王素霞

(深圳大學(xué) 國際交流學(xué)院，廣東 深圳518060)

我始終無法將自己的目光只停留在兩個發(fā)小一樣的閨蜜欣慰和春蘭的身世命運之上，恰如作家也沒有將所謂的歷史潮流橫腰攔截在當(dāng)年的那段時空之中一樣。《很久以來》［1］這部小說要帶給人的是對歷史的重新質(zhì)疑、解讀與虛構(gòu)。雖然，“在虛構(gòu)中可以有歷史存在，但在歷史中卻不允許有虛構(gòu)存在。”［2］148而“在一位偉大的小說家手上，完美虛構(gòu)可能創(chuàng)造出真正的歷史?！保?］153在這樣一個現(xiàn)實比文學(xué)更荒誕的年代，如何看待歷史?如何書寫歷史?如何運用文學(xué)手法而非通俗報道的形式去虛構(gòu)歷史尤其是“文革”那些事兒，這是葉兆言的這部小說帶給文壇的最有價值的貢獻。

閱讀這部小說，你始終會捕捉到一條時間、空間穿插回蕩的線索:從第一章的“南京，1941年3月30日”，至最后一章即第九章的“2011年，南京、上海”。時間跨越半個多世紀(jì)，而空間，只在南京、上海及北京這幾座城市間穿梭。如此豐厚的歷史記憶，包含了民國的抗日戰(zhàn)爭時期、解放戰(zhàn)爭時期，新中國成立后、“文革”時期以及新世紀(jì)等各階段，然而作家卻沒有單純地運用紀(jì)年法表現(xiàn)人物的生活與不幸，也沒有鋪天蓋地地將戰(zhàn)爭年代的巨大戲劇沖突引入其內(nèi)，展示人物命運的大起大落。相反，作家寫得非常安靜、徐緩，內(nèi)斂，他只是捕捉了幾處特別有虛構(gòu)意義的時間:像1941年、1945年前后、1949年至“文革”初期，以及十分有內(nèi)涵的地點:南京和上海，將人物的生活及命運虛構(gòu)進這樣的時空之內(nèi)，活現(xiàn)或還原“歷史”的真實聲音;同時作家又將自己寫作的時間與緣由插入其內(nèi)，彼此應(yīng)和，形成了極其豐滿的“對話”景觀:它既是對“歷史”的還原與回視，又是“歷史”與“當(dāng)下”的交流與碰撞。由此可以看出，作家在結(jié)構(gòu)安排及敘事策略上不可謂不處心積慮，用其自己的話來說，那就是要還原歷史，“還原成老百姓的視角去寫”:“小說是不能把所謂的歷史簡單地還原，但要把歷史的巨大真實還原。我覺得我通過小說的這種還原，遠(yuǎn)比我們能想到的，或者我們已知的，‘文革’期間的那種東西重要。”［3］

一、“對話”

“對話”是俄國批評家巴赫金的小說批評理論的核心，它強調(diào)小說內(nèi)部諸要素之間相互穿插、對照與應(yīng)和的關(guān)系。多重故事在彼此關(guān)聯(lián)中產(chǎn)生了參照與共鳴，并在小說敘事的過程中形成了對話照應(yīng)的空間效果，這就是故事的并置技巧所產(chǎn)生的空間形式結(jié)構(gòu)。［4］104

