們自己國家的東西翻譯出去，是一回事情，都是兩種語言文字之間的轉(zhuǎn)換，無非一種是把外文變成中文，另一種是把中文變外文。其實這兩者之間有著本質(zhì)的不同。

譯入行為，也即把外國文學文化翻譯進來的行為，這里面有個前提，就是我們作為一個譯入國本身對外來的文學跟文化有個內(nèi)在的需求，所以我們會那么起勁地從清末民初開始到五四，到現(xiàn)在，那么努力地把外國的文學和文化積極地翻譯進來。這就是因為我們對外來的文學文化有需求。所以在我們國家，你們看外來的翻譯作品占我們的總出版物有多少？將近一半。

但是譯出不一樣，譯出是對方國家對你的文學文化并沒有主動的需求。是你想把中國文學文化譯介給他們，但他們要不要呢？在英美國家，譬如在美國，翻譯作品僅占他們整個出版物總數(shù)的3%，在英國也只占5%，而在這為數(shù)不多的比例中中國文學文化譯作的比例那更是微乎其微。這個數(shù)字告訴我們，它們對外來的文學文化缺乏像我們這樣的強烈的主動需求。比例很少，不像我們中國那么大的比例。所以它里面有這樣的問題，在這個問題的時候，你來做一個中國文學、文化外譯的問題，你就必須考慮到我怎么不是簡單的把它忠實的轉(zhuǎn)換成外文就可以的，你要考慮其他因素。

第三個，我覺得我們對文學、文化的跨語言傳播和交流的基本譯介規(guī)律還缺乏應有的認識，我們也只是把它簡單地歸結(jié)為一個翻譯問題，而看不到其背后還有個譯介學的基本規(guī)律的問題。

這個譯介學的基本規(guī)律是什么？文化譯介的基本規(guī)律總是從強勢文化譯介到或者說傳播到弱勢文化，而且多是弱勢國家主動把強勢國家的文化翻譯給本國讀者的。歷史上，我們中華文化處于強勢地位時，我們周邊國家就曾派出遣唐使等專家學者主動到中國來，把中華文化典籍帶回自己國內(nèi)，把它們翻譯給自己國內(nèi)的讀者看。而到晚清民初，中華文化處于弱勢地位了，西方文化強勢崛起了，這時我們國家的知識分子也是非常主動地把西方國家的社科經(jīng)典、文學名著譯介進來。這是文化傳播的譯介基本規(guī)律。

而我們今天要做的是把目前其實還不處于強勢地位的中國文學、文化譯介出去，這從譯介學的規(guī)律上來說，是一種逆勢而行的譯介行為。在這種情況下，我們要想使這個行為取得成功，那就不能僅僅指望只是我們的文學文化典籍作品翻譯成外文就能取得譯介的成功。如我剛才所說的，譯出行為的成功與否還受制于其他許多因素，包括我昨天跟愛理他們談話時提到的，有許多輔助性的一些活動，比如說作家跟讀者的見面會，我們國家政府與相關國家共同主辦的對方國家的文化年活動，諸如中國文化年、俄羅斯文化年、法國文化年，等等，通過這些活動，讓譯出國國家的作家、詩人，譯入語國家的翻譯家、出版人、讀者等，直接接觸，相互了解，這對于中國文學文化走出去大有裨益。我記得有一年法國舉辦中國文化年時，有三家法國出版社翻譯出版了中國女作家池莉的作品，其發(fā)行量一下就達到了九萬冊，這在法國是一個很大的數(shù)字了。

第四個問題是我覺得我們國內(nèi)學術(shù)界還沒有正視、甚至還沒有認識到在中西文化交流中、尤其是與英語世界的文化交流中存在著的兩個特殊現(xiàn)象，這兩個特殊現(xiàn)象我把它稱之為“時間差”與“語言差”。所謂“時間差”，意思是我們中國人對西方文化的開始熟悉、了解、接受至今已經(jīng)有一百多年的歷史了，從嚴復、林紓那個時候我們就已經(jīng)開始譯介西方的文學、文化作品了；而西方人對我們中國文學、文化真正開始發(fā)生興趣，實際上恐怕還是最近這二三十年的事，所以這個里面就有個“時間差”的問題?！皶r間差”這個事實提醒我們，我們今天的中國讀者之所以會比較熟悉西方文化，也比較能夠容易地接受外來的文化，是因為我們已經(jīng)經(jīng)歷了一百多年的接受歷史了；而西方讀者、尤其是英語世界的讀者之所以在接受中國文化文學上感到不那么輕松，甚至感到有困難，那是因為他們接受中國文學文化的水平相當于我們嚴復、林紓那個時代接受西方文學文化的中國讀者的水平。想一想那個時候，我們的讀者在讀外來文學文化的譯本時，同樣是感到困難的，不習慣的，不能讀全譯本，心理描寫、風景描寫等段落都得刪去，西方的長篇小說還要改“譯”成章回體小說……想到這些，那我們對今天西方世界在翻譯中國文學文化作品時對中國文學作品、文化典籍都會有所刪節(jié)、刪改，那也就在情理之中了。這就是“時間差”嘛。

還有一個“語言差”的現(xiàn)象也應該引起我們的注意，“語言差”的意思是，我們中國人學習西方語言，諸如英、俄、德、法、西等國的語言，要比西方人學習中國語言要來得容易些。這也解釋了為什么西方國家精通中國文化的漢學家、能翻譯中國文學文化作品的翻譯家比較少的原因。“語言差”這個現(xiàn)象使得我們國家能夠擁有一批精通英、俄、德、法、西等西方語言并理解相關文化的專家學者，甚至還有一大批粗通這些語言并比較了解與之相關的民族文化的普通讀者，而在西方我們就不可能指望他們同樣擁有這么多精通漢語并深刻理解博大精深的中國文化的專家學者，更不可能指望有一大批能夠直接閱讀中文作品、能夠輕松理解中國文化的普通讀者?！罢Z言差”這個現(xiàn)象告訴我們，中國文學、文化要走出去完全依靠國外的漢學家和翻譯家是不夠的，因為他們的人數(shù)有限，能力也有限，因此我們應該為他們提供一些必要的幫助，創(chuàng)造一些條件，使得他們能夠更好地、更全心全意地投稿譯介中國文學、文化的工作。與此同時，還要發(fā)揮我們國內(nèi)從事漢譯外工作的翻譯家的作用，讓他們與國外的漢學家、翻譯家攜手合作，共同努力，為推動中國文學、文化走向世界作出他們的貢獻。還有，如何在國外培育一批中國文學、文化的讀者，愛好者，也是我們需要關注的問題。

陳眾議：非常感謝，大家說的都是經(jīng)驗之談，但是真的因為時間關系，我們接下來下面還有一場，先休息十五分鐘吧，因為我們本來是想休息時間長一點兒，但是因為前面已經(jīng)用了不少時間，接下來我們還有五位作家要發(fā)言，很抱歉，實際上剛才的發(fā)言都非常的精彩，非常好，接下來我們希望大家繼續(xù)暢所欲言，但同時稍稍掌握時間。好，謝謝，先歇會兒。

