朱振武 劉略昌

“非主流”英語文學(xué)，即非英美國家英語文學(xué)，指的是除了英國文學(xué)和美國文學(xué)之外世界上其他國家和地區(qū)用英語撰寫并發(fā)表的文學(xué)作品?！胺侵髁鳌庇⒄Z文學(xué)是相對(duì)于在國際上占據(jù)主導(dǎo)地位的英美文學(xué)而言，它實(shí)際上是一個(gè)相當(dāng)寬泛的概念，涵蓋了南非、印度、愛爾蘭、菲律賓、加拿大、新加坡、新西蘭、澳大利亞、巴基斯坦、尼日利亞、加勒比地區(qū)、大洋洲大多數(shù)島嶼國家、撒哈拉沙漠以南的其他英語國家，等等。迄今為止，“非主流”英語文學(xué)創(chuàng)作取得了斐然的成績，涌現(xiàn)出了泰戈?duì)?、葉芝、帕特里克·懷特、沃萊·索因卡、V.S.奈保爾、艾麗絲·門羅等一大批諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。在頗具影響力的布克獎(jiǎng)評(píng)選中，“非主流”英語文學(xué)也是屢有斬獲，薩爾曼·拉什迪、彼得·凱里、本·奧克瑞、邁克爾·翁達(dá)杰、揚(yáng)·馬特爾、阿拉文德·阿迪加、埃莉諾·卡頓就是其中一些耳熟能詳?shù)拿?。雖然涵蓋的地域遼闊且分布零散，涉及的作家作品眾多，但基于共同的歷史境遇和類似的發(fā)展進(jìn)程，“非主流”英語文學(xué)還是可以作為一個(gè)整體進(jìn)行宏觀的探討。本文主要考察“非主流”英語文學(xué)的歷史嬗變、流派分類及其在我國的譯介和影響。

一、“非主流”英語文學(xué)的歷史嬗變

具體到每一個(gè)國家和地區(qū)而言，“非主流”英語文學(xué)的發(fā)端各各不同，這與英國陸續(xù)推進(jìn)的殖民擴(kuò)張有著極為密切的關(guān)系。但就整體而言，“非主流”英語文學(xué)經(jīng)歷的發(fā)展道路卻較為相似，即均肇始于對(duì)英國文學(xué)亦步亦趨的模仿，繼而經(jīng)歷了一段旨在本土化和民族化的艱難抗?fàn)帲詈蠼K于在國際化和民族化之間尋求到了相對(duì)的平衡，呈現(xiàn)出與英美文學(xué)交相輝映的景象。由于篇幅限制，本文論述的主要是晚近時(shí)期的成熟的英語文學(xué)創(chuàng)作。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是全球知名度最高的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，布克獎(jiǎng)則在英語世界具有廣泛的影響力，因此諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)和布克獎(jiǎng)在一定程度上頗能代表英語文學(xué)的發(fā)展變遷?？傆[諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)和布克獎(jiǎng)得主的地域分布及其獲獎(jiǎng)的時(shí)間軸線，我們大致可將“非主流”英語文學(xué)的演變分為一九七〇年代之前的發(fā)軔期、一九七〇至一九八〇年代的發(fā)展期以及一九九〇年代之后的繁榮期三個(gè)階段。

發(fā)軔期（一九七〇年代之前）：“非主流”英語文學(xué)的發(fā)軔期主要指的是一九七〇年代之前，其開端則與英國在不同國家或地區(qū)的殖民擴(kuò)張順序大體保持著一致。英國的海外擴(kuò)張首先始于對(duì)近鄰愛爾蘭的征服，因此十七世紀(jì)開始逐漸形成的英愛文學(xué)應(yīng)該算作最早的“非主流”英語文學(xué)。隨著一七七六-一七八三年北美獨(dú)立戰(zhàn)爭的爆發(fā)，英國失去了美國這塊重要的海外原料產(chǎn)地和商品傾銷市場。之后，英國把海外經(jīng)營的重心之一轉(zhuǎn)向了加拿大、澳大利亞和新西蘭，加拿大、澳大利亞和新西蘭的英語文學(xué)于是應(yīng)運(yùn)而生。①有學(xué)者認(rèn)為加拿大英語文學(xué)可追溯到1749年英國開始有計(jì)劃地向加拿大移民。但只有隨著美國獨(dú)立戰(zhàn)爭的爆發(fā)，大量親英派人士離開美國而遷居到加拿大，加拿大的英語區(qū)域才得以形成。關(guān)于這一點(diǎn)，傅俊也表示贊同：美國獨(dú)立戰(zhàn)爭的爆發(fā)使加拿大的英裔人口大幅增加，加拿大英裔移民的文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)成了整個(gè)加拿大英語文學(xué)的開端。為了顧及整體脈絡(luò)的梳理，本文暫且也將加拿大英語文學(xué)與澳大利亞文學(xué)和新西蘭文學(xué)放在一起進(jìn)行論述。具體見傅俊等《加拿大文學(xué)簡史》，第44頁，上海：上海外語教育出版社，2010；Bruce King, The New English Literatures----Cultural Nationalism in a Changing World, London and Basingstoke: The Macmillan LTD,1980, p.196.在亞洲，雖然英國早在一六〇〇年就在印度設(shè)立了官商一體的東印度公司，但直到十九世紀(jì)中期，東印度公司才幾乎完全控制了印度全境。作為英國的前商業(yè)性和資源掠奪型殖民地，印度英語文學(xué)濫觴于十九世紀(jì)早期，②Bruce King, The New English Literatures----Cultural Nationalism in a Changing World, London and Basingstoke: The Macmillan LTD, 1980, p.178.《詩探索》2010年第4輯。這在時(shí)間上要晚于加拿大和澳大利亞這些英國前拓殖型殖民地的英語文學(xué)。早在非洲奴隸貿(mào)易時(shí)期，英國人就在非洲沿海一帶進(jìn)行活動(dòng)，但對(duì)非洲內(nèi)地的大規(guī)模殖民卻始于十九世紀(jì)晚期，因而非洲英語文學(xué)肇始的時(shí)間更晚。

發(fā)軔期的“非主流”英語文學(xué)涌現(xiàn)出了凱瑟琳·曼斯菲爾德（Katherine Mansfield，一八八八-一九二三）和欽努阿·阿契貝（Chinua Achebe，一九三〇-二〇一三）這樣的知名作家。曼斯菲爾德系新西蘭文學(xué)史上最為璀璨的明星，著有《幸?！罚˙liss and Other Stories，一九二〇）和《園會(huì)》（The Garden Party and Other Stories，一九二二）等短篇小說集。阿契貝則是尼日利亞和非洲英語文學(xué)的奠基人，推出了尼日利亞四部曲：《瓦解》（Things Fall Apart，一九五八），《動(dòng)蕩》（No Longer at Ease，一九六〇），《神箭》（Arrow of God，一九六四）和《人民公仆》（A Man of the People，一九六六）。不過就整體而言，發(fā)軔期的“非主流”英語文學(xué)表現(xiàn)最為搶眼的當(dāng)屬愛爾蘭。從十七世紀(jì)后半期開始，出生在愛爾蘭并用英語創(chuàng)作的作家不斷涌現(xiàn)，其中比較著名的有小說家喬納森·斯威夫特（Jonathan Swift，一六六七-一七四五）、戲劇家威廉·康格里夫（William Congreve,一六七〇-一七二九）和散文家理查德·斯蒂爾（Richard Steele，一六七二-一七二九）。進(jìn)入十九世紀(jì)末期之后，愛爾蘭出現(xiàn)了一股文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，詩人威廉·巴特勒·葉芝（W·B· Yeats，一八六五-一九三九）、戲劇家喬治·蕭伯納（George Bernard Shaw，一八五六-一九五〇）和奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde，一八五四-一九〇〇）均在世界文壇上留下了自己的影子，其中葉芝和蕭伯納還分別于一九二三年和一九二五年榮獲了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。到了二十世紀(jì)初的時(shí)候，愛爾蘭小說也開始發(fā)展起來。作為英語小說中走得最遠(yuǎn)的改革者，詹姆斯·喬伊斯（James Joyce，一八八二-一九四一）在故事架構(gòu)、小說風(fēng)格和敘事技巧方面的創(chuàng)新影響了不計(jì)其數(shù)的其他作家。①Stephen Greenblatt, The Norton Anthology of English Literature (Eighth edition, Volume 2), New York and London: W.W. Norton & Company, 2006, p.2165.

除了愛爾蘭之外，發(fā)軔期的“非主流”英語文學(xué)表現(xiàn)較為穩(wěn)健的還有印度和加勒比地區(qū)。泰戈?duì)枺≧abindranath Tagore，一八六一-一九四一）主要用孟加拉語從事創(chuàng)作，間或也用英語將其詩作譯成英文在西方出版。一九一三年憑借詩集《吉檀迦利》（Gitangali）的出版，泰戈?duì)栆慌e摘得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這是“非主流”英語文學(xué)圈獲此殊榮的第一人。到了一九三〇年代中后期，隨著安納德（Mulk Raj Anand，一九〇五-二〇〇四）、納拉揚(yáng)（J.P.Narayan，一九〇二-一九七九）和拉迦·拉奧（Raja Rao，一九〇八-二〇〇六）作品的發(fā)表，印度英語文學(xué)的氣象為之大變。安納德是印度英語小說的奠基人，以《不可接觸的人》（Untouchable，一九三五）、《苦力》（Coolie，一九三六）、《兩葉一芽》（Two Leaves and a Bud，一九三七）等小說著稱于世。納拉揚(yáng)則出版有《桑帕斯先生》（Mr. Sampath，一九四九）、《向?qū)А罚═he Guide,一九五八）和《馬爾古蒂惡魔》（The Man-Eater of Malgudi,一九六一）。相比之下，同為印度英語小說三大家之一的拉迦·拉奧作品數(shù)量不多，但其代表作《根特浦爾》（Kanthapura，一九三八）卻不容小覷。在“非主流”英語文學(xué)的發(fā)軔期，加勒比英語文學(xué)的“爆炸”也應(yīng)該值得我們關(guān)注：威爾遜·哈里斯（Wilson Harris，一九二一-）的《孔雀宮殿》（Palace of the Peacock,一九六〇）、V.S.奈保爾（V.S.Naipaul,一九三二-）的《米格爾大街》（Miguel Street，一九五九）、《畢斯瓦斯先生的房子》（A House for Mr. Biswas，一九六一）、簡·里斯（Jean Rhys，一八九四-一九七九）的《藻海無邊》（Wide Sargasso Sea，一九六六）、塞繆爾·塞爾文的小說（Samuel Selvon，一九二三-）、德里克·沃爾科特（Derek Walcott，一九三〇-）和卡莫·布萊斯維特（Kamau Brathwait，一九三〇-）的詩歌都成了此后二十年中西方世界加勒比文學(xué)研究的主要對(duì)象。