首先，就故事的敘事視角而言，小說巧妙地運用“對話”的方式，將故事分割成不同單元，以此設(shè)置不同的人物，相互映照，形成對話。比如，若單從主要人物的視角來看，《很久以來》講述了一個在南京的女人欣慰始終跟著時代走卻被時代洪流卷入潮底的悲劇。但是小說并未只從一個人的角度去寫，而是采用了“對話”的形式，即在人物安排上，安排了與之相映襯的另一個角色春蘭。她們性格不同，愛好異趣，但彼此之間無話不說，可謂密友。她們之間的友誼，愛情、工作、婚姻及生命存在都成為彼此的參照，以致達成某種對話關(guān)系。暴發(fā)戶的資產(chǎn)者的女兒欣慰，活潑開朗，冒冒失失，勇敢沖動;汪偽時期，她父親竺德霖是銀行高管，后來逃到重慶，抗戰(zhàn)勝利后回歸南京。國民黨去臺灣了，父親先行一步，也去了臺灣，但欣慰沒有去。而落魄的世家之女春蘭文靜內(nèi)向，善于沉思。因后母關(guān)系，做事謹(jǐn)小慎微。兩人一起遇到風(fēng)流倜儻的卞家六少明德，都有點喜歡，又彼此隱晦。花開花落，時代巨變，欣慰叛離家庭，追求進步，解放初期入黨，卻陷于卞家六少的多次背叛而不能自拔，并為他生下孩子小芊，后因?qū)嵲跓o法忍受六少的多次出軌，與他離婚，又下嫁一個肉聯(lián)廠殺豬的男人閭逵。春蘭則始終封閉自己的內(nèi)心，變成老姑娘。閭逵強奸了春蘭。欣慰欲與閭逵離婚，無果，“文革”開始后，欣慰參加造反派，紅極一時，風(fēng)云突變又跌到低谷，并與另一男人李軍搞起婚外戀，受李軍的牽連，及自己思想言論不合當(dāng)時政治要求，被捕入獄，以反革命罪被執(zhí)行槍決。春蘭則陰差陽錯嫁給了曾強奸自己的欣慰的丈夫閭逵，培養(yǎng)小芊成人。兩人的故事自始至終都是彼此唱和，相互應(yīng)答，互為表里，春蘭的沉寂與欣慰的張揚得以鮮明地對比與彰顯。至此，“對話”得以完美合一，這是作者有意為之的為人物設(shè)置的“對話”。它使故事更加豐富，視角在兩人之間不斷地切換，以此擴充故事的張力，并使它們產(chǎn)生共鳴。

其次，就結(jié)構(gòu)而言，表面上看，全文由九章組成，分別與南京、北京、上海三個城市相關(guān)，人物時間從1941年蔓延到2011年——幾十年的歷史，漫長而沉寂，不易一蹴而就。然而，葉兆言在寫法上既對自己以前的創(chuàng)作得以創(chuàng)造性地變革，又灌輸以爆棚般的真實信息量，用其自己的話來說，就是用的是“逼真法”，“故意把歷史寫得跟真的一樣。但是絕大部分，可以說九成都是虛構(gòu)的?！保?］因此，“歷史”與“虛構(gòu)”達成對話，并在小說的結(jié)構(gòu)設(shè)置上彰顯出來。作家將第二章和第九章分別出來，脫離故事發(fā)生的時間與空間，虛構(gòu)了“我”創(chuàng)作這部小說的原委，這就使小說在結(jié)構(gòu)上達到了某種平衡。讀過其《1937年的愛情》的讀者們可能還不會忘記，這個作家非常善于將故事的寫作時間與故事的發(fā)生時間交叉更疊，在此亦不例外。從其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)上，你會發(fā)現(xiàn)，第二章節(jié)和第九章的故事，處于小說主體內(nèi)容的邊緣，它們之間相互勾連，時間與當(dāng)下2011年相互映襯。它不只以作家“我”的敘述者的身份來追述整個故事的前因后果，更在最后，將“我”這個敘述者放入了小說故事之中，成為小說故事的一分子，以此見證本故事的真實性，這不能不說是作家的巧妙構(gòu)思，以此加深還原歷史的真實性。當(dāng)然，作家用意并非只是單純形式上的求新，這種單純技藝上的探索，在上個世紀(jì)的八九十年代就基本完成，進入新世紀(jì)后的這類寫作，在一定程度上，有著特殊的用意。據(jù)我看，不外乎這樣幾個方面:一、這兩章與前、后章的故事形成一種“對話”、“互文”的張力;二、與故事發(fā)生的時代形成某種對話關(guān)聯(lián)，即“歷史”與“當(dāng)下”的對話;三、在“虛構(gòu)”與“真實性”關(guān)系的層次上，確認(rèn)小說故事的真實性，以此還原歷史的平民真相，這也是作家的真實用意。作家希冀表達的是在特定的歷史空間內(nèi)的普通人的命運波折，這正是這部小說所要呈現(xiàn)的內(nèi)在意蘊。恰如作家自己所云:“2008年和2010年這兩個時間點，對中國人來說，同樣是如此重要。中國要融入世界，中國在世界上開始占據(jù)重要位置。”但更重要的是，在這兩章中，“我”不停地在思考如何寫那個故事，“其實也就是‘我’或者當(dāng)下的我們?nèi)绾慰创龤v史，包括‘文革’?！毙≌f里的“我”試圖從不同人的視角講故事，但不同的視角里，欣慰可能是不同的，歷史同樣如此。2008年的北京和2010年的上海、南京，這兩部分看上去與小說的主要內(nèi)容格格不入，但在葉兆言看來，這兩章是小說的重要部分，它“完成了歷史的一個圓圈”［5］。其最大的作用在于“這種中斷——即在另一個事件通常是鄰近的記敘內(nèi)插入一個事件，然后重新安排故事的順序——使情節(jié)迭宕起伏，參差穿插，妙趣橫生，支離百態(tài)。同時也使視點發(fā)生變化。所有這些都?xì)v時地促成了一種空間化的效果:沖淡，它使讀者在這里停頓并對情節(jié)事件的變化加以注意”［4］113。