主持人陳思和：各位朋友，我們接下來開第二場，因為時間關系，所以我們五位作家的座談，每個作家大概只能講十分鐘左右。那我們就馬上開始了，老賈你第一個發(fā)言，我們先請賈平凹發(fā)言。

賈平凹：幾年前，我聽過這樣一句話：翻譯就是世界文學。這話讓我吃驚，可冷靜一想，事情確實是這樣的，沒有翻譯，從何談世界文學呢？正是一批中國作家的作品被翻譯出去，尤其是被翻譯出去的莫言獲得了諾貝爾文學獎后，使世界才了解了和正在了解著中國文學。翻譯的功德巨大?。‖F(xiàn)在，中國的政府、中國人、文學組織機構(gòu)、中國作家對翻譯的熱情很高，其希望和目的要讓中國作家的作品更多地翻譯出去，翻譯得更好更準確更豐滿。對此，我的發(fā)言，首先對來自各個國家、地區(qū)的翻譯家十幾年來對中國文學的熱忱和在翻譯中表現(xiàn)出的橫溢的才華，以及付出的辛勤勞動，致以真誠而崇高的敬意。我是一位普通的作家，長年生活和寫作于中國西部的城市西安，我不懂翻譯，也很少出來走動，我的作品被翻譯得不多，有幸參加這個大會，對于如何解讀中國故事的話題上，我談談我的一些認識。

解讀中國故事，就是讓人知道這是中國的故事，并從故事中能讀到當今中國是什么樣子，中國人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，能讀出中國的氣派、味道和意義。而當下的中國，作家是極其多，作品也是極其多，據(jù)有關資料報道，僅長篇小說，每年就印刷出版三千余部，在這么龐大的作家群和作品堆里，怎么去識別哪些是有價值的作品，哪些是意義不大的作品，哪些作品值得被翻譯出去，哪些作品是需要下功夫作以重點翻譯？我這樣說著是容易的，其實做起來非常難，別說翻譯家，就是中國的文學專業(yè)人員也難以做到那么好。雖然對于一部作品的優(yōu)劣高低鑒別那是自有一種標準和感覺的，好的就是好，不好就是不好，它會口口相傳，產(chǎn)生出影響，但是當不可能把所有作品都讀過，或無法從整體上來把握時，具體到某一部作品，常常是各人有各人的解讀。我的意思是：能多讀些作品盡量去多讀些作品，從而能從中國文學的整體上去把握和掌控，當把豆子平放在一個大盤子里，好的豆子和不好的豆子就自然都發(fā)現(xiàn)了。要了解孔子，不僅是讀孔子，還有必要讀老子、讀荀子、讀韓非子等等，這樣更能了解孔子。在這種能整體把握當下中國文學的基礎上，就可以來分辨：中國之所以是中國，它的文學與西方文學有什么不同？與東方別的國家的文學有什么不同？它傳達了當今中國什么樣的生活？傳達了當今中國什么樣的精神和氣質(zhì)？這些生活這些精神這些氣質(zhì)，在世界文學的格局里呈現(xiàn)了什么樣的意義？

這樣，就可能遴選出一大批作品來，這些作品因作家的經(jīng)歷和個性不同，思想和審美不同，他們的故事和敘述方式就必然在形態(tài)上、色彩上、聲響上、味道上各異。如何進一步解讀，我認為這就涉及到兩個問題，那就是了解中國的文化，了解中國的社會。這兩個問題其實是老生常談，但我還是把它提出來，雖然這是非常大的話題，不可能在這里說清說透，我只能從文學的角度上粗略地談一下我的認識。

說到了解中國的文化。現(xiàn)在許多文學作品中，包括藝術(shù)作品中，是有著相當多的中國文化的表現(xiàn)，但那都是明清以后的東西，而明清是中國社會的衰敗期，不是中國社會的鼎盛和強勁期，那些拳腳、燈籠、舞獅，吃餃子、演皮影等等，那只是一些中國文化的元素，是淺薄的零碎的表面的東西。元素不是元典，中國文化一定要尋到中國文化的精髓上、根本上。比如中國文化中關于太陽歷和陰陽五行的建立，是中華民族對宇宙自然的看法，對生命的看法，這些看法如何形成了中華民族的思維方式和它的哲學觀念的。比如中國的宗教有儒、釋、道三種，道是講天人合一，釋是講心的轉(zhuǎn)化，儒是講自身的修養(yǎng)和處世的中庸，這三教如何在影響著中國的社會構(gòu)成和運行的。比如，除了儒釋道外，中國民間又同時認為萬物有靈，對天的敬畏，對自然界的陰陽的分辨。中國文化中這些元典的東西，核心根本的東西，才是形成了中國人的思維和性格，它重整體、重混沌、重象形、重道德、重關系、重秩序。能深入了解了這些，中國的社會也才能看得懂，社會上發(fā)生的許多事情也才能搞明白。有了中國人的這種思維性格、宗教和哲學，進而又影響和左右著中國人的審美，形成了它的不同于西方的特點。我在早年曾說過，我們的寫作，要在作品的境界上向西方的文學學習，目光要盯住全人類的主流東西，而在作品的表現(xiàn)形式上又一定要中華民族的東西。我舉了個例子，當我們沒有乘坐過飛機，我們認為天是陰晴的，月是圓缺的，云是聚散的，當我們乘坐了飛機，才發(fā)現(xiàn)云層之上都是陽光，穿過哪一朵云，無論這朵云是導致著下雨或是冰雹雷電，穿過去都是陽光。如果把陽光比喻人類共通的東西，我們的作品一定要穿過這些云朵直至陽光處。而同時，我們是生存在某一朵云下，即使這云朵在下雨下冰雹，我們也不必從這朵云下跑去另一朵云下，就在這一朵云下努力穿過去陽光處，這朵云是我們的生存環(huán)境，在穿過時就是我們的表現(xiàn)形式。為了穿過我們的云層，我也曾經(jīng)把我們的戲劇與西方的話劇作過比較，把我們的水墨畫與西方的油畫作過比較，把我們的中醫(yī)與西醫(yī)作過比較。戲劇更多的是寫意，話劇更多的是寫實，水墨畫更多的是線條，油畫更多的是色塊，中醫(yī)更多的是綜合，西醫(yī)更多的是分析。我講這些，大致的意思是，在解讀中國故事時，不僅要看到這個故事是否傳奇，是否熱鬧，是否精彩，更要看到這個故事是怎么講的，它的思維、方法、語言是中國式的。

