陳一軍， 高瑩瑩

（陜西理工學院 文學院，陜西 漢中 723000）

20世紀90年代作家文化心態(tài)是和80年代的作家文化心態(tài)密切聯(lián)系的。要厘清90年代作家文化心態(tài)，需先對80年代作家文化心態(tài)做一簡要回顧。

80年代作家文化心態(tài)首先表現(xiàn)為深切的啟蒙思想和強烈的精英意識。80年代是個新啟蒙時代；整體看，80年代作家充滿了精英意識。作家們震驚于“文革”時期封建遺毒的惡性爆發(fā)，展開了對封建意識的清算，試圖通過批判舊意識，確立現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性一度成為80年代強大而統(tǒng)一的號召，并且提供了巨大的歷史能量。作家以高昂姿態(tài)對現(xiàn)實講話，作品具備社會批判的力度和鋒芒，追求一種歷史深度?！笆袌觥币脖毁x予了激進含義，被看做是打開種種桎梏的力量。作家沉浸在烏托邦的浪漫想象中，自信裕如地面對以作家—作品為主體的文學關(guān)系。［1］252

80年代作家文化心態(tài)的另一突出表現(xiàn)是：作家主體意識的逐步確立以及對意識形態(tài)的突圍。80年代作家“不屑于做時代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績”［2］，熱衷于文學試驗，追求文學自律。他們認識到：“綁在意識形態(tài)戰(zhàn)車上與它一同前進的文學和渴望通過文學獲得的永恒的品格之間，其實存在著難以逾越的距離”［3］277?！皞畚膶W”之后，一批作家率先感受到歷史敘事的局限和疲倦，開始追求一種有深度的個人記憶敘事，“尋根文學”于是應運而生，逐漸建立了文化批判的維度。到了先鋒小說那兒，敘事變得真正自覺，虛構(gòu)本身獲得了自足地位，達到了一種對主流意識和總體話語的有力解構(gòu)，個人經(jīng)驗、記憶和眼光成為作家自覺的追求。80年代末期，作家終于實現(xiàn)了完全意義上的“主體”寫作。

一、90年代作家文化心態(tài)的基本特征

90年代文學特征的形成實際是一個漸變過程?！爱敶袊膶W在1985至1987年就醞釀一次根本性的轉(zhuǎn)型，這就是從意識形態(tài)的直接實踐轉(zhuǎn)向文學本體和個人體驗?！保?］239到了90年代，文學本體和個人體驗成為了普遍存在。90年代作家文化心態(tài)的主要特征可以概括為：

（1）精英主義的收斂和民間身份的認同。90年代大眾文化崛起。大眾文學已深深卷入資本市場運作，精英文學滑向邊緣。這導致知識分子的精英意識迅速收斂。作家們放棄了指點迷津式的啟蒙導師的立場，轉(zhuǎn)向新的敘事空間——民間的立場，根據(jù)民間自在生活方式的向度來觀察、表達生活，著重表現(xiàn)民間自在的生活狀態(tài)和審美情趣。這樣，90年代，民間以一種自覺狀態(tài)參與到文學創(chuàng)作中，真正以一種知識價值取向存在于文壇。張承志《心靈史》對哲合忍耶教派的贊頌，表現(xiàn)了堅定的民間價值取向。韓少功的《馬橋詞典》解除了正統(tǒng)文化對民間話語的壓抑。而張煒的《九月寓言》則在抒寫民間流浪群體的生活輪回。有人認為張煒“從《古船》到《九月寓言》的變化，某種意義上，是從超越到世俗的變化，從神圣到凡俗的變化?！保?］

