廖雨聲

(蘇州科技學(xué)院人文學(xué)院,江蘇蘇州215009)

作為原初感覺(jué)的通感*
——藝術(shù)通感的現(xiàn)象學(xué)解釋

廖雨聲

(蘇州科技學(xué)院人文學(xué)院,江蘇蘇州215009)

無(wú)論是在身體經(jīng)驗(yàn)還是文學(xué)藝術(shù)表達(dá)中,通感一般都被看作是一個(gè)非常規(guī)的現(xiàn)象。但是現(xiàn)象學(xué)研究發(fā)現(xiàn),原初的感知都是通感,因而它也是每個(gè)人都具有的體驗(yàn)。更為重要的是,身體在進(jìn)行感知的時(shí)候各個(gè)器官并非決然獨(dú)立,而是協(xié)同運(yùn)作的,身體經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)通感的重要來(lái)源和依據(jù)。藝術(shù)通感展現(xiàn)的是藝術(shù)家的一種原初感覺(jué)。對(duì)藝術(shù)通感的現(xiàn)象學(xué)闡釋有助于揭開它被科學(xué)和功利所遮蔽的特性,恢復(fù)其完整感知能力的真實(shí)面目。

通感;身體感知;原初感覺(jué);現(xiàn)象學(xué)

通感(Synaesthetia,也譯為“聯(lián)覺(jué)”或“移覺(jué)”)的基本意思非常明確:各種感覺(jué)之間的相通。在通感中,視覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)和聽覺(jué)不是各自獨(dú)立的,而是相互交匯的。視覺(jué)中融合著聽覺(jué),聽覺(jué)中融合著觸覺(jué),或者幾種感覺(jué)同時(shí)出現(xiàn)。通感現(xiàn)象引起多門學(xué)科的關(guān)注和研究,現(xiàn)代神經(jīng)科學(xué)試圖尋找通感的神經(jīng)-生理基礎(chǔ),認(rèn)為通感之所以能夠產(chǎn)生是由于大腦皮層的神經(jīng)之間很大程度上是相互關(guān)聯(lián)并結(jié)合成一體的。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)則認(rèn)為,通感是基于一定認(rèn)知心理基礎(chǔ)的語(yǔ)言現(xiàn)象,通感以五官作為感知世界的特殊方式,是人們認(rèn)知的一種重要并且普遍的手段。作為修辭學(xué)的通感研究,關(guān)注的是通感經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的語(yǔ)言,而美學(xué)文藝學(xué)的研究則賦予了通感諸多意義:感覺(jué)、想象、情感和領(lǐng)悟都參與其中。[1]31-56通感的研究無(wú)疑要借助于現(xiàn)代神經(jīng)科學(xué)和認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展,通感的語(yǔ)言研究也揭示了諸多的問(wèn)題。但是我們發(fā)現(xiàn),在各種研究中最為重要的東西——活生生的通感經(jīng)驗(yàn)——卻忽略了。比如對(duì)于看見紅色會(huì)產(chǎn)生溫暖感覺(jué)的通感現(xiàn)象的研究,大多執(zhí)著于尋找它的生理心理根據(jù),分析它的表達(dá)或者是其產(chǎn)生的藝術(shù)效果,卻忽略了最為重要的東西——活生生的通感經(jīng)驗(yàn)。而現(xiàn)象學(xué)“回到實(shí)事本身”的主張給予了我們對(duì)于通感研究的重要啟示:回到通感經(jīng)驗(yàn)本身、回到身體-主體的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

一

人們通常認(rèn)為,通感是感覺(jué)之間的相通,聽覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué)在一個(gè)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中有兩種或兩種以上匯合在一起。一般來(lái)說(shuō)是先有一個(gè)本覺(jué),然后引起了其他的通覺(jué)。比如說(shuō),看見紅,先是視覺(jué),然后出現(xiàn)了“暖和”這樣的溫度感。通感雖然不被看作是非常神秘的,但有很強(qiáng)通感能力的人卻是極少的,能自然地體驗(yàn)到比較強(qiáng)烈的通感的大概只有五十萬(wàn)分之一。[2]316因?yàn)橥ǔＨ藗冋J(rèn)為每個(gè)感覺(jué)器官對(duì)應(yīng)著一種感覺(jué)?！翱匆姟敝荒苡裳劬?lái)完成,“聽”也只通過(guò)耳朵,所以在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生聽覺(jué)及其類似的多種感覺(jué)發(fā)生聯(lián)結(jié)的通感現(xiàn)象就被看作是神秘的。