再說到了解中國的社會。中國是長期農(nóng)耕文明社會，又是長期的封建專制社會，農(nóng)耕文明使中國人的小農(nóng)經(jīng)濟意識根深蒂固，封建專制又是極強化秩序和統(tǒng)一。幾個世紀以來，中國人多地廣，資料匱乏，又閉關鎖國，加上外來的侵略和天災人禍，積貧積弱，在政治上、經(jīng)濟上，軍事、科技、法制等等方面處于落后。這種積貧積弱的現(xiàn)實與文化的關系，歷來使中國的精英們在救國方略上發(fā)生激烈爭論。二十世紀二十年代，一種意見是現(xiàn)代西方文化為科學，中華文化為玄學，所以它落后，所以要批判和摒棄，另一種意見是中華民族并不是一開始就愚昧不堪，不是我們的文化不行，是我們做子孫的不行。這種爭論至今并沒有結(jié)束。中國改革開放以后，中國社會是發(fā)生了巨大變化，在它的經(jīng)濟得以極快的發(fā)展后，中國社會長期積攢的各種矛盾集中爆發(fā)，社會處于大轉(zhuǎn)型期，一方面接受西方的東西多，日子好過之后更有了訴求，人的覺醒之后更不滿了種種束縛，導致了整個社會信仰缺失、道德日下、秩序松弛，追求權(quán)力和金錢，人變得浮躁、放縱，甚或極端。改革越是往前走，越是沒有后路，但改革越是深化，許多問題卻指向了政治、文化和體制。在這個年代，中國是最有新聞的國家，它每天都幾乎有大新聞。所以，它的故事也最多，什么離奇的荒唐的故事都在發(fā)生。它的生活是那樣的豐富，豐富性超出了人的想象力?？梢哉f，中國的社會現(xiàn)象對人類的發(fā)展是有啟示的，提供了多種可能的經(jīng)驗，也正是給中國作家有了寫作的豐厚土壤和活躍的舞臺。

以上我只對中國的文化中國的社會作以大略的點到為止的個人認識，之所以說這兩點，我的看法是：中國的故事，無論是什么樣的故事，它都離不開這兩點。故事的好與不好，精彩或簡陋，就看這兩個問題表現(xiàn)得充分不充分，飽滿不飽滿？

下來，我還要說的，就是從這兩個問題引發(fā)的我另外的一些認識。我談兩點，一個是什么樣的故事才可能是最富有中國特色的故事？再一個是從中國故事里可以看到政治又如何在政治的故事里看到中國真正的文學？

一、什么樣的故事才可能是最富有中國特色的故事？

在中國的古典長篇小說里，最著名的是《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》。達到國人歷來共識的，認為最能代表中國的，其文學性最高的是《紅樓夢》。它是中國的百科全書，是體現(xiàn)中國文化的標本，它人與事都寫得豐厚飽滿，批判不露聲色，敘述蘊藉從容，語言爐火純青，最大程度地傳導了中國人的精神和氣息。從讀者來看，社會中下層人群是喜歡讀《水滸》的，中上層人群尤其知識分子更喜歡讀《紅樓夢》。我在少年時第一次讀《紅樓夢》，大部分篇章是讀不懂的，青年時再讀，雖然讀得有興趣，許多地方仍是跳著讀，到了中年以后，《紅樓夢》就讀得滿口留香。在中國現(xiàn)代文學中，中國人推崇魯迅，魯迅作品中充滿了批判精神，而經(jīng)歷了“文化大革命”之后，中國人在推崇魯迅外也推崇起了沈從文，喜歡他作品中的更濃的中國氣派和味道。從中國文學的歷史上看，歷來有兩種流派，或者說有兩種作家的作品，我不愿意把它們分為什么主義，我作個比喻，把它們分為陽與陰，也就是火與水?；鹗潜挤诺?、熱烈的，它燃燒起來，火焰炙發(fā)、色彩奪目。而水是內(nèi)斂的、柔軟的，它流動起來，細波密紋、從容不迫，越流得深沉越顯得平靜?；鸾o我們激情，水給我們幽思?；鹑菀滓俗呓瑸橹d奮，但一旦親近水了，水更有誘惑，魅力久遠?；鹋c水的兩種形態(tài)的文學，構(gòu)成了整個中國文學史，它們分別都產(chǎn)生過偉大作品。從研究和閱讀的角度看，當社會處于革命期，火一類的作品易于接受和歡迎，而社會革命期后，水一類的作品卻得以長遠流傳。中華民族是陰柔的民族，它的文化使中國人思維象形化，講究虛白空間化，使中國人的性格趨于含蓄、內(nèi)斂、忍耐，所以說，水一類的作品更適宜體現(xiàn)中國的特色，僅從水一類文學作家總是文體家這一點就可以證明，而歷來也公認這一類作品的文學性要高一些。

二、從中國故事里可以看到政治，又如何在政治的故事里看到中國真正的文學？

基于中國的歷史和現(xiàn)實，中國文學的批判精神歷來是強烈的。拿現(xiàn)在來看，先是“文化大革命”之后，批判“文化大革命”中和“文化大革命”以前政治的種種不人道的黑暗的殘暴的東西，再是在改革開放發(fā)展經(jīng)濟之后，批判社會腐敗、荒唐以及人性中的種種丑惡的東西。曾經(jīng)長期以來，中國文學里的政治成分、宣傳成分太多，當我們在掙扎著，反抗著批判著這些東西時，我們又或多或少地以長期以來形成的思維模式來掙扎著反抗著批判著，從而影響了文學的品格品質(zhì)。這種情況當然在改變著，中國國內(nèi)的文學界和讀者群也不滿了這種現(xiàn)象，在呼喚著、尋找著、努力創(chuàng)作著具有深刻的批判精神，又是從社會現(xiàn)實生活中萌生的有地氣的有氣味和溫度的具有文學品格的作品。而不再欣賞一些從理念出發(fā)編造的故事，雖然那些故事離奇熱鬧，但它散發(fā)的是一種虛假和矯情。我的意思是，中國當代文學在這幾十年里，幾乎是全面地學習著西方，甚或在模仿，而到了今天，這種學習甚至模仿可以說畢業(yè)了，它正在形成和圓滿著自己的品格和形象，那么，到了現(xiàn)在，如果從一個外人的眼光，是要看到中國故事中的政治成分、宣傳成分，是要看到中國文學中所批判的那些黑暗的、落后的、兇殘的、丑惡的東西，但更需要看到在這種政治的、宣傳的、批判黑暗的、落后的、兇殘的、丑惡的中，發(fā)現(xiàn)品鑒出真正屬于文學的東西，真正具有文學品格的作家的作品。據(jù)我所知，這十多年來，中國的文學作品被翻譯了不少，包括中國的電影、電視等藝術(shù)門類也有相當多的作品被介紹出去，讓世界上更多的人知道了中國，了解了中國，關注了中國。而我想，我們不但需要讓世界上更多的人了解中國的政治、經(jīng)濟、歷史、體制，更應讓世界上更多的人了解和關注中國普通民眾的日常生活，真實的中國社會基層的人是怎樣個生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，普通人在平凡的生活中干什么、想什么、向往什么。只有這樣的作品才能深入的細致的看清中國的文化和社會。在這樣的作品里鑒別優(yōu)秀的，它的故事足以體現(xiàn)真正的中國，體現(xiàn)出中國文學的高度幾何和意義大小。