第三，歷史“事件”與虛構(gòu)“故事”的對話。這里，可以分為兩個部分:一是從第一章到第四章，所謂的欣慰與春蘭的故事，是掩藏在重大的歷史背景之中的，換言之，真實歷史事件的烘托遮掩了兩個少女的潛在成長。

首先，重大事件與普通日常生活的巧合。我們在兩個女孩成長的故事中發(fā)現(xiàn)了諸多與南京這個城市的歷史相互映襯的事件:比如第一章，1941年的3月30日這一天，作家把它當(dāng)作欣慰的生日，又視為與春蘭友誼的開始，按道理說應(yīng)該重點描述她們的個體生命的新體驗，然而，沒有，作家花大筆墨強調(diào)了這一天對于南京來說的政治意義:一是汪偽傀儡政府的還都紀(jì)念日，在新街口廣場上的紀(jì)念活動，一是和平公園的“勵仕鐘塔”變?yōu)椤斑€都紀(jì)念塔”的揭牌儀式，在真實事件的日子里，虛構(gòu)了兩個女孩的友誼的故事，彼此應(yīng)和;還有第三章，1941年的12月8日，太平洋戰(zhàn)爭的前夕。兩個孩子乘飛機到上海游玩，見到了周佛海，聽見他預(yù)言似地說到:“日本人和美國人是和是戰(zhàn)，三日內(nèi)必見分曉。”后來，兩人在旅館里聽到了日本人占了租界的槍炮聲，驚恐在幼小的心靈中種植。利用歷史上真實的人物周佛海，為虛構(gòu)的人物去修飾，顯得十分真實與有趣。