有關(guān)通感的這種觀點(diǎn)的前提是感覺(jué)之間的相互獨(dú)立,那么,按照這種邏輯,產(chǎn)生感覺(jué)的感覺(jué)器官也應(yīng)該是互相獨(dú)立的。眼睛、耳朵這些感覺(jué)器官各行其職,互不干涉。感覺(jué)的主體是身體器官,人是分別靠軀體的各個(gè)器官去感知世界的。由此去理解通感,感覺(jué)就經(jīng)歷一個(gè)由分到合的過(guò)程,即首先是感覺(jué)的區(qū)分,然后是感覺(jué)的結(jié)合,這個(gè)由分至合的過(guò)程一般被認(rèn)為是聯(lián)想的結(jié)果。比如說(shuō),雪白的蓬松的棉花放在床上,人并沒(méi)有觸摸它,只是在看,但是卻仿佛感覺(jué)到了它的舒適和柔軟。在這里,有一個(gè)本覺(jué)——視覺(jué),感知者在看的時(shí)候通過(guò)聯(lián)想到以往的經(jīng)驗(yàn)——棉花對(duì)皮膚非常的柔軟舒適,產(chǎn)生一個(gè)通覺(jué),由此我們說(shuō)看見棉花的柔軟與舒適。感覺(jué)器官與身體分離—感覺(jué)的分離—通感的神秘性,這便是傳統(tǒng)觀點(diǎn)對(duì)于通感問(wèn)題的解釋。

但是,我們應(yīng)該首先重新思考一個(gè)問(wèn)題:我們究竟是如何感知世界的?把感官器官?gòu)纳眢w中分離的傳統(tǒng)觀點(diǎn)是否具有毋庸置疑的合理性?身體能否被區(qū)分成一個(gè)個(gè)獨(dú)立的器官?我們品嘗美食,經(jīng)常追求色香味俱全,因?yàn)槭澄锝o我們的視覺(jué)效果、嗅覺(jué)效果也影響著味覺(jué),實(shí)際上與色香味有關(guān)的各種感覺(jué)器官是聯(lián)系在一起的。各種器官在感知活動(dòng)中總是協(xié)同運(yùn)作的,在舌頭“品味”的時(shí)候,眼睛與鼻子也參與到這個(gè)活動(dòng)中來(lái),它們不能被分成為一個(gè)個(gè)相互獨(dú)立的部分。當(dāng)然,感官之間的分工是明顯而且有必要的,否認(rèn)這一點(diǎn)將無(wú)法正視我們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。我們主要是依靠眼睛實(shí)現(xiàn)看的,就如我們主要是依靠耳朵實(shí)現(xiàn)聽的。也正是因?yàn)檫@種分工的不同,感官越來(lái)越被看作是獨(dú)立的。但是,感官的區(qū)分與感知過(guò)程中感官的相通并不矛盾。每一種感官有其主要的職能,但要實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的整體感知,我們就無(wú)法將各種感官分割開來(lái)。正如品嘗食物時(shí)那樣,感官之間總是聯(lián)系在一起的。

由于進(jìn)行感知的器官并不是獨(dú)立的,因此感覺(jué)也不是各自獨(dú)立的。在上面的例子中,我們?cè)讷@得味覺(jué)的同時(shí),視覺(jué)和嗅覺(jué)也混合其中。同樣看見一個(gè)生動(dòng)的雕塑,我們總會(huì)不自覺(jué)地想把手伸出來(lái)去觸摸它,這是由視覺(jué)與觸覺(jué)的聯(lián)結(jié)。因此,我們認(rèn)為,感覺(jué)原本就是通感,因?yàn)槿耸峭ㄟ^(guò)身體來(lái)感知世界的,身體是一個(gè)整體,各種器官不是相互獨(dú)立的,“身體不是相鄰器官的綜合,而是一個(gè)協(xié)作的系統(tǒng)”[3]272。即使分工不同,在感知活動(dòng)中也是相互協(xié)作,共同促成感覺(jué)的產(chǎn)生。當(dāng)一種感覺(jué)器官感知對(duì)象時(shí),其他的器官也一同出現(xiàn)。因?yàn)閺纳眢w現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)看,感覺(jué)的主體是身體-主體。面對(duì)世界時(shí),人們最初并不是以意識(shí)或者理智去思考它。當(dāng)一個(gè)人來(lái)到會(huì)場(chǎng),所有的人都在注視著你,你的身體馬上就感覺(jué)到了緊張,剛進(jìn)入這種狀態(tài)時(shí),我們并沒(méi)有去思考這個(gè)氣氛,但是身體首先感覺(jué)到了。必須明確,這里的身體并不是機(jī)械論意義上的“軀體”。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)身體被看作是一臺(tái)機(jī)器,笛卡爾(Descartes)的理論頗具代表性:他認(rèn)為人的身體是一臺(tái)由骨骼、神經(jīng)、肌肉、血液和皮膚組成的機(jī)器,身體可以任意拆分。但是現(xiàn)象學(xué)意義上的身體是一個(gè)整體,我們無(wú)法對(duì)其進(jìn)行拆解。身體既不是精神,也不是物質(zhì),它既包含了物質(zhì),也包含了精神,在身體中所有的精神與物質(zhì)的區(qū)分都是不復(fù)存在的,是“靈化的身體”。如果對(duì)身體進(jìn)行拆解,它將不再是身體。傳統(tǒng)的看法總是把眼睛從身體中孤立出來(lái),有了視覺(jué),有了觸覺(jué),再考慮它們的綜合。而我們的身體本身就是不可分的,是一個(gè)整體,它以整體的方式去感知世界。電影藝術(shù)尤其證實(shí)著身體的這種感知方式,聲音的流暢與畫面結(jié)合在一起能夠產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)知覺(jué),一旦聽覺(jué)消失,畫面就顯得緩慢或者停滯?！奥曇舾淖冎伾倪B貫圖像:一個(gè)更強(qiáng)的音調(diào)能加強(qiáng)圖像,聲音的中斷會(huì)產(chǎn)生圖像的抖動(dòng),一個(gè)低音使藍(lán)色變得更深?！盵3]265聽覺(jué)和視覺(jué)協(xié)同作用,聯(lián)結(jié)在一起去感知對(duì)象,聽覺(jué)影響著視覺(jué)的效果。身體本身具有一種將各種感覺(jué)綜合起來(lái)的能力,這種綜合不是外在的綜合,“不是認(rèn)識(shí)論的主體,而是身體實(shí)現(xiàn)的綜合。此時(shí),身體擺脫分散的狀態(tài),將自己集中起來(lái),用它的力量通過(guò)各種方法朝向其活動(dòng)的唯一目標(biāo)”[3]270。因此我們可以說(shuō),感覺(jué)不是一個(gè)由分開再到聯(lián)結(jié)的過(guò)程,各種感官有自己獨(dú)特的感知世界的方式,它們本身都是身體感覺(jué)的結(jié)果。