（2）90年代作家文化心態(tài)沖突巨大。面對市場，早已成名的作家表現(xiàn)出焦慮、矛盾與困惑心情，這在陳忠實的《白鹿原》中有所反映。有人這樣說：“人民獲得了某種程度的感性解放，文化精英立即焦慮不安?！保?］福柯關(guān)于知識即權(quán)力的論斷動搖了知識分子維護真理的形象，但傳統(tǒng)使命感又讓他們放不下。王安憶《叔叔的故事》、賈平凹的《廢都》、《白夜》都是這種心態(tài)的寫照。相比之下，新生代作家的心態(tài)顯得輕松自如。他們認同文學“邊緣化”并堅持“在邊緣處敘事”，坦然面對生活和寫作，將個體經(jīng)驗作為主要寫作資源，無拘束地進行自我表白，無顧忌地書寫欲望，與現(xiàn)代市場同氣相求、同聲相應。然而，暗藏于平民意識中的妥協(xié)心理和享樂主義也讓敘事和價值陷于無所適從的混亂中。［7］

（3）作家文化視野更加開闊。改革開放的深入把西方各種思潮推到了作家面前，使他們的視野大開，歷史被翻新，男性遭解構(gòu)?！段业牡弁跎摹贰ⅰ蹲娓冈诟赣H心中》、《故鄉(xiāng)天下黃花》等作品拒絕政治權(quán)力觀念對歷史的圖解，用民間話語構(gòu)造作家主體心靈的歷史，決定論被拆解，凸現(xiàn)出歷史偶然性。《私人生活》、《一個人的戰(zhàn)爭》、《女人傳》等女性主義創(chuàng)作則大膽表現(xiàn)女性的諸多隱秘感受，在解構(gòu)男性話語的同時努力構(gòu)建女性自己的話語。較為接近傳統(tǒng)歷史小說的創(chuàng)作也在顯示作家接受新觀念、新方法之后思維的拓展和解放，如《炎黃》、《孔子》等。這正好滿足了世紀末文學對一個世紀文學的回眸。于是，體式宏大、適宜表現(xiàn)和反思久遠歷史和宏闊現(xiàn)實的長篇小說得以興盛。

（4）強烈的個人意識。個人在寫作中的地位，從未像90年代這樣突出。市場經(jīng)濟的發(fā)展弱化了文化的整合力量，文學進入一個更加“個人化”的時代。作家的個人創(chuàng)新意識比此前任何一個時期更加強烈，每一位作家都渴望具有獨立的語言風格、敘述姿態(tài)和思想發(fā)現(xiàn)，在作品中發(fā)出與眾不同的聲音。新歷史主義小說家在用各自的心靈和歷史觀念重構(gòu)歷史，“現(xiàn)實主義沖擊波”顯示著強烈的當下性特征，新生代作家則盡情書寫自己的生活體驗和感受。女性主義創(chuàng)作則樂于表現(xiàn)女性的成長經(jīng)歷和性別體驗，“私小說”在一定程度上都成為一種榮譽。

二、90年代作家文化心態(tài)的成因

90年代作家文化心態(tài)形成的成因是多方面的。

（1）市場化的影響。90年代，在市場經(jīng)濟沖擊下，意識形態(tài)體制出現(xiàn)分化和弱化。在這一歷史階段，社會深刻變化，文學滑向邊緣，人們的心理和感情、理解世界和處理自身命運的方式全變了。世俗的利益追求取代了烏托邦的信仰和理想主義的熱情。文學的制度化體系在市場面前也不再起絕對支配作用。作家們業(yè)已擺脫意識形態(tài)的動力裝置，開始借助個人態(tài)度和趣味來表現(xiàn)生活，獲取一種個體性的單純與清晰。同時，90年代的文學創(chuàng)作明顯向著大眾化、商業(yè)化、欲望化的方位延伸，《廢都》、《豐乳肥臀》等都帶上了一定的商業(yè)趣味。而新生代作家則完全以普通消費者的身份介入社會，以個人的直接感受方式表現(xiàn)消費社會涌現(xiàn)的新鮮生活經(jīng)驗。在以作家—讀者關(guān)系為主的文學關(guān)系面前［1］251，創(chuàng)作伊始即把市場和讀者需求擺到首位。