小說給人最深的感受是將已發(fā)生過的歷史事件，通過某種藝術(shù)虛構(gòu)，與人物的個體經(jīng)歷相吻合，因此，我們可以看到大量的關(guān)于歷史的信息:比如“還都”，比如，“勵仕鐘塔”變?yōu)椤斑€都紀(jì)念塔”等等;再比如，昆曲，名角，秦淮名艷，風(fēng)塵愛國，國恨家仇，似乎是所有人物的底色。尤其是有著官宦背景的。有了這些，便能理解不同人家的差異，比如說:作為暴發(fā)戶的欣慰一家，其父親竺德霖發(fā)家歷史背景與當(dāng)年的風(fēng)云人物周佛海有著密切的關(guān)系。年輕時，因入教會才有了學(xué)習(xí)的機會，因成績優(yōu)秀，去了日本學(xué)習(xí)經(jīng)濟。曾在日本銀行和渣打銀行任職。與周佛海在留學(xué)期間成為朋友，認(rèn)識周佛海是竺德霖一生的轉(zhuǎn)折點，在前者的幫助下，他成了汪偽政府中央儲備銀行的重要人物，被視為漢奸，屁股上挨了一槍。這一槍，令其警醒，導(dǎo)演了后文假裝自殺，偽造現(xiàn)場。1945年8月至1949年初夏，日本人投降了，中央軍接收南京，欣慰的爸爸起死回生，成為財政部的接收大員。后又在國民政府即將倒臺之際，作為第一批逃臺灣的高官棄家而去，逃往臺灣。種種細(xì)節(jié)表明，小說用這種帶有某些暴力性、強權(quán)性的印痕，巧合了普通人物欣慰的日常生活遭遇，令大而無當(dāng)、激發(fā)民怨的政治、軍事走向了民間。南京所發(fā)生的重大事件，在作家的虛構(gòu)之下，“巧遇”了普通百姓的日常生活。所有的虛構(gòu)，顯得那么真實，又那么不可思議，在忙亂的時代，一切都處于無形變幻中，老百姓一打開門就是這么荒誕的事兒。這種“巧遇”的荒誕，其悲劇性更為深厚。

其次，南京文化底蘊與人物故事命運的巧遇。提起南京，自然少不了秦淮河，泛舟其上，你的思緒會像那里的浮萍，被一串串看似真切其實縹緲的故事不斷地驚擾。你似乎不太容易找到合適的詞語來進行概括。“江南佳麗地，金陵帝王州”，六朝古都，十朝都會。500 多年前的明代古城堡依舊清晰在目，堪稱世界第一;大名鼎鼎的秦淮河依舊奔流不息，卷走了多少風(fēng)流與悵惘。在這里，才子佳人薈萃，風(fēng)流韻事暗藏，文化底蘊深厚，民族傷痛彌深。它優(yōu)雅而文氣，不溫不火，帶有人情味，又蘊含了書卷氣與脂粉氣。而文中，著墨更多的是昆曲的發(fā)源、歷史及變種。因朱元璋喜歡，后在南京開始流行，“金陵十六樓”，娛樂界的老大，秦淮八艷，個個都是昆曲名角，湯顯祖、孔尚任、李漁這些文學(xué)歷史中的瑰寶，均為南京的歷史傳承鋪墊了堅實的根基，對昆曲的傳統(tǒng)曲目有著杰出的貢獻。作家故意設(shè)置兩個不同的女子，一個是暴發(fā)戶的資產(chǎn)者的女兒欣慰，一個是落魄的世家之女春蘭，在那樣一個時代去與一位叫做朱璓心的師傅學(xué)習(xí)昆曲，她們并非想表演藝術(shù)，而是由于其父輩想要附庸風(fēng)雅，別有用心。因為在1941年，昆曲已墮落成文人的雅玩，成為嫖客們的娛樂節(jié)目。因此，看似描寫友誼，實則是在暗示，無論是友誼，抑或命運，仿佛昆曲一樣，走下坡路是必然的。南京的文化底蘊為人物的命運鋪墊了可悲的底色。在此，人物隱藏在事件之中，或者說作家將虛構(gòu)的人物故事放在了真實的事件之內(nèi)，既顯得新奇有趣，又滿是真實的體驗，令人嘆服。由此，虛構(gòu)的故事與真實的重大事件之間形成一種強烈的對話關(guān)系，令人產(chǎn)生共鳴，還原歷史的日常感、平民感與真實感。