既然身體-主體中的感官感覺(jué)并不是通過(guò)聯(lián)想達(dá)到協(xié)同合作的,那么是什么原因使通感成為可能呢?我們認(rèn)為,身體-主體的共同背景十分重要。身體在感知世界時(shí),總是處在一個(gè)世界之中。首先身體有它的過(guò)去和將來(lái),過(guò)去的感知經(jīng)驗(yàn)會(huì)不斷地沉淀到身體中,形成感覺(jué)的深度。其次,無(wú)論是聽覺(jué)、視覺(jué),還是觸覺(jué),它們都是身體與世界打交道的不同的方式,只有在共同的世界背景中,它們才可能相互區(qū)別。具有某種感覺(jué),“無(wú)非就是擁有面向世界的某種行為類型——如何應(yīng)付情況的方法、方式,無(wú)非就是與此相聯(lián)系地?fù)碛惺澜缒硞€(gè)場(chǎng)面的‘一般蒙太奇’”[4]98。比如說(shuō),在我們都有這樣的經(jīng)驗(yàn),電話放在身旁,每次響起的時(shí)候我們都很自然地順手去接。有一天手受傷了,根本不能抬起來(lái),但是電話響起的時(shí)候,手還是自然地抬起來(lái)去接,直到我們有了一陣疼痛才意識(shí)到這個(gè)受傷的手不能接電話。對(duì)此,我們的解釋是習(xí)慣使然。但是習(xí)慣是怎么回事呢?梅洛-龐蒂(Merleau-Ponty)說(shuō),習(xí)慣是身體與環(huán)境長(zhǎng)期的相互作用,在這個(gè)環(huán)境中我們能夠輕車熟路。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),習(xí)慣也是我們?cè)谑篱g存在的一種方式。身體突然受到傷害,但是這個(gè)環(huán)境沒(méi)有變化,電話的鈴聲似乎在召喚著你的手,身體聽從了處境的召喚。

感官都具有一種無(wú)法換位的存在結(jié)構(gòu),但是它們都是在共同的背景中,正是這個(gè)共同的世界背景使得我們的感覺(jué)能夠相互交叉、滲透。日常的生活充滿了喧囂,有一天我們來(lái)到一片樹林中,感覺(jué)到樹林的寧?kù)o,這種寧?kù)o不僅僅是我們的耳朵沒(méi)有接受到嘈雜的聲音,同時(shí)也來(lái)自于鼻子聞到的草和綠樹的芬芳,眼睛看見樹林中錯(cuò)落有致的光線,皮膚感覺(jué)到的清爽的空氣和腳踩在草和枯葉上的柔軟。表面上看起來(lái)只是聽覺(jué),事實(shí)上聽覺(jué)、嗅覺(jué)、視覺(jué)和觸覺(jué)全都參與其中。我們生存于世界之中,身體在與世界打交道的時(shí)候,各種感官自然地結(jié)合在一起,為了更好聆聽樹林的寧?kù)o,我們的耳朵、鼻子、眼睛,乃至整個(gè)身體都自然地協(xié)同起來(lái),獲得的感覺(jué)也就不僅僅是聽覺(jué),我們同時(shí)還“聽見”了樹林的芳香、陽(yáng)光穿過(guò)樹枝和草地的柔軟,“聽到”了整個(gè)樹林對(duì)我們說(shuō)話。

