張生茂

（福建工程學(xué)院人文學(xué)院，福建福州350118）

“韓流”的文化現(xiàn)代性再審視

張生茂

（福建工程學(xué)院人文學(xué)院，福建福州350118）

國人對“韓流”早有免疫，對其肆虐習(xí)以為然。但以韓劇《來自星星的你》和新一代男神李敏鎬和金秀賢為代表的“韓流”再次席卷神州，中國的娛樂版圖幾乎為“韓流”覆蓋?！绊n流”從草根民間流行蔓延到國家上層，引起知識精英階層和國家的高度關(guān)注。韓國“文化立國”戰(zhàn)略至此已經(jīng)大功告成。對“韓流”的文化診斷發(fā)現(xiàn)，其盛行契合消費(fèi)時代文化生產(chǎn)和消費(fèi)規(guī)律，與數(shù)字時代日常生活的審美化產(chǎn)生共鳴，而在中國，社會轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、大眾文化勃興則為“韓流”的傳播提供溫?zé)岬耐寥??！绊n流”現(xiàn)象給我們帶來眾多想象和思考，也將給中國新興的文化產(chǎn)業(yè)邁向國際以啟示?！绊n流”還會給我們帶來哪些震撼，我們還得拭目以待。

“韓流”；文化產(chǎn)業(yè)；流行文化；時尚

2013年底至2014年初，中國娛樂界再次遭受“韓流”襲擊。對于“韓流”的規(guī)律來襲，國人早有免疫力，對之習(xí)以為常，但本次的“韓流”來襲不同過往?！傍B叔”的江南style帶來的全球文化娛樂盛宴剛剛落幕，長腿叔叔便接踵而至，在中國的春晚舞臺大秀長腿，喜煞國人，而真正把這股“韓流”推向極致的是韓劇《來自星星的你》，該劇被認(rèn)為是“中國擁有社交媒體以來最被熱議的韓劇”，在中國的娛樂版圖實現(xiàn)了全方位的覆蓋?！?004年，韓國文化產(chǎn)業(yè)總值達(dá)39萬億韓元，占當(dāng)年GDP總量的6．5%，”［1］韓國取代日本成為亞洲文化產(chǎn)業(yè)出口的老大，世界第五大文化產(chǎn)業(yè)國。過去，“韓流”只在草根坊間躥紅，如今，“韓流”這一文化癥候感染了知識精英與國家。今年兩會期間，王岐山常委坦言也看韓劇，這說明新一屆領(lǐng)導(dǎo)集體與時俱進(jìn)，貼近百姓，但另一層面反映了韓流的影響之深，滲透之強(qiáng)。兩會的文化界代表對韓國明星的超高人氣與韓劇的收視率神話，驚嘆“那么大點(diǎn)兒地，那么點(diǎn)兒人，怎么就．．．？”國人對“韓流”的態(tài)度五味雜陳，仰視者有之，鄙視者有之，羨慕嫉妒恨者有之，淡然漠視者亦有之。這些態(tài)度皆不足取，冷靜思考分析發(fā)現(xiàn)，“韓流”席卷亞洲，直逼歐美，絕非一蹴而就，天方夜譚，是韓國政府近20年苦心經(jīng)營的“文化立國”戰(zhàn)略的勝利。無怪乎韓國前女副總理韓明淑毫不謙虛地表示“21世紀(jì)將是韓流盛行的世紀(jì)。”［2］李明博總統(tǒng)卸任時也自豪地宣稱，韓國已經(jīng)成為“世界的中心國家”。［3］“韓流”盛行契合了全球化背景下數(shù)字傳媒時代文化生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的規(guī)律，“韓流”的亞洲“文化地緣想象”［1］使其產(chǎn)生區(qū)域內(nèi)的審美共鳴和跨文化流行，而“韓流”在中國的流行則是中國社會轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，以及大眾文化勃興的結(jié)果。

一、娛樂至死：數(shù)字時代的文化生產(chǎn)