發(fā)展期（一九七〇至一九八〇年代）：第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，受民族解放運(yùn)動(dòng)浪潮的影響，許多前殖民地紛紛擺脫英國的統(tǒng)治成為獨(dú)立國家。在致力于經(jīng)濟(jì)建設(shè)和清算殖民統(tǒng)治余毒的同時(shí)，這些國家也希望能用文學(xué)的形式反映本國的文化心理和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這樣到了一九七〇至一九八〇年代，在前期積累的基礎(chǔ)上，“非主流”英語文學(xué)進(jìn)入了快速發(fā)展的時(shí)期。“非主流”英語文學(xué)的快速發(fā)展主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是阿契貝、納拉揚(yáng)、塞爾文等業(yè)已成名的作家繼續(xù)筆耕不輟，二是更多國家的英語文學(xué)開始匯入世界英語文學(xué)創(chuàng)作的潮流之中。

在一九七〇和一九八〇年代，大洋洲和非洲的英語文學(xué)表現(xiàn)最為出色。一九七三年，帕特里克·懷特（Patrick White，一九一二-一九九〇）率先為澳大利亞文壇贏得了榮譽(yù)，他是大洋洲榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的第一人。懷特在“澳大利亞小說界掀起了一場力求小說表現(xiàn)深化的革命”，②黃源深、彭青龍：《澳大利亞文學(xué)簡史》，第127頁，上海：上海外語教育出版社，2006。對(duì)當(dāng)代澳大利亞文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響，他的主要作品有《沃斯》（Voss，一九五七）和《風(fēng)暴眼》（The Eye of the Storm，一九七三）等。在懷特“把一個(gè)新的大陸介紹進(jìn)文學(xué)領(lǐng)域”③宋兆霖主編：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)全集》下冊(cè)，第865頁，北京：燕山出版社，2006。之后，托馬斯·基尼利（Thomas Kneally，一九三五-）和彼得·凱里（Peter Carey，一九四三-）繼續(xù)為澳大利亞文學(xué)增光添彩，基尼利的《辛德勒的方舟》（Schindler’s Ark）和凱里的《奧斯卡和露辛達(dá)》（Oscar and Lucinda）分別于一九八二年和一九八八年摘取了布克獎(jiǎng)。除了澳大利亞，新西蘭和大洋洲島嶼國家的原住民文學(xué)此時(shí)也有不錯(cuò)的表現(xiàn)。一九八四年，新西蘭毛利女作家克里·休姆（Keri Hulme，一九四七-）斬獲了新西蘭國內(nèi)最負(fù)盛名的新西蘭圖書獎(jiǎng)，一年之后休姆又一舉將布克獎(jiǎng)收入囊中?！豆歉扇宋铩罚═he Bone people）是休姆的處女作，它的獲獎(jiǎng)使休姆成為少數(shù)具有較高國際知名度的新西蘭作家之一。相較于澳大利亞和新西蘭，南太平洋英語文學(xué)起步較晚。而在實(shí)際上，南太平洋也是英聯(lián)邦國家當(dāng)中英語文學(xué)創(chuàng)作萌生最晚的地區(qū)。①Subramani, South Pacific Literature: From Myth to Fabulation, Suva: University of the South Pacific, 1985,p.x.一九六〇年代時(shí)，還只有少數(shù)幾個(gè)作家在孤立地從事寫作，但一九六六年巴布亞新幾內(nèi)亞大學(xué)和一九六八年南太平洋大學(xué)的成立卻有力地推動(dòng)了該地區(qū)的英語文學(xué)創(chuàng)作。西薩摩亞作家阿爾伯特·溫特（Albert Wendt，一九三九-）是整個(gè)南太平洋地區(qū)最為多產(chǎn)和最具影響力的作家，其代表作有《歸家的兒子》（Son for the Return Home，一九七三）和《榕樹葉子》（Leaves of the Banyan Tree，一九七九）。

與大洋洲文學(xué)的崛起相比，非洲英語文學(xué)的表現(xiàn)毫不遜色。思古吉·瓦·提昂戈（Ng ǔg ǐ wa Thiong’o，一九三八-）從一九六〇年代就開始發(fā)表作品，進(jìn)入二十世紀(jì)七十年代后則推出了他最為出色的小說《血染的花瓣》（Petals of Blood，一九七七）。思古吉是肯尼亞英語文學(xué)的創(chuàng)始人，是非洲最著名的左派作家，在非洲的黑人小說家中，其地位僅次于尼日利亞的阿契貝。阿契貝寶刀不老，進(jìn)入一九七〇年代后出版了小說《熱帶草原蟻山》（Anthills of the Savannah），并由此獲得一九八七年的布克獎(jiǎng)提名。說起布克獎(jiǎng)，納丁·戈迪默（Nadine Gordimer，一九二三-）和庫切（J.M.Coetzee，一九四〇-）要比阿契貝幸運(yùn)，兩人分別憑借《自然資源保護(hù)論者》（The Conservationist）和《邁克爾·K的生活和時(shí)代》（The Life and Times of Michael K）將一九七四年和一九八三年的布克獎(jiǎng)攬入懷中。就在庫切獲得布克獎(jiǎng)三年之后，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)首次光臨非洲這塊廣袤的大陸，尼日利亞的沃萊·索因卡（Wole Soyinka，一九三四-）成了獲得該項(xiàng)殊榮的第一位非洲作家。索因卡的藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在戲劇、詩歌和小說等領(lǐng)域，劇作有《森林之舞》（A Dance of the Forests，一九六〇）、《路》（The Road，一九六五）以及《死神和國王的馬夫》（Death and the King’s Horseman，一九七五）等。

一九七〇和一九八〇年代的印度雖然沒能獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但印度英語文學(xué)并不缺乏傳奇人物。一九八一年，薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie，一九四七-）榮登布克獎(jiǎng)寶座，其獲獎(jiǎng)作品《午夜誕生的孩子們》（Midnight’s Children）后來又摘取為紀(jì)念布克獎(jiǎng)設(shè)置二十五周年而頒發(fā)的“特別布克獎(jiǎng)”。僅僅過了兩年，拉什迪的《羞恥》（Shame）再次獲得布克獎(jiǎng)提名。一九八八年，拉什迪《撒旦詩篇》（The Satanic Verses）的出版引起了一場軒然大波，因涉嫌“褻瀆伊斯蘭”而遭到全世界穆斯林的追殺。拉什迪創(chuàng)造了英語文壇的傳奇，《午夜誕生的孩子們》的出版使“印度英語小說就開始令人刮目相看”。②吳元邁：《20世紀(jì)外國文學(xué)史：1970年至2000年的外國文學(xué)》第五卷，第673—674頁，南京：譯林出版社，2004。除了拉什迪，印度女性作家此時(shí)也有較為上乘的表現(xiàn)。魯思·杰哈布瓦拉（Ruth Prawar Jhabvala，一九二七-二〇一三）借助《熱與塵》（Heat and Dust，一九七五）成為斬獲布克獎(jiǎng)的首位印度作家，阿妮塔·德賽（Anita Desai，一九三七-）的《清澈的日光》（Clear Light of Day）和《在拘留中》（In Custody）均曾獲得布克獎(jiǎng)提名。芭拉蒂·穆克爾吉（Bharati Mukherjee，一九四〇-）雖然未曾與布克獎(jiǎng)結(jié)緣，但她善于從被流放的前殖民地人的立場來表述印度人民的生活，先后出版了《老虎的女兒》（The Tiger’s Daughter，一九七二）和《嘉絲敏》（Jasmine，Grove，一九八九）等小說。

繁榮期（一九九〇年代之后）：進(jìn)入一九九〇年代之后，隨著全球化程度的逐漸深入、信息交流的日益頻繁和人口流動(dòng)的空前活躍，世界英語文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)出更加多元化的態(tài)勢，來自南非、印度、愛爾蘭、加拿大、新西蘭、澳大利亞和加勒比地區(qū)的作家們都曾登上諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)或布克獎(jiǎng)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。以布克獎(jiǎng)為例，自二〇〇〇年以來，在十四位獲獎(jiǎng)?wù)咧?，就有十人十一人次來自非英美國家，“非主流”英語文學(xué)的發(fā)展可謂出現(xiàn)了一種“喧賓奪主”的現(xiàn)象。除了獲獎(jiǎng)區(qū)域的進(jìn)一步擴(kuò)大外，“非主流”英語文學(xué)的繁榮還體現(xiàn)在擁有了一支老中青相結(jié)合的作家梯隊(duì)：奈保爾、艾麗絲·門羅等一批老作家依舊保持著旺盛的創(chuàng)作精力，邁克爾·翁達(dá)杰、希拉里·曼特爾這樣的中生代作家佳作不斷，本·奧克瑞和埃莉諾·卡頓等文壇新秀則是嶄露頭角，其中二十八歲的新西蘭作家埃莉諾·卡頓更是成了布克獎(jiǎng)設(shè)立以來最為年輕的獲獎(jiǎng)?wù)摺?/p>

若以國別而論，一九九〇年以來的“非主流”英語文學(xué)最值得一提的當(dāng)屬加拿大和愛爾蘭。從一九六〇年代開始，加拿大英語文學(xué)進(jìn)入了持續(xù)繁榮的時(shí)期，其間涌現(xiàn)出了瑪格麗特·勞倫斯（Margaret Lawrence，一九二六-一九八七）、艾麗絲·門羅（Alice Munro，一九三一-）和瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood，一九三九-）三位大家。一九九二年，邁克爾·翁達(dá)杰（Michael Ondaatie，一九四三-）出版了《英國病人》（The English Patient），當(dāng)年即獲加拿大總督文學(xué)獎(jiǎng)，后又榮獲布克獎(jiǎng)。翁達(dá)杰是第一位獲此殊榮的加拿大小說家，他的《英國病人》是“加拿大文學(xué)躋身強(qiáng)勢文學(xué)的印證之一”。①逢珍：《加拿大英語文學(xué)發(fā)展史》，第328頁，上海：上海外語教育出版社，2010。繼翁達(dá)杰之后，阿特伍德和揚(yáng)·馬特爾（Yan Martel，一九六三-）也分別于二〇〇〇年和二〇〇二年問鼎布克獎(jiǎng)。阿特伍德素有“加拿大文學(xué)女王”的美譽(yù)，之前曾三次入圍布克獎(jiǎng)的短名單，她在小說、詩歌和評(píng)論等方面都有極高的建樹。不同于阿特伍德，艾麗絲·門羅專攻短篇小說，卻由此而享譽(yù)國際文壇，這在文學(xué)史上并不多見。加拿大短篇小說的異彩始于門羅，她是繼莫泊桑和契訶夫之后又一位世界級(jí)的短篇小說大師。