正是在這個(gè)意義上,梅洛-龐蒂說(shuō):“通感感知是一種規(guī)則?！盵3]266感覺(jué)總是帶有通感的性質(zhì),沒(méi)有純粹意義上的“聽覺(jué)”或者“視覺(jué)”,純粹感覺(jué)只有在身體功能不健全的身體中才可能出現(xiàn)。在此我們可以進(jìn)一步明確,感覺(jué)原本就是通感。通感不是各感覺(jué)的聯(lián)合,相反,獨(dú)立的感覺(jué)是從通感當(dāng)中分化出來(lái)的。傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為,在通感中經(jīng)歷了一個(gè)由分到合的過(guò)程,但是我們發(fā)現(xiàn),從一般的感覺(jué)實(shí)際上經(jīng)歷的恰恰是一個(gè)由合到分的過(guò)程,我們獲得的感覺(jué)首先是通感,在通感中各種感覺(jué)獨(dú)立分化出來(lái)。這種過(guò)程是伴隨著人類活動(dòng)的分工,尤其是認(rèn)知性活動(dòng)的發(fā)展而導(dǎo)致的。在認(rèn)知活動(dòng)中,不同的人承擔(dān)了不同的工作,各種工作對(duì)感覺(jué)器官有著獨(dú)特的要求,各種器官得到了獨(dú)立的發(fā)展。人們逐漸地不再把身體看作是一個(gè)整體,各感覺(jué)器官?gòu)纳眢w中分離開來(lái),獨(dú)立運(yùn)作,感知活動(dòng)也不是各種感官協(xié)同的活動(dòng)。也正是隨著這個(gè)過(guò)程的發(fā)展,通感逐漸地被人們忽略或者喪失了這種能力而變得神秘,成為特殊的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

二

在文學(xué)藝術(shù)作品中,通感作為一種表現(xiàn)手法并不鮮見。在姜夔的《揚(yáng)州慢》中有“二十四橋仍在,波心蕩,冷月無(wú)聲”的句子?！袄湓聼o(wú)聲”四個(gè)字,同時(shí)聯(lián)結(jié)了視覺(jué)、觸覺(jué)、聽覺(jué),是較為典型的藝術(shù)通感手法。在法國(guó)象征主義詩(shī)歌中,波德萊爾(Baudelaire)明確地把“通感”作為詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)準(zhǔn)則,認(rèn)為人與世界存在著內(nèi)在的溝通,而“芳香、色彩、音響全在相互感應(yīng)”[5]19-20(波德萊爾《感應(yīng)》),詩(shī)人的職責(zé)就在于發(fā)現(xiàn)并且表現(xiàn)這種人與世界、感覺(jué)之間的相通?？刀ㄋ够?Kandinsky)說(shuō):“畫家和作曲家也能熟練運(yùn)用暖的‘色調(diào)’和‘音調(diào)’創(chuàng)作出熱情洋溢的作品來(lái),它們會(huì)使你強(qiáng)烈地感到火焰在燃燒?！盵6]96藝術(shù)打通了人的各種感覺(jué)器官,并且通過(guò)獨(dú)特的手法表現(xiàn)出來(lái)。

作為藝術(shù)表現(xiàn)手法的通感和作為身體的通感體驗(yàn)毫無(wú)疑問(wèn)是相區(qū)別的,但是二者又是緊密地聯(lián)系在一起的。因?yàn)闊o(wú)論是詩(shī)歌、繪畫還是其他藝術(shù),都是藝術(shù)家感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。藝術(shù)家都是在生活中對(duì)世界進(jìn)行感知,從而有了通感體驗(yàn)。于是,詩(shī)人用語(yǔ)言、畫家用色彩、建筑家用建筑材料表達(dá)他們的體驗(yàn)。李斯特(Franz Liszt)說(shuō)過(guò):“藝術(shù)的多種多樣的形式可以說(shuō)是一種咒語(yǔ);藝術(shù)家想把感覺(jué)和熱情變成可感,可視,可聽,并且在某種意義上是可觸的東西,他想傳達(dá)這些感覺(jué)的內(nèi)在的全部活動(dòng),而藝術(shù)的各種各樣的公式正是供在自己的魔圈中喚起這些感覺(jué)和熱情用的?！盵7]2藝術(shù)家毫無(wú)疑問(wèn)具有優(yōu)于一般人的感知世界的能力以及藝術(shù)表現(xiàn)能力,因而更善于運(yùn)用語(yǔ)言、色彩等手段來(lái)傳達(dá)自己的體驗(yàn)。