韓國上世紀(jì)末提出“文化立國”戰(zhàn)略，以內(nèi)容為主的“文化產(chǎn)業(yè)立國戰(zhàn)略”［4］逐漸聚焦成型。文化產(chǎn)業(yè)概念肇始于阿多諾的文化工業(yè)（culture industry）。在霍克海默和阿多諾看來，文化墮落為工業(yè)，遵循著其他商品生產(chǎn)的規(guī)則。“這個曾經(jīng)自治或者相對自治的領(lǐng)域開始遵從工業(yè)的法則。”［5］藝術(shù)品由此被簡化為相同的效用單位，喪失了原有的異質(zhì)性。同質(zhì)文化里，個體間的差異消失，個體作為商品和工具與其他個體毫無差別。文化產(chǎn)業(yè)的興起，個體主義入侵文化領(lǐng)域，導(dǎo)致個性的終結(jié)和藝術(shù)危機(jī)。藝術(shù)危機(jī)昭示大眾藝術(shù)和流行文化的出場，大眾藝術(shù)被阿多諾蔑稱為“順從的藝術(shù)”。大眾藝術(shù)成為文化衰敗的象征，“它已經(jīng)失去了批判社會的功能、拒絕商品化的能力和獨(dú)一無二的本真性?！保?］與阿多諾對大眾文化的全盤否定不同，本雅明在歷史唯物的理論框架內(nèi)對大眾藝術(shù)作了辯證的揚(yáng)棄。本雅明看來，社會世俗化和藝術(shù)復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)品的“靈韻”（aura）消失了，藝術(shù)作品從禮儀的膜拜價值中解放出來。大眾藝術(shù)和流行文化也具有進(jìn)步的解放潛能，“藝術(shù)作品的復(fù)制和群眾性觀賞實踐超越了個人主義時代的藝術(shù)，使得藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞民主化成為可能?！保?］普通大眾希望藝術(shù)品在空間上和人性上更為貼近他們，現(xiàn)代社會需要的不是神秘遙遠(yuǎn)的“靈韻”，而是大眾化的復(fù)制藝術(shù)。擯棄“靈韻”，讓藝術(shù)擔(dān)當(dāng)實用和政治功能，是現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。而哈貝馬斯則認(rèn)為，藝術(shù)自主性是審美話語獲得有效性的邏輯前提?！爱?dāng)藝術(shù)以一種激烈的反思方式進(jìn)入日常生活實踐的時候，它的作用不是顛覆而是溝通和交往。個體的需要、興趣、幸福等，通過大眾化的藝術(shù)得到表達(dá)。”①轉(zhuǎn)引自李健《審美烏托邦的想象——從韋伯到法蘭克福學(xué)派的審美救贖之路》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2009年版，第179頁．

現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換在數(shù)字傳媒時代被強(qiáng)化了?，F(xiàn)代社會已由生產(chǎn)社會過渡到消費(fèi)社會，人們被顯著的消費(fèi)和富足包圍著，確切的說，富裕的個體不是被人所包圍而是被物所包圍。物的極大豐富和系統(tǒng)化達(dá)到了對于環(huán)境的系統(tǒng)組織，消費(fèi)成為生活的中心。在鮑德里亞看來，消費(fèi)實際上是在符號系統(tǒng)中發(fā)生的，是我們進(jìn)入該系統(tǒng)的唯一路徑，只有通過消費(fèi)才能進(jìn)入該符號系統(tǒng)，才能被整合進(jìn)社會。在消費(fèi)社會，商品不僅有使用價值和交換價值，還有符號價值。消費(fèi)社會的文化中心由知識精英型轉(zhuǎn)向大眾消費(fèi)型，大眾成了馬爾庫塞所謂的“單向度的人”。大眾藝術(shù)和流行文化利用數(shù)字傳媒“炮制身體幻象，提供游戲化的心理體驗，克服認(rèn)同焦慮，使更多的受眾享受文化生活、消費(fèi)文化產(chǎn)品。”［8］數(shù)字時代提供給人們前所未有的“泛審美”空間，公眾重新獲得審美自足性和自主性，審美是實實在在的在場體驗。韓劇曾一度被等同于歐美國家的肥皂劇，因其低俗和淺薄的娛樂方式為文化精英所不齒，有人調(diào)侃韓式肥皂劇只受女性、低收入者和受教育程度較低者青睞，而這也經(jīng)常被含蓄或直白地詮釋為價值匱乏的標(biāo)志。這是典型的文化精英論。在“娛信”（infotaiment）時代，大眾藝術(shù)和流行文化采取“泛審美”和“泛文化”途徑，通過社會大眾的影響來解決精英和民粹的糾結(jié)。“藝術(shù)不再是政權(quán)的仆從，它僅僅對自己的規(guī)則宣誓效忠。”［9］大眾藝術(shù)和流行文化生存于“媒介文化”之中，把商業(yè)技巧引入藝術(shù)非但可行，而且是必然的。藝術(shù)與商業(yè)合謀體現(xiàn)在創(chuàng)作、對時尚法則的屈從，以及體裁技法的混合運(yùn)用?！罢巍⒆诮?、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種?！保?0］在這娛樂至死的時代，藝術(shù)、商業(yè)和信息融為一體，高雅藝術(shù)和草根文化的界限模糊了?！按┰矫乃姿囆g(shù)達(dá)到真正的藝術(shù)的通道…媚俗藝術(shù)根本上說是一個大眾交流的美學(xué)體系。”［11］大眾藝術(shù)和流行文化的“泛審美”絕不是媚俗和低級趣味，而是從個體出發(fā)的主動審美親近，是文化的選擇，是美學(xué)的必然。如此看來，以韓劇和流行音樂主打的“韓流”肆虐，創(chuàng)造了一個又一個世俗神話就不足為奇了。