自塞繆爾·貝克特（Samuel Becket，一九〇六-一九八九）于一九六九年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，愛爾蘭文學(xué)在國際舞臺(tái)上似乎陷入了相對(duì)的沉寂。但實(shí)際上，貝克特和肖恩·奧法萊恩（Sean O’Faolain，一九〇〇-一九九一）的影響一直在持續(xù)發(fā)酵。他倆去世之后，“許多都柏林作家已經(jīng)在現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域取得了穩(wěn)定的進(jìn)展”。②約翰·唐麥迪：《都柏林文學(xué)地圖》，第185頁，白玉杰等譯，上海：上海交通大學(xué)出版社，2011。一九九三年，羅迪·多伊爾（Roddy Doyle，一九五八-）的《童年往事》（Paddy Clark Ha Ha Ha）被授予布克獎(jiǎng)，這是愛爾蘭文壇收獲的第一枚布克獎(jiǎng)。此后，愛爾蘭文學(xué)一發(fā)不可收拾，約翰·班維爾（John Banville，一九四五-）、安妮·恩萊特（Anne Enright，一九六二-）和希拉里·曼特爾（Hilary Mantel，一九五二-）相繼站在了布克獎(jiǎng)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上，其中曼特爾還成為布克獎(jiǎng)歷史上為數(shù)不多的兩獲布克獎(jiǎng)的作家之一。在布克獎(jiǎng)委員會(huì)一九九〇年以來的評(píng)獎(jiǎng)中，愛爾蘭成了最大的贏家。至于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，愛爾蘭在時(shí)隔二十六年后再次將這一最高榮譽(yù)歸于自家門下，西默斯·希尼（Seamus Heaney，一九三九-二〇一三）成了這一殊榮的獲得者。作為自葉芝以來最偉大的愛爾蘭詩人，希尼有別于艾略特和奧登，他傾向于描繪田園景象，使詩歌重新回到傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)上。

非洲和加勒比地區(qū)的英語文學(xué)自一九九〇年代以來同時(shí)大放異彩。一九九一年，世界文學(xué)的目光都不約而同地投向了非洲這塊古老的大陸。先是尼日利亞的本·奧克瑞（Ben Okri，一九五九-）獲得了布克獎(jiǎng)，僅僅時(shí)隔一個(gè)月納丁·戈迪默又捧起了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)沉甸甸的獎(jiǎng)杯。奧克瑞的《饑餓之路》（The Famished Road）是一部規(guī)模宏大的長篇小說，它的出版標(biāo)志著奧克瑞“已經(jīng)引導(dǎo)非洲長篇小說進(jìn)入了后現(xiàn)代時(shí)期”。③任一鳴、瞿世鏡：《英語后殖民文學(xué)研究》，第19頁，上海：上海譯文出版社，2003。戈迪默則始終把注意力集中于現(xiàn)實(shí)生活，描寫南非的生活和生活在那里的人民。與戈迪默有點(diǎn)類似的是，庫切也主要描寫南非社會(huì)和歷史的現(xiàn)實(shí)，包括殖民統(tǒng)治和種族隔離的過去和當(dāng)今新社會(huì)新秩序下的新南非。庫切是獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)（二〇〇三年）的第四位非洲作家，之前他還多次獲得過重要的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，如布克獎(jiǎng)（一九八三年，一九九九年），英聯(lián)邦作家獎(jiǎng)和南非級(jí)別最高的CNA獎(jiǎng)。加勒比地處南北美洲之間，雖然看起來不過是彈丸之地，但自一九九〇年代以來卻向世界貢獻(xiàn)了兩位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。德里克·沃爾科特（Derek Walcott，一九三〇-）出生于圣盧西亞，主要以詩歌和戲劇揚(yáng)名于世，他于一九九二年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。奈保爾自一九五七年發(fā)表《神秘的按摩師》（The Mystic Masseur）以來，一直佳作不斷，二〇〇一年被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)可謂實(shí)至名歸。沃爾科特和奈保爾的獲獎(jiǎng)“大大增加了加勒比文學(xué)在世界文學(xué)中的分量，強(qiáng)化了加勒比文學(xué)在世界文學(xué)中的地位”。①劉象愚：《序》，張德明：《流散族群的身份建構(gòu)——當(dāng)代加勒比英語文學(xué)研究》，第1頁，杭州：浙江大學(xué)出版社，2007。

《午夜誕生的孩子們》使拉什迪一炮走紅，進(jìn)入一九九〇年代之后拉什迪并未故步自封，《摩爾人的最后嘆息》（The Moor’s Last Sigh，一九九五）和《小丑薩利瑪》（Shalimar the Clown，二〇〇五）均受到了學(xué)界的一致好評(píng)。拉什迪的出彩沒有遮蔽其他作家的光芒，此時(shí)印度仍有一批青年小說家活躍在國際文壇上，如阿倫德哈蒂·羅易（Arundhati Roy，一九六一-）的《卑微的神靈》（The God of Small Things，一九九七）、基蘭·德賽（Kiran Desai，一九七一-）的《失落的繼承》（The Inheritance of Loss，二〇〇六）和阿拉文德·阿迪加（Aravind Adiga，一九七四-）的《白虎》（The White Tiger，二〇〇八）都成功地奪得了布克獎(jiǎng)。大洋洲的英語文學(xué)也在平穩(wěn)中繼續(xù)向前推進(jìn)，澳大利亞新派小說家彼得·凱里梅開二度，二〇〇一年憑借《“凱利幫”真史》（True History of the Kelly Gang）再次獲得布克獎(jiǎng)，其同胞皮埃爾（D.B.C.Pierre，一九六一-）和新西蘭的埃莉諾·卡頓（Eleanor Carton，一九八五-）也分別于二〇〇三年和二〇一三年被授予這一殊榮。

二、“非主流”英語文學(xué)的流派譜系

“非主流”英語文學(xué)在經(jīng)歷了發(fā)軔期、發(fā)展期和繁榮期的歷史嬗變之后，如今依舊“在不斷地增殖和變化，對(duì)這種文學(xué)批評(píng)的角度和方法也在不斷變化”，②埃勒克·博埃默：《殖民與后殖民文學(xué)》，第256頁，盛寧、韓敏中譯，沈陽：遼寧教育出版社，1998。因此對(duì)其流派分類和藝術(shù)特征進(jìn)行概括并不是一件容易的事情。不過，透過紛繁復(fù)雜甚至貌似有些抵牾的表象，根據(jù)作家創(chuàng)作的肌理及其作品的風(fēng)骨，對(duì)“非主流”英語文學(xué)還是可以十分籠統(tǒng)地作出一些分類。需要說明的是，偉大的文學(xué)/作家往往拒絕歸類，而且歸類多少會(huì)讓人覺得存在簡單打標(biāo)簽的嫌疑。不過，為了論述的便利，我們嘗試著把“非主流”英語文學(xué)劃分為如下幾個(gè)派別。

刻畫地域生活：說起外國地域文學(xué)，人們往往容易想到舍伍德·安德森的溫斯堡小鎮(zhèn)或威廉·?？思{的約克納帕塔法縣，但對(duì)地域的刻畫書寫并不是英美文學(xué)的專利，艾麗絲·門羅的作品就富有鮮明的地方色彩和濃郁的生活氣息。門羅出生于加拿大安大略西南部的一個(gè)小鎮(zhèn)，她熟悉加拿大鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)的生活，在這方面積累了豐富的素材。門羅善用現(xiàn)實(shí)主義手法照相般地再現(xiàn)環(huán)境和刻畫人物，一九六八年出版的《快樂陰影之舞》（Dance of the Happy Shades）就生動(dòng)逼真地繪制了一組加拿大鄉(xiāng)村生活的田園寫生畫，再現(xiàn)了作者少女時(shí)代的小鎮(zhèn)生活。門羅的作品大致可分為以安大略為背景的和以不列顛哥倫比亞為背景的。其實(shí)不管故事背景冠以何種名號(hào)，在門羅的筆下，這些地方無不顯示出與她的出生之地驚人的相似。無獨(dú)有偶的是，與門羅齊名的瑪格麗特·勞倫斯的作品同樣富有濃烈的地域色彩。勞倫斯對(duì)加拿大最大的貢獻(xiàn)就是創(chuàng)造了瑪納瓦卡這個(gè)極富加拿大特色的文學(xué)背景，圍繞著它寫出了《石頭天使》（The Stone Angel）、《占卜者》（The Diviners）等系列小說?，敿{瓦卡雖然以勞倫斯的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)作為原型，但已不是一個(gè)簡單的地點(diǎn)概念，它突出并強(qiáng)調(diào)了小鎮(zhèn)的文化內(nèi)涵，是對(duì)加拿大小鎮(zhèn)小說和草原小說傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。雖然是虛構(gòu)的，瑪納瓦卡卻非常真切地代表了散布在加拿大草原上的所有小鎮(zhèn)，因而“瑪納瓦卡小鎮(zhèn)及其系列小說成了加拿大文學(xué)的一個(gè)神話”。③逢珍：《加拿大英語文學(xué)發(fā)展史》，第270頁，上海：上海外語教育出版社，2010。上海：上海譯文出版社，2003。