作為感覺(jué)普遍規(guī)則的通感卻逐漸地被人們所忽略,并被當(dāng)作是特例的通感在我們普通人中已經(jīng)很少被發(fā)現(xiàn),為什么在藝術(shù)家那里卻不斷地出現(xiàn)呢?究其原因,是因?yàn)槠胀ㄈ撕退囆g(shù)家感知世界的方式不同。并非所有的人在感覺(jué)方面都是平等的,但他們?cè)诶斫夥矫嫒际瞧降鹊摹＿@說(shuō)明不同的人在感覺(jué)能力上是不一樣的,藝術(shù)家或許具有天生優(yōu)于常人的感覺(jué)能力。藝術(shù)家是如何感知世界的呢?梅洛-龐蒂對(duì)塞尚繪畫的分析頗具代表性。作為藝術(shù)家的塞尚在面對(duì)世界時(shí),不在“感覺(jué)”和“智慧”之間設(shè)置鴻溝,相反,他“不離開感覺(jué)外觀來(lái)尋找真實(shí),只以自然的直接印象為向?qū)?不追求輪廓,不用輪廓來(lái)調(diào)配顏色,既不用透視也不設(shè)計(jì)構(gòu)圖”,“放棄了勾勒,塞尚醉心于感覺(jué)的混沌”[8]12-13,這些做法被當(dāng)時(shí)的畫家們所批判,認(rèn)為這把繪畫葬身于無(wú)知之中。但是,塞尚沒(méi)有因旁人的批評(píng)而影響自己的風(fēng)格。面對(duì)自然的時(shí)候,他感覺(jué)到自己整個(gè)身體都在與世界對(duì)話,“正是通過(guò)把他的身體借給世界,畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫”[9]35。這種身體性的感覺(jué)是一種原初性的感覺(jué),也是一種未分化的、曖昧的感覺(jué),它不關(guān)注于世界的性質(zhì),不以理智的方式對(duì)待它,而是以本源或原初的方式對(duì)待世界,各感覺(jué)器官之間能夠協(xié)同運(yùn)作?！拔覀兛匆娏宋矬w的厚度,它的毛茸茸,軟綿綿或者硬邦邦的質(zhì)地——塞尚甚至說(shuō)看見了物體的氣味?！盵8]15當(dāng)塞尚以一種本源的感知看待世界時(shí),“看”能夠感覺(jué)到物體的質(zhì)地,甚至看見對(duì)象的氣味,視覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué)交匯在一起。因?yàn)椤坝|覺(jué)與視覺(jué)的區(qū)分在原初知覺(jué)中并不存在,它只是我們?nèi)祟惿眢w科學(xué)的結(jié)果,正是在科學(xué)中我們最終學(xué)會(huì)了區(qū)別感覺(jué)”[8]15。作為畫家的塞尚在面對(duì)世界的時(shí)候,將整個(gè)的自己放到世界面前,與世界進(jìn)行交流,這是一種身體的交流。而且,在創(chuàng)作的時(shí)候,他把身體的感覺(jué)當(dāng)作是最重要的東西。在這種感覺(jué)中,觸覺(jué)、視覺(jué)自然交融,即為一種通感。

作家普魯斯特(Marcel Proust)也同樣有這樣的經(jīng)驗(yàn),在他看來(lái),“作家只有擺脫智力,才能在我們獲得的種種印象中將事物真正抓住,也就是說(shuō),真正達(dá)到事物本身,取得藝術(shù)的唯一內(nèi)容”,智力是無(wú)法真正達(dá)到事物本身的,“因?yàn)閷?duì)象是通過(guò)感覺(jué)和我們發(fā)生關(guān)系的——我們很可能不再與之相遇”[10]1。對(duì)象在感覺(jué)中與我們相遇,這是作家最為重要的體驗(yàn)。在《駁圣伯夫》中,他描述了自己的一次體驗(yàn):“有一天傍晚,天在下雪,寒冷異常,我從外面回到家中,我在房間里坐在燈下準(zhǔn)備看書,但一下又不能暖和過(guò)來(lái),這時(shí),我的上了年紀(jì)的女廚建議我喝一杯熱茶,我一向是不大喝茶的。完全出于偶然,她還順便給我拿來(lái)幾片烤面包。我把烤面包放到茶水里浸一浸,我把浸過(guò)茶的面包放到嘴里,我嘴里感到它軟軟的浸過(guò)茶的味道,突然我感到一種異樣的心緒出現(xiàn),感到有天竺葵、香橙的甘芳,感到一種特異的光,一種幸福的感覺(jué)?！盵10]2在品嘗面包的時(shí)候,嗅覺(jué)、視覺(jué)也參與其中,促成味覺(jué)的出現(xiàn),或者說(shuō)這原本就不是味覺(jué),是一種將味覺(jué)、嗅覺(jué)和視覺(jué)相互溝通的通感。

正如前文所述,通感本來(lái)是一種規(guī)則,是普遍地存在于我們每一個(gè)人身上的,但是現(xiàn)在卻通常只在藝術(shù)家的身上看見。原本我們都能夠用身體來(lái)感知世界,這種感知能夠打破感覺(jué)器官的界限,將各種感覺(jué)協(xié)同和聯(lián)結(jié)起來(lái)。這個(gè)現(xiàn)象可以通過(guò)小孩比大人更多地具有通感體驗(yàn)得到證明。莫爾(More)在他的《新生兒的世界》中說(shuō):“他(新生兒)能聽到氣味、看到氣味、感覺(jué)到氣味。他的世界是一個(gè)由各種強(qiáng)烈氣味構(gòu)成的大雜燴,里面有刺鼻的聲音、苦澀的聲音、芳香的視圖以及酸辛的壓力在貼著他的皮膚。如果我們能造訪新生嬰兒的世界,我們會(huì)覺(jué)得自己置身在一個(gè)引起幻覺(jué)的香水店里?！盵2]315在《喧嘩與騷動(dòng)》中,白癡班吉年紀(jì)很大,智商卻仍然停留在幼兒階段,然而他感覺(jué)敏銳,各種感覺(jué)可以相通,他能聞到冷的氣味和死亡的氣味。小孩的感覺(jué)都是比較明顯的通感。但是隨著我們的成長(zhǎng),由于認(rèn)知的需要,必須區(qū)分各種感覺(jué),對(duì)各種知識(shí)進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膮^(qū)分,各種感官也就獨(dú)立開來(lái)。慢慢地我們認(rèn)為,觀看只是通過(guò)眼睛,聲音只是通過(guò)耳朵,感官被肢解了,成了一個(gè)個(gè)器官,不再用整個(gè)身體與世界進(jìn)行交流,不再用身體去感受世界,我們逐漸地喪失了通感的能力,或者是即使具有通感體驗(yàn),也不再被關(guān)注到。