（2）全球化背景下西方思潮的影響。90年代，在全球化語境中，作為第三世界文化的中國文學發(fā)生了根本變化。新歷史主義給作家?guī)砹巳碌臍v史觀，促使新歷史主義小說繁盛，邊緣性的狂歡化的恣意解構(gòu)歷史的書寫成為這類小說的突出特征。于是，有了《夜泊秦淮》對歷史和人事的莫名感嘆，有了《預謀殺人》中“偶然”的“瘋狂”，也有了《白鹿原》的混懵之感。女性主義、后殖民主義也給作家們一種切入問題的視角。由此引發(fā)了像《嘴唇里的陽光》、《一個人的戰(zhàn)爭》、《雙魚星座》等張揚女性意識、構(gòu)建女性話語的一大批作品的產(chǎn)生。20世紀的西方語言哲學也在解放作家的語言觀，作家變成了“語言的煉金術(shù)士”，開始創(chuàng)造新的“漢語言文學”。經(jīng)過80年代中后期先鋒作家的竭誠實驗，90年代作家在語言操作上整體進入自覺、自信、自如狀態(tài)。《老旦是一棵樹》、《長恨歌》等作品都體現(xiàn)了這一特點。所有這些西方文化思潮都根本改變了作家對人生的看法，也深刻影響著他們的思維和敘事方式。

（3）聲像文化的影響。90年代，大眾文化勃興，迅速取代了精英文化的中心地位。大眾文化的基本特征是特別借重影視等現(xiàn)代傳媒工具，充分展示它的消費娛樂功能。經(jīng)典文學藝術(shù)被置于它的 “圍城”之中，一面成為它攫取養(yǎng)料的對象，一面又被其捕獲。此情此景讓搞文學藝術(shù)的人似乎覺得，進入傳媒，靠近大眾，便是把握了將來。于是，在90年代，僅僅滿足于將自己的作品變成文字出版的作家不多了；他們構(gòu)思文學作品的時候，往往已經(jīng)考慮在影視領(lǐng)域展示作品的可能性。這促使小說創(chuàng)作向故事回歸。余華、蘇童等先鋒作家在90年代的創(chuàng)作行為就與此相關(guān)?？傊?，聲像文化深刻影響和改變了90年代的文學面貌，使它表現(xiàn)出分明的“通俗化”特征來。

（4）作家成長經(jīng)歷對90年代作家文化心態(tài)的生成作用。90年代作家的主體是80年代業(yè)已成名的部分作家和新生代作家，他們的成長環(huán)境是不同的，這影響到他們題材和主題的選取，也影響到他們的思維和審美感受方式。整體來看，90年代文壇上活躍的80年代已成名的作家，大都歷經(jīng)過苦難歲月，又領(lǐng)受過80年代激情歲月的洗禮，他們在面對90年代洶涌而來的市場和勃興的大眾文學時，內(nèi)心是復雜的，不無焦慮、失落、矛盾和困惑。慶幸的是，這給他們的作品帶來了復雜的意蘊，比如，余華的《許三觀賣血記》寄寓的“苦難”意識融注了作者的生存體驗，張承志的《心靈史》則是作家凝聚了過往生活體驗之后對生命的一種堅守。新生代作家則不同，歷史對他們意味著少年式的狂喜和愁悶，沒有歷史的包袱可背。他們基本和市場一同成長，對市場經(jīng)濟有一種天然的融合感。他們注重個人體驗和感受，嘲弄意識形態(tài)，對傳統(tǒng)道德不屑一顧，把欲望本能和反集體的情緒赤裸裸地表現(xiàn)出來，有一種冷峻而徹底的現(xiàn)實態(tài)度。在他們投身文壇時文學正在邊緣化，這是一種特殊機遇，使他們擁有一種自由、寬松的心態(tài)，以一種平和、寬容、同情、淡泊、超越的心情來觀照、理解和表現(xiàn)生活。比如，張旻在他的小說中極為寬厚地對待筆下的人物，很少憤憤不平，陶醉于“無人喝彩”的自由自在之中。新生代作家的這種通過自我體驗來構(gòu)筑大千世界的姿態(tài)顯示了他們寫作方式和人生方式的重合。