注重地域書寫同樣體現(xiàn)在愛爾蘭作家喬伊斯的作品當(dāng)中。盡管大多數(shù)時(shí)間客居歐洲大陸，但喬伊斯的小說描述的都是都柏林，都以都柏林某個(gè)特定的地方作為故事的背景，而這些地方在他的故事里又通常非常重要，“還沒有其他作家比喬伊斯更加沉浸在都柏林，沉浸在它的氣氛、歷史和印刷品之中”。④Stephen Greenblatt, The Norton Anthology of English Literature (Eighth edition, Volume 2), New York and London: W.W. Norton & Company, 2006, p.2164.之所以樂此不疲地刻畫都柏林的生活，是因?yàn)閱桃了褂X得都柏林是愛爾蘭癱瘓的中心：“我的宗旨是為我國的道德和精神歷史譜寫一個(gè)新的篇章”。①侯維瑞主編：《英國文學(xué)通史》，第618頁，上海：上海外語教育出版社，1999。喬伊斯言出必行，處女作《都柏林人》（Dubliners，一九一四）就描繪了二十世紀(jì)初都柏林形形色色的中下層市民的生活，揭示了彌漫于這座城市社會(huì)生活中的癱瘓狀態(tài)?！队壤魉埂罚║lysses，一九二二）刻畫了一九〇四年六月十六日從早晨八點(diǎn)到次日深夜兩點(diǎn)這十八個(gè)小時(shí)之內(nèi)三個(gè)人物在都柏林的生活經(jīng)歷，通過這三個(gè)人物潛意識(shí)活動(dòng)的表現(xiàn)，概括了他們的全部精神生活和經(jīng)歷。對(duì)于都柏林，喬伊斯一生“一直都想擺脫這個(gè)城市卻又一直都那么迫切地在寫它”，②約翰·唐麥迪：《都柏林文學(xué)地圖》，第138頁，白玉杰等譯，上海：上海交通大學(xué)出版社，2011。于是成千上萬的都柏林細(xì)節(jié)化進(jìn)了喬伊斯的經(jīng)典作品當(dāng)中。其實(shí)，不算是門羅、勞倫斯還是喬伊斯，他們并不是單純地就地域而寫地域，而是其地域書寫中包含了更多的意義，比如門羅和勞倫斯的小說都與女性的成長發(fā)展存在密切的關(guān)系，而喬伊斯的小說則成了人類歷史、地理和經(jīng)歷的縮影。

書寫民族歷史：與刻畫地域生活有點(diǎn)類似的是，“非主流”英語文學(xué)中的一些作家也非常強(qiáng)調(diào)民族歷史的書寫，這在非洲、印度以及南太平洋一些存在較多社會(huì)問題的國家之文學(xué)中體現(xiàn)得尤其明顯。作為非洲英語文學(xué)的奠基人，阿契貝認(rèn)為“在非洲，寫任何東西都不可能不承擔(dān)社會(huì)道義責(zé)任”，③Bernth Lindfors, Conversations with Chinua Achebe,Jackson: University Press of Mississippi, 1997, p.29.所以非洲作家承擔(dān)著雙重的使命——“對(duì)外是民族主義者，竭盡全力展示其人民的文化；對(duì)內(nèi)是導(dǎo)師，不遺余力地幫助人民恢復(fù)自尊”。④顏治強(qiáng)：《東方英語小說引論》，第149頁，北京：人民出版社，2012。阿契貝的尼日利亞四部曲就是在這樣的原則指導(dǎo)下寫成的：《瓦解》描寫十九世紀(jì)英國殖民者入侵尼日利亞前后伊博族人民的生活和斗爭，以及他們的傳統(tǒng)文化和宗教風(fēng)俗；《動(dòng)蕩》刻畫了二十世紀(jì)中葉獨(dú)立前夕的尼日利亞；《神箭》揭露傳教士在非洲的罪惡活動(dòng)；《人民公仆》則致力于描寫?yīng)毩⒅蟮哪崛绽麃?，?dāng)時(shí)各派政客粉墨登場，鉤心斗角，巧取豪奪。尼日利亞四部曲是一部宏偉的史詩，把它們連貫起來閱讀有助于了解尼日利亞民族解放斗爭的歷史。作為自一九六〇年代才先后獲得獨(dú)立的南太平洋國家，其文學(xué)境遇與尼日利亞大同小異。就在較為晚近的時(shí)期，南太平洋文學(xué)還往往被看成是西方游客或短暫居留者對(duì)這一地區(qū)的文字描述。面對(duì)杰克·倫敦的《南海故事》（South Sea Tales，一九一一）和赫爾曼·麥爾維爾的《泰比》（Typee，一八四六）等殖民文本對(duì)南太平洋的歪曲形塑，溫特顯得極其憤慨：“有太多的糞便需要忘卻”。⑤Albert Wendt, “In a Stone Castle in the South Seas”,Mana Review, 1:2 (1976), p.49.溫特主張，“要真正理解我們自己以及我們現(xiàn)存的文化，就需要試著理解殖民主義，理解殖民主義曾對(duì)我們做過什么以及正在給我們帶來什么”。⑥Albert Wendt, “Towards a New Oceania”, Mana Review, 1: 1(1976), pp. 50-51.溫特的《榕樹葉子》就是為了獲得民族自尊而進(jìn)行的自我表達(dá)?！堕艠淙~子》展示了西薩摩亞一個(gè)家族三代人的歷史，全書分為三卷，各卷均以一個(gè)人物為中心，分別記述了父親的創(chuàng)業(yè)、兒子的反抗以及孫子繼承家業(yè)時(shí)財(cái)產(chǎn)的旁落。小說比較全面地反映了殖民地時(shí)期和獨(dú)立后的西薩摩亞的社會(huì)情況，展現(xiàn)了五十年間西薩摩亞的一幅生動(dòng)的歷史畫卷。

印度的安納德和南非的戈迪默同樣注重民族歷史的書寫。安納德聲稱：印度作家的任務(wù)是利用手中掌握的文學(xué)工具，使印度從英國統(tǒng)治下獲得自由。安納德的《不可接觸的人》、《苦力》和《兩葉一芽》把歷來被排斥在印度文學(xué)之外的無產(chǎn)者推上了舞臺(tái)，使其占據(jù)了中心的位置?！多l(xiāng)村》（The Village，一九三九）、《在黑水洋彼岸》（Across the Black Waters，一九四〇）和《劍與鐮》（The Sword and the Sickle，一九四二）則以鄉(xiāng)村青年拉盧為主人公，展現(xiàn)了印度農(nóng)業(yè)社會(huì)的動(dòng)搖和瓦解以及農(nóng)民被迫走上革命道路的過程。戈迪默同樣十分看重作家的社會(huì)責(zé)任：“任何一個(gè)作家，只要他生活在受歧視、受壓制的人們之中，只要他周圍的人群由于種族、膚色、宗教的原因而被打入另冊(cè)，就都會(huì)聽命于時(shí)代，感受到大形勢在他內(nèi)心喚起的道德使命”。①納丁·戈迪默：《基本姿態(tài)》，彭詩瑯等主編：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金庫》，第3927頁，北京：中國社會(huì)出版社，1998。戈迪默始終站在人道主義的立場支持黑人解放斗爭，反抗種族壓迫構(gòu)成了其作品的主旋律。長篇小說《已故的資產(chǎn)階級(jí)世界》（Last Bourgeois World，一九六六）揭示了非洲白人之間的鴻溝，明確指出白人的出路是與非洲黑人認(rèn)同?！蹲匀毁Y源保護(hù)論者》（The Conversationsit，一九七四）、《伯格的女兒》（Burger’s Daughter，一九七九）和《朱利的族人》（July’s People，一九八一）則以其獨(dú)到的方式刻畫了在黑人意識(shí)日益增長、精神與物質(zhì)環(huán)境均為復(fù)雜的非洲的令人可信的個(gè)人立場。阿契貝、阿爾伯特·溫特、安納德、戈迪默還有庫切之所以十分注重民族歷史的書寫，一是源于他們所處的社會(huì)存在種種嚴(yán)重的問題，二是因?yàn)樗麄冏鳛槲娜吮帧皾?jì)世安邦”的思想，均具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。

接軌國際前沿：無論刻畫地域生活還是書寫民族歷史，一個(gè)明顯的表征就是作品呈現(xiàn)出濃郁的本土性。還有一類作家與此恰恰相反，他們更多地表現(xiàn)出一種國際化的風(fēng)格，更多地向歐美文學(xué)前沿積極靠攏。凱瑟琳·曼斯菲爾德貴為新西蘭的民族偶像，其小說也將新西蘭作為題材和背景，但其創(chuàng)作“卻與新西蘭早期的作品幾乎沒有什么聯(lián)系”。②Roger Robinson and Nelson Wattie, The Oxford Companion to New Zealand Literature, Auckland: Oxford UP, 1998, p.341.更多時(shí)候，曼斯菲爾德與同時(shí)代的約瑟夫·康拉德、詹姆斯·喬伊斯和弗吉尼亞·沃爾夫等人一起，積極進(jìn)行著小說形式和主題方面的探索。曼斯菲爾德將內(nèi)心獨(dú)白、表現(xiàn)視角轉(zhuǎn)移等創(chuàng)作新技術(shù)引入了短篇小說，在短篇小說領(lǐng)域取得了喬伊斯、沃爾夫等人在長篇?jiǎng)?chuàng)作中取得的同樣巨大的成就。帕特里克·懷特是澳大利亞文學(xué)由民族化走向國際化的先行者。在懷特崛起之前，民族主義文學(xué)曾主宰澳大利亞文壇長達(dá)七十年之久，但懷特卻能不囿于澳洲文化傳統(tǒng)，而是用充滿意象和內(nèi)涵豐富的獨(dú)特語言來表達(dá)澳洲本土生活，“創(chuàng)造了一種有著鮮明國際色彩的文學(xué)”。③黃源深、彭青龍：《澳大利亞文學(xué)簡史》，第5頁，上海：上海外語教育出版社，2006。懷特深受喬伊斯、艾略特、勞倫斯、海明威和?？思{等現(xiàn)代派作家的影響，小說刻畫的重點(diǎn)開始由人與外部世界的矛盾轉(zhuǎn)向人自身內(nèi)心的沖突，人的精神世界尤其是心理世界成為小說的重要表現(xiàn)對(duì)象?！缎腋９取罚℉appy Valley，一九四一）描繪了新南威爾士州一個(gè)小鎮(zhèn)沉悶乏味的生活，它跳出了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的窠臼，采用了意識(shí)流、象征主義等現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法，給澳大利亞小說創(chuàng)作注入了一些與眾不同的東西?！段炙埂钒讶祟愇镔|(zhì)上的探索和精神上的探求融為一體，打破了澳大利亞小說刻意追求表面真實(shí)的傳統(tǒng)，促使小說表現(xiàn)手法朝著多元化的方向發(fā)展?！讹L(fēng)暴眼》則采用了枝蔓式的立體交叉結(jié)構(gòu)，敘述了亨特太太放蕩享樂而又孤獨(dú)寂寞的一生，是一部用夢幻和意識(shí)流等現(xiàn)代主義手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義題旨的優(yōu)秀作品。