普通人總是以一種功利的態(tài)度去面對(duì)世界,關(guān)注對(duì)象之于主體的有用性。同時(shí),科學(xué)把人和自然從世界中抽象出來(lái),作為標(biāo)本進(jìn)行研究,人的感覺(jué)也從世界中抽離出來(lái),被當(dāng)做是感官刺激或感覺(jué)性質(zhì),反倒遺忘了感覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)。所謂“感覺(jué)性質(zhì)”“不是在我的視覺(jué)中與世界的自然交流中產(chǎn)生,而是對(duì)我的目光提出某一問(wèn)題的回答,是一種試圖自其特殊性中自我認(rèn)識(shí)的第二視覺(jué)或批判視覺(jué)的成果,一種‘對(duì)純粹視像的注目’,就如同在我擔(dān)心犯錯(cuò),或在我想要對(duì)眼前景象作科學(xué)研究的時(shí)候會(huì)采取的那種注目”[3]263。它產(chǎn)生于詢問(wèn)自己看到的究竟是什么,唯恐自己感覺(jué)的不準(zhǔn)確,急于尋找到問(wèn)題的答案。人們看見了對(duì)象,我們卻執(zhí)著于自己所看的對(duì)象究竟是什么,這是一種科學(xué)思維,也是一種功利性的方式。正是這種思維將感覺(jué)進(jìn)行了分割,它把眼睛從身體中獨(dú)立出來(lái),因?yàn)橐獙W(xué)會(huì)看就必須訓(xùn)練好眼睛。于是眼睛、耳朵就這樣單獨(dú)地被抽出來(lái)了,越來(lái)越獨(dú)立,慢慢地我們就不再相信身體是整體的,我們也不再相信能夠聽見色彩?！翱茖W(xué)知識(shí)轉(zhuǎn)移了我們體驗(yàn)的中心,為了從我們的身體組織中和作為物理學(xué)家覺(jué)察到的世界中推斷出我們要看的,聽的和感覺(jué)的,以至于我們不再會(huì)看、聽,而且更一般地說(shuō),不再會(huì)感覺(jué)?！盵3]266感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不再被關(guān)注,感覺(jué)性質(zhì)或科學(xué)推理卻愈發(fā)受到重視,這一發(fā)展趨勢(shì)所導(dǎo)致的后果之一便是對(duì)于感覺(jué)體驗(yàn)的遺忘,對(duì)于通感能力的喪失。

這就是藝術(shù)家與普通人在感知世界時(shí)的不同。同樣是面對(duì)一朵花,藝術(shù)家往往沉醉于其中,他能看見花的色彩,也能看見它的香味。而我們卻無(wú)暇領(lǐng)略它的美好,或者思考著它的有用,它的結(jié)構(gòu)。這種不同,很大程度上決定了我們現(xiàn)在只能在藝術(shù)中普遍地看到通感的現(xiàn)象,因?yàn)樗囆g(shù)傳達(dá)了藝術(shù)家面對(duì)世界時(shí)獲得的通感體驗(yàn)。

三

藝術(shù)通感是藝術(shù)家通感經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)。在日常生活中通感被視為特例,為什么能夠在藝術(shù)中感覺(jué)到呢?讀到“微風(fēng)過(guò)處,送來(lái)縷縷清香,仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的”(朱自清《荷塘月色》),我們馬上有了觸覺(jué)、嗅覺(jué)和聽覺(jué)不同感覺(jué)的綜合體驗(yàn)。讀到“一個(gè)臉膛黑紅、身材高大的婦人從門外走進(jìn)來(lái),她對(duì)著我的臉頰親了一口,帶給我好多遠(yuǎn)處的日子和地方的味道”(阿來(lái)《塵埃落定》),觸覺(jué)與味覺(jué)的聯(lián)通也自然融匯。

