姜振昌 薛 淼 陶秋紅

（青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島 266071）

一、關(guān)于魯迅的綜合研究

眾多研究者首先關(guān)注的是魯迅精神的現(xiàn)實(shí)意義，討論魯迅研究的當(dāng)下價值。溫儒敏的《如何理解魯迅精神的當(dāng)代價值——和山東大學(xué)學(xué)生討論魯迅》[1]解答山東大學(xué)學(xué)生關(guān)于魯迅的提問，并認(rèn)為“現(xiàn)今社會轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟(jì)唱主角，難免拜金主義流行，人文精神墜落，加上現(xiàn)在又是傳媒時代，信息傳播過量而又缺少節(jié)制，太多負(fù)面的東西積淀在每個人心田，人容易焦躁，思維碎片化、平面化，痞氣和戾氣大行其事。我們越來越覺得魯迅的寶貴——他的獨(dú)立精神，自由思想，以及他對中國文化及中國人清醒的認(rèn)識，都是我們所缺少，而又非常需要的資源?！睆垑絷枴遏斞咐硇耘芯竦漠?dāng)代意義》[2]認(rèn)為，魯迅的反抗具備“反抗黑暗”的前提，而不是盲目的。作者將魯迅的本質(zhì)概括為理性反思與反抗黑暗，“魯迅堅(jiān)決反對像工人綏恵略夫那樣‘一切是仇仇，一切都破壞’的反抗者”，認(rèn)為沒有理性的反思，就沒有理性的反抗。要分清這兩種反抗，首先就須對歷來的各種各樣的反抗進(jìn)行深刻的反思，從而以大局為重，維護(hù)國家的理性的穩(wěn)定，這就是魯迅理性批判精神的當(dāng)代意義。高旭東的《魯迅價值再議——論中學(xué)教材中魯迅作品的選入》[3]就人教社的高中語文教材刪削《藥》《為了忘卻的紀(jì)念》等多篇魯迅作品而在教育界、文化界乃至社會上激起強(qiáng)烈的批評一事抒發(fā)自己的見解，認(rèn)為“消解主義”與“時代隔膜”的說法是站不住腳的，他認(rèn)為魯迅在高中課本中的作品不應(yīng)減少而應(yīng)增加，并提出采取初高中區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)，以此樹立起一代文豪在學(xué)生們心中的地位。對此，黃艷的《中學(xué)生需要魯迅》[4]則認(rèn)為，“到目前為止，魯迅在中學(xué)語文教材中的地位并沒有被實(shí)質(zhì)性削弱，只是做了試探性調(diào)整”。薄景昕的《論新世紀(jì)的中學(xué)魯迅教育及其價值取向》[5]認(rèn)為，而近年來盛行的“分?jǐn)?shù)至上論”與魯迅倡導(dǎo)的“立人思想”以及“拿來主義”“對國民性的批判”是背道而馳的，因此，作者提倡在魯迅作品選編上下功夫，在解讀上發(fā)掘新的認(rèn)識，還原魯迅“人間至愛者”形象，樹立正確的魯迅教育觀。彭定安的《魯迅的經(jīng)典意義與當(dāng)代價值》[6]認(rèn)為，“魯迅作品融入了整個民族的DNA”，是為亞洲人民乃至為全人類的寫作，“他懷著深沉的熱愛之情，無情地揭露批判本國的國民劣根性?！蓖瑫r，作者認(rèn)為魯迅的文本反映了20世紀(jì)中國的精神世界、時代氣質(zhì)和文化心理結(jié)構(gòu)，為世人了解中國提供了形象化、深刻而可信的文本。徐立平、王衛(wèi)平的《魯迅精神文化資源的正面價值和當(dāng)代意義》[7]認(rèn)為，當(dāng)今社會重提魯迅的精神文化資源，有益于我們對當(dāng)今社會和文化的深刻理解，有益于探討解決當(dāng)下問題的途徑，也有益于我們對以魯迅為代表的“現(xiàn)代國學(xué)”的承傳，從而進(jìn)一步繁榮當(dāng)今的文化、文學(xué)和學(xué)術(shù)事業(yè)。閆蘭娜《魯迅思想的經(jīng)典性與當(dāng)下性》[8]認(rèn)為，從最初盲目地“學(xué)魯迅”到后來有著覺醒意味的“魯迅學(xué)”的漫長過程中，人民對魯迅的研究逐漸地有了自主的覺醒并應(yīng)和著時代的特點(diǎn)。在這種新的背景環(huán)境下，魯迅思想應(yīng)該走下神壇，由此才能更具有普世意義。