以上是我的發(fā)言。中國人主要民族是漢族，漢字如果用繁字體寫，可以看出那是一個人身上綁捆了好幾道繩索，這就是說這個民族受束縛的東西多，說話常不用肯定語，但它的會意都在。我在開頭時說過，我因長期生活和寫作于中國西部城市西安，我的性格多少有些自閉，使我不愛走動和乏于交際，更不善言辭，又說的不是中國普通話，我不知道我的觀點說清了沒有，口音是否聽得懂，實在抱歉，望多多包涵。我發(fā)言完了，謝謝大家。

陳思和：出口成章，還寫了那么多，滿滿寫了兩頁紙，把一些大問題，從中國文學擺脫了政治宣傳，擺脫了模仿西方，然后怎么走向自己民族風格的大問題都講了。時間關系，我們就不講評了。我們請阿來發(fā)言。

阿來：來參加這個會，坐在這里我就想，為什么要參加這個會。我不是翻譯，我只是被翻譯。后來我一想自己的寫作，想到自己某些情況下也是在作翻譯工作。是的，某種意義上，我覺得我也是一個翻譯。從漢語內(nèi)部來講，我生活在四川方言區(qū)，不管是在我日常生活中，還是我小說中那些人物說話的時候，說的都是四川方言。當我在寫作中把它變成書面文字的時候，雖然不完全是規(guī)范普通話，但的確也有語言轉(zhuǎn)換這個事實發(fā)生。更明顯的是我在用漢語寫講藏語的人物的時候，更是有那樣的轉(zhuǎn)換。我在小說中寫到那些講藏語的人物對話的時候，在我腦海中響起的確實是藏語——更準確地說，是藏語中的一種方言叫嘉絨語，我是在講嘉絨語的鄉(xiāng)村長大的，不管是《塵埃落定》，還是《空山》，小說中的那些藏族人講的就是那種藏語方言。但我確實又在用漢語寫作，所以，當我寫下他們的說話，他們的思想與他們的感受的時候，我確實會想，他們用嘉絨方言是怎么說的，然后，再想怎么樣子不失原來的意味來轉(zhuǎn)寫成漢語。不光是大意的轉(zhuǎn)述，而是要把那種語言中的意味在另外一種文字中加以呈現(xiàn)。迄今為止，我覺得自己這種努力大致上是成功的。我想，我這樣的寫作者，應該給漢語帶來一種帶有異質(zhì)性的美感。

原來我覺得這樣的目標可能是很難達到的，但是后來我發(fā)現(xiàn)在漢語中關于翻譯有著特別豐富以異質(zhì)性的審美異質(zhì)性的表達豐富自己，壯大自己的這種經(jīng)驗。剛才陳眾議談魏晉時期對佛經(jīng)的翻譯，我也特別珍視這種經(jīng)驗。翻譯并不是一種機械的對兩種語言的相互對勘。而是把別種文化別種語言中的審美的、具象或抽象地感知世界的概念與方法轉(zhuǎn)移到這一種文化與這一種語言當中來。機械的翻譯匠們談不可譯太多，但有創(chuàng)造性的翻譯，其實就是對這種“不可譯”的突破。比如《心經(jīng)》中流傳最廣的四個短句：“色異是空，空異是色，色即是空，空即是色”。在西域僧人鳩摩羅什和初唐僧人玄奘翻出這樣的句子之前，漢語里頭的“色”與“空”都沒有佛教哲學的意義，但翻譯過后，這種意義就產(chǎn)生了。如果只是簡單對應，這樣的意義是不可能產(chǎn)生的。這四個短句的貢獻還不止于此，它們還帶來了一種特別的思維方式，一個事物，一種認知，既是什么，同時又不是什么。

這個鳩摩羅什，我特別崇拜他。前兩年，我還專門順著他過去走過的路走了一遍。因為我覺得這個人特別了不起，就是他憑空創(chuàng)造出來的那些表達，那些概念，那些方法。比如佛經(jīng)都是后來弟子們的回憶與記錄，這跟《論語》一樣?！墩撜Z》中，弟子們回憶去老師以前說過什么話并加以記錄時說“子曰”。鳩摩羅什們譯佛祖的話他為什么不說佛曰？大家知道，佛經(jīng)記述佛祖的話用“如是我聞”。仔細想想他們這樣的表達，也許跟梵語里的表達有關，他并不在漢語里已有了相關表達而采用漢語的表達，他不說“子曰”，而說“如是我聞”，反倒有種更莊重的意味。至少我覺得“如是我聞”比“子曰”來得莊重。

我經(jīng)常讀佛經(jīng)。不是以一個佛教徒身份來讀，而是作為一個時常在寫作過程中進行著片斷翻的寫作者來讀。體會在寫作過程當中轉(zhuǎn)移別一種語言經(jīng)驗到一種新的語言有沒有可能，我覺得是有可能的。我被中國很多純粹讀漢語的讀者接受，甚至被他們喜歡，有一個重要的原因就是這些讀者喜歡我的語言，覺得美，覺得有新意。當然，大多數(shù)讀者并不明白這種美感產(chǎn)生的原因，不懂得適度的異質(zhì)感怎樣使語言別開生面。我自己也因此建立起來一種與語言有關的信心。

剛才說到《心經(jīng)》的短句，連香港拍三級片都把它作題目，《色即是空》，色即是空，空即是色，“色”跟“空”這兩個字，漢語翻譯佛經(jīng)以前，這兩個字就有，但是它從來沒有今天我們所理解的這樣一個意義。

但是這兩個字被運用到佛經(jīng)翻譯以后，完全煥發(fā)出來了一個新的意義。甚至這兩個字在今天中國人的人生觀當中，已經(jīng)變成了一個決定中國人某種情感狀態(tài)的東西。所以我自己覺得，我經(jīng)常在一種藏語方言，和漢語的書面表達之間來回往返，還在漢語的四川方言當中跟所謂普通話的表達來回往返的時候，我覺得那種語言的質(zhì)感保存跟轉(zhuǎn)移，對我來講是特別特別重要跟特別愿意把它做得更好的一件事情。

也是從這個角度講，我更多感受到翻譯的可能性，而不是局限性。

翻譯也需要創(chuàng)造性，這個創(chuàng)造性，當然是基于對來回往返的不同語言的稔熟。

所以說到今天的議題，這種更純粹的翻譯，我想它應該也是同樣的道理。雖然我也不懂更多的別種語言，但是我相信翻譯是一個很好的工作，而且翻譯可能不像我們今天特別技術(shù)化地來討論的時候有那么樣的困難。