如果說曼斯菲爾德和帕特里克·懷特更多是在表現(xiàn)手段上崇尚國際化，那么瑪格麗特·阿特伍德則無論在小說主題還是敘述技巧方面都在不斷地創(chuàng)新求變。阿特伍德的“故事背景和人物形象普遍性強(qiáng)于地域性”，她的小說不像瑪格麗特·勞倫斯和門羅的小說“那么強(qiáng)烈地顯示出加拿大特征和加拿大文學(xué)和文化的傳統(tǒng)感”。④逢珍：《加拿大英語文學(xué)發(fā)展史》，第295頁，上海：上海外語教育出版社，2010。除此之外，阿特伍德還特別注意借鑒二十世紀(jì)下半葉以來出現(xiàn)的女性主義、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等種種批評(píng)理論和創(chuàng)作手法，并將它們運(yùn)用于自己的創(chuàng)作之中。《可食用的女人》（The Edible Woman, 一九六九）描寫了知識(shí)女性在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中的心理困惑和選擇定位，《使女的故事》（The Handmaid’s Tale,一九八五）成為未來小說和反烏托邦小說的經(jīng)典作品?！秳e名格雷斯》（Alias Grace，一九九六）不是歷史小說，但卻把一段真實(shí)的歷史事件小說化，從而引發(fā)讀者對(duì)人性進(jìn)行思考和探索?！读缪蚺c秧雞》（Oryx and Crake，二〇〇三）揭示的則是宗教極權(quán)導(dǎo)致的滅絕人性的政治災(zāi)難。阿特伍德的小說絕無雷同，但關(guān)注的都是比較重大的或非常前沿的人類問題。從這一點(diǎn)來說，阿特伍德絕對(duì)是一位國際化的作家。在國際化的道路上，愛爾蘭的塞繆爾·貝克特比阿特伍德走得甚至更遠(yuǎn)。貝克特深受好友喬伊斯小說理念的影響，同時(shí)汲取了普魯斯特、存在主義和超現(xiàn)實(shí)主義的某些元素，從而成了荒誕派戲劇的奠基人?！兜却甓唷罚╓aiting for Godot，一九五二）和《殘局》（Endgame，一九五七）等荒誕劇本為戲劇創(chuàng)立了一個(gè)全新的表現(xiàn)形式，拓展了戲劇的創(chuàng)作領(lǐng)域，并對(duì)后來的劇作家如哈羅德·品特（Harold Pinter，一九三〇-）、湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard，一九三八-）等均產(chǎn)生了不同程度的影響。曼斯菲爾德、阿特伍德、帕特里克·懷特以及塞繆爾·貝克特之所以崇尚走國際化的路線，一是在于信息交流變得快捷迅速，二是因?yàn)檫@些作家思想開明，能積極靠攏國際最為前沿的文學(xué)話題和思想潮流。

彰顯多元文化：“非主流”英語文學(xué)在發(fā)展過程中必然面臨英美文學(xué)與本地文化傳統(tǒng)之間的碰撞與交融，因此多元文化雜糅的意識(shí)在有些作家身上也往往有著明顯的體現(xiàn)。葉芝早期的詩歌就是一個(gè)極好的例子。葉芝所受的教育大部分在英國進(jìn)行，他的創(chuàng)作“與英國詩歌幾個(gè)最優(yōu)秀的傳統(tǒng)有著緊密的聯(lián)系”，①宋兆霖主編：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)全集》上冊(cè)，第264頁，北京：燕山出版社，2006。英國浪漫派詩歌特別是雪萊和布萊克的詩作是影響其創(chuàng)作的重要因素，其中布萊克對(duì)葉芝的影響最為突出。在汲取英國詩歌傳統(tǒng)精華的同時(shí)，葉芝作為愛爾蘭民族主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人之一，努力用詩歌創(chuàng)作建構(gòu)愛爾蘭的民族性，因此愛爾蘭獨(dú)特的神話和民間傳說就成了葉芝詩歌的重要組成部分。在《奧辛的漫游》（The Wanderings of isin）中，葉芝首次以創(chuàng)新的手法和現(xiàn)代的意識(shí)來表現(xiàn)古老的愛爾蘭蓋爾傳說，《茵尼斯弗里島》（The Lake Isle of Innisfree）以牧歌般的抒情描繪了愛爾蘭鄉(xiāng)間的美好生活。葉芝融會(huì)英國和愛爾蘭詩歌傳統(tǒng)的做法取得了巨大的成功，諾貝爾評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)在授獎(jiǎng)詞中如是說道：“把蓋爾特（蓋爾）民族和英格蘭民族融合在一起，這一點(diǎn)在此之前還從未在政治領(lǐng)域里成功地實(shí)現(xiàn)過，如今在詩的幻想世界中成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)——人們很容易從他詩中看出這種精神意味”。②宋兆霖主編：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)全集》上冊(cè)，第264頁，北京：燕山出版社，2006。除了創(chuàng)作素材出自愛爾蘭的神話與傳說之外，葉芝的詩歌語言也具有區(qū)別于一般英國傳統(tǒng)詩歌語言的亮點(diǎn)，他十分強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的不確定性，以讓讀者沉思詩中的象征意象。與英國的現(xiàn)代詩歌相比，葉芝的詩有著更強(qiáng)的詩歌成分，音樂更加凄涼，節(jié)奏更為柔和。

對(duì)不同文化傳統(tǒng)的兼收并蓄同樣體現(xiàn)在索因卡和沃爾科特身上。由于“以廣闊的文化視野創(chuàng)作了富有詩意的關(guān)于人生的戲劇”和“深具歷史眼光，他的作品大量散發(fā)光和熱，是多元文化作用下的產(chǎn)物”，③宋兆霖主編：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)全集》下冊(cè)，第1052、1113頁。索因卡和沃爾科特分別于一九八六年和一九九二年被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。索因卡從小受到約魯巴文化的影響，他專門研究過約魯巴神話，從中挖掘出一種悲劇理論，并利用這些神話作為小說、詩歌和戲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)。索因卡的戲劇深深植根于非洲世界和非洲文化當(dāng)中，他在創(chuàng)作中運(yùn)用了舞蹈、典禮、啞劇、假面戲等一系列源于非洲世界的藝術(shù)手法。索因卡還精通從希臘悲劇到貝克特和布萊希特的西方戲劇，詹姆斯·喬伊斯也曾在他的小說中留下了一定痕跡。索因卡的戲劇不是民間傳統(tǒng)或異國情調(diào)的再現(xiàn)，而是一種有目的的獨(dú)立的融合。神話劇《森林之舞》把荒誕派戲劇和象征派戲劇的理念同非洲民間傳統(tǒng)舞樂那即興表演的、從屬于宗教儀式的戲劇特征有機(jī)結(jié)合起來，以林莽精怪的死亡之舞來隱喻尼日利亞社會(huì)的政治危機(jī)。沃爾科特的出生地加勒比具備由多個(gè)語種匯合而成的多元文化氛圍，其詩作是非洲文化、歐洲文化、加勒比文化以及東方文化等多元文化交融的產(chǎn)物。與其他加勒比作家相比，沃爾科特具有的一個(gè)優(yōu)勢就是“他能走出自己原來的文化氛圍找到一個(gè)視點(diǎn)，以一種超然的態(tài)度去回首審視自己的文化”。④奚晏平：《加勒比海的莊嚴(yán)史詩——1992年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主沃爾科特評(píng)介》，《當(dāng)代外國文學(xué)》1993年第1期。其實(shí)，這里所說的沃爾科特的優(yōu)勢同時(shí)也是葉芝和索因卡的優(yōu)勢。面對(duì)迥然有別甚至互相沖突的文化資源，能夠融會(huì)貫通、自成一家，這是多元文化帶給文學(xué)創(chuàng)作的魅力。

揭示移民體驗(yàn)：博埃默在《殖民與后殖民文學(xué)》一書中說道，移民作家“也應(yīng)引起注意，他們已經(jīng)越來越被看成是后殖民文學(xué)的代表”。①埃勒克·博埃默：《殖民與后殖民文學(xué)》，盛寧、韓敏中譯，第256頁，沈陽：遼寧教育出版社，1998。的確，“非主流”英語文學(xué)隊(duì)伍中活躍著這么一批移民作家。無論是有意的遷居還是被迫的流散，作家背井離鄉(xiāng)移民到別的國家，進(jìn)入了不同的文化語境，不同文化的碰撞和交融自然會(huì)產(chǎn)生出多元的、跨文化的、世界性的文本，而移民通常會(huì)有的漂泊感、無歸屬感、失落感和錯(cuò)位感也往往成了這些小說的主題。奈保爾早期的作品都以特立尼達(dá)為背景，作家憑著自己豐富的想象力表現(xiàn)特立尼達(dá)印度移民邊緣化的生活。《畢斯瓦斯先生的房子》是奈保爾的代表作之一，通過成功地塑造畢斯瓦斯先生這一人物形象，奈保爾描寫了一個(gè)印度裔婆羅門在異域文化中的尋找自我與獨(dú)立，展示了特立尼達(dá)的印度裔移民的生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣?！对谝粋€(gè)自由的國度里》（In a Free State）曾經(jīng)榮獲一九七一年的布克獎(jiǎng)，書中出現(xiàn)了幾個(gè)錯(cuò)位的人物：一位印度廚師來到了美國，一位加勒比青年來到舉目無親的倫敦，兩位白人青年來到充滿敵意的非洲國家。脫離了自身的文化之根后，大家都有一種手足無措的感覺。進(jìn)入一九八〇年代，在經(jīng)過深刻的反思之后，奈保爾的文風(fēng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。一九八七年出版的《到達(dá)之謎》（The Enigma of Arrival）刻畫了一位來自加勒比的作家，他在經(jīng)歷多年漂泊無定的生活之后，終于在英國找到了歸家的快樂。作為文學(xué)世界的漂泊者，奈保爾幾乎是在借《到達(dá)之謎》進(jìn)行自我言說。

