荊 楠

(中國人民大學(xué)文學(xué)院，北京 100872)

山水詩是人對自然審美活動的重要藝術(shù)呈現(xiàn)形式。本文通過對東晉至宋代廬山詩的解讀，闡發(fā)在山水審美過程中審美主體的自我呈現(xiàn)，并揭示審美主體與客體即人與自然之關(guān)系的時代嬗變。

一

魏晉六朝是人的覺醒和文學(xué)自覺的時代，山水作為新發(fā)現(xiàn)的審美領(lǐng)域，最能彰顯審美主體對自我心靈的洞察與審視。自東晉始，對自然山水的審美觀照成為文士群體精神生活的重要內(nèi)容，并對群體的人格追求和審美理想產(chǎn)生了深刻影響。孫綽《庾亮碑文》云:“公雅好所托，常在塵垢之外。雖柔心應(yīng)世，蠖屈其跡，而方寸湛然，固以玄對山水?！薄罢咳弧敝?，即“澄懷”“靜照”之意，以湛然明凈之心觀賞山水、體悟玄理，本質(zhì)上是為了展現(xiàn)體任自然的理想人格。顧愷之畫謝鯤于巖石間，“此子宜置丘壑中”，也是借自然表現(xiàn)其胸中丘壑、人格境界，體現(xiàn)了自然本身的審美特質(zhì)與審美主體儀容氣質(zhì)的內(nèi)在融通。

時至慧遠(yuǎn)駐錫廬山，玄佛合流，“玄言詩在佛理化的同時，又進一步向山水詩發(fā)展”。《廬山諸道人游石門詩序》將其作詩之意明確標(biāo)示為“吟詠山水”，即表明山水詩作為一種獨立題材而出現(xiàn)。詩序細(xì)致描摹了石門崖谷、清泉、文石等“觸類之形”，展現(xiàn)了自然萬象的生生化化。一方面山水客觀之美已呈現(xiàn)在審美主體面前，另一方面山水的形貌、光影、聲色又皆是虛幻不實的，因緣起滅不可測也，因此必須超越現(xiàn)象界而體悟“狀有靈焉”的神秘本體。

至謝靈運《入彭蠡湖口》，山水成為審美主體悟道與抒情的雙重寄托，對自然之道的體悟逐漸轉(zhuǎn)化為對自然景物的興悟?！兜菑]山絕頂望諸嶠》仍執(zhí)著于山岳形跡的寫實刻繪，但山川已不純粹是玄佛義理的消極載體，而愈益成為外在于人的審美對象，具有獨立的審美品格。

鮑照《登廬山》模擬大謝，模山范水，體物繁密，以辭藻偶對展現(xiàn)廬山幽奇之美。然而，鮑照已不復(fù)致力于營造玄虛的理境，也無大謝孤高兀傲、遺情脫俗的精神境界，“方躋羽人途，永與煙霧并”的遺世之想，并非體玄悟理的精神超脫，而是借山水奇峭之景寄托棲隱之思。

概而言之，南朝詩中廬山是獨立于審美主體之外的客觀審美對象，審美主體所賞之景并未與個體之情交融合一，情景交融的山水審美之境則要待盛唐山水吟詠高潮的到來。

二

初唐詩人少有吟詠廬山之作。時至盛唐，詩人一方面繼承“澄懷觀道”“靜照忘求”的審美觀照方式和精神旨趣，以澄澈空明的心境去觀照山水之美，廬山的空靈之象形諸筆端，如“靈山多秀色，空水共氤氳”(張九齡《湖口望廬山瀑布泉》)，“海風(fēng)吹不斷，江月照還空”(李白《望廬山瀑布水》)。審美主體所營造的空明之境，“又與佛家的空性相印證，其內(nèi)涵是面向自然的玄趣或禪境”。如李頎《題璿公山池》，審美主體以滌蕩俗念的內(nèi)心映照山川自然，并在這種靜照中洞悉自我心性之空，實現(xiàn)了“靜照忘求”與反觀性空的融合。