三、90年代作家文化心態(tài)主導的文學審美取向

90年代特殊的作家文化心態(tài)導致了作家創(chuàng)作審美趨向的變化，使作品呈現(xiàn)以下突出特征：

（1）個人化敘事。90年代作家普遍偏離以現(xiàn)代性構(gòu)建民族—國家為核心內(nèi)容的宏大敘事，擺脫意識形態(tài)的戰(zhàn)車，讓文學走上相對自足的路。新歷史小說是作家個人對歷史的重建。被稱為掀起“現(xiàn)實主義沖擊波”的劉醒龍、談歌、何申、關(guān)仁山等人反映現(xiàn)實問題的作品，也不同于以前的現(xiàn)實主義，顯露出鮮明的個性。至于女性主義文學、新生代作家的敘事，則將個人置于寫作中從未有過的突出位置?！八叫≌f”可謂個人化敘事之尖端。新生代作家則以“另類姿態(tài)”、“反抗激情”、“消解勇氣”，用自己的作品來證實自己的存在和對生活的思考。

（2）民間化立場。作家的民間化立場是與個人化敘事相關(guān)聯(lián)的。揭開90年代小說序幕的王安憶的《叔叔的故事》，回到了個人的經(jīng)驗世界里，轉(zhuǎn)向民間的敘事空間。［8］新歷史主義小說普遍偏離正統(tǒng)歷史，靠近富有想象力的“野史”，對歷史進行了世俗化處理?！靶職v史主義小說回到了民眾生活的日常狀態(tài)。”［9］年代女性寫作更多呈現(xiàn)一種獨立姿態(tài)，表達女性體驗，彰顯女性意識，顯示出個人化、生活化、世俗化的突出特點。而60后、70后作家則有意決裂傳統(tǒng)、反抗激情、反感政治、推崇個人化寫作，著重描述個人的生活經(jīng)歷及生存感受，作品富于生活化，有著鮮明的民間立場。

（3）欲望化敘述。伴隨市場化和全球化進程，都市白領(lǐng)走上了現(xiàn)代生活舞臺。都市是現(xiàn)代物質(zhì)的集中表現(xiàn)，刺激著人們追求時尚生活的欲望，都市的新族類往往成為引領(lǐng)時尚潮流的人。90年代，不少作家樂于表現(xiàn)都市生活，經(jīng)常進入欲望化的中心地帶，“既作為嚴肅文學向商業(yè)主義靠近的一種方式，也作為反壓抑的幻想形式”。［4］244新生代作家“為我們提供了一幅現(xiàn)代都市生活的欲望圖畫?？v觀他（她）們的多數(shù)作品，性是其描寫的主要內(nèi)容，欲望是其基本主題，酒吧是其重要意象，自虐與自戀是其最具特征的心理過程。”［10］322這樣的作品有李馮的《招魂術(shù)》、《多米諾女孩》，王彪的《欲望》，等等。但是，書寫欲望不是新生代作家的專利。在女性主義寫作那里，性和欲望也是經(jīng)常被描寫的對象。陳染、林白、海男等人的“私小說”就是這樣，因此被稱為“身體寫作”。性在新歷史主義小說那里往往與權(quán)力交織在一起，《白鹿原》、《故鄉(xiāng)天下黃花》莫不如此。一句話，“色”成為90年代文學的重要審美對象，欲望敘事成為90年代文學的普遍現(xiàn)象。

（4）回歸故事。90年代文學創(chuàng)作更加注重內(nèi)容的表現(xiàn)，形式的探索變成了相對薄弱的環(huán)節(jié)。熱衷于形式探索的余華、蘇童等人，90年代創(chuàng)作回到了現(xiàn)實層面，《活著》、《我的帝王生涯》等作品在這方面具有典型性?！笆浪谆睂懽鞯耐跛?，本是編故事的能手，他的《過把癮就死》、《許爺》等作品注重生活的客觀真實性，在“經(jīng)驗”“感覺”中講故事。90年代初，莫言就在揣摩讀者的欣賞趣味，思考“嚴肅”文學向武俠小說學習的問題，吸取武俠小說迷人的因素，即以曲折動人的“故事”來吸引讀者。［9］75這可以說是作家對大眾化、通俗化時代的自覺順應。被譽為河北“三駕馬車”的談歌、何申、關(guān)仁山則以強烈的社會責任感和濃郁的現(xiàn)實主義精神，聚焦當下現(xiàn)實，反映生活，塑造了一批有血有肉的藝術(shù)形象，對文壇“恢復現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”的呼喚作了回應。90年代文學向故事回歸，既是對市場的感應，又是對80年代中后期過分重視形式的“反動”，也有呼喚文學重新承擔社會責任的吁求。在這方面，新生代作家也表現(xiàn)出某種相似性，表現(xiàn)個人的生活體驗和感受成為新生代作家的敘事細節(jié)和結(jié)構(gòu)要素。但是必須補充一點，90年代文學創(chuàng)作中的故事回歸，是一種“否定”的回歸，新的意義上的回歸，是建立在自覺虛構(gòu)形式探索之上的回歸，就像王安憶《叔叔的故事》那樣，既浸透了個人的生活體驗和感悟，又是自覺的、美學的、形式的“虛構(gòu)”。