二、世俗神話：“韓流”的審美旨趣

“韓流”的形成和發(fā)展有個性規(guī)律可循，符合人類的審美判斷和審美取向。如康德所言，審美判斷“沒有明確的目的，卻又符合目的性；它雖是主觀的，個別的，卻又有普遍性和必然性。”［12］韓國文化產(chǎn)業(yè)造星能力極強(qiáng)，娛樂公司極力制造形形色色以身體幻象為核心的形象符號。韓國明星清一色俊男靚女，這也得益于韓國一流的美容整形技術(shù)。韓國男星大多花樣美男，他們皮膚白皙，五官精致，眼神憂郁，身材高挑，穿衣有品?！伴L腿歐巴”李敏鎬和“都教授”金秀賢以美貌成為亞洲女性膜拜的新偶像。男神們顛覆了傳統(tǒng)對男性陽剛氣質(zhì)的審美判斷和審美取向，花樣美男成為審美標(biāo)準(zhǔn)。從語義學(xué)層面，秀美是美的同義詞，尤指秀麗柔婉的形態(tài)和意象?！霸谥黧w的感覺上，秀美是視覺對華麗繽紛的色彩的感受；從心理體驗角度上看，秀美給心靈一種安全、舒適、寧靜感；從藝術(shù)風(fēng)格看，秀美是一種華麗或恬淡的風(fēng)格，象征心靈的超越；從良知角度，秀美體現(xiàn)儒雅氣質(zhì)?！保?3］韓國娛樂公司特意制造的身體幻象，儼然成為隱喻某種夢幻的能指和象征?！皧市拧睍r代的流行文化還特別強(qiáng)化明星偶像身體幻象中的性特征，因為性感是大眾一般欲望的對象，是身體特征的表現(xiàn)。性感成為身體幻象的內(nèi)容。娛樂界的男神和女神也就充斥在各色媒體空間，成為大眾膜拜的偶像，偶像的“身體魅力”就像致幻劑，讓草根大眾欲仙欲死。身體連同時尚被納入符號邏輯之中，形成了符號拜物教，“它被按照符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的方式組建起來，成為時尚與消費(fèi)的對象。”［14］現(xiàn)實中，男性有體育，有段子，有煙酒，女性則沒有太多的專屬符號，花樣美男的出現(xiàn)滿足了女性的視覺精神追求。女性“哈韓”情理之中。