我這個外行，在聽翻譯界爭論硬譯還是意譯之類的問題時，并不覺得有太大的意義。我相信好的翻譯是兩種方式互相滲透互相交融的，我相信好的翻譯是要創(chuàng)造一些過去沒有過的表達的。所以討論到葛浩文的翻譯方式利弊，我的想法也是一樣。他已經(jīng)翻譯過我兩個長篇和一個短篇，我很感謝他。我并不期待他的譯本，在英語中還完全是我在漢語中的樣子，這既無可能，也無必要。我只期待，那些特別的表達，在英語中也以符合英語規(guī)律的方式得以保留和呈現(xiàn)了。除此之外，我沒有太多意見可以貢獻，謝謝大家。

陳思和：阿來是藏族，他寫藏族文化，長期住在四川，知道四川方言，加上普通話寫作，這里也有個語言轉(zhuǎn)換的過程，這個問題提得很有見解的。下面請李洱發(fā)言。

李洱：首先向翻譯家表示敬意。中國當代文學的翻譯，對中國當代文學創(chuàng)作的影響，對文學史寫作的影響，都日益加深。你不承認也不行，這是事實。我就不愿意承認，或者說我對這種現(xiàn)象以及這種現(xiàn)象的后果有某種憂慮，但它確實是個事實。文學翻譯成了中國作家經(jīng)典化過程中不可缺少的一環(huán)。差不多有點名頭的作家，都有作品被翻譯出去了，他們在海外的傳播影響到了他們在國內(nèi)的經(jīng)典化程度。這個事實倒過來，又部分地影響到了作家的寫作。我已經(jīng)看到有些論文注意到了這種現(xiàn)象。在別的國家，這種現(xiàn)象是否也很突出，我不知道。但在中國，這種現(xiàn)象是比較突出的。所以，我要說，在座的翻譯家，當然還有一些沒能與會的翻譯家，你們的工作實際上已經(jīng)影響了中國當代文學的評價體系，影響了作家的寫作和文學史家的寫作，你們的作品也是中國當代文學史的一部分。

作為一個寫小說的人，我本人跟翻譯家的交往一般來說還很愉快的。我對翻譯家的工作是信任的，充分信任。當然不信任也沒辦法，因為你不懂嘛。我接受博爾赫斯的一個說法，他說偉大的小說都是經(jīng)得起誤譯的。我的小說，翻譯家翻譯再好，翻譯家水平再高，翻譯家再往里面加進多少自己的理解，也無法翻譯成托爾斯泰，這是很正常的。有一個有趣的例子，是關于這兩天剛剛?cè)ナ赖鸟R爾克斯的。一個朋友他在日本看了《百年孤獨》，到中國以后又看了中文版的《百年孤獨》?？吹阶詈?，他才發(fā)現(xiàn)這是同一個作者寫的，是一本書。也就是說，日文版的《百年孤獨》與中文版的《百年孤獨》完全是兩本書。馬爾克斯是怎么想的，我不知道。但我是這么想的：這也是好事啊，因為這等于一個作家同時寫了兩本書。所以怎么翻譯，翻譯后的文字跟原作差別有多大，我認為作家都應該接受。至少我可以接受。

作家和讀者，尤其是外國讀者，考慮的問題是不太一樣的。作家考慮的是作品和現(xiàn)實的關系，它在多大程度上準確地表達了自己的經(jīng)驗。本國的讀者，也會這樣去要求作家。但國外的讀者不會這樣看了。馬爾克斯究竟在多大程度上寫出了哥倫比亞的現(xiàn)實，跟我有關系嗎？跟中國讀者有關系嗎？至少關系不大。翻譯家的身份比較復雜。如果他是法國人，那么他就是既是中國讀者，又是法國讀者，某種意義上他還是作者，既是法國作者，也是中國作者。這個時候，一個譯者他既會考慮到作品與現(xiàn)實的關系，還會考慮到這部作品在世界文學上可能會得到怎樣的評價。這樣的譯者，他挑選出來的作品，往往就跟中國讀者的標準有些不同了。作家常常是自戀的。孩子是自己的好，作品是自己的好。很多作家跟翻譯家交往的時候，他總是愿意讓翻譯家或者讓國外的朋友們知道，就對中國社會現(xiàn)實反映的犀利程度和準確程度而言，我做到了哪一步，這部作品在中國文學史上多么重要，而別人還沒有做到。兩者看問題的角度是不太不一樣的。

前段時間，我先后接觸了兩批哥倫比亞作家。這兩批哥倫比亞作家都反復地向我說明一個事實，就是哥倫比亞的文學變化很大，我們跟馬爾克斯已經(jīng)有很大差異，馬爾克斯基本上過時了，但你們只知道馬爾克斯，你們不知道現(xiàn)在哥倫比亞文學已經(jīng)發(fā)展到什么什么地步了。而且我們的寫作跟哥倫比亞的現(xiàn)實非常密切，馬爾克斯跟哥倫比亞的現(xiàn)實已經(jīng)沒有關系了。這個話，他可以跟哥倫比亞的讀者講，但跟中國讀者講是沒用的。捷克作家伊凡·克里馬，在捷克是很重要的作家，他對米蘭·昆德拉有一個攻擊，說米蘭·昆德拉的小說在我們捷克人看來是那么的不中肯。他用了一個詞，“不中肯”，他說米蘭·昆德拉的小說某種意義上就像明信片小說，去過捷克的人都能夠?qū)懗鰜怼Ｋ倪@種批評相當尖銳，他其實是說米蘭·昆德拉的小說跟捷克的現(xiàn)實什么關系，只有你們外國人才會說寫得好，才會誤以為那是捷克小說，其實是沒有所謂的“捷克性”的。伊凡·克里馬對哈韋爾的戲劇評價很高，高過米蘭·昆德拉，認為哈韋爾的隨筆和戲劇，才真實地寫出了捷克的現(xiàn)實，而昆德拉的小說完全就是明信片小說，世界語小說。他的這個評價，就是典型的作家的評價，外國讀者、翻譯家看問題的角度跟他是不一樣的。作為讀者，作為國外的作家，我們?nèi)匀粚サ吕u價很高。是就是區(qū)別。這個事實可能說明了一個道理，一個真正具有中國性的作家，在外面反而是不容易得到認同的，反而是翻譯家和國外的出版社不太接受的。

陳思和：謝謝李洱。

歐陽江河：這次開會的只有我一個人是寫詩的，與會的翻譯里好像也沒有詩歌翻譯家，這正好反映出中國當代文學翻譯的基本格局。這是關于中國當代文學翻譯的高端論壇，上述狀況將中國當代詩歌在整個中國文學翻譯大格局中的處境和份額，作了一個費解的、但恰如其分的勾勒。

我的發(fā)言想講兩點。第一，就從這個翻譯格局講起，講講中國當代詩歌在翻譯中遇到的一些難題，幾乎是無解的一種處境。這一令人困惑的處境，它反映出了一種整體的時代困惑，不光是詩的翻譯，不光是漢學界，也不光是媒體關注和運作，以及出版發(fā)行、閱讀市場、評論和學術(shù)研究，當代詩歌的困惑處境是所有這一切環(huán)節(jié)的一個綜合，最后造成的詩歌邊緣化的這種基本生態(tài)，這種現(xiàn)實，不光是中國特有的問題，它是一個世界性的問題，所以我說它無解。