在對魯迅的思想研究中，袁盛勇的《魯迅的“沉淪”——論魯迅言與思的不一致乃至背離》[9]認(rèn)為，魯迅是一個在自我掙扎中不斷沉淪而又在沉淪中不斷抵抗前行的存在者。魯迅反對“瞞和騙”，在創(chuàng)作中執(zhí)意要撕下偽善者的假面，但在魯迅自己，其實(shí)也很難披瀝自己的真心?！拔乙_人”在魯迅那里之所以成為一種善，這是因?yàn)樗汛朔N話語方式建構(gòu)在他不斷交錯起伏的人道主義和個人主義之上，他的決斷無論來自何方，人們都似可聽到他的個人主義和人道主義的心音。譚桂林的《論魯迅的信仰觀及其思想理路》[10]認(rèn)為，魯迅重視國民的信仰建構(gòu)，并對此問題的思考與闡述有一個完整的思想理路；首先，特別強(qiáng)調(diào)個人信仰的自由性質(zhì)；其次，他認(rèn)為國民信仰建構(gòu)的關(guān)鍵在于誠實(shí)；再次，特別強(qiáng)調(diào)信仰踐履中的認(rèn)真態(tài)度。魯迅的這些思想，既與時代的精神步調(diào)一致，又具有同時期批評家們不可比擬的深刻性，從而超越了他自己的時代。劉超的《魯迅世界里的“目光”與主體精神的發(fā)生》[11]認(rèn)為，魯迅走上文藝創(chuàng)作道路的初步自覺首先源于其在個體的創(chuàng)傷經(jīng)歷中，即在外在他者帶有侵略性的目光的刺激下，反觀個體自身的內(nèi)面精神。在魯迅的作品里，“看/被看”的場景被多次描繪，成為一種“儀式”，在這種“儀式”里，魯迅畫出國民的靈魂，由此開出反省的道路。楊姿的《從〈亞歷山大·勃洛克〉三個譯本看魯迅的思想矛盾及整合》[12]認(rèn)為，“‘托洛茨基’既寬容前革命時期的非革命文學(xué)、又相信革命之后其改造的可能性和有效性的辯證言說對處于轉(zhuǎn)型矛盾之中的魯迅形成了傳感，使魯迅找到了自己前進(jìn)的自信”，也使魯迅形成了迥異于“革命文學(xué)”論戰(zhàn)中對手們的思想資源，造就了魯迅對革命與文學(xué)，以及革命與文學(xué)者等相關(guān)思想的復(fù)雜性與辯證性。崔紹懷的《論魯迅的國民性思想》[13]認(rèn)為，魯迅所倡導(dǎo)的國民性思想內(nèi)容，是通過不同視角下國民性的含義、魯迅“國民性”概念中的“國民”構(gòu)成、魯迅國民性思想類型概說和細(xì)說以及對國民劣根性的批判、對國民形象加以改造、樹立“誠”與“愛”之人等內(nèi)容表現(xiàn)出來的。而魯迅對封建四權(quán)的批判、對封建社會制度的批判，也說明了魯迅對封建社會的決絕與抗?fàn)?。曹清華的《魯迅論權(quán)力者的表達(dá)》[14]認(rèn)為，魯迅對傳統(tǒng)文化的批判和解剖，其鋒芒指向權(quán)力者的表達(dá)。魯迅批判的焦點(diǎn)不在權(quán)力者表達(dá)的具體所指，而在權(quán)力者表達(dá)的生產(chǎn)機(jī)制、傳遞方式，及其與權(quán)力和現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，如何揭除裝扮著現(xiàn)實(shí)的假面，拂去沉積在歷史上的塵土，是魯迅批判的宗旨所在。肖濤的《從清末到民初：魯迅生活軌跡與思想脈絡(luò)探微》[15]認(rèn)為，發(fā)生在這個時期的魯迅的人生遭遇，為魯迅日后的創(chuàng)作帶來了理性思索的依據(jù)，同時也與魯迅后來思想中所彰顯的激烈的批判性、深刻的矛盾性，有著極為重要的關(guān)系。他在許多作品中所呈現(xiàn)出的內(nèi)心深深的孤獨(dú)感也與清末民初這段人生經(jīng)歷有著極為密切的聯(lián)系。胡梅仙的《行動者的魯迅之“欲行動的思想”》[16]認(rèn)為，“魯迅鼓勵人們向前走，至于走到什么地方，走的是什么路不重要，只要在走，在做就行”，魯迅強(qiáng)調(diào)切近的人生選擇，強(qiáng)調(diào)做泥土，做梯子，這都表明他是一個踏踏實(shí)實(shí)的工作者，是言與行結(jié)合的典范。另外，吉田薰的《跨時代、跨國界的“立人”意義——在日本講授魯迅記》[17]認(rèn)為，魯迅對于“人”的深遠(yuǎn)思考以及關(guān)注被壓迫國家人民“心聲”的特點(diǎn)是魯迅在日本廣受歡迎的原因，作者呼吁人們直面魯迅所提出的本質(zhì)性問題，脫離壓抑和麻木。徐維辰的《砍頭情結(jié)：魯迅自我批評的文學(xué)表現(xiàn)》[18]認(rèn)為，魯迅的砍頭情結(jié)肇因于他在日本的經(jīng)歷，經(jīng)過了幾十年的發(fā)展、深化，成了他自我批評的中心議題，推動了他獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)作。圍繞著砍頭這一母題，魯迅的文本發(fā)出了多種聲音；但他通過調(diào)整文體、精煉表層和內(nèi)層的不同運(yùn)筆，揭露并彌合了矛盾思維會引起的敘事上的動搖?？愁^情結(jié)有延續(xù)性、可變性。例如，在《鑄劍》中，魯迅疊層運(yùn)筆，在具體化他內(nèi)心深處的砍頭情結(jié)的同時也表現(xiàn)出了個人和時代的矛盾，推動了他的文學(xué)創(chuàng)作。

在魯迅的啟蒙思想研究中，夏雨的《魯迅啟蒙思想的先鋒性及現(xiàn)世精神》[19]認(rèn)為，魯迅先鋒選擇的可貴之處就在于清醒之后能夠吶喊而不是低調(diào)地沉默，內(nèi)心即使虛無也要在虛無中燃燒自己，這是一種用徹底的毀滅來反抗黑暗的先鋒品質(zhì)，我們也正是從這些“偏激”的毀滅聲音里聽見了啟蒙的最強(qiáng)音。魯迅并沒有否認(rèn)可能會有所謂將來的“黃金世界”，只是在將來還沒有到來之時，在沒有找到切實(shí)可行的途徑之時萬不可做將來的夢，否則會換來更大的虛空。薛凡佳的《從對愛羅先珂的翻譯看魯迅早期啟蒙思想》[20]認(rèn)為，魯迅在1922—1934年間積極翻譯愛羅先珂的作品，原因是愛羅先珂作品中的“啟蒙話語”以及他的“赤子之心”使魯迅為之稱道，但魯迅同樣也站在現(xiàn)實(shí)立場上，對愛羅先珂“赤子之心”背后的童話夢境提出懷疑和反思。二者對啟蒙所倡導(dǎo)的“犧牲”看法的不同，對“獨(dú)異的個人”的不同命運(yùn)安排，以及對英雄的犧牲與理想的關(guān)聯(lián)性的不同處理等方面，都表明“雖然魯迅極力翻譯愛羅先珂的作品，但這并不等于他完全認(rèn)同其觀點(diǎn)”。

在魯迅的文化觀研究方面，文貴良的《魯迅：“結(jié)核”式漢文觀與中國人的存亡》[21]認(rèn)為，要把魯迅的主張放到魯迅的時代去考慮。魯迅把漢字作為集體無意識即民族“結(jié)核”的原型，展開對中國文化的集體無意識即“結(jié)核”的批判。同時作者也指出，魯迅雖然那么堅(jiān)決主張廢棄漢文漢字，但是在現(xiàn)實(shí)的寫作中，他卻努力以“硬譯”全力地改造漢語，以精密的歐化文提升白話文的水準(zhǔn)，這體現(xiàn)了他以改造漢語救國的愿望。韓大強(qiáng)的《疏離與妥協(xié)——魯迅日記中關(guān)于年的意識》[22]中，通過檢閱魯迅日記中關(guān)于“陽歷新年”與“陰歷新年”的記錄，可以窺視出20世紀(jì)初期精英知識分子們對傳統(tǒng)節(jié)日習(xí)俗疏離與妥協(xié)的心路歷程。魯迅“盡管在行動上他們還偶爾應(yīng)付一下過年的故事，但是在心態(tài)上已經(jīng)拉開了顯著的距離”，這一態(tài)度也顯示出了那個時代知識分子在中國現(xiàn)代性的社會變革中所擁有的雙重身份——在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間游走。張鐵榮的《探究詞語里面的深意——小議魯迅的“中國社會”與“中國文化”觀》[23]認(rèn)為，魯迅詞語里的“中國社會”是保守老化的，多重事務(wù)自相矛盾，變革艱難，魯迅對“中國社會”充滿失望之感。而對于中國文化，魯迅在批判“中國文化”積弊根深蒂固、脫離大眾的同時，對我們民族國家與民眾有一種“深切的大愛”，值得深入研究。高建青的《魯迅白話文學(xué)思想論略》[24]認(rèn)為，魯迅不僅是白話文學(xué)寫作的實(shí)踐者，也是白話文學(xué)思想的倡導(dǎo)者。魯迅對五四白話和大眾語的思考，超越了胡適的工具論的語言觀，而直接回應(yīng)語言的本質(zhì)，即：語言即思想；聲音作為語言的本質(zhì)屬性是語言能夠表達(dá)出大眾的真實(shí)聲音；以及語言的意識形態(tài)屬性三個層面。

另外，盧曉的《愛且憎的父與母——探秘魯迅對父親與母親的復(fù)雜感情和認(rèn)識》[25]、陳潔的《論魯迅鈔古碑與教育部職務(wù)之關(guān)系》[26]、朱崇科的《魯迅“義子”廖立峨：作為廣東青年的“這一個”》[27]、宋歡迎《魯迅與托派：互為“疑障”的隔膜》[28]、田敏的《魯迅之剛烈和浙東民間文化》[29]、程桂婷的《長期低熱對魯迅個性心理及文學(xué)選擇的影響》等文也從不同方面對魯迅的性情性格以及與文化之間的關(guān)系進(jìn)行了研究。