韓劇除了運(yùn)用身體敘事之外，其撼動?xùn)|西方文化不平等交流的制勝法寶是宣揚(yáng)儒家傳統(tǒng)文化。用“地緣語言區(qū)域（geolinguistic region）”或“地緣文化市場（geocultural market）”來捕捉韓劇跨文化流動的復(fù)雜性頗為貼切。“地緣語言區(qū)域是一組擁有共同文化、語言和歷史聯(lián)系的國家。它們可以是實際上的地理區(qū)域，如相鄰國家。但是在許多情況下，它們之間的關(guān)系依賴于文化而非地域相鄰，這種關(guān)系在長期跨國接觸中得以鑄造成型。”［15］中日韓三國一衣帶水，人緣相親，文緣相通，尤其是中國，作為儒家文化的發(fā)源地，韓劇以儒家教義為內(nèi)容來占領(lǐng)中國電視劇版圖，自然水到渠成。韓國文化產(chǎn)業(yè)注重細(xì)節(jié)是其成功的又一秘訣。早期引進(jìn)的韓劇表達(dá)一種傳統(tǒng)文化倫理精神，家長里短，雞毛蒜皮，特別強(qiáng)調(diào)“單極化的道德力量（polarized moral forces）”，這與同時期中國電視劇的宏大敘事大相徑庭，卻滿足了普通老百姓的渴求?！绊n劇的內(nèi)核與靈魂恰恰是傳統(tǒng)文化的升華?！雹?014年兩會期間，王岐山參加北京團(tuán)審議政府工作報告，談及韓劇為什么占領(lǐng)了中國走在咱們前時頭如是說。韓劇給中國觀眾提供一種集體的大眾狂歡，一種世俗經(jīng)驗和自身文化經(jīng)驗的個體觸摸，一種解構(gòu)精英，感性愉悅，個體被喚醒為主體的過程。

經(jīng)過近20年的3C②盧武鉉時代，韓國確立要在2012年使韓國進(jìn)入世界五大內(nèi)容產(chǎn)業(yè)強(qiáng)國之列，并開始實施以“內(nèi)容（Contents）、創(chuàng)新性（Creativity）、文化（Culture）”為內(nèi)涵的“3C”戰(zhàn)略，在影視業(yè)的亞洲市場擴(kuò)張方面成效卓著。轉(zhuǎn)引自熊澄宇《文化產(chǎn)業(yè)》，清華大學(xué)出版社2012年版，第159頁。戰(zhàn)略經(jīng)營和培育，“創(chuàng)意韓國”規(guī)劃成績驕人，基本實現(xiàn)了“創(chuàng)造性的文化公民、多元化的社會、活躍性的文化之國”［4］的目標(biāo)。韓國文化的創(chuàng)新能力空前提高。以《來自星星的你》為例，該劇除了秉承韓劇帥哥美女、唯美愛情的一貫風(fēng)格之外，融入了特異功能和超能力，這也不是新鮮事，其創(chuàng)新之處在于，韓國人顛覆了“外星人”和教授的形象。觀影大眾熟知的外星人是好萊塢夢工廠制造的卡通式物種（creature），它個小頭大、尖長耳朵、大眼睛，外表丑陋至極。教授給人的文化符號想象是：刻板守舊、不修邊幅、知識淵博?！缎切恰防锏耐庑侨恕岸冀淌凇睆氐最嵏擦送庑侨撕徒淌诘拇蟊娤胂?，閃瞎觀眾的眼睛，“新奇”感頓生。這種“愉快的驚奇”［16］是一種陌生的美感，是形式主義者極力推崇的陌生化效果。觀眾作為審美主體，其心理上的兩股力量（習(xí)慣與創(chuàng)新）的沖突構(gòu)成了審美張力，陌生化憑借電視文本與主體接受間的張力之美，吸引了主體審美注意，使主體獲得意外的審美體驗。

韓劇之外，支撐韓國文化產(chǎn)業(yè)的另一支柱便是韓國的流行音樂。韓國的流行音樂最能體現(xiàn)韓國文化產(chǎn)業(yè)的特點(diǎn)：政府主導(dǎo)，資本控制，經(jīng)濟(jì)效益和社會效益并重。創(chuàng)意文化的高度產(chǎn)業(yè)化在韓國的流行音樂發(fā)展壯大中可略見一斑。2009年，韓政府頒布《音樂產(chǎn)業(yè)振興中期計劃》，5年內(nèi)政府斥資1275億韓元，推動韓國流行音樂的國際化和產(chǎn)業(yè)化，此后，其音樂產(chǎn)業(yè)出口額年均增長8．8%。［17］韓國流行音樂是典型的流水線式產(chǎn)業(yè)化操作。各產(chǎn)業(yè)集團(tuán)和娛樂公司旗下的音樂藝人風(fēng)起云涌，令人目不暇接，尤以歌唱組合居多。韓國音樂混合、融合和混生態(tài)（hybridity）傾向明顯。它借鑒歐美搖滾說唱風(fēng)格和日本的抒情敘事，著力打造“韓版的格萊美”。韓國流行音樂已完成國際化戰(zhàn)略目標(biāo)，風(fēng)靡亞洲，挺進(jìn)歐美，比如，在中國CCTV音樂頻道有固定欄目“阿里郎時間”等。娛樂公司旗下藝人也日趨國際化，SM公司的EXO組合分兩隊（K隊和M隊），其中M隊成員多來自中國，歌唱曲目都有韓語和中文兩個版本。