與奈保爾齊名的移民作家還有石黑一雄和拉什迪。石黑一雄出生于日本長崎，后來移居英國。石黑一雄早期的小說帶有日本背景?！痘臎錾角f》（A Pale View of Hills，一九八二）的主人公是一位移居英國的日本中年婦女，她在鄉(xiāng)間離群索居，回憶二戰(zhàn)結(jié)束后她在長崎度過的一段歲月。《長日留痕》（The Remains of the Day，一九八九）不再以對(duì)日本故土的追憶作為題材，而是轉(zhuǎn)而描寫英國中產(chǎn)階級(jí)的生活?！渡虾９聝骸罚╓hen We Were Orphans，二〇〇〇）將故事背景設(shè)置在一九三〇年代的倫敦和上海，小說賦予了主人公班克斯這一孤兒形象以多種含義。巴克斯不僅是現(xiàn)實(shí)生活中的孤兒，而且也是社會(huì)孤兒和文化孤兒。在社會(huì)層面上，他與周圍的人無法溝通，處于自我孤立的狀態(tài)。在文化層面上，由于童年生長于異國他鄉(xiāng)，因此內(nèi)心存在漂泊無根的感覺。通過《上海孤兒》這部小說，石黑一雄展示了動(dòng)蕩不安的世界中現(xiàn)代人的“孤兒”狀態(tài)。拉什迪的《午夜誕生的孩子們》是一部歷經(jīng)三代、時(shí)間跨度多達(dá)六十三年的家史，同時(shí)又是一部印度獨(dú)立前后的近代史。拉什迪把印度一九一九年至一九七七年間發(fā)生的所有重大歷史事件都收入書中，對(duì)印度由殖民地向獨(dú)立國家的轉(zhuǎn)化過程作了深入系統(tǒng)的考察?！赌柸说淖詈髧@息》也是一部以印度為故事背景的家族史，作者將小說人物的個(gè)人生活與印度社會(huì)歷史聯(lián)系起來，以異乎尋常的筆法描寫了困擾當(dāng)代世界的種族和宗教戰(zhàn)爭。奈保爾、拉什迪和石黑一雄雖然都以移民作家的身份揚(yáng)名于世，但三人的風(fēng)格又不盡相同。在《到達(dá)之謎》中，“奈保爾”最終在移居地英國找到了快樂。拉什迪雖然加入了英國國籍，但卻在文化上始終屬于印巴移民傳統(tǒng)，是從遠(yuǎn)離故土的外部來描寫印度和巴基斯坦。石黑一雄的內(nèi)心雖然也有一種漂泊無根的感覺，但他對(duì)英國和日本文化都保持了一定的疏離。②任一鳴、瞿世鏡：《英語后殖民文學(xué)研究》，第190頁，上海：上海譯文出版社，2003。

三、“非主流”英語文學(xué)在我國的譯介與影響

在對(duì)“非主流”英語文學(xué)作了縱向的梳理和橫向的分類之后，我們接下來要探討的就是“非主流”英語文學(xué)在我國的譯介和影響。有論者曾經(jīng)指出：“作品翻譯與作家作品介紹和研究是一個(gè)作家進(jìn)入異域文化的兩翼”，③宋炳輝：《弱小民族文學(xué)的譯介與20世紀(jì)中國文學(xué)的民族意識(shí)》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2003。“非主流”英語文學(xué)進(jìn)入中國的途徑亦不例外。“非主流”英語文學(xué)在我國的譯介和研究除了受到本土的文化訴求和接受環(huán)境影響之外，還受到了輸出國文學(xué)成熟與否的制約。綜合影響文學(xué)接受的因素來看，“非主流”英語文學(xué)在我國的流傳呈現(xiàn)出明顯的階段性。

新中國成立之前：伴隨著五四以來掀起的譯介外國文學(xué)的高潮，泰戈?duì)枴⑼鯛柕?、蕭伯納、葉芝、曼斯菲爾德等“非主流”英語作家也趁東風(fēng)之便在我國得到了一定的傳播。一九一三年，泰戈?duì)柋皇谟柚Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這不僅是“非主流”英語文學(xué)而且也是整個(gè)非歐洲文學(xué)獲得該項(xiàng)殊榮的第一位作家。泰戈?duì)柕墨@獎(jiǎng)在整個(gè)世界文壇引起了轟動(dòng)，譯介和研究泰戈?duì)柕臒岢币惨虼硕傲宋覈?。一九一五年，泰戈?duì)柕脑娮鳌顿澑琛繁魂惇?dú)秀譯成中文并發(fā)表于《青年雜志》，詩人博愛的胸懷和獨(dú)特的人格魅力贏得了無數(shù)中國讀者的敬仰。一九二四年泰戈?duì)枒?yīng)邀訪華，這進(jìn)一步促成了譯介和研究泰戈?duì)柕臒岢?。?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從一九二三年到一九二五年，有關(guān)泰戈?duì)柕奈恼戮瓦_(dá)到了二百一十多篇，①張羽：《泰戈?duì)柵c中國現(xiàn)代文學(xué)》，第259頁，昆明：云南人民出版社，2004。詩人的《飛鳥集》、《新月集》、《螢火集》等不少作品都在新中國成立之前就有了中譯本。

一九一五年，同時(shí)“空降”我國的“非主流”英語作家還有王爾德和蕭伯納。一九一五年十月，《新青年》開始發(fā)表薛琪瑛譯的王爾德的《意中人》（現(xiàn)譯為《理想丈夫》），一直連載到第二卷第六號(hào)。不過，中國較為全面地介紹王爾德卻發(fā)生在一九一九年至一九二一年間。②魏婉：《王爾德及其作品在中國的傳播狀況探析》，《周口師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期。在整個(gè)新文化運(yùn)動(dòng)初期，王爾德在中國知識(shí)界聲名大振，對(duì)此趙景深回憶說道：“王爾德在我國新文藝初期的確走過一陣紅運(yùn)，幾乎他所有的著作都有了中譯本”。③趙景深：《CF》，《文壇憶舊》，上海：北新書局，1948。蕭伯納的名字在中國第一次出現(xiàn)也是一九一五年。一九一五年十一月，陳獨(dú)秀在《青年雜志》上發(fā)表文章，把蕭伯納與易卜生和王爾德等一起稱為“作劇名家”，“這大概是中國知識(shí)界第一次提到蕭伯納的名字”。④劉濤：《身份模糊的戲劇家——蕭伯納在現(xiàn)代中國》，《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年第3期。一九一九年，《學(xué)生》雜志刊登了蕭伯納的劇作《人與超人》的部分篇章節(jié)譯，同時(shí)附有沈雁冰的長文《蕭伯納》，該文比較系統(tǒng)地介紹了蕭伯納的生平、劇作和思想。

緊隨泰戈?duì)?、王爾德和蕭伯納被譯介到中國的“非主流”英語作家還有葉芝和曼斯菲爾德。一九一九年，《學(xué)生》雜志第六卷第七-十二號(hào)連載沈雁冰的《近代戲劇家》一文，里面對(duì)葉芝有簡略的介紹。翌年三月，《東方雜志》發(fā)表了沈雁冰翻譯的葉芝劇本《沙漏》。一九二三年葉芝獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，中國對(duì)他的譯介掀起了第一次高潮。然而“除了一些介紹文章和資料外，譯入漢語的作品卻不多”。⑤傅浩：《葉芝在中國：譯介與研究》，《外國文學(xué)》2012年第4期。就在葉芝獲獎(jiǎng)的同一年，曼斯菲爾德不幸與世長辭。消息傳出之后，徐志摩在第四十四期的《努力周報(bào)》上發(fā)表詩作《哀曼殊斐兒》，由此拉開了譯介曼斯菲爾德和新西蘭文學(xué)的序幕。從一九二三年至一九四九年，我國共出版曼斯菲爾德的小說集或收錄曼氏作品的小說集三本，期刊報(bào)紙上登載的譯文或評(píng)論性文章計(jì)三十八篇。

新中國成立之前，我國對(duì)“非主流”英語文學(xué)譯介和評(píng)論的選擇非常集中，其目標(biāo)主要指向了泰戈?duì)?、王爾德、蕭伯納、葉芝和曼斯菲爾德等幾個(gè)人身上，其中尤以對(duì)愛爾蘭文學(xué)的譯介成績最為突出。這當(dāng)然與愛爾蘭英語文學(xué)的成熟發(fā)達(dá)有著不可分割的關(guān)系，因?yàn)楫?dāng)時(shí)加拿大、澳大利亞等國家的英語文學(xué)尚未發(fā)達(dá)到令人側(cè)目的程度。從整體來看，新中國成立之前我國對(duì)“非主流”英語文學(xué)的譯介呈現(xiàn)出如下幾個(gè)特征：

強(qiáng)調(diào)作家的英國身份：無論是王爾德、蕭伯納、葉芝還是曼斯菲爾德，他們都是一些腳踏英國和愛爾蘭（或新西蘭）的雙棲作家，其生活和創(chuàng)作都與兩個(gè)國家有著割扯不斷的聯(lián)系。但在新中國成立之前我國對(duì)這些作家進(jìn)行譯介時(shí)，更多強(qiáng)調(diào)的是其英國身份。沈雁冰在哀嘆曼斯菲爾德的紅顏早逝時(shí)，聲稱“我為曼殊斐兒悲惜，亦為英國文壇悲惜”。①沈雁冰：《曼殊斐兒略傳》附錄，小說月報(bào)社編：《曼殊斐兒》，第71頁，上海：商務(wù)印書館，1924。一九一八年六月出版的《新青年》也斷言：“英國蕭伯納為現(xiàn)存劇作家之第一流，著作甚富”。②劉濤：《身份模糊的戲劇家——蕭伯納在現(xiàn)代中國》，《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年第3期。新中國成立之前我國的譯介者之所以給“非主流”英語作家穿上英國文學(xué)的衣裳，一是這些作家的生活和創(chuàng)作本身帶有跨界性質(zhì)，二是當(dāng)時(shí)英國文學(xué)的過于強(qiáng)大在某種程度上遮蔽了其他國家英語文學(xué)的光彩。