二、關(guān)于魯迅作品的研究

對魯迅的小說《吶喊》《彷徨》的研究主要集中于對作品思想內(nèi)容的闡釋上。王雨海的《啟蒙的艱巨性與言說的多向度——〈狂人日記〉的敘事策略研究》[30]認(rèn)為，《狂人日記》整篇小說通過言說的多向度性向讀者暗示出當(dāng)時啟蒙的艱巨性。敘事結(jié)構(gòu)的安排“包含了作者對人主要是對知識分子的深刻思考”；敘事語言的文白摻雜“暗示出思維方式的變革對中國社會變革的重要性”；敘事手段上寫實(shí)、隱喻和象征手法的運(yùn)用是作者“希望用自己的文學(xué)寫作來改變?nèi)藗兊木瘛?，“給讀者創(chuàng)造無窮的想象的空間”；敘事體裁上，“采用13 則日記”，“試圖用一種體裁上的創(chuàng)新來表達(dá)新的思維和新的思想”；在敘事視角上，魯迅內(nèi)外視角并用，表達(dá)出早期的知識分子不僅要做一個社會變革的啟蒙者，同時也應(yīng)該自覺成為一個自我改造者的愿望；在敘事時間上，分為故事時間和敘事時間，“強(qiáng)化了作品的重心和主旨”；在敘事長度上，作者認(rèn)為魯迅對“13”這個數(shù)字的運(yùn)用值得深究；最后，在敘述話語結(jié)構(gòu)安排上呈現(xiàn)出不對等性，試圖說明當(dāng)時的啟蒙工作沒能夠深入人心。文戡的《從小說到電影：“我”的隱顯——魯迅〈祝福〉主旨的再解讀》[31]認(rèn)為，通過“我”的形象來闡釋魯迅的心理狀態(tài)和精神處境，可以進(jìn)一步深化《祝福》的主旨，而電影《祝?！分须[去了“我”，并將祥林嫂對于靈魂有無的疑問改變成絕望的自問式獨(dú)白，反而削弱了小說和電影的悲劇性效果，有畫蛇添足之嫌。李麗琴的《祥林嫂的“疑惑”與魯迅的終極之思——一種文化神學(xué)的視域》[32]認(rèn)為，使祥林嫂“產(chǎn)生‘疑惑’和焦慮的，并不是某種祥林嫂與之爭斗的對象，而是她的處境本身”。魯迅對這個個體存在的不安全感與無家可歸狀態(tài)的揭示，顯露了他對于他人生命的敏感和對中國人生存狀況的全新感知。祥林嫂的關(guān)切對象已經(jīng)上升到“維護(hù)自己的存在、并賦予自己的存在以意義的終極關(guān)切”，而這樣的疑惑，同樣也是今天我們所面對的問題。劉長華的《記憶詩學(xué)與魯迅小說》[33]認(rèn)為，“偏苦于不能全忘卻”凝結(jié)成魯迅式的“記憶詩學(xué)”，它主要是由“放不下，苦”，“不甘寂寞”，以及“好了傷疤，忘了疼”的自我警示之心理機(jī)制等三個維度建構(gòu)而成。它們正鏡像著主體與“自我”與“他人”與“時間”的關(guān)系處理，表達(dá)的是主體在“在世”與“忘世”“個人”與“群體”“過去”與“現(xiàn)在”之間的精神糾纏和心靈掙扎，這些也體現(xiàn)了魯迅的精神世界中一直響徹著另一層聲音——“人學(xué)”難題的思考。周保欣的《“他者倫理”“身體思維”和“三個魯迅”——論〈示眾〉》[34]認(rèn)為，《示眾》中，魯迅借助對“看客現(xiàn)象”的文化批判引申出現(xiàn)代社會的“他者倫理”問題，暗示每個人都可能成為“被看者”。在看客形象的塑造上，魯迅主要以“身體”為隱喻思維，在“身”/“心”的辯證關(guān)系中，提出“心”的人文價值與社會實(shí)踐功能。而看客的倫理批判，源自“文化魯迅”的清明理性與“現(xiàn)實(shí)魯迅”的屈辱經(jīng)驗(yàn)的交沖，兩種魯迅一以愛為主導(dǎo)力量，一以恨為主導(dǎo)情緒，兩者的交叉、錯位與互動，構(gòu)造出了“文學(xué)魯迅”的豐富性、復(fù)雜性與多元性。徐祖華的《魯迅小說中科舉不第事件書寫的傳統(tǒng)性與創(chuàng)造性》[35]認(rèn)為，魯迅小說書寫人物科舉不第事件的傳統(tǒng)性，主要表現(xiàn)在所采用的白描手法及放重拿輕的低調(diào)修辭方面，這與《儒林外史》中展示科舉不第所采用的手法一致；魯迅小說書寫人物科舉不第事件的創(chuàng)造性，則主要表現(xiàn)在以喜劇的形式寫悲劇，并且寫出人物的精神悲劇方面，在韻味、范式及藝術(shù)效果方面與《儒林外史》區(qū)別開來，這不僅在直接的意義上革新了中國傳統(tǒng)小說書寫這類事件的方法，而且，“從中國小說發(fā)展的歷史來看，也直接地顯示了魯迅小說在書寫此類事件時的一種十分可貴的創(chuàng)造”。王澄霞的《迷失在男權(quán)文化中的當(dāng)代女性——論〈傷逝〉中子君悲劇的現(xiàn)實(shí)意義》[36]認(rèn)為，子君的悲劇是“把愛情作為唯一的追求和依托”，“生活單調(diào)乏味”、“毫無進(jìn)取之心、毫無獨(dú)立經(jīng)濟(jì)的女方成為男方的累贅”等原因造成的，這一切的根源集中在女性自身沒有獨(dú)立的政治、經(jīng)濟(jì)地位，或者說因?yàn)榕猿龄嫌谒^的愛情、家庭生活而放棄了對這兩者的追求，這樣的悲劇在今天的社會條件下仍有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。宋靜思的《回不去的“故鄉(xiāng)”——基于不對稱性視角的〈故鄉(xiāng)〉解讀》[37]認(rèn)為，魯迅相隔二十年的回歸，為的是“永遠(yuǎn)告別記憶中美麗而現(xiàn)在已經(jīng)變成寂寞之地的故鄉(xiāng)”。審視角度的變化、時空因素的介入，“使抹不去的童年記憶和現(xiàn)時的故鄉(xiāng)形成對比和反差”，加深了“我”與故鄉(xiāng)的隔膜和分裂，最終使得“返鄉(xiāng)”成為不可能?！安粌H是《故鄉(xiāng)》中的‘我’面臨著尋找故鄉(xiāng)和認(rèn)同感的困境，我們當(dāng)代人也同樣面臨著遍布荊棘的道路”。只有協(xié)調(diào)好了現(xiàn)代性進(jìn)程中的時間節(jié)奏，城鄉(xiāng)之間才能確立一個關(guān)聯(lián)，也才能最終實(shí)現(xiàn)共同體的融合。楊義的《魯迅〈彷徨〉的生命解讀》[38]認(rèn)為，《彷徨》一以貫之的精神脈絡(luò)是反思，反思乃是在彷徨中的思想深化?！蹲８！贩此紗⒚蛇\(yùn)動，《在酒樓上》反思同代知識者，《長明燈》反思“救救孩子”，《孤獨(dú)者》反思進(jìn)化論和易卜生主義，《傷逝》反思易卜生的“娜拉走后怎么樣”。這些反思，都推動著紙面上的抗?fàn)幒透母铮呦驅(qū)嵺`的抗?fàn)幒透母?，在魯迅彷徨的精神世界中，令人隱隱然感到“山雨欲來風(fēng)滿樓”。李曉磊、張文東的《論魯迅小說的“立人”思想》[39]認(rèn)為，魯迅的“立人”思想是指摒棄傳統(tǒng)的國人劣根性，意在塑造新的國民形象以及國人精神，“魯迅先生的‘立人’，就是進(jìn)行思想的啟蒙，就是反叛‘非人’的思想和‘吃人’的社會制度，就是揭露‘吃人者’的把戲和‘被吃者’的人性弱點(diǎn)”。魏巍的《啟蒙·國民性·革命：從〈吶喊〉〈彷徨〉重估魯迅思想價值》[40]認(rèn)為，啟蒙、國民性與革命者三個問題一直以來是魯迅研究的重要切入點(diǎn)，對這三個方面的過度強(qiáng)調(diào)，使我們把批判的矛頭指向了阿Q 這樣的“愚弱”國民，從而忽略了魯迅對于知識精英們的不滿。魯迅的偉大，并不在于他批判了多少不能自我言說、連圈都畫不圓的阿Q，批判了多少目不識丁的“看客”，而在于他以冷靜的理性思維挑戰(zhàn)知識精英們的話語霸權(quán)，揭穿了啟蒙現(xiàn)代性的神話，以及在現(xiàn)代啟蒙神話裹挾下的盲目“革命”的沖動。劉進(jìn)才的《文言白話之爭下的文化隱喻——關(guān)于〈孔乙己〉創(chuàng)作主題另一解》[41]認(rèn)為，通過對《孔乙己》文本和魯迅創(chuàng)作語境的參照，可以感知到魯迅通過小說的方式參與新文化運(yùn)動的文言和白話之爭，這是對《孔乙己》主題內(nèi)涵的另一種解讀方式。作者認(rèn)為“《孔乙己》是新文化運(yùn)動時期文言與白話之爭下的文化隱喻”，孔乙己的死亡預(yù)示了孔乙己所代表的話語方式——文言的必將滅亡。