詩歌，翻譯還是不翻譯，我有時候在思考這個問題，它不僅僅是一個翻譯者的個人趣味問題，習慣或興趣問題，它的后面還有更深的一個機制問題，涉及深層的翻譯功用、文學影響以及文化接受等方方面面。一個嚴肅的詩歌翻譯者，他付出非常大的精力來翻譯中文的當代詩歌作品，那么這個譯者就會面臨很尷尬的問題：這就是，母語詩歌本身怎么回報其他語種的翻譯。詩的翻譯不像小說翻譯，翻譯后面有一個出版，有一個讀者市場，還有通向種種文學獎的暢通渠道，康莊大道，包括影響力，包括轉(zhuǎn)換成批評和學術(shù)成果，包括大學的學位、教職之獲得，等等。我指的是在國外。

如果一個人投身于詩歌研究和翻譯，那么所有這些機制，其回報沒有朝向詩歌本身。所以，詩歌面臨的問題是一個根本的、無解的問題。而翻譯詩歌，大家知道，譯者付出的精力甚至超過小說。詩的翻譯更困難，但卻沒有與之相稱的回報，所以困惑就產(chǎn)生了。至于出版，昨天兩個捷克漢學家講到，別說詩歌了，就是短篇小說，出版社拿到翻譯投稿會說：你給我走。出版社根本不看，好不好都不看。因為出版社有一個資本的邏輯在里面，它得生存，得賺錢。它又不是一個慈善機構(gòu)，沒有介紹異域文化的義務。

以我自己作為一個案例。我在美國出版的英語詩集，是由紐約一個專門出翻譯詩的、口碑很好的一個出版社出版的，它原來主要是出版俄羅斯翻譯詩的，比如阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、曼杰斯塔姆的詩集，近年又開始出版中國當代詩歌，沒什么市場回報，是帶有學術(shù)贊助性質(zhì)的翻譯出版。那么我的第一本詩集《重影》呢，是由一個耶魯才子W.Austin翻譯的。他翻譯我這個一百多頁的詩集，花了兩年的工夫，最近又花了一年時間把我的《鳳凰》也翻譯出來了，此詩集剛剛由同一個出版社推出。翻譯第一本詩集時，他從美國到中國來，住了兩個月，這樣我們每天見面，一起工作。一年后我們又有了美國一個文化基金所提供的機會，一起工作了差不多三個月吧，詩集就這樣翻譯出來了。但很可惜，詩歌不可能長時間由民間的文學基金來贊助，譯者很可惜就不能再翻了，因為涉及到他的生計問題。

美國不像德國。德國有一個機制我覺得非常有意思，你如果在大學讀博士，只要你有那個定力，讀好幾個博士學位都可以，不用付錢，一輩子讀。我認識一個圖賓根大學的德國博士（他讀了好幾個博士學位），五十幾歲了還在讀。德國知識精英就這樣被保留下來，他們可以某種意義上不接觸社會，不用去打工賺錢，不用去承受職場壓力，就業(yè)和升遷壓力，當然也不會面對失業(yè)壓力，人就這一直在大學讀書，一輩子讀書，也不當教授。所有教授都有一個壓力，就是得要不停地出成果，到處去講課，帶動學術(shù)研究。學生不同，我就在那兒懶懶的一輩子，也沒太大的野心。但正是這些老博士，從事著德國這個國家最高端的智力工作，包括艱澀的詩歌翻譯，以及詩歌的高深研究。只要愿意，他們可以任性地干到老死。這個機制，是德國特有的。

美國沒這樣的機制。美國的學生你得要交學費，你不可能在學校賴下去，你要么畢業(yè)，然后去當教授。當教授你要出成果，你要養(yǎng)活自己。所以就詩歌翻譯而言，詩歌本身無力回報，后面又沒有出版社這個機制支撐，沒有市場的回報。至于研究方面呢，像中國我覺得挺好的，前天我跟格非在一起，格非說他看到一個研究資料，說是在一些高端的研究，文學等等方面，最厲害的，最好的，最后的調(diào)查結(jié)果是，全世界最好的是中國。為什么？因為國家養(yǎng)了一些高級專家，國家拿出一部分資源，讓比如張清華這樣研究詩歌的人，可以在學院以研究詩歌為主，當然也研究小說了，他可以在大學占據(jù)一個特別重要的位置，產(chǎn)生他的影響，這當然也是我們詩歌的一個福音。

再回到我想說的翻譯。我的那個英文翻譯，最近不得不離開詩歌翻譯，他跟我講，歐陽，我沒辦法，Sorry，我們在一起工作了三四年，但是我得要告別你了，我得養(yǎng)家戶口，我要結(jié)婚了。就這樣，他到瑞士去了。那么，剩下的真正夠分量的翻譯者，能立住腳的翻譯，比如像北島的英語翻譯，法語翻譯，還比如像我的德語翻譯者顧彬教授，他自己也是個詩人，他們完全是出于個人對詩歌的深度愛好，出于超乎社會回報之上的個人選擇，完全不依賴、不考慮翻譯機制的回報，這樣才能持續(xù)地、獨樂其中地翻譯中文詩歌。

我想，在詩歌翻譯的后面有很多很多的問題，深層的，我們詩歌本身沒辦法解決的機制問題：翻譯機制，評介機制，還有不同的語種，不同的文明體，嵌入在這些深度困惑與復雜差異里面。

我還想講第二點是如何理解帶有原理性質(zhì)的語言差異。在我的中英文雙語詩集《重影》中，保留了《手槍》一詩的兩個不同英譯版本，一個比較忠實我的中文原文，另一個譯本則完全從英語的角度來呈現(xiàn)原詩，因為譯者Austin認為這首詩有一個原理性的東西，就是處理詞與物的關系。手槍先把它拆開，中國的“東西”，拆開以后是東、西方，有一個中文的拆字法，東西一詞同時又構(gòu)成一個物，又指稱方向，然后東方西方又有政治上的指涉，還有文明體的特點。然后這個構(gòu)詞法又變成手槍本身的物的部分，然后黑手黨戴上白手套，長槍黨改用短槍，一個人朝東方開槍，另一個朝西方導向，這些句子有很多原理性的吊詭在里面。譯者認為這個東西翻成英文以后，有一種英文里面從來沒有出現(xiàn)過的語言現(xiàn)實，英語本身沒有這種構(gòu)詞法，沒有這種表達法。這樣的中文構(gòu)詞法，譯成英文后從某種意義上重新發(fā)明了英文。Austin本人對詩歌翻譯這種原理性質(zhì)特別感興趣。