再次，“虛”與“實”的換位“對話”。新中國成立后，至“文革”及至補敘，這一階段小說故事的敘述重心發(fā)生了轉(zhuǎn)變，它不再以發(fā)生在南京的事件作為烘托背景，而是以人物的命運作為敘事的依托。如果說小說前半部分，是“事件”控制了人物的“故事”發(fā)展，人在事件的洪流中無法控制;而后半部分，從第五章肉聯(lián)廠的冬天開始，人物故事成為中心和主流，虛構(gòu)故事的意義大于歷史的真實事件。小說在“故事”中傾注了心血。人物由背景走向了前臺，由“虛寫”變得“實在”。這是“虛”與“實”的對比與襯托，所謂重大事件均隱藏在人物的命運背后，凸現(xiàn)的是人物性格或命運的悲慘結(jié)局。在此，作家采取“隱”與“顯”相比照、“事件”與“故事”相映襯的敘事策略，完全不同于前幾章的敘事手法，而是令故事凸現(xiàn)，事件隱退作為背景。比如，從欣慰數(shù)次被卞家六少爺明德欺騙，為他生下一個女兒小芊，到她下嫁肉聯(lián)廠工人閭逵，再與有婦之夫李軍熱戀，直至受牽連鋃鐺入獄，最后以現(xiàn)行反革命罪，在“文革”期間被處以極刑。這些故事，作家沒有直接去敘寫時代在她內(nèi)心投射的陰影，以及她自己內(nèi)心的波折與不平，而是將上述大事件均置于背景之中，作陪襯，以春蘭、閭逵、小芊等視角，用幾乎白描似的手法，輕描淡寫地幾筆帶過，以“隱”寫“顯”，以空白寫豐厚，顯得內(nèi)斂而澎湃。像欣慰婚姻的變化，是在她與春蘭的信中交待的，在信中數(shù)十年就這樣輕松地飛馳而逝;而當(dāng)兩人再次重逢之后，則通過欣慰的丈夫閭逵的暴力強奸事件，顯露了欣慰的一以貫之的品行:單純、熱情、膽大、口無遮攔、積極要求進步，從不退縮，眼里揉不得沙子，等等。因此，外顯的人物命運隱陷于歷史事件之中，更有一種無法擺脫的宿命意義，盡管人物自身并不可知，也不承認(rèn)。運用這種春秋筆法，即顯示了“故事”與“事件”間的對話張力，同時，也暗示出人物命運與歷史潮流間的不可攔阻的對抗與角力。所謂的悲涼，就是在這樣的無奈狀態(tài)中產(chǎn)生，不可阻攔，又不可不做。這是一種人生的悲涼。在她們的一生中找不到所謂的傳奇，也看不清歷史的清晰面目。這是一種潮頭浪尖式的可悲。

二、反叛

某種意義上說，這部小說是作家對以往敘述歷史方式的反叛:一是反叛自己的歷史“虛構(gòu)”經(jīng)驗，比如說葉兆言早年在《夜泊秦淮》中對歷史的游戲體驗，《追月樓》里對歷史的調(diào)侃語調(diào)，《棗樹的故事》里對歷史的戲謔與消解等等，這類小說在“虛構(gòu)”層面表演著技術(shù)的魅力，而將所謂真實的歷史以最大的可能隱匿在敘事之后，在此，“虛構(gòu)”是其追求的至上目標(biāo)。這是葉兆言以及與葉兆言一起的當(dāng)時所謂先鋒作家們一致推崇的小說革命，在這類小說中曾經(jīng)蘊藏著一股反叛的樂趣。上個世紀(jì)八九十年代，那股崇尚敘事革命的潮流，令那批先鋒作家們對歷史的看法明顯帶有“自我”意識及后現(xiàn)代思想。格非、蘇童、葉兆言在“我”所虛構(gòu)的歷史中穿行，而非所謂的“正史”的記錄。比如說，1993年，當(dāng)一種新型長篇小說以集束性的力量(《先鋒長篇小說叢書》，花城出版社出版)向社會傾泄著它們的語言意義的時候，散落在1991 和1992年的蘇童的《米》《我的帝王生涯》，余華的《呼喊與細(xì)雨》，呂新的《黑手高懸》《撫摸》，孫甘露的《呼吸》等等終于以迅急不可阻擋的氣勢訴說著稍稍沉寂了一段時間的長篇小說新的渴望。他們這種敢為天下先的藝術(shù)精神令世人大為折服。隨后，格非的《敵人》《邊緣》，蘇童的《我的帝王生涯》，洪峰的《東八時區(qū)》《和平年代》，北村的《施洗的河》，遲子建的《樹下》，張煒的《九月寓言》，潘軍的《風(fēng)》，王安憶的《紀(jì)實與虛構(gòu)》等長篇小說先后問世，它們以陌生化的文體體式表達了長篇小說存在的另一種可能，即文體修辭的個性化與先鋒性，小說的“虛構(gòu)”意義在他們身上發(fā)揮得淋漓盡致。因此有人稱之為先鋒長篇小說或新文人體長篇小說。這類長篇小說掀起的最深刻的文體革命就是對文體修辭的極大重視，是他們真正沖破了束縛中國幾十年之久的長篇小說的傳統(tǒng)慣例，并以自己創(chuàng)作中、短篇小說的文體經(jīng)驗來經(jīng)營對長篇小說的文體實驗，從而使原來長篇小說的規(guī)范和形象遭到了全面顛覆，由此樹立了新型長篇小說的藝術(shù)態(tài)度和小說觀念。這種大無畏的藝術(shù)精神沖淡了傳統(tǒng)長篇小說中以情節(jié)、人物、題材、主題為核心的藝術(shù)規(guī)范，并承擔(dān)了言語言說小說意義與文體精神的重責(zé)。在這些小說中，“虛構(gòu)”是其精神與核心，“想象”是其展開虛構(gòu)的翅膀，“陌生化”是其文體的修辭品格。［4］127