在對歷史小說《故事新編》的研究方面，趙光亞的《利用小說進(jìn)行考古——魯迅〈補(bǔ)天〉中的文學(xué)起源問題考論》[42]認(rèn)為，《補(bǔ)天》不但著力表現(xiàn)了女媧造人補(bǔ)天的豐功偉績，同樣也別具匠心地展示了“小東西”們文學(xué)創(chuàng)造的奇跡，可謂一曲神人共譜的創(chuàng)造之歌，“小東西”們雖然創(chuàng)造了語言、文字與文學(xué)，但與之相伴的文化發(fā)展卻愈益走上了悖反的軌道，魯迅在創(chuàng)作《補(bǔ)天》時形象地展示了華夏文明形成過程中文化的異化及這種異化對民族性帶來的負(fù)面影響，最終將其融入到魯迅文化批判的宏大主題。龍永干的《啟蒙語境中的“故事新編”的嘗試、變奏與中斷——也論〈補(bǔ)天〉》[43]認(rèn)為，《補(bǔ)天》是魯迅對創(chuàng)作定勢進(jìn)行突破的嘗試，意味著魯迅關(guān)注的焦點(diǎn)由國民性批判轉(zhuǎn)向了對知識分子生存境遇的關(guān)注與精神人格的反思，同時這種突破嘗試也面臨著諸多困境，“恢弘瑰麗的想象最終也無法脫離殘酷的現(xiàn)實(shí)語境”，“借助弗洛伊德學(xué)說來解釋創(chuàng)造最終曲折變奏為啟蒙境遇中生命體驗(yàn)的釋放”。他的另一篇文章《〈鑄劍〉：反抗絕望、廈門境遇與復(fù)仇話語的再造》[44]則從魯迅復(fù)仇話語的流變、思想生存與具體境遇中考量《鑄劍》，認(rèn)為魯迅的“復(fù)仇”樣式有三種，而《鑄劍》是魯迅“復(fù)仇樣式的集大成者”。同樣研究《鑄劍》，孫偉的《國民革命時期沉浸于“死亡的大歡喜”的〈鑄劍〉》[45]則認(rèn)為，《鑄劍》集中展現(xiàn)了魯迅“人道主義”與“個人的無治主義”兩種思想的消長起伏?！八劳龅拇髿g喜”中包含著魯迅對死亡的獨(dú)特體悟，展示出魯迅對社會和自我的雙重厭棄，而最后的“三頭合葬”也可以看做是對當(dāng)年添花環(huán)寫作不滿的回應(yīng)。楊義的《〈故事新編〉的生命解讀》[46]認(rèn)為，《故事新編》稱得上是現(xiàn)代小說史上的一部奇書。奇就奇在魯迅的書袋雖然是鼓鼓的，卻無意于掉書袋，而是駕輕就熟地出入古今，把現(xiàn)代社會的諸多官場丑態(tài)、文界乖謬、民間陋習(xí)和摻和著奴性及流氓性的國民心理，糅合在神話、傳說、歷史的著名故事之間，令古人和今人打照面，互相消解對方的神圣的靈光。小說與雜文雜糅，兼具文明批評和社會批評的功能，開創(chuàng)了一種“雜小說”新文體。

在雜文研究領(lǐng)域，汪衛(wèi)東、張鑫的《由〈文化偏至論〉中施蒂納的材源看魯迅對無政府主義的接受》[47]認(rèn)為，《文化偏至論》中施蒂納的材源是發(fā)表于明治時期雜志《日本人》上的《論無政府主義》，此文對魯迅的啟發(fā)，有兩個方面需要注意，一為“施蒂納在此文中，是作為無政府主義之一脈絡(luò)——哲學(xué)上的個人無政府主義的代表來介紹的”，二為魯迅對待暴力活動的態(tài)度雖與當(dāng)時革命語境不一致，卻和此文觀點(diǎn)有頗多契合。魯迅“舍詩文而就小說”“舍金石而就漢畫像磚”、以及五篇文言論文的寫作，正與此有關(guān)。宋劍華、王蘋的《“熱風(fēng)”與“寒氣”——從雜文看魯迅早期思想的復(fù)雜性與矛盾性》[48]認(rèn)為，魯迅在小說和雜文中表現(xiàn)出的“可救”與“不可救”的自相矛盾的啟蒙悖論表明：“盡管因‘聽將令’而涉足于啟蒙，但雜文的魯迅與小說的魯迅，是存在明顯思想差異的”。而對于魯迅與“正人君子”的“罵戰(zhàn)”，作者認(rèn)為是“東西洋留學(xué)生對于變革中國的思想分歧，由隱性逐漸轉(zhuǎn)變成顯性罷了”。李怡的《大文學(xué)視野下的魯迅雜文》[49]認(rèn)為，我們的文學(xué)觀應(yīng)該根據(jù)魯迅創(chuàng)作的“異質(zhì)”性自我調(diào)整和不斷完善，進(jìn)而重新勘定雜文對于文學(xué)史的特殊價值。在現(xiàn)代中國，文學(xué)關(guān)注人生、參與社會的責(zé)任顯然大于“純文學(xué)”追求，而魯迅的雜文創(chuàng)作顯然是對這種“大文學(xué)”要求的回應(yīng)，對此，作者認(rèn)為“從‘大文學(xué)視野’考察魯迅雜文，不僅有助于我們深入發(fā)現(xiàn)魯迅的文學(xué)史意義和獨(dú)特的價值，而且對整個現(xiàn)代中國文學(xué)的研究都有啟發(fā)。”劉春勇的《留白與虛妄：魯迅雜文的發(fā)生》[50]認(rèn)為，魯迅留日回國后認(rèn)為唯有黑暗與虛妄才是實(shí)有，并對此做絕望的反抗，這都在虛無主義的范疇當(dāng)中。但通過寫作《野草》魯迅逐漸揚(yáng)棄了“虛無”而向“虛妄世界像”挺進(jìn)，這使得魯迅在1925年前后逐漸放棄了“主題性”極強(qiáng)的純文學(xué)創(chuàng)作，而選擇了雜文寫作。魯迅在雜文寫作中樹立“留白”的美學(xué)觀，不是只留與主題有關(guān)的寫作，相反，是一種散漫性的、將一切“擺脫”“給自己輕松一下”的寫作，魯迅的這種“留白”美學(xué)觀還同時成為其生活的倫理學(xué)。同樣研究魯迅雜文的發(fā)生，馬海的《城市經(jīng)驗(yàn)與魯迅雜文的發(fā)生》[51]從“城市經(jīng)驗(yàn)”這個維度入手，從一個新的角度去感知、理解在城市空間里魯迅的“主體重塑”以及一種現(xiàn)代新型文體的發(fā)生。作者認(rèn)為《野草》之后，魯迅在寫作的道路上最終確定了真正屬于自身“生命”的文學(xué)存在方式——雜文。作為一種與城市緊密結(jié)合的現(xiàn)代文體，雜文使得在北京的魯迅不斷保持了與現(xiàn)實(shí)對話的能力，這也使得他在以后的一次次失敗后沒有陷入新的長久沉默中。