歷經(jīng)中唐社會變遷和文化轉(zhuǎn)型，詩人統(tǒng)帥自然山川的熱情以及無限山水為我而存在的氣魄已隨盛唐的逝去而消退，審美主體已沒有與自然體合為一的深情。如皇甫冉《廬山歌送至弘法師兼呈薛江州》，“東林西林兮入何處，上方下方兮通石路。連湘接楚饒桂花，事久年深無杏樹”，廬山是人的生活情境和生活狀態(tài)的組成部分，但審美主體與自然之間表現(xiàn)出一定的距離感，并沒有融入其中獲得家園感的熱情。同時，審美主體從山水中所發(fā)現(xiàn)的“自我”，不再意氣昂揚、情滿天地，而是彷徨失措、退避到山水中尋求慰藉，如“漸恨流年筋力少，惟思露冕事星冠”(包佶《宿廬山，贈白鶴觀劉尊師》)，“上方薇蕨滿，歸去養(yǎng)乖慵”(無可《寄題廬山二林寺》)，等等。

值得注意的是，東晉廬山詩與唐代廬山詩皆能于山水審美中透射出審美主體的性情人格，但東晉人的儀容言語、性情風(fēng)度乃至個性癖好皆寄寓了自然玄遠(yuǎn)之旨，“它不是現(xiàn)實中具體的、具有情感和個性的人，而是虛擬的人格形象”，故山水審美中所呈現(xiàn)的主體的人格是高度理想化且極度抽象的;而唐代廬山詩所呈現(xiàn)的皆是真實的極富個性的性情人格。

三

宋代廬山詩在處理主客體關(guān)系時，更加注重內(nèi)心對自然、人生之理的體悟，審美主體經(jīng)由自性自悟上達宇宙之道，實現(xiàn)了更高層次的天人合一。

第一，對于廬山宋人興致高遠(yuǎn)不減唐人，卻明顯由縱意神游、興會淋漓轉(zhuǎn)向斂心觀境、感悟理趣，山水自然成為審美主體體道悟理的媒介。如王十朋《別廬山》，審美主體悠游山水而悟得孟子、淵明立身出處之道，“峰頂今宵應(yīng)好月”“深喜浮云為我收”非客觀寫景，而是明心見性、境界提升的外在顯現(xiàn)。在楊萬里《宿四望山下望廬山》中，廬山儼然成為理想人格的化身，山水之樂與誠心正意、修身養(yǎng)性相貫通。

需要指出的是，晉宋詩人借山水所體悟的玄佛之理，是外在于審美主體的義理;而宋人悠游山水更注重明心見性，自性自悟，通過內(nèi)心的體悟而非外在山水之“形”來把握“道”。故宋人假借山水自然以悟道的過程實為“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉”(《孟子·盡心上》)，所悟之道亦與審美主體的心性境界、胸襟氣度息息相通，是內(nèi)在于審美主體的至道義理。

第二，在禪宗及理學(xué)思想體系的影響下，宋人廬山詩中的審美客體不再局限于客觀真實的山川實景。廬山往往抽象為審美主體說理寫意的物象，山水之“形”日益成為審美主體之“神”的外在顯現(xiàn)。

關(guān)于審美主體與山水外物的關(guān)系，蘇軾有精妙的論述:“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”(《書李伯時山莊圖后》)，“君子可以寓意于物，而不可留意于物”(《寶繪堂記》)。蘇軾此論與支遁對“物物而不物于物”的闡述承接呼應(yīng)，但支遁闡發(fā)的是“物于物”方能“至足”的必要性，蘇軾則強調(diào)不為外物所役，通過審美主體之“神”實現(xiàn)對山水外物的支配和超越。如《題西林壁》，此詩對廬山的具體形貌不置一詞，只以主觀視角的運移展現(xiàn)出山勢橫斜的多變，進而將尋常的看山之理上升為具有普遍意義的人生哲理。

相比之下，晉宋廬山詩雖也有對“神”的自覺重視，但在實際創(chuàng)作中卻仍拘泥于對“形”的刻畫，“以形寫形，以色貌色”(《畫山水序》)，無法企及宋人超越形貌刻畫而任憑意造心游的山水審美境界。“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉!如王維作畫雪中芭蕉，詩眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論以為不知寒暑”(惠洪《冷齋夜話·詩忌》)。無論詩畫，形象器用層面的準(zhǔn)則皆不足為據(jù)，應(yīng)當(dāng)“造理入神，迥得天意”，使詩畫中的意象意境成為審美主體心神的外化和顯現(xiàn)。

［1］葛曉音:《山水田園詩派研究》，沈陽:遼寧大學(xué)出版社，1999年，第26頁。

［2］蔣述卓:《佛經(jīng)傳譯與中古文學(xué)思潮》，南昌:江西人民出版社，1990年，第75頁。

［3］錢志熙:《魏晉詩歌藝術(shù)原論》，北京:北京大學(xué)出版社，2005年，第279頁。