韓國流行音樂的流水線生產(chǎn)模式，勢必造成負(fù)面效果，其音樂的同質(zhì)化、模式化傾向明顯。但韓國人似乎深諳受眾的審美接受心理，用平面視覺的炫技彌補(bǔ)同質(zhì)化缺陷。視覺至上，古今中外皆然，中國有“耳聽為虛，眼見為實”之說，古希臘人赫拉克利特稱眼睛“較之耳朵是更為精確的見證人”?！耙曈X在我們?nèi)粘Ｉ畹氖澜缋^續(xù)擴(kuò)張，為廣告、電視和錄像所形構(gòu)。”［18］韓國流行音樂正改變觀眾的接受官能和接受形式。韓式MV和音樂演出，舞臺豪華炫麗，舞蹈勁爆齊一，歌手濃妝艷抹，穿著冷艷時尚，眼球中的豐盛讓粉絲們?nèi)绨V如醉，完全臣服于娛樂公司技術(shù)傳媒打造的視聽盛宴。韓國音樂的世俗神話還有一個原因是文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán)和娛樂公司對明星藝人的異化和宰制。公司對藝人的要求近乎苛刻，藝人們不論對待粉絲媒體的態(tài)度，還是自身的形象塑造和衣著打扮，皆有章可循，不能越雷池一步。例如上文提到的EXO組合，每次與歌迷、媒體見面必先異口同聲招呼問候，就像中國小學(xué)生上課的口號“老師好”。雖然此舉看似幼稚可笑，但他們彬彬有禮的親民姿態(tài)，拉近了歌迷與她們眼中男神們的距離，讓粉絲們體驗了一種“粉絲即上帝”的感覺。由此，韓國的阿里郎音樂從原來的“異國情調(diào)”，經(jīng)過韓國人的精心打造，沖出半島，走向世界，成為世界節(jié)拍（world beat），成為流行時尚的一個符號。如此一來，“哈韓”遂成為了一種時尚。

三、時尚：社會分層和行為邏輯

韓劇、韓國流行音樂一旦成為時尚符號，一種象征符號，它就附上了神奇的符號價值，在消費(fèi)社會，追逐時尚、消費(fèi)時尚的合法性就得到認(rèn)同。時尚作為一種社會現(xiàn)象源自人性的二重性：同一性和分化性。齊美爾認(rèn)為時尚是一種將“分化和更替的魅力同相似和一致結(jié)合起來的社會形式?！保?9］它通常棲身在社會階級內(nèi)部，意在表達(dá)社會差異，體現(xiàn)了社會分化趨向和社會平均化趨向。因此，它是階級區(qū)分的產(chǎn)物，是階級的時尚，但另一方面，在其傳播和消失的過程中，它自上而下從一個階級向另一個階級擴(kuò)散。在某個特定時期，因為需要一種新時尚，專門承擔(dān)制造時尚的符號創(chuàng)作者和文化企業(yè)便應(yīng)運(yùn)而生。而個體則需要時尚作為一種工具來表達(dá)自身所缺乏的個體性，它是一種可以充分保護(hù)個體內(nèi)在自由的社會媒介，為個體提供一個載體，用以外在地顯示個體在社會中的位置?！巴ㄟ^時尚，個體還試圖抵抗他們棲居的宇宙的優(yōu)越、自主和冷漠?！保?0］循此理論邏輯，韓國文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán)和娛樂公司制造出鋪天蓋地的時尚、符號供大眾個體消費(fèi)，文化生產(chǎn)者與消費(fèi)者在技術(shù)媒介的輔助下，買賣共謀關(guān)系便形成了。