在《野草》研究中，趙天成的《無地彷徨：淪陷的回憶與肅殺的嚴(yán)冬——魯迅〈風(fēng)箏〉解讀》[52]認(rèn)為，魯迅在往事的回憶中添置了一個隱含的“兒童視角”，《風(fēng)箏》寄寓了魯迅對“平安舊戰(zhàn)場”的失望，也安放了魯迅最深沉和真實(shí)的孤獨(dú)。吳翔宇的《〈野草〉； 魯迅否定辯證法的闡釋與運(yùn)作》[53]認(rèn)為，魯迅的思維意識中始終潛存著一種辯證的否定意識，在《野草》中，內(nèi)外壓抑之苦的雙重諦視、生死臨界處境的雙向考量是魯迅否定意識的辯證呈示。魯迅否定辯證法的實(shí)踐基點(diǎn)是主體的行動，在人與存在的互動中透析民族整體生存的歷史過程，藉此確證主體的精神品格和存在意義。張娟的《都市視角下的魯迅〈野草〉重釋》[54]認(rèn)為，《野草》寫作和魯迅的北京生活體驗(yàn)息息相關(guān)。其中的一部分作品可以看到魯迅作為“都市漫游者”對城市灰暗面的思考，對市民社會世態(tài)人情的揭露和城市發(fā)展中物質(zhì)至上的詼諧批判，另一部分偏重靈魂表達(dá)的作品則以現(xiàn)代性的思想、西方式的表現(xiàn)方式體現(xiàn)出城市發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力。

關(guān)于散文集《朝花夕拾》的研究，宋劍華的《無地彷徨與精神還鄉(xiāng)： 〈朝花夕拾〉的重新解讀》[55]認(rèn)為，“《朝花夕拾》中的‘舊事重提’，隱喻性地表達(dá)了魯迅精神還鄉(xiāng)的一種姿態(tài)”。魯迅強(qiáng)調(diào)對于民族文化遺產(chǎn)，必須在先“占有”的基礎(chǔ)上再去認(rèn)真的“挑選”，這顯然是對前期思想的一種自我修正。而作者認(rèn)為，魯迅這種前后不同的思想變化，正是始于《朝花夕拾》的精神返鄉(xiāng)。

對于魯迅的治學(xué)研究方面，劉克敵的《靈光與深度——魯迅的〈紅樓夢〉研究及其影響》[56]認(rèn)為，魯迅受西方文化影響，對于續(xù)《紅樓夢》中“必令‘生旦當(dāng)場團(tuán)圓’”的做法加以批判，并“站在審視中國文學(xué)史發(fā)展演變的高度”將作品的歷史文化背景納入小說史研究中，給《紅樓夢》研究一個準(zhǔn)確的定位。而魯迅“人情小說”等概念的提出都為《紅樓夢》研究做出了巨大的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。黎保榮的《魯迅仙臺醫(yī)專成績單的幾個版本辨正及其啟發(fā)意義》[57]中，作者對魯迅當(dāng)時成績單的4 個版本進(jìn)行還原和辨正，考究其啟發(fā)意義：一方面是對理解魯迅的意義，即探討魯迅日本留學(xué)時期的民族自尊、民族歧視和棄醫(yī)從文的可能性；另一方面卻是對學(xué)術(shù)研究的啟發(fā)意義。李禧的《論魯迅與藝術(shù)設(shè)計(jì)》[58]認(rèn)為，魯迅提倡“向外來藝術(shù)、包括西方的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)，使中國書籍藝術(shù)徹底改變了傳統(tǒng)書籍裝幀的樣式，建立起中國書籍藝術(shù)新的、現(xiàn)代的設(shè)計(jì)風(fēng)格”，魯迅對小說集《彷徨》《吶喊》封面的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了他“注重色彩、圖案、材質(zhì)”的特點(diǎn)以及“高超的金石書法修養(yǎng)”。魯迅在美學(xué)設(shè)計(jì)中善于運(yùn)用“意象”，“他的藝術(shù)設(shè)計(jì)既具有樸素的裝飾美和形式美，又體現(xiàn)了他藝術(shù)主張的時代感和民族性的融合，是真正具有中國氣魄的風(fēng)范”。陳元勝《再論魯迅的“博物”情懷》[59]認(rèn)為，魯迅的“博物”情懷源自于魯迅對中華民族數(shù)千年發(fā)展歷程的緬懷，魯迅介紹明末黃宗羲的《鄭成功傳》給廈門大學(xué)的學(xué)生閱讀，以及生前收藏《臺灣民報》，絕非偶然，“魯迅的美學(xué)美育‘博物’情懷，始終無不充滿著對祖國的熱愛，及其對中華民族的深情大義”。馬睿的《作為學(xué)者的魯迅與民初學(xué)術(shù)場域》[60]認(rèn)為，以魯迅的學(xué)術(shù)活動為考察對象，至少可從四個方面檢視現(xiàn)代學(xué)術(shù)場域在中國的形成，以及這一場域?qū)W(xué)者個體選擇的影響。第一，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)積極拓展研究范圍，開始重視對邊緣的文學(xué)、文化現(xiàn)象進(jìn)行嚴(yán)肅的、專業(yè)化的研究。第二，西學(xué)對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的妥協(xié)與改造，主要采取了以現(xiàn)代科學(xué)方法整合考據(jù)傳統(tǒng)的途徑。第三，在推進(jìn)現(xiàn)代課程體系的過程中，不同學(xué)科發(fā)展并不同步。第四，與地域、學(xué)術(shù)背景相關(guān)的人事關(guān)聯(lián)在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制之中仍然是活躍因素，魯迅進(jìn)入大學(xué)的學(xué)術(shù)場域，最終又放棄體制內(nèi)的學(xué)者身份，都與此相關(guān)。