其實我們所有的中國作家和詩人面臨這樣一個問題，面臨中國經(jīng)過革命、經(jīng)過現(xiàn)代性的洗禮等等，在當下這個階段，我們所使用的語言，到底是什么東西，有怎樣的文化上和原理上的異端性質(zhì)？德國有一個現(xiàn)代詩人，他在希特勒時代結(jié)束時有一個說法，他說所有德國人都必須重新學習德文。我覺得，我們現(xiàn)在也是有“必須重新學習中文”這樣一個歷史使命。對于作家和詩人來講，必須重新學習中文，有各種各樣學習的方法，從舊白話文、新白話文，包括媒體語言，包括其他語種的翻譯，包括古漢語種種的流變，廣闊而深切地學之習之。當然很重要的另一個學習途徑，就是通過損失我們自己，剛才李洱講的那個其實很重要，就是我們自己的作品通過其他語種翻譯成其他語言以后，我們變成了什么。剛才謝老師講的，翻譯本身不是什么，同時被翻譯的東西，經(jīng)過翻譯以后，它的原文不是什么。通過這個來學習中文，通過不，不光要Yes，不光通過原文在翻譯文本中“是什么”來學習，還要通過原文在翻譯成其他文字以后變成了什么，不是什么，來學習中文。剛才講到同一個小說里面不同語言的形態(tài)，我覺得詩歌更是這樣。因為詩歌翻譯成英文以后，英文本身的一些特性要進入中文，你的語言，按照本雅明的說法，詩被翻譯之后，它既不是譯文，也不是母語，而是一個第三者。那么第三者里面一定包含了你原文不是的那個東西，這樣我們來重新學習中文。這可能是詩人的一個終身的歷史宿命。

最后再補充一點，這個可能對我們詩人特別迫切，就是我們的寫作一定要思考的問題，當代寫作該如何回應原有的某些文化資源，被中國現(xiàn)實變形的問題。因為中國現(xiàn)在是個轉(zhuǎn)型時期，我非常贊成陳思和老師的那個說法，就是一個大的轉(zhuǎn)型時期，這個里面出現(xiàn)了很多東西，而且中國現(xiàn)在的經(jīng)濟發(fā)展變化特別快，出現(xiàn)了一種復雜性。那么原有的一些能夠支撐我們寫作的價值的東西，比如冷戰(zhàn)意識形態(tài)的那個價值觀，它經(jīng)歷了怎樣的變化和扭曲？我們得考慮宇宙觀問題，因為大詩人、大作家一定要思考宇宙觀的事情，你不能只思考修辭的問題和風格的問題，你還得有一個價值觀。

那么這個價值觀，冷戰(zhàn)時期形成的善惡價值觀、正反價值觀，對于寫作來說，它變成了什么。要考慮中國在發(fā)展過程中，新的轉(zhuǎn)型時期導致的那個中國自身的復雜性，中國和世界的聯(lián)系，靈魂和物態(tài)的聯(lián)系，以及非聯(lián)系。在這個過程中，中國可能經(jīng)濟上崛起了，拿很多錢。但是在這個過程中，在消費政治出現(xiàn)以后，我們除了得對一些人心的、人權(quán)的、人性的東西保持警覺之外，是不是資本的有些東西我們也得警惕，也得保持一種抵抗張力和一種批判的離心力。那么這些東西里面，它構(gòu)成的這個新的價值觀，它的變化，它和我們的寫作，和我們的語言，又有什么樣的內(nèi)在聯(lián)系？我覺得所有這些都應該思考，我們才有可能把我們的寫作推向更深的那樣一種深處。

閻連科：關于翻譯，我講一下幾點吧。

第一點，講一下我的無奈。在全世界范圍內(nèi)，沒有一個國家的作家，像當代中國作家面對翻譯的無奈。我們看到過一些非常奇怪的作家介紹，介紹莫言在受領諾貝爾文學獎的時候，說他是唯一一個不懂外語的作家獲獎。這種介紹，其實讓中國作家無話可說。也非常悲涼。必須承認，今天的中國作家，尤其五十年代出生的作家，就是要面對這樣一個現(xiàn)狀——幾乎沒有一個五十年代出生的中國作家懂一門外語。我說的懂，不是說我能在國外找到廁所、可以機場轉(zhuǎn)飛機，在大街上能夠不迷路。甚至說，到菜館能夠點菜。而是可以真正的閱讀和交流。要承認，確實沒有一個作家真正懂一門外語。這就是中國作家今天面臨的現(xiàn)狀。所以人家那樣介紹莫言，讓人無奈，也非常正常。

但這并不等于像顧彬說的那樣，你不懂外語就寫不好小說。這是另外一個話題。但是必須要知道，面對翻譯的時候，中國作家完全不能掌控這個問題。完全是無能為力。面對你不能掌控的事情，應該采取什么態(tài)度？剛才李洱的態(tài)度非常大度。莫言的態(tài)度也非常大度。阿來也非常的大度，包括老賈。其實，這里面都包含中國作家面對翻譯無能為力的無奈。

基于這樣的無奈——你不懂外語的問題，一代人、兩代人都無法解決的問題，“大度”成了中國作家唯一的選擇。

第二點，我想講的是你懂外語又能怎么樣。

舉一個例子，我們看印度作家阿蘭達蒂·洛伊的著名小說《微物之神》。這部小說翻譯過來有兩個譯本，另一本的名字叫《卑微的神靈》。這部小說拿了英國的布克獎，在世界上影響很大。我把這兩本書同時買回去仔細閱讀，一字一句，對比著各看了前面五頁，這讓我驚得目瞪口呆，仿佛唱歌走路時突然遇到了巨大的蟒蛇。我發(fā)現(xiàn)，這同一本書的兩個譯本的前面五頁，竟然沒有一句話是一樣的。

沒有一句！

就是這五頁，沒有一句一樣的句子，甚至標點符號都不太一樣，它讓我驚呆了，也漸漸釋然了。

面對這個完全無一句一樣句子的小說，我想印度作家的英語好得沒法說，完全用英語寫作，阿蘭達蒂在世界上也算有名，可是，他面對這個翻譯的時候——同樣兩個中國的譯本，又能怎樣？他也只能大度的無奈。只能無所謂。你懂外語也是這樣，不懂也是這樣。那我覺得這個時候你就面臨了這樣的情況：每個人都不可能像昆德拉那樣——你把我的法語譯成英語的時候，哪一個詞錯了，我就和譯者爭爭吵吵?？蔂帬幊吵常膊⒉粫估サ吕男≌f譯得好到哪兒去；因為不懂而大度到不管不問，也不會因此使翻譯水平降到哪兒去。所以，面對無奈，我們其實會完全釋然。