迎合韓流、追逐時尚成了個體融入到群體、階級的有效途徑。個體存在的空間是通過不同階層的各種社會關(guān)系構(gòu)成。布迪厄認(rèn)為，個體通過對資本的占有方式來進(jìn)行社會分層，這些資本有經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和社會資本。對資本的不同占有方式，社會分為統(tǒng)治階層、中等階層和大眾階層?！霸谒械纳鐣鲇颌俨嫉隙蛏鐣W(xué)的核心概念之一。社會空間被分割成許多不同的場域，如審美場域、法律場域、宗教場域、政治場域、文化場域、教育場域，每個場域都以一個市場為紐帶，將場域中象征性商品的生產(chǎn)者和消費(fèi)者聯(lián)結(jié)起來，在這些不同的場域（已經(jīng)結(jié)構(gòu)化了的一些場所）進(jìn)行一些為了特定目標(biāo)的競爭，而決定競爭的邏輯就是資本的邏輯。轉(zhuǎn)引自俞吾金等《現(xiàn)代性現(xiàn)象學(xué)－－與西方馬克思主義對話》，上海社會科學(xué)出版社2002年版，第227頁。中，存在各種社會分層實踐?！保?1］統(tǒng)治階級和知識精英階層喜歡高貴藝術(shù)，如戲劇、古典音樂等；中等階層無法像統(tǒng)治階層那樣享受高貴藝術(shù)卻心向往之，認(rèn)可它，渴望擁有它，所以他們熱衷小型文化活動，如電影、攝影等。他們盡量與大眾階層區(qū)分開來，表現(xiàn)出堅守傳統(tǒng)，拒絕大眾品味，表現(xiàn)出時尚前衛(wèi)；大眾階層占有的資本很少，生活節(jié)儉，量入為出，喜歡肉食，熱愛運(yùn)動。他們對高雅文化的消費(fèi)可望不可及，他們往往用仿制品代替奢侈品，玩不起高爾夫，就去看足球，這反映了草根民眾有意無意間接受了社會中的主流價值取向。

在所有階層中，中間階層對流行時尚最為敏感，他們是時尚消費(fèi)的主體。大眾階層為博取身份認(rèn)同和融入中間階層，便仿效中間階層，追逐時尚，他們試圖在社會均等化傾向和個體差異魅力間實現(xiàn)平衡妥協(xié)。在中國，經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定高速增長造就了龐大的中間階層，他們的影響力日增，他們是韓國流行文化的消費(fèi)主體。大眾階層隨著收入和休閑時間的增加，他們追尋時尚、消費(fèi)文化成為可能。而政府為了刺激消費(fèi)而鼓勵休閑娛樂，這對促進(jìn)中國本土文化產(chǎn)業(yè)至關(guān)重要，同時對“韓流”在中國的蔓延亦起到推波助瀾的作用。中國民主化進(jìn)程的發(fā)展使得高雅文化和大眾文化間出現(xiàn)了新型關(guān)系。這種關(guān)系完全被民主化。富有階層繼續(xù)占有享用與弱勢階層完全不同的文化習(xí)慣和品味。日益增多的受過良好教育的中國人變得更加雜食：他們沉迷于大眾文化，同時又保持對高雅文化的興趣。在傳媒資訊時代，高雅文化和大眾文化的界限越發(fā)模糊，但有一點(diǎn)確定無疑，受教育程度不高的低收入群體繼續(xù)被擋在高雅文化之外，而對大眾文化和流行時尚，各階層都能欣然接受。這樣看來，“韓流”肆虐中國，引起國家和知識精英的高度關(guān)注就不足為奇了。