最后，在魯迅舊體詩歌研究方面，張素麗的《論魯迅舊體詩的詩情畫意》[61]指出，在20世紀(jì)“插圖史”上，魯迅以及其作品成為民國以來美術(shù)家創(chuàng)作的重要靈感資源和文本依據(jù)、贏得眾多插畫家的青睞的原因大概有三：一是魯迅顯赫的文學(xué)地位，二是魯迅對書籍插圖的大力倡導(dǎo)，三是魯迅作品的經(jīng)典性及視覺豐富性，其中第三點(diǎn)最為重要。魯迅作品對“文學(xué)的繪畫”技法的多重“借用”，為其作品營造了獨(dú)具魯迅韻味的詩情畫意。對魯迅而言，他的舊體詩對文人畫筆法的巧妙化用，一方面為這些詩作創(chuàng)造了深刻的情緒意境；另一方面也豐富了魯迅韻詩歌的文字表現(xiàn)力，使其作品在新詩綻放的“五四”時期獨(dú)具意蘊(yùn)與魅力。而李國華的《魯迅舊詩的菰蒲之思》[62]認(rèn)為，魯迅舊詩以菰蒲為喻，在游戲和批判的積習(xí)中附著脆弱的主體意識，展現(xiàn)出魯迅的恐懼、絕望和鄉(xiāng)愁，隱藏在魯迅“偶然之詩”背后的，是無意識的孤獨(dú)的自我。邵寧寧的《魯迅詩作的屈騷情致與現(xiàn)實(shí)寄寓——兼論現(xiàn)代文學(xué)研究的索隱、考據(jù)及審美詮釋問題》[63]認(rèn)為，數(shù)十年來，對魯迅的詩作研究存在種種捕風(fēng)捉影現(xiàn)象，導(dǎo)致魯迅詩作中原有的屈騷情致變得晦蔽，也消解了魯迅詩作的深刻性，這是當(dāng)前現(xiàn)代文學(xué)研究必須警惕的問題。

三、關(guān)于魯迅創(chuàng)作的內(nèi)容與藝術(shù)形式的專題研究

在題材研究方面，李淑英的《回憶與忘卻的雙重拒絕與強(qiáng)化——魯迅作品中的“記憶與遺忘”主題解讀》[64]認(rèn)為，“記憶與遺忘”是魯迅作品的重要主題，而且，回憶與拒絕回憶、忘卻與拒絕忘卻的書寫成為魯迅創(chuàng)作的雙重策略。一方面，魯迅常常反顧那些記憶中的美好，然而魯迅對于這種經(jīng)過“瞞和騙”處理的反顧表現(xiàn)出自覺的警惕，他要“拒絕回憶”對抗時間魅力的虛假;另一方面，魯迅對于時間的暴力有著深刻的認(rèn)識，在“拒絕回憶”的同時，他更要“拒絕忘卻”。在整個國家陷入集體忘卻時，魯迅積極地尋找一個打破死循環(huán)的出口，主張“拿來主義”和對翻譯的重視正是從這個層面上體現(xiàn)出重大意義的。王海燕的《“夜”之變奏——魯迅創(chuàng)作中“夜”與其思想嬗變之關(guān)系》[65]認(rèn)為，“夜”表現(xiàn)了魯迅“從一己之哀到民族之憂”的思考，隱含魯迅渴望以啟蒙實(shí)現(xiàn)中國轉(zhuǎn)向的愿望。“夏夜之憶”與“秋夜之夢”象征了二十年代魯迅思想變化最劇烈的階段，而“接納那曾經(jīng)讓他拒絕過、沉醉過、也抗?fàn)庍^的‘夜’之黑暗，標(biāo)志著他的思想進(jìn)入了一個比此前更深沉也更豐富的新階段”。禹權(quán)恒、陳國恩的《論魯迅作品中的流氓形象》[66]認(rèn)為，魯迅以儒、墨末流作為中國流氓群體的最早起源，塑造了大量流氓形象，像阿Q、藍(lán)皮阿五、四銘、七大人等。魯迅不斷地探尋流氓群體在中國社會產(chǎn)生的歷史根源，以及對不同社會形態(tài)所造成的深刻影響。根據(jù)對魯迅筆下的流氓形象的研究，作者得出結(jié)論：“在特殊的歷史條件之下，流氓群體也可能發(fā)揮一些積極作用，但是當(dāng)利益分配不均衡時，流氓就可能走向革命的對立面，這在中外革命歷史上都是有深刻教訓(xùn)的，因?yàn)闅w根結(jié)底，流氓并沒有真正理解革命。” 譚桂林的《現(xiàn)代中國文學(xué)母題的發(fā)展與魯迅創(chuàng)作的經(jīng)典意義》[67]認(rèn)為，魯迅對中國現(xiàn)代文學(xué)母題的發(fā)展起著重要作用。在童年母題方面，魯迅建立起了國民性改造、自我人格生成反思以及城鄉(xiāng)對照、物人交感的基本模式。而在情愛母題方面，魯迅在小說《傷逝》《書信集》《兩地書》乃至散文詩《野草》中創(chuàng)造的某些情愛理念、情愛意象成為情愛母題表現(xiàn)的經(jīng)典范式。都會母題的發(fā)生，也與魯迅大有關(guān)系。而他的啟蒙母題是在“聽將令”式言說啟蒙與對啟蒙的拷問與消解的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)了魯迅在思想和藝術(shù)上的獨(dú)特性。朱獻(xiàn)貞的《“民元記憶”與魯迅小說中的革命黨形象》[68]認(rèn)為，魯迅小說中塑造了一批革命黨形象，夏瑜的形象符合魯迅渴求中國反抗者奮起救世的初衷，而革命者的犧牲則表達(dá)了魯迅對于無視革命者的庸眾的悲哀；N 先生明顯帶有魯迅本人的影子，而不同在于魯迅雖然感到不滿和絕望，卻還是愿意為爭取民眾的自由解放和改變國民的精神人格竭盡全力地吶喊呼告；假洋鬼子則暗示著革命隊(duì)伍的隱憂與民國失傳的危機(jī)。魯迅塑造這樣三個革命黨形象，提醒人們“民元”理想失落的原因并積極地進(jìn)行腳踏實(shí)地的文化批判和現(xiàn)實(shí)斗爭，為他心目中的“人國”理想而吶喊求索。孫良好、孫鵬程的《魯迅筆下的日本形象》[69]認(rèn)為，作為魯迅一生中唯一到過的異國，日本給魯迅留下了既美好又負(fù)面的雙重印象。魯迅眼中的日本，既文明先進(jìn)，又不乏冷漠排外，同時也具備強(qiáng)烈的侵略性，因此，魯迅對于日本的感情是疏離的。