重要文人的宣傳參與：我國一些重要的文化名人積極參與譯介宣揚(yáng)，這有力地推動(dòng)了“非主流”英語文學(xué)在我國的傳播。徐志摩不僅首開譯介曼斯菲爾德的先河，而且力勸陳西瀅加入到譯介的行列之中。一九二四年泰戈?duì)栐L華期間發(fā)表了系列演講，這些演講均由徐志摩負(fù)責(zé)翻譯。泰戈?duì)柕乃枷腚m然難以言傳，但徐志摩能夠做到“從容不迫、聲情并茂地將泰戈?duì)柕乃枷雮鬟f給聽眾”。③白開元：《泰戈?duì)柕闹袊榻Y(jié)——紀(jì)念泰戈?duì)栒Q辰150周年》，《中外文化交流》2011年第5期。除了與徐志摩交流甚多，泰戈?duì)栐L華期間還會(huì)見了梁啟超、沈鈞儒、梅蘭芳、梁漱溟、齊白石等文化名流，并由此引發(fā)了秉持不同思想的作家文人間的廣泛論爭。重要文人本身就是一張很好的名片，他們參與譯介宣傳擴(kuò)大了“非主流”英語文學(xué)在我國的影響。

突出譯介對(duì)象的思想性：新中國成立之前選擇譯介“非主流”英語文學(xué)時(shí)，我國的譯介者更加突出的是譯介對(duì)象的思想性而非藝術(shù)性。蕭伯納之所以于一九二五年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，是“由于他的作品中具有理想主義和人道主義精神，其令人激動(dòng)的諷刺常蘊(yùn)含著獨(dú)特的詩意美”。④宋兆霖主編：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)全集》上冊(cè)，第283頁。然而在新中國成立之前特定的時(shí)代背景下，引起中國知識(shí)界廣泛關(guān)注的卻是蕭伯納劇作承載的強(qiáng)烈批判精神，而且蕭伯納也正是作為社會(huì)問題劇的楷模被譯介到了中國。與蕭伯納的情況有點(diǎn)類似，《新青年》之所以選擇王爾德作為介紹對(duì)象，就是因?yàn)榭粗辛送鯛柕聞∽髦谐尸F(xiàn)的“對(duì)通俗道德”的宣戰(zhàn)，以及以直言不諱的方式反對(duì)偽君子的假道德和虛偽的勇氣。新中國成立之前救亡圖存的時(shí)代背景決定了我國的“別求新聲于異邦”，而獨(dú)特的文化訴求注定了此時(shí)譯介者更加注重的是譯作反映的思想主題。

一九四九至一九七七年：一九四九年后，我國的歷史掀開了新的篇章，我國的“非主流”英語文學(xué)譯介也呈現(xiàn)出與新中國成立之前截然不同的面貌。十七年間，我國的外國文學(xué)譯介本著“為革命服務(wù)，為創(chuàng)作服務(wù)”的原則，在重點(diǎn)介紹蘇聯(lián)和亞非拉兄弟國家文學(xué)的同時(shí)，還對(duì)西方資本主義國家的文學(xué)給予了一定的重視。但在介紹西方資本主義國家的文學(xué)作品時(shí)，側(cè)重的是那些優(yōu)秀的古典文學(xué)遺產(chǎn)和當(dāng)代的進(jìn)步文學(xué)作品。

新中國成立后，作為亞洲兄弟國家的文學(xué)代表和中印文化的友好使者，泰戈?duì)柕娘L(fēng)頭與之前相比沒有絲毫的減弱。除了重版鄭振鐸的譯作《新月集》、《飛鳥集》之外，金克木、湯永寬、黃雨石、石真、馮金辛等人也陸續(xù)翻譯了泰戈?duì)柕脑姼?、戲劇和小說。為了紀(jì)念泰戈?duì)栒Q辰一百周年，一九六一年還專門出版了紀(jì)念文集《羅賓德羅那特·泰戈?duì)栒Q辰一百周年》。泰戈?duì)柕耐布{德此時(shí)也引起了我國譯介者的關(guān)注，他的《不可接觸的賤民》、《兩葉一芽》、《石榴女王》、《苦力》和《安納德短篇小說選》等作品也被翻譯介紹到了我國。安納德素以描寫人民的苦難和革命著稱于世，他的創(chuàng)作始終緊跟時(shí)代風(fēng)云，內(nèi)容貼近工農(nóng)大眾，這些與當(dāng)時(shí)主導(dǎo)我國譯介外國文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)極為合拍。與安納德的情況較為相似，蕭伯納作為批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的代表之一繼續(xù)受到重視。新中國成立后，我國陸續(xù)出版了蕭伯納的《魔鬼的門徒》、《蕭伯納戲劇集》、《皇帝和小女孩》、《費(fèi)邊論叢》、《蕭伯納戲劇三種》和《鰥夫的房產(chǎn)》等，蘇聯(lián)人巴拉蕭夫撰寫的《蕭伯納評(píng)傳》也由楊彥劬譯介到了中國。

新中國成立后受主流意識(shí)形態(tài)及特定時(shí)代環(huán)境的影響，我國的“非主流”英語文學(xué)譯介表現(xiàn)出較強(qiáng)的選擇性和排斥性。王爾德的唯美主義思想和葉芝的象征主義詩歌均受到了屏蔽，此時(shí)我國對(duì)王爾德和葉芝唯一的譯介就是《快樂王子集》和《愛爾蘭民間故事》，因?yàn)橥捄兔耖g故事畢竟與意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)不大。文學(xué)譯介的選擇排斥還表現(xiàn)在對(duì)“非主流”英語文學(xué)的發(fā)展動(dòng)態(tài)缺乏追蹤。一九六六年貝克特獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但他荒誕派劇作家的身份恐怕與當(dāng)時(shí)中國的氛圍格格不入。一九七三年帕特里克·懷特?cái)孬@諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但中國正值“文化大革命”時(shí)期，譯介者即使有心，恐怕也無力去從事懷特作品的譯介出版工作。從整體來看，一九四九年至一九七七年間，我國的“非主流”英語文學(xué)譯介陷入了明顯的低谷期。

一九七八年至今：一九七八年十一屆三中全會(huì)的召開作出了廢除“以階級(jí)斗爭為綱”的偉大決策，我國的“非主流”英語文學(xué)譯介和研究經(jīng)過撥亂反正之后，獲得了全面恢復(fù)和迅速發(fā)展。一九七八年，我國派出黃源深、胡文仲、郭繼德、藍(lán)仁哲等先驅(qū)前往澳大利亞、加拿大等國家進(jìn)修，這些人學(xué)成回國后帶動(dòng)了“非主流”英語文學(xué)在我國的傳播。從一九八〇年代中后期開始，伴隨著西方文論的大量譯介，在審視和評(píng)價(jià)“非主流”英語文學(xué)時(shí)，我國擺脫了以往的階級(jí)分析和政治批判的僵化思路，視角和方法變得更加多元豐富。一九八〇年代的外國文學(xué)翻譯和研究顯得格外熱鬧，與外界隔絕幾十年之后，我國的普通讀者、學(xué)界和作家開始熱情地閱讀包括“非主流”英語文學(xué)在內(nèi)的世界優(yōu)秀文學(xué)作品。在整個(gè)一九八〇年代，泰戈?duì)?、蕭伯納、王爾德、葉芝、曼斯菲爾德等經(jīng)典作家繼續(xù)被譯入我國。與此同時(shí)，喬伊斯、貝克特等前衛(wèi)的創(chuàng)作也受到了一定的關(guān)注，如喬伊斯的《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》（外國文學(xué)出版社，一九八三）、《都柏林人》（上海譯文出版社，一九八四）和貝克特的《荒誕派戲劇集》（上海譯文出版社，一九八〇）都有中譯本問世。在整個(gè)一九八〇年代，我國對(duì)“非主流”英語文學(xué)的譯介涵蓋的地域更廣，涉及的作家更多，比如肯尼亞的思古吉、尼日利亞的索因卡、黎巴嫩的紀(jì)伯倫、加拿大的阿瑟·黑利、澳大利亞的帕特里克·懷特、新西蘭的約翰·馬爾根、加勒比地區(qū)的簡·里斯都開始進(jìn)入我國讀者的視線。

一九九〇年代之后尤其是進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，世界“非主流”英語文學(xué)進(jìn)一步發(fā)展壯大，我國對(duì)外開放程度進(jìn)一步加深，中外文學(xué)文化有了更多的直接交流，這一切都對(duì)“非主流”英語文學(xué)在我國譯介和研究的興盛繁榮起到了助推器的作用。進(jìn)入一九九〇年代之后，更多的“非主流”英語作家開始“登陸”中國，其中非洲和加勒比地區(qū)的英語文學(xué)譯介速度明顯加快。文學(xué)譯介的繁榮相應(yīng)地推動(dòng)了學(xué)術(shù)研究的進(jìn)展。一九九七年，傅俊主持的“瑪格麗特·阿特伍德”獲得國家社科基金立項(xiàng)，這是“非主流”英語文學(xué)第一次獲得國家級(jí)科研項(xiàng)目的資助。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，截止到二〇一二年底，共有三十三項(xiàng)和十八項(xiàng)研究“非主流”英語文學(xué)的課題分別獲得國家社科基金和教育部人文社科項(xiàng)目的資助。此外，我們還發(fā)表了博士學(xué)位論文一百零九篇，出版學(xué)術(shù)專著一百二十八部。①朱振武、劉略昌：《序言》，朱振武、劉略昌主編：《中國非英美國家英語文學(xué)研究導(dǎo)論》，第11-12頁，上海：上海譯文出版社，2013。雖然研究的數(shù)量和質(zhì)量都有了可喜的提升，但具體到每個(gè)國家和地區(qū)而言，“非主流”英語文學(xué)的研究并不均衡。以博士學(xué)位論文和研究專著而論，愛爾蘭文學(xué)研究遙遙領(lǐng)先，緊隨其后的是加拿大、澳大利亞、印度、非洲和加勒比地區(qū)的英語文學(xué)，而新西蘭、大洋洲島嶼國家以及亞洲其他國家的英語文學(xué)則排在最后。與國別文學(xué)研究不夠均衡有點(diǎn)類似的是，作家的個(gè)案研究也呈現(xiàn)出明顯的梯次。單就期刊論文發(fā)表的數(shù)量來看，泰戈?duì)?、王爾德和喬伊斯排在了第一梯?duì)，排在第二梯隊(duì)的作家有庫切、奈保爾和曼斯菲爾德，第三梯隊(duì)的有阿特伍德、貝克特、蕭伯納、帕特里克·懷特、希尼和艾麗絲·門羅，第四梯隊(duì)的作家包括拉什迪、納丁·戈迪曼、索因卡和沃爾科特。其他作家則因研究論文數(shù)量過少無法一一進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。