四、結(jié)語

“韓流”陣陣來襲不是簡單的文化現(xiàn)象或經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，它是一個沒有硝煙的政治現(xiàn)象。產(chǎn)業(yè)文化的國際間流動無疑增進(jìn)了人與人之間更為深遠(yuǎn)的連接和互動，有助于對權(quán)威的懷疑和對壓制傳統(tǒng)的質(zhì)疑，然而，其負(fù)面影響也不容小覷。若用文化帝國主義或文化殖民形容“韓流”之盛行，有危言聳聽之嫌，引發(fā)人們對文化發(fā)展的深度焦慮。但對韓國文化產(chǎn)業(yè)國際化保持警醒不失為明智之舉，雖然受眾對在全球范圍內(nèi)流動傳播的文化產(chǎn)品能夠“創(chuàng)造性、能動性的使用?！保?5］“韓流”的生成、發(fā)展及壯大令人深思，也給我們眾多啟示。當(dāng)今，世界文化產(chǎn)業(yè)格局依然是美國獨(dú)尊天下，但受到韓國、日本、印度等創(chuàng)意工場的挑戰(zhàn)，尤其“韓流”正席卷亞洲，蠶食歐美文化市場，國人為此歡呼雀躍。但我們不應(yīng)只做旁觀者，采他山之石攻玉才是上策。正在萌芽的中國文化產(chǎn)業(yè)有很多來自鄰邦的經(jīng)驗可以借鑒：政府主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)文化的發(fā)展。我們有成功的先例，國粹京劇的振興就是國家扶持的結(jié)果。另一方面，國家應(yīng)引導(dǎo)大眾文化和文化產(chǎn)業(yè)，“重視娛樂功能的同時不能忽視大眾文化的育人功能?！保?2］允許更多的資本控制影響文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。韓國文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán)和娛樂公司對藝人苛酷，但其流水線生產(chǎn)的明星偶像專業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、職業(yè)化程度之高，是國產(chǎn)偶像明星不能企及的；構(gòu)建健全的法律體系推動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。韓國人以文化立國，它已然成為治國方略，關(guān)乎國運(yùn)興衰，生死存亡；完善版權(quán)保護(hù)體制、培育健康的文化消費(fèi)市場。中國互聯(lián)網(wǎng)上只有7%的文化產(chǎn)品受到保護(hù)，這情形令人發(fā)指亦令人寒心；“中國制造”要“走出去”，中國文化產(chǎn)業(yè)也要有“走出去”的膽略和勇氣。隨著中國提高文化“軟實力”戰(zhàn)略的實施，中國文化正在艱難地邁出國際化的步伐，如以“漢語橋”、“孔子學(xué)院”和“中國文化年”等為標(biāo)志的漢文化西漸戰(zhàn)略，雖影響甚微，但畢竟已經(jīng)開始。對“韓流”無需羨慕、嫉妒、恨，對中國文化產(chǎn)業(yè)的國際化也不應(yīng)悲天憫人。與日本的“技術(shù)立國”相應(yīng)，韓國的“文化立國”作為立國之策，歷經(jīng)幾代領(lǐng)導(dǎo)人近20年苦心經(jīng)營，才有今日之正果。中國文化產(chǎn)業(yè)姍姍起步，無先例可循，在發(fā)展的道路上摸索前行，困難重重，不但要有一份堅忍，更需一份耐心。

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（編輯：佘小寧）

Revisiting the Cultural Modernity of Korean Wave

ZHANG Sheng－mao
（The School of Humanities，F(xiàn)ujian University of Technology，F(xiàn)uzhou Fujian 350118，China）

Chinese have been immune to Korean Wave and takes its overwhelming spread for granted．Another Korean Wave，which is characterized of unexpected popularity of Hit drama My Love from the Star and two newly popular idols Lee Min－h(huán)o and Kim Soo－h(huán)yun，has overridden the entertainment zone of China．For this time Korean Wave attracts the attention of the elites and establishment in China．It＇s obvious that Korea has accomplished its ambition of becoming one of the most influential cultural nations in the world．The diagnosis of the Wave suggests that dissemination of Korean culture results from the operating rule of cultural production and consumption．Other reasons for the distribution of the Wave are the aestheticization of everyday life in the digitalized age and the development of market economy and prosperity of mass culture in transitional period in China．This phenomenon provokes our imagination and reflection，aspiring us to promote the internationalization of cultural industries in China．And we have to be waiting to see what Korea would bring and shock us for the coming years．

Korean wave；Cultural industries；Pop culture；Vogue

G247

：A

：1671－816X（2015）02－0191－05

2014－11－22

張生茂（1973－），男（漢），福建三明人，講師，碩士，主要從事文藝學(xué)和英美文學(xué)方面的研究。

福建工程學(xué)院教育科學(xué)研究項目（GB－A－14－33）