首先考察藝術(shù)通感的表達(dá),我們發(fā)現(xiàn),這種表達(dá)都以一種迥異于日常體驗(yàn)和語(yǔ)言表達(dá)的方式出現(xiàn)。以羅曼·羅蘭(Romain Rolland)的一段話為例:“黑暗里傳來(lái)圣·馬丁寺的鐘聲。嚴(yán)肅遲緩的音調(diào),在雨天潮潤(rùn)的空氣中進(jìn)行,有如踏在苔鮮上的腳步,嬰兒一聲嚎啕沒(méi)有完就靜默了。奇妙的音樂(lè),象一道乳流在他胸中緩緩流過(guò)?！盵11]10鐘聲帶來(lái)的聽覺(jué)同時(shí)給人腳踏苔蘚、乳流胸中的觸覺(jué),這樣的通感表達(dá)讓讀者馬上停留下來(lái)并關(guān)注其中,因?yàn)檫@與我們的日常體驗(yàn)和表達(dá)是不同的。所以藝術(shù)通感總是以一種陌生化的方式出現(xiàn),是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的變形,目的是讓接受者將藝術(shù)作品感受為藝術(shù)作品。什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)說(shuō):“賦予某物以詩(shī)意的藝術(shù)性,乃是我們感受方式所產(chǎn)生的結(jié)果;而我們所指的有藝術(shù)性的作品,就其狹義而言,乃是指那些用特殊手法創(chuàng)造出來(lái)的作品,而這些手法的目的就是要使作品盡可能被感受為藝術(shù)作品?！盵12]3藝術(shù)總是用一些特殊的手法賦予普通事物以詩(shī)意的藝術(shù)性,通感表達(dá)就是其中的一種,它將人的各種感覺(jué)融會(huì)起來(lái),表達(dá)了作者對(duì)世界的獨(dú)特感受,目的是擺脫我們對(duì)事物認(rèn)識(shí)的自動(dòng)性,增強(qiáng)其可感受性。

我們?cè)诿鎸?duì)藝術(shù)作品時(shí),是如何去感知它的呢?我們?cè)诟兄囆g(shù)作品和感知普通事物時(shí)有什么的區(qū)別呢?簡(jiǎn)單地說(shuō),在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)是處于審美的態(tài)度。當(dāng)然,我們并不否認(rèn)批評(píng)者對(duì)于作品多采用分析和思考的方式,但是藝術(shù)作品首先要求我們以審美的態(tài)度去面對(duì)它。在審美的態(tài)度中,我們首先使審美對(duì)象中性化,不把對(duì)象當(dāng)成是現(xiàn)實(shí)。我們是去看表演而不是看演員,我們是去聽歌唱而不是純粹的聲音,這樣我們就不會(huì)以科學(xué)的思維去探究對(duì)象的性質(zhì)。其次,在審美活動(dòng)中,審美主體把自己與世俗生活相隔離,不再糾纏于現(xiàn)實(shí)的種種煩惱,現(xiàn)實(shí)被暫時(shí)地懸置起來(lái)。正是在這個(gè)意義上,我們需要?jiǎng)≡夯蛘邥扛玫匕研蕾p者和外面的世界隔離起來(lái),更好地投入到藝術(shù)的世界中去,避免外在的干擾。第三,以審美的態(tài)度去感知藝術(shù)時(shí),所感知的對(duì)象首先是向我的身體顯現(xiàn)的,這個(gè)身體是一個(gè)能感受世界的靈化的身體。欣賞一場(chǎng)音樂(lè)會(huì),并不只是說(shuō)耳朵在聽,而是身體整個(gè)地投入其中?！颁撉賻熡檬种竵?lái)認(rèn)識(shí)作品,全部作品都在他的動(dòng)力場(chǎng)之內(nèi):旋律的每一變換都在他身上引起回響,就連微妙的和聲首先對(duì)他的耳朵和手都有一種意義:他是用手指來(lái)聽的”[13]378。因此,杜夫海納(Mikel Dufrenne)說(shuō):“創(chuàng)作者和欣賞者的關(guān)系通過(guò)作品首先表現(xiàn)為肉體的同謀關(guān)系?！盵13]377在身體上,二者首先實(shí)現(xiàn)了溝通。當(dāng)我們的身體去感知藝術(shù)作品時(shí),各種感覺(jué)器官都參與進(jìn)來(lái)。聽音樂(lè)不僅僅是耳朵,眼睛也發(fā)揮著作用,比如說(shuō),在閉上眼睛和睜開眼睛之間,音樂(lè)所形成的空間是不同的,閉上眼睛,音樂(lè)的世界變得更大。同樣,我們的四肢也在調(diào)整到最佳的狀態(tài)來(lái),協(xié)助聆聽聲音。由于感知藝術(shù)作品時(shí),是身體在感知,各種感官是相互溝通的,而且放棄了功利的目的,沉醉在藝術(shù)的世界之中,藝術(shù)通感自然地也就能夠在欣賞者的感覺(jué)中被接受。通過(guò)通感的藝術(shù)表達(dá),在創(chuàng)作者與欣賞者之間實(shí)現(xiàn)了感覺(jué)的溝通,這種溝通實(shí)際上是身體之間的溝通。在藝術(shù)中,欣賞者認(rèn)出了另一個(gè)在世界中存在的身體-主體,藝術(shù)成了一座橋梁。