在語言研究方面，孫仁歌的《魯迅小說抒情傳統(tǒng)及歷史散文筆法研究》[70]認(rèn)為，“從魯迅的小說中既能找到抒情性基因所在，也可以窺視到歷史散文的蹤跡，”例如《傷逝》這篇小說的基調(diào)就是抒情，這種抒情是飽含本土文化習(xí)俗的抒情，是具有舉一反三、觸類旁通等語境功能的抒情。而魯迅的《故鄉(xiāng)》既有抒情也有歷史散文的筆法及韻味，“《故鄉(xiāng)》首先是小說的《故鄉(xiāng)》，同時也是抒情的《故鄉(xiāng)》，從寫法上而論，也的確不乏辭賦傳統(tǒng)的散文化《故鄉(xiāng)》之筆意?！弊髡哒J(rèn)為，“只要是漢語小說，誰也難以背離本土的文學(xué)觀念尤其文化淵源的制約去做孤身長吟或孤芳自賞者，魯迅也然。”因此，“我們在鑒賞東西方小說敘事都存在的抒情意味的研究中，不能忽視甚或繞開文化差異性這個根本問題。”廖高會、吳德利的《在白話與文言之間：魯迅小說語言詩化邏輯探析》[71]認(rèn)為，白話文和民間文學(xué)，以及外國文學(xué)中的象征主義手法影響了魯迅小說語言的詩化風(fēng)格，“在魯迅潛意識里，文言文和文言傳統(tǒng)絕非僵死的廢物，他們有著可資借鑒與吸收的優(yōu)點(diǎn)與長處?！敝皇怯捎凇拌F屋子”過于堅(jiān)固，魯迅不得不采取一種較為偏激的應(yīng)對策略。“魯迅推崇魏晉風(fēng)度，欣賞漢末魏初文章的‘清峻，通脫、華麗，壯大’”，他的小說富有詩性精神和詩化特征，蘊(yùn)含詩化邏輯，從語言、敘事方式、表現(xiàn)手法、藝術(shù)技巧等方面都具有詩化的品質(zhì)，因此，“魯迅的語言觀與其小說創(chuàng)作實(shí)踐之間‘言行不一’的現(xiàn)象只是一種表象，其核心是詩性精神，圍繞著詩性精神，形成了其語言觀與創(chuàng)作實(shí)踐之間相互統(tǒng)一的內(nèi)在的深層邏輯?！?/p>

四、魯迅與其他文學(xué)家的比較研究

在魯迅與同時代文學(xué)家的比較研究方面，李偉的《論柔石文學(xué)創(chuàng)作中的魯迅因素》[72]認(rèn)為，柔石小說的選材和技巧，題材、情節(jié)、人物塑造等方面深受魯迅影響，并承繼魯迅“批判社會人情冷漠、知識分子責(zé)任和道德意識墮落”。同時，柔石也堅(jiān)持了自己“獨(dú)特的文學(xué)個性”，作為知識分子的柔石的親身經(jīng)歷也使他“對知識分子心態(tài)的書寫更具有真實(shí)感”，然而對魯迅的接受也給柔石文學(xué)創(chuàng)作帶來了某些局限，例如情節(jié)敘事的模式化、沒有自己的敘述特點(diǎn)等。程小強(qiáng)的《“影響研究”視域下的魯迅與張愛玲》[73]認(rèn)為，如果將魯張筆下關(guān)于祥林嫂和顧曼楨的“強(qiáng)奸書寫”加以對比，不難發(fā)現(xiàn)，張愛玲在《半生緣》中對顧曼楨形象“被命運(yùn)”結(jié)構(gòu)的塑造，顯示出張愛玲“從創(chuàng)作上做出了不為人所熟知的對魯迅的認(rèn)可與回應(yīng)”。借助于顧曼楨的形象，張愛玲在批判世俗文化和持守“人的文學(xué)”傳統(tǒng)之間找到了平衡。然而遺憾的是，張愛玲“將個人俗世主義安穩(wěn)、妥協(xié)的人生卑微追求做破產(chǎn)化處理，并導(dǎo)向悲劇性的頹廢感傷”，“輕易地放過了魯迅的豐贍與厚重，也更輕易地滑向了自己念念在茲的‘蒼涼’和絕望。于是，張愛玲倒底是簡單了。”趙京華的《魯迅與鹽谷溫——兼及國民文學(xué)時代的中國文學(xué)史編撰體制之創(chuàng)建》[74]認(rèn)為，國民文學(xué)時代之“文學(xué)”歷史主義研究的發(fā)生是適應(yīng)這個時代要求必然發(fā)生的一種學(xué)術(shù)制度構(gòu)建，“中日兩國學(xué)者在20世紀(jì)前期的‘國民文學(xué)’時代里，相互借鑒彼此學(xué)習(xí)而共同建構(gòu)起了中國文學(xué)史的編撰體制和闡釋架構(gòu)”。而從魯迅與鹽谷溫的學(xué)術(shù)交往以及《中國小說史略》在異域日本的譯介傳播來看，可以得出這樣的結(jié)論；鹽谷溫和魯迅身處“國民文學(xué)”的時代，在建構(gòu)中國文學(xué)史編撰體制的過程中，其最大的共同性體現(xiàn)在對雅俗文學(xué)關(guān)系的根本性顛覆方面，“他們共同把關(guān)注的焦點(diǎn)聚集在元明以后的通俗文學(xué)即平民文學(xué)上，由此形成了以戲曲小說為中心的文學(xué)史編撰體制”，二者不同的小說史特色也促進(jìn)了小說史編撰體制的創(chuàng)建與發(fā)展，這在當(dāng)時有著革命性的意義。劉釗的《魯迅批判傳統(tǒng)文化的精神延續(xù)——以蕭紅、遲子建對薩滿文化的接受差異為例》[75]認(rèn)為，魯迅從政治文化與道德倫理的角度對傳統(tǒng)文化進(jìn)行批判；蕭紅選擇在邊緣文化區(qū)域的民間習(xí)俗中揭露國民的愚頑劣性；而遲子建則站在民間立場上呼喚合理的傳統(tǒng)文化復(fù)歸。由此作者認(rèn)為，以現(xiàn)代社會取代傳統(tǒng)社會的理想，已經(jīng)隨著現(xiàn)代社會矛盾的日益加劇而逐漸潰散，“文化形態(tài)之間的矛盾得以消解，是達(dá)成多種文化形態(tài)相互包容、和諧共生理想的前提”。李怡的《“遠(yuǎn)取譬”與魯迅對馮至的評價問題》[76]認(rèn)為，馮至的詩歌的“遠(yuǎn)取譬”“意志的起承轉(zhuǎn)合”等特點(diǎn)很好地符合了魯迅的思想認(rèn)識。他通過“遠(yuǎn)取譬”的藝術(shù)方式推進(jìn)了藝術(shù)的自我更新和中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展，也得到了魯迅“中國最為杰出的抒情詩人”的高度評價。劉桂萍、劉家思的《論魯迅對魏金枝小說創(chuàng)作的影響》[77]認(rèn)為，魯迅小說對于魏金枝小說創(chuàng)作的成熟起了決定性的作用。“首先體現(xiàn)在國民性批判與人的價值關(guān)懷的主題上”，魏金枝在某種程度上深化和發(fā)展了魯迅開創(chuàng)的國民性批判主題。在“人性探索與表現(xiàn)的深切上”，魏金枝繼承了魯迅“揭示人性深層的復(fù)雜性”的傳統(tǒng)，作品“顯示了一種藝術(shù)描寫的深度和力度”。而在“小說文體的創(chuàng)新與探索”及“敘事策略與多重文本建構(gòu)”上，魏金枝受到魯迅創(chuàng)作的極大影響，同時能做到不“套用”和“照搬”，加入自己“獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造”，“使小說生成了比較豐厚的審美價值”。王小惠的《魯迅〈破惡聲論〉所受章太炎〈四惑論〉影響略述》[78]認(rèn)為，“對讀《四惑論》與《破惡聲論》，可以略窺章太炎對早期魯迅的影響?！闭绿住端幕笳摗分匈澇蓚€人的獨(dú)立自主性，而魯迅《破惡聲論》也推崇人的絕對性；而章太炎的“以眾暴寡”與魯迅的“以眾虐獨(dú)”也有共通之處；章氏在《四惑論》中提出的“惟是獸性”與魯迅《破惡聲論》中提出的“獸性其上”，都對人的“獸性”做出闡釋并提出解決辦法，由此可見，“章太炎關(guān)于個體、眾治、進(jìn)化的觀點(diǎn)對早期魯迅有所啟發(fā)?！毙旒o(jì)陽的《鐘理和； 與文學(xué)者魯迅相遇》[79]認(rèn)為，鐘理和個人對魯迅的接受與當(dāng)時的左翼“魯迅傳統(tǒng)”“右翼”反魯論述的立場都不相同，“他在情感和文學(xué)上走近魯迅，卻無法從思想和革命的角度理解魯迅，因此，鐘理和在文學(xué)與文化層面對魯迅的接受不僅重新提示魯迅的豐富性與復(fù)雜性，更揭示了魯迅文學(xué)與思想之間可能存在的闡釋空間?！?這在臺灣的魯迅接受傳統(tǒng)中具有獨(dú)特的意義。