一九七八年以來我國的“非主流”英語文學(xué)譯介和研究視域開闊，人員齊整，推出了一大批可圈可點(diǎn)的研究成果，如虞建華的《新西蘭文學(xué)史》，黃源深的《澳大利亞文學(xué)史》，郭繼德的《加拿大文學(xué)簡史》，李永彩的《南非文學(xué)史》，王曉凌的《南太平洋文學(xué)史》，張德明的《流散族群的身份建構(gòu)——當(dāng)代加勒比英語文學(xué)研究》等等。從整體來看，一九七八年以來的“非主流”英語文學(xué)譯介和研究呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)：

首先是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)在一定程度上起到了風(fēng)向標(biāo)的作用：我國的外國文學(xué)譯介和研究素來存在一種濃重的諾貝爾文學(xué)情結(jié)，“非主流”英語文學(xué)的譯評(píng)也不例外。在上面提及的研究較為集中的作家當(dāng)中，泰戈?duì)?、葉芝、蕭伯納、貝克特、希尼、庫切、奈保爾、帕特里克·懷特、戈迪曼、索因卡和沃爾科特都曾榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的光環(huán)在相當(dāng)程度上增加了這些“非主流”英語作家被譯介和研究的籌碼。庫切雖然早在一九八三年和一九九九年就兩次摘取布克獎(jiǎng)，但其作品僅有《恥》在二〇〇〇年被譯成了中文出版。二〇〇三年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，各大報(bào)紙和期刊爭相刊登這位南非作家的生平和作品簡介，浙江文藝出版社更是僅在一年的時(shí)間內(nèi)就將庫切的《等待野蠻人》、《彼得堡的大師》、《青春》、《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》等六部小說推向了市場。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)“非主流”英語文學(xué)譯介和研究產(chǎn)生的效應(yīng)窺豹可見一斑。

其次是對(duì)象國的贊助力度發(fā)揮了相當(dāng)?shù)闹萍s功能：由于在整個(gè)英語文學(xué)中并不占據(jù)主導(dǎo)地位，因此“非主流”英語文學(xué)在我國的流傳在很大程度上受到對(duì)象國贊助力度的左右。在“非主流”英語文學(xué)中，愛爾蘭、加拿大和澳大利亞的一些官方機(jī)構(gòu)對(duì)于輸出本國文化給予了較大的扶持。一九九五年蕭乾、文潔若合譯《尤利西斯》和一九九六年金崼譯《尤利西斯》的首發(fā)式暨國際學(xué)術(shù)研討會(huì)都曾得到前愛爾蘭駐中國大使的支持。陳恕主編的《愛爾蘭文學(xué)名篇選注》則由愛爾蘭文化節(jié)總調(diào)解人韋利克和外語教學(xué)與研究出版社共同策劃出版。除此之外，愛爾蘭文化部還策劃了眾多推廣愛爾蘭的文化藝術(shù)活動(dòng)，如“貝克特百年誕辰慶典暨戲劇藝術(shù)節(jié)”、“中國——愛爾蘭建交三十周年國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”等。澳大利亞對(duì)于輸出自己的文學(xué)同樣不遺余力?；I劃“當(dāng)代澳大利亞小說譯叢”時(shí)，黃源深的提議立刻得到了澳方的響應(yīng)，澳大利亞駐上?？傤I(lǐng)事館“積極籌劃解決小說的版權(quán)和澳方的贊助問題”，澳大利亞駐中國大使館還“主動(dòng)提供了經(jīng)濟(jì)上的支持”。①黃源深：“當(dāng)代澳大利亞小說譯叢”前言，布賴恩·卡斯特羅：《上海舞》，第5頁，王光林、鄒囡囡譯，上海：上海譯文出版社，2010。除此之外，澳大利亞聯(lián)邦政府、澳大利亞藝術(shù)委員會(huì)及其藝術(shù)資助和顧問委員會(huì)也提供了一定的幫助?！胺侵髁鳌庇⒄Z國家的積極介入推動(dòng)了本國文學(xué)在中國的傳播。

再次是研究機(jī)構(gòu)或?qū)W術(shù)組織充當(dāng)了協(xié)調(diào)溝通的角色。目前，國內(nèi)從事英語文學(xué)研究的學(xué)人進(jìn)行交流的最好平臺(tái)是中國外國文學(xué)學(xué)會(huì)英語文學(xué)研究分會(huì)舉辦的歷屆年會(huì)和專題研討會(huì)。英語文學(xué)研究分會(huì)以全國高校為主體，主要在英語文學(xué)研究的范圍內(nèi)，開展英國文學(xué)、美國文學(xué)、加拿大文學(xué)、澳大利亞文學(xué)、新西蘭文學(xué)、印度英語文學(xué)、非洲英語文學(xué)及加勒比英語文學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究活動(dòng)。在英語文學(xué)研究這面共同的旗幟下，開展“非主流”英語文學(xué)的譯介和評(píng)論就有了相對(duì)合理的規(guī)劃。除了英語研究分會(huì)的調(diào)解引導(dǎo)，各大高校設(shè)立的加拿大研究中心、澳大利亞研究中心、愛爾蘭研究中心、大洋洲文學(xué)研究所、新西蘭研究中心等機(jī)構(gòu)對(duì)在我國傳播“非主流”英語文學(xué)也居功甚偉。

結(jié)語

英語文學(xué)不是一個(gè)一成不變的概念。最初的英語文學(xué)指的是英國文學(xué)，但隨著美國文學(xué)的強(qiáng)勢崛起，英語文學(xué)由原來的一枝獨(dú)秀變成了花開兩朵。二十世紀(jì)后半期以來，印度、南非、加拿大、新西蘭、澳大利亞、尼日利亞、加勒比等國家和地區(qū)的英語文學(xué)也表現(xiàn)出了較強(qiáng)的競爭力，英語文學(xué)進(jìn)而呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的景象?！胺侵髁鳌庇⒄Z文學(xué)的崛起極大地豐富了傳統(tǒng)的英語文學(xué)，也引起了世界英語文學(xué)批評(píng)家的廣泛關(guān)注。英國評(píng)論家皮考·伊爾如是說道，來自英國前殖民地的英語作家正以旺盛的精力向以盎格魯——撒克遜英語文學(xué)為核心的英美文學(xué)傳統(tǒng)展開反擊，并以其令人信服的藝術(shù)成就日益成為英語文學(xué)的中心。①皮考·伊爾：《英帝國的反擊》，瞿世鏡、任一鳴，李德鳴：《當(dāng)代英國小說》，第506頁，北京：外語教學(xué)與研究出版社，1998。聲稱“非主流”英語文學(xué)日益成為英語文學(xué)的中心多少存在夸大的嫌疑。但不可否認(rèn)的是，世界英語文學(xué)的中心的確向非英美國家這邊偏移了一點(diǎn)，因此斷言“非主流”語文學(xué)有些喧賓奪主似乎并不為過。

在當(dāng)今的世界文壇，相對(duì)于其他語種的文學(xué)而言，英語文學(xué)占據(jù)了絕對(duì)的話語主導(dǎo)權(quán)。不過，英語文學(xué)也不是鐵板一塊，占據(jù)絕對(duì)話語主導(dǎo)權(quán)的確切來說應(yīng)該是英國文學(xué)和美國文學(xué)。即使在英語文學(xué)內(nèi)部，加拿大、澳大利亞、尼日利亞等國家和地區(qū)的英語文學(xué)依舊處在相對(duì)邊緣的地位。從這一點(diǎn)來說，“非主流”英語文學(xué)與中國文學(xué)、日本文學(xué)、西班牙文學(xué)等其他國別文學(xué)并沒什么太大的區(qū)別。不過，中心和邊緣并非涇渭分明，如今的“非主流”英語文學(xué)在快速地向中心移動(dòng)。“非主流”英語文學(xué)取得的成功給中國文學(xué)更好地走向世界提供了某種啟示。綜覽“非主流”英語文學(xué)的歷史嬗變和流派分類，我們發(fā)現(xiàn)“非主流”英語文學(xué)是在模仿、學(xué)習(xí)和借鑒英美文學(xué)傳統(tǒng)中逐漸走向了成熟，進(jìn)而形成了自己的特色。不管是刻畫地域生活，還是側(cè)重接軌國際潮流，“非主流”英語文學(xué)其實(shí)都在國際化和民族化之間巧妙地尋求一種平衡。在文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)都已經(jīng)全球化的今天，過度地強(qiáng)調(diào)國際化或本土化其實(shí)對(duì)不利于弱勢國家文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展。

進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，隨著中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，我國對(duì)文化事業(yè)的發(fā)展也提出了更高的要求。二〇一二年，新一屆領(lǐng)導(dǎo)班子更是提出了“中國夢”的概念，其實(shí)“中國夢”指向的不僅僅是經(jīng)濟(jì)貿(mào)易，它更包含了中央領(lǐng)導(dǎo)班子對(duì)文學(xué)和文化事業(yè)的殷切期望?，F(xiàn)在，中國文學(xué)和文化走向世界已經(jīng)在全國人民中間達(dá)成了共識(shí)，但對(duì)于中國文學(xué)如何更好地走向世界卻是眾說紛紜，見仁見智。中國文學(xué)要想更好地走向世界，走進(jìn)世界，翻譯固然不可或缺，但最為關(guān)鍵的還是要有大量優(yōu)質(zhì)的作品作為背后的支撐。因此在多元文化語境下的今天，汲取“非主流”英語文學(xué)如何逐漸走近和走進(jìn)主流的經(jīng)驗(yàn)就具有了寶貴的價(jià)值和意義。中國的當(dāng)代文學(xué)要想獲得更好地發(fā)展和更好地被世界文壇接受，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到自己在國際文化傳播中所處的弱勢地位，虛心地向“非主流”英語文學(xué)學(xué)習(xí)，在批判性地借鑒英美文學(xué)優(yōu)良傳統(tǒng)的同時(shí)又深深地扎根于本國的文學(xué)和文化土壤，爭取在開放和堅(jiān)守中融會(huì)貫通，爭取能像莫言、索因卡、沃爾科特、葉芝等人那樣不斷推出特色鮮明而又兼具普適性的優(yōu)秀作品。