你怎么翻譯都行，因為我沒有這個能力掌控，反而會給翻譯家更大的翻譯的自由度。

第三點，想講的是對翻譯家的信任。這是作家和翻譯家中間應該構(gòu)成的一種最重要的關系。這種信任的關系，對作家和翻譯家，都極其重要。我想我的特殊情況大家都知道，無論你怎么說，你就是因為書被禁掉而獲得廣泛翻譯的?！稙槿嗣穹铡凡⒉皇且粋€好小說。我一再說，如果是《堅硬如水》被禁掉，是它把我的作品帶出去，我會非常高興；如果是《為人民服務》，我就有些哭笑不得。畢竟它的藝術(shù)成績和《堅硬如水》不能比。有《堅硬如水》的存在，《為人民服務》就算不得是一部多好的小說。但是，種種原因，你因此走了出去。而走出去的時候，你會發(fā)現(xiàn)一個很大的令人欣慰問題：就是我所有的譯者，都對我這個人非常非常尊重。不像我們經(jīng)常在議論一個翻譯家長的短的。這不光是一個文化問題和民族修養(yǎng)的問題，我想還是翻譯家和作家的信任關系。我以我個人之見，發(fā)現(xiàn)在一定程度上，翻譯家更尊重作者；而作者，并沒有那么尊重翻譯家。也許這是我的問題，別人不是這樣?？僧斘仪逍训卣J識到這個問題時，我就開始反省這種作家和翻譯家的關系了。

同時，我們回頭去想剛才李洱談到的，我們這一代作家?guī)缀醵际亲x著十九世紀、二十世紀的文學長大的，如果沒有中國這一大批的翻譯家，我們的文學完全不是今天這個樣子。中國文學成為今天這個樣子，大家認為在世界上有一點點的影響，包括莫言能夠拿獎，不可忽略的是翻譯家起到的重要作用。如果沒有翻譯家把世界文學翻譯到中國來，那就不會有莫言，不會有阿來，不會有閻連科，不會有李洱。詩歌我不太熟悉，沒有發(fā)言權(quán)。

這一點，我們看翻譯到中國的外國小說的時候，我們從來沒有想到翻譯家在中間做過什么工作。我們從來也不懷疑翻譯的好與壞。李洱說我不管你翻譯得好與壞，我就在看一本好小說，就是這么簡單。其實這個中間已經(jīng)構(gòu)成了讀者對翻譯家無限的信任。作家——你更應該對翻譯家信任。因為，我自己走來走去，走了不少的國家，和那些翻譯我小說的翻譯家聊天，發(fā)現(xiàn)他們對中國小說的了解，都超出我們的想象。舉一個最不該舉的例子吧，《第七天》出來之后，我走到任何一個地方，那些翻譯家都會問我：“閻老師，你看《第七天》沒有？”我說我看了。他說你說說怎么樣?？僧斘艺f非常好的時候，他們會瞪住眼看我?？晌艺f到《第七天》也有不足的時候，他們會很認真地點點頭。以這樣一個非常小的實例，你就認為所有的漢學家，對中國文學是非常的熟悉，非常的懂。

基于這樣的情況，無論漢學家有多大的能力，他可能就沒有權(quán)力來選擇一部他想翻譯的小說，但他們對中國小說的愛和理解，確實是值得信任的。作家和翻譯家，一定要建立這種信任的關系。

第四點，我想談談寫作。就是作家要寫出經(jīng)得起翻譯的小說?；蛘哒f，要寫出經(jīng)得起翻譯加分也要經(jīng)得起減分的小說。一部小說，誰的都能經(jīng)得起加分；原來十分，翻譯得很好就是十多分，那你會很高興。但是你的寫作要經(jīng)得起減，我想這對于一個作家是最重要的。哈金和我說過一個非常有趣的笑話。他說托爾斯泰的小說。是第三次翻譯才真正走進美國讀者的，前面兩次翻譯都很好，但讀者都不認。我說為什么？他說前面兩次翻譯得都太好，語言都太詩意了。他說托爾斯泰的文字是有些粗糙的，前面翻譯得非常詩意，結(jié)果故事和語言之間就有些“隔”，讀者不接受。這個詩意的文字和故事不是匹配的。他最后第三次翻譯的時候，原來怎么樣就怎么樣，有些粗粗拉拉，反而讓讀者特別喜歡。當然這是個玩笑。我想這個玩笑，也說明了一個問題，就是翻譯文本要和原著的“貼”與“合”，彼此必能脫得太開。但在這“貼”、“合”的基礎上，一個作家的寫作，要經(jīng)得起翻譯的“減分”。我們今天看十六世紀的《唐吉訶德》，就語言來說，你說它到底它好不好？究竟那部小說的文字好到了哪兒去,也沒有好到哪去。但博爾克斯的小說文字，那就完全不一樣了。

沒有博氏的語言文字，那也就沒有他小說的存在。

我們再去看略薩的小說《勞軍女郎》。那天略薩來到北京的時候，我看到略薩在上面開會，下面坐了他的八個譯者。當一個作家，他的譯者有八個在一個國家同時翻譯他作品的時候，你是在心里會打鼓的。不知道這八個譯者，哪個人翻譯得更好、更準確。但是，《勞軍女郎》是一部好小說，它能經(jīng)得起翻譯的加分或減分。我們讀到的這部翻譯小說，盡管文字沒有像西班牙人說的那么好，在中國我們會覺得這部小說的文字一般化，但我們?nèi)匀挥X得它是好小說。所以，我想對一個作家，我們要完成的確實是要低頭拉車，不要抬頭看路；你要寫出一些能經(jīng)得起翻譯“減分”的小說來。

一部小說一定有它自己的命運，遇到好的譯者就是好的譯者，遇不到?jīng)]有那么理想的譯者，那就隨它去。

那我經(jīng)常說到《受活》。最初我因《為人民服務》等小說到法國去的時候，大家都問你“很政治”的話題，你也就只好拐彎抹角地回答一些政治話題?？蓮摹赌暝氯铡返姆ㄕZ和《受活》的法語出版開始，忽然所有的法國讀者對你閻連科有了另外一個看法，他會認為閻老師你的語言很好，小說藝術(shù)很有個性和探索精神。由此你知道，可能以前的小說翻譯，沒有那么好那么理想。

我想《年月日》的語言，不是《為人民服務》那樣的語言。因為《年月日》的翻譯，譯者也拿了法國的翻譯獎。第二年《受活》的翻譯出版，林雅翎女士在語言上作出了艱巨的創(chuàng)造性勞動，小說出版之后，我去宣傳，所有的法國讀者都說我的小說豐富了他們法國的語言。我說那是漢學家林雅翎女士豐富的，我的小說就是給她一個載體而已。由此，我知道我遇到一個好的譯者。這是我的命運，也是一部小說的命運。我的幸運是，因為你被翻譯的多了，時間長了，慢慢慢慢和你合作的翻譯家也相對穩(wěn)定了，出版社會替你挑一些更好的譯者，這就是你和譯者之間更容易建立起彼此完全信任的關系。法語、英語、德語、捷克語、瑞典語、挪威語，等等等等，這種和譯者的信任關系，都非常令人欣慰。這也使你更容易丟下這些不管不問，一心一意，盡力去寫那些你認為可能更經(jīng)得起翻譯的加分或減分的小說來。

陳思和：五位作家都作了非常精彩的發(fā)言，而且他們的時間都控制得非常好，現(xiàn)在十二點鐘，我們上半場就開到這里，謝謝大家。

(未完待續(xù))