魯迅與當(dāng)代及外國作家的比較研究中，吳義勤、王金勝的《“吃人”敘事的歷史變形記——從〈狂人日記〉到〈酒國〉》[80]認(rèn)為，魯迅的《狂人日記》將“吃人”的觀念化表達(dá)熔鑄為一個重要文學(xué)命題，并形成了對中國歷史與文化的經(jīng)典性現(xiàn)代認(rèn)知。而莫言的《酒國》延續(xù)并轉(zhuǎn)換了這一“吃人”傳統(tǒng)。小說在主旨、意象營構(gòu)、人物塑造及話語風(fēng)格等方面均不同程度地受到《狂人日記》的影響。但作為傳達(dá)某種當(dāng)代文化隱喻的小說，《酒國》是莫言在特定的現(xiàn)實(shí)政治和市場經(jīng)濟(jì)語境中，循著自身創(chuàng)作內(nèi)在的思想與藝術(shù)脈絡(luò)，借助頗具民間色彩的先鋒性敘述所完成的個性化美學(xué)創(chuàng)制。張永輝的《魯迅〈鑄劍〉與莫言〈月光斬〉的對比闡釋》[81]認(rèn)為，魯迅的《鑄劍》與莫言的《月光斬》在故事層面、作家閱讀感受和思想認(rèn)識層面具有極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。不同在于，首先，兩篇小說的描寫重點(diǎn)不同，兩件兵器的故事地位和作用不同，虛實(shí)表現(xiàn)也不同。其次，表現(xiàn)形式也明顯不同，這兩點(diǎn)也導(dǎo)致了兩篇小說在審美風(fēng)格上的明顯差異。王學(xué)謙的《莫言與魯迅的家族性相似》[82]認(rèn)為，莫言與魯迅都是剛性生命敘事文學(xué)的家族成員。他們都喜歡用狂野的、異端的甚至是邪惡的意象或令人震驚的修辭顯示自己的文學(xué)身份或文化身份。他們都是激烈的個人主義者，都頑強(qiáng)地堅(jiān)守自我，沉迷在自我的靈魂中。他們都有強(qiáng)烈的英雄情結(jié)，在荒涼里激情反叛。他們也都有一種深沉的生命悲劇體驗(yàn)，在反思社會、文化所造成悲劇的同時也都意識到這種悲劇內(nèi)在于人的存在本身。李徽昭、李繼凱的《論魯迅與莫言小說中的女性命運(yùn)》[83]中，作者將敘事學(xué)與社會學(xué)緊密結(jié)合起來，對魯迅與莫言小說中的女性書寫進(jìn)行比較分析。認(rèn)為魯、莫作為中國現(xiàn)當(dāng)代兩位杰出作家，先后塑造了諸多值得深思與探究的女性形象；在愛情婚姻家庭、社會生產(chǎn)生活、身體與性表達(dá)三方面，魯迅、莫言都深刻書寫了男權(quán)社會女性的艱難處境與命運(yùn)狀況，不同的是，莫言以多元繁復(fù)的長篇敘事形式強(qiáng)調(diào)了生命本能的自然釋放，他筆下的女性擁有了更多的身體支配權(quán)、經(jīng)濟(jì)權(quán)；魯迅、莫言筆下的女性命運(yùn)狀態(tài)又與兩位作者的文學(xué)立場、女性觀及敘事風(fēng)格有關(guān)，二者以他者化的男性視角，為女性命運(yùn)發(fā)展提供了一種審視路徑，也創(chuàng)設(shè)了各自具有個性化的敘事方式。張中良的《魯迅與芥川龍之介在小說世界的遇合》[84]認(rèn)為，魯迅的小說創(chuàng)作初期，在人物刻畫與整體構(gòu)思上對芥川龍之介的借鑒色彩較為明顯，隨著時間的推移，借鑒逐漸淡化、內(nèi)在化，“較多的情形是靈感激發(fā)，心弦共鳴，雜取兼收，為我所用，新翻楊柳，別開生面”。人性深層的把握更為自覺，個性解放與人道關(guān)懷的矛盾有所揭示。魯迅不僅是芥川龍之介在中國的知音，而且二者各具獨(dú)創(chuàng)性的小說成為中日文壇相映生輝的雙璧。趙佃強(qiáng)的《魯迅〈我們現(xiàn)在怎樣做父親〉與卡夫卡〈致父親〉互讀》[85]認(rèn)為，魯迅的雜文《我們現(xiàn)在怎樣做父親》與卡夫卡的《致父親》有異曲同工之妙，背后折射出偉大作家對于平等、民主、和諧等為核心的現(xiàn)代性精神的訴求。二者均從正反兩方面闡明了父愛由“常情之恩”上升到“天然之愛”的要求；父母正確處理“禁錮扼殺”與“自由解放”的重要性；“粗暴專橫”與“理解指導(dǎo)”的天壤之別；“口頭言傳”與“律己身教”后者的巨大作用。藤井省三、林敏潔的《松本清張的初期小說〈父系之手指〉與魯迅作品〈故鄉(xiāng)〉——從貧困者“棄”鄉(xiāng)的“私小說”到推理小說的展開》[86]認(rèn)為，《父系的手指》受到魯迅《故鄉(xiāng)》的影響，作者將兩篇文章的場景、人物以及情節(jié)進(jìn)行比較、研究，認(rèn)為清張誤讀《故鄉(xiāng)》的“故鄉(xiāng)”批判要素，與誤譯以及清張本人與閏土出身相似有關(guān)，而魯迅的《故鄉(xiāng)》或許是激發(fā)清張文學(xué)的原點(diǎn)，清張文學(xué)同樣也啟發(fā)我們對魯迅《故鄉(xiāng)》的新讀法——從私小說《故鄉(xiāng)》到描述貧困者邏輯和情理的《阿Q 正傳》。

關(guān)于魯迅與古代作家的比較研究，主要有王運(yùn)濤的《試論魯迅對莊子的繼承與批判》[87]，蔣永國的《魯迅與禹墨的相遇及其啟示》[88]，馮光廉的《魯迅與孔子研究的另一面》[89]。

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