（5）終極追問與消除深度并存。知識分子的真正崗位是形而上的。縱觀90年代，中國作家并沒有放棄思想的權(quán)力和批判的使命。余華延續(xù)了80年代自己對形而上的那種追問，《活著》就是用形而下的材料，深藏形而上的立意。韓少功的《馬橋詞典》著意重新解釋存在：人不過是一種詞語動物，其存在具有悲劇性。女性作家也頻頻向形而上叩問，鐵凝的作品顯露哲理鋒芒，直刺人的靈魂。海男的創(chuàng)作注重挖掘死亡、生命、詩意等形而上的主題。陳染的作品著意揭示人的生存處境。這種精神也被新生代作家繼承。邱華棟的《環(huán)境戲劇人》有意無意點出財富背后的冷酷、丑陋和孤獨。朱文的《像愛情那么大的鴿子》等作品表現(xiàn)的是存在主義主題。如果說80年代的先鋒作家在播種形而上的種子，90年代作家則讓形而上遍布文學的田野，成為一種自覺的存在。

然而，極端個人化的敘事，媚俗，欲望書寫，也在90年代文學創(chuàng)作中大行其道；于是，在消費主義和通俗趣味上滑行就成為90年代文學創(chuàng)作的突出特點。不少作家的作品中，“性”被濫用了，成了討好世俗的手段。蔑視智性，迎合大眾化的“粗鄙”文化，似乎成為一種時髦。韓東的《障礙》、張旻《情戒》等作品中，強調(diào)了“性”對日常生活的全面占領(lǐng)。在新生代作家那里，很大程度上，“性”的人性內(nèi)容、人文價值被放逐了，落到了“動物性”層面，來滿足人們的好奇心與窺視欲。90年代，物質(zhì)主義和享樂主義流行，追求欲望成為時尚，本來為文學表現(xiàn)人的欲望提供了一個契機。然而文學的現(xiàn)實似乎更多的是平面的膚淺的甚至猥瑣化的表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義給了年輕作家消除深度、隨意“涂抹”的“權(quán)力”，適應著他們天然具有的反本質(zhì)主義傾向。他們用毫無詩意、毫無文學性又極為瑣碎的語言展現(xiàn)生活的瑣屑、無聊，于是生活就像朱文《五毛錢的旅程》一樣沉悶無趣。游戲人生便成為90年代文學的一個重要側(cè)面。衛(wèi)慧、棉棉等人以“輕、快、尖”的態(tài)度對待生活。1992年以后，新歷史主義小說的文化意蘊變得日益稀薄，娛樂和游戲傾向日益嚴重。這樣，導致不少作品缺乏人文關(guān)懷，不愿過多追究現(xiàn)實的內(nèi)在深度和歷史的因果關(guān)系，變得細碎、雜亂、破裂，只不過是簡單認同生活式的流于平面化的表達，失卻了持續(xù)的精神撞擊力。

90年代的文學創(chuàng)作是足夠復雜的［11］，非本文所能窮盡。不過根據(jù)新近《關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》中文藝應該“弘揚中國精神、傳播中國價值、凝聚中國力量”的精神評判，90年代文學的局限性是顯而易見的。

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