審美態(tài)度的采取使得欣賞者聽從了自己身體的感覺(jué)。在審美知覺(jué)中,首先吸引人的是感覺(jué),而非理性的意義。在身體的感覺(jué)中,我們輕易地認(rèn)出了通感的經(jīng)驗(yàn)。這也說(shuō)明通感是每一個(gè)人的身體能力。我們?cè)揪途哂羞@種能力,只是科學(xué)思維使人們遺失了或者忘記了它。在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí),我們不是處于科學(xué)或者理性的思維中,感覺(jué)才回到了應(yīng)有的地位,通感才又重新回到了人們的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中。所以,我們可以說(shuō),通感更像是被“遮蔽”了,通過(guò)藝術(shù)通感,它又被“解蔽”了。

俄國(guó)形式主義者認(rèn)為,在日常生活中,我們對(duì)周圍的世界處于一個(gè)自動(dòng)化的狀態(tài)之中,當(dāng)我們面對(duì)同一個(gè)事物很多次的時(shí)候,便開始以認(rèn)知的方式去對(duì)待它,對(duì)它原初的感覺(jué)被忘卻。我們知道它,卻對(duì)它視而不見。藝術(shù)的語(yǔ)言通過(guò)陌生化的方法偏離日常的習(xí)慣,以一種變形的方式將事物呈現(xiàn)出來(lái),將人們的目光重新拉回到對(duì)它的最初感覺(jué)中來(lái),喚醒人們對(duì)生活的感受。“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在,正是為了喚回人對(duì)生活的感受,使人感受到事物,使石頭更成其為石頭,藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見的視象那樣,而不是如同你所認(rèn)知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?是復(fù)雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時(shí)延,既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的,它就理應(yīng)延長(zhǎng);藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式,而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！盵12]6藝術(shù)通過(guò)種種“陌生化”的手法,增加感受的難度和時(shí)間,讓人們回到感覺(jué)之中。通感就是其中的一種,它與別的手法不同的是,它本身就是藝術(shù)家原初的感知在藝術(shù)中的表達(dá),與體驗(yàn)離得更近。更重要的是,它是我們最為原初的體驗(yàn)。在這種體驗(yàn)中,我們的身體和感覺(jué)都是完整的。藝術(shù)通過(guò)讓欣賞者關(guān)注感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)本身,回到經(jīng)驗(yàn)本身,從而恢復(fù)人們的感覺(jué)能力。

現(xiàn)象學(xué)的“回到實(shí)事本身”對(duì)于我們來(lái)說(shuō),意味著回到我們的身體感覺(jué)本身,這種感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是一種原初性的感覺(jué),各種感覺(jué)都相互聯(lián)結(jié)。現(xiàn)代社會(huì)的到來(lái),科學(xué)的高度發(fā)展,使得人們沉淪于物質(zhì)世界中,科學(xué)至上的理念橫行。感覺(jué)被當(dāng)做是無(wú)益于認(rèn)識(shí)的東西被“貶值”,感覺(jué)能力也在這樣的觀念中被異化,感官被分裂,身體被物化?，F(xiàn)象學(xué)作為一種追求本源性的科學(xué),要為各種科學(xué)奠定基礎(chǔ),讓我們返回到知識(shí)的本源,而一門關(guān)于藝術(shù)通感的現(xiàn)象學(xué)讓我們重新關(guān)注到身體知覺(jué)的重要性。讓人們意識(shí)到自己的通感能力,在對(duì)藝術(shù)的審美感知中重新恢復(fù)完整的感覺(jué)能力,這便是藝術(shù)通感的獨(dú)特使命。

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(責(zé)任編輯:袁 茹)

Correspondence as Original Sensation: A Phenomenological Interpretation on Artistic Correspondence

LIAO Yusheng
(School of Humanities,Suzhou University of Science and Technology,Suzhou Jiangsu,215009)

Correspondence is generally considered as something unusual either in both body experience or in art expression.However,it has been found by phenomenological study that every original sensation is a correspondence, which is,therefore,an experience possessed by everybody.What is more important,while sensation is in process, every organ in the body is not completely independent,but cooperates with each other,making the experience of the body the important source and foundation of artistic correspondence.What artistic correspondence demonstrates is an original sensation of an artist.A phenomenological explanation of artistic correspondence is of help to unfold its characteristics covered by science and utility and regain the true features of its complete sensing capability.

correspondence;body perception;original sensation;phenomenology

I0-05

A

1672-0695(2015)05-0060-07

2015-05-21

江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“語(yǔ)-圖關(guān)系視域下的文學(xué)通感研究”(2015SJB551);蘇州科技學(xué)院科研基金青年項(xiàng)目“現(xiàn)代藝術(shù)通感的現(xiàn)象學(xué)研究”(XKQ201410);蘇州科技學(xué)院人才引進(jìn)科研資助項(xiàng)目“現(xiàn)代小說(shuō)中通感的現(xiàn)象學(xué)研究”

廖雨聲,男,蘇州科技學(xué)院人文學(xué)院講師,文藝學(xué)博士,主要從事現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、文學(xué)基礎(chǔ)理論研究。