但是這部小說，對于作家來說，是一種更高程度和意義上的“歸正”，即他要將很久以來自己親歷的歷史正兒八經(jīng)地“虛構(gòu)”到自己的小說創(chuàng)作之中，或者說，將自己的小說虛構(gòu)去還原那些曾經(jīng)親歷的歷史，但又非正史，而是小說家的歷史，以此豐富歷史與當(dāng)下的精神世界。

二是對當(dāng)下歷史故事庸俗化的反叛。究其根源，葉兆言認(rèn)為:“一個很重要的原因是，這些年來關(guān)于‘文革’中那些死去的人物的故事實在太多了。我不想寫是因為今天這些故事被庸俗化了，這種控訴其實不是文學(xué)，更多像是通俗小說，有時候這些悲情成為一種變態(tài)?！保?］這就讓我們比較容易理解，這部小說為什么會大量地運用“對話”這種比較開放的空間式的敘述方式，因為“文化大革命是條不斷流動的河流，綿延曲折，要拐過無數(shù)道彎，每一段河道都不一樣，每一段流程都有自己的故事”。［3］“很多時候?qū)﹀e并不是最重要的，重要的是讓讀者能感受到歷史，再現(xiàn)當(dāng)時普通人的心態(tài)。”［6］這就是歷史與虛構(gòu)間的對話與張力。

稍有遺憾的是，小說中欣慰最后性格的轉(zhuǎn)變有些突兀。比如對“毛主席萬歲”口號的懷疑、對唯物主義的思考、對俄國作品《解凍》的理解與解讀等，直至被捕時對春蘭的交待等等，都表現(xiàn)了欣慰的懷疑精神?？墒沁@一點，與她前期的性格不太相符，轉(zhuǎn)變有些生硬，缺乏根基，但瑕不掩瑜。

［1］葉兆言．很久以來［J］．收獲，2014(1)．

［2］〔美〕彼得·蓋伊．歷史學(xué)家的三堂小說課［M］．劉森堯，譯．北京:北京大學(xué)出版社，2006．

［3］葉兆言．現(xiàn)代文學(xué)確實沒那么好［EB/OL］．http://www．nbweekly．com/news/people/201308/34222．a(chǎn)spx．

［4］王素霞．新穎的“NOVEL”——20 世紀(jì)90年代長篇小說文體論［M］．北京:光明日報出版社，2006．

［5］張瑾華，鄭琳．他“很久以來”的旁觀［N］．錢塘晚報，2014－01－26(B0002)．

［6］石劍峰．追述那個年代里被消失的一群人［N］．東方早報，2014－01－10．