劉家思 劉 璨

（紹興文理學(xué)院，浙江 紹興312000）

上海現(xiàn)代抗日廣播劇文學(xué)研究

劉家思 劉 璨

（紹興文理學(xué)院，浙江 紹興312000）

中國廣播劇文學(xué)是在上海的抗戰(zhàn)宣傳中誕生的，成為記載中國抗日戰(zhàn)爭的獨(dú)特檔案。上海的抗日廣播劇曾廣為演播，影響巨大，在抗戰(zhàn)時期既滿足了中國人民的審美需要，也發(fā)揮了很好的宣傳教育作用。它以“八·一三”淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)為界，可以劃分為前后兩個時期。從1933年1月到1937年8月為前期，以“九·一八”事變和“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)為取材視閾，是以自訴式的國難書寫為主，大力暴露日寇的侵略暴行，顯示了中國人民強(qiáng)烈的抗日要求；后期是指從1937年8月開始到20世紀(jì)40年代，除《爆炸》之外，都是以“八·一三”淞滬抗戰(zhàn)為題材，表現(xiàn)了以身許國的共同主題，暴露了日寇侵略的血腥罪行，描寫中國人民抗日的悲壯歷程。上海廣播劇塑造了一批鮮活的藝術(shù)形象，無論是抗日英雄形象，還是愛國民眾形象，或者是那些拘于個人小天地而不顧亡國滅種危機(jī)的卑怯者形象，都豐富了中國現(xiàn)代文學(xué)的人物畫廊，廣泛地反映了中國抗戰(zhàn)時期的社會現(xiàn)實(shí)，揭示了日寇入侵后中國社會的復(fù)雜狀況。上海的抗日廣播劇文學(xué)以其獨(dú)特的審美形態(tài)——靈活自如的敘事形態(tài)、立體放射的人物語言和準(zhǔn)確真實(shí)的音響效果，彰顯了中國廣播劇文學(xué)的文體獨(dú)特性，顯示了中國現(xiàn)代廣播劇的成熟。

現(xiàn)代文學(xué)史；抗戰(zhàn)文學(xué)；上海文學(xué)；廣播劇

文學(xué)是社會生活的反映，也是民族興亡的記憶，是人類歷史進(jìn)程中的特殊檔案。70年前，在中華民族偉大的抗日戰(zhàn)爭時期，誕生了中國現(xiàn)代的抗日文學(xué)，記載著中國人民救亡圖存的悲壯歷程?！熬拧ひ话恕笔伦儽l(fā)，中國文學(xué)創(chuàng)作者們就以自己的創(chuàng)作呼號吶喊，抗戰(zhàn)文學(xué)誕生了，有關(guān)抗日的小說、詩歌、散文、戲劇大量涌現(xiàn)，成為這時期中國文學(xué)的主潮。在這里，抗日戲劇倍受青睞，抗日戲劇文學(xué)創(chuàng)作成為戲劇家們一個時代的審美取向。陽翰笙在“戲劇的民族形式座談會”上說：“在抗戰(zhàn)初期，我們的戲劇家出于救國的熱情，從事抗戰(zhàn)宣傳劇本的寫作，從‘八·一三’到武漢大撤退，寫得很多的主題第一是反漢奸，第二是動員民眾抗戰(zhàn)，第三是國民團(tuán)結(jié)一致。形式上的要求也甚為活躍，各種舊形式如舊劇、大鼓詞之類都被采用，各種新形式如報(bào)告劇、街頭劇、播音劇都經(jīng)廣泛試驗(yàn)，收到很大效果?！保?］中國廣播劇文學(xué)也是在這種背景下涌現(xiàn)的。廣播劇是一種適應(yīng)于無線電廣播技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的文學(xué)，它是為無線電廣播而創(chuàng)作的，以適應(yīng)無線電聲音傳播要求而彰顯文體特征的。它一誕生，就以超越時空、迅速傳播的巨大功能而備受世界人民推崇。中國廣播劇文學(xué)是在上海的抗戰(zhàn)宣傳中誕生的，并迅速崛起，在抗戰(zhàn)時期既滿足了中國人民的審美需要，也對抗戰(zhàn)起到了重要的宣傳作用，成為記載中國抗日戰(zhàn)爭的獨(dú)特檔案。上海的抗日廣播劇影響巨大，曾廣為演播，發(fā)揮了很好的宣傳教育作用。然而，學(xué)術(shù)界對這種文學(xué)創(chuàng)作疏于研究，使廣播劇作品被淹沒在塵封的報(bào)章雜志中。本文試圖對中國上海的抗日廣播劇文學(xué)做一些論述，以期拋磚引玉。這不僅對于完善中國現(xiàn)代文學(xué)史，豐富中國現(xiàn)代文學(xué)風(fēng)景，具有重要的學(xué)術(shù)價值，而且也是對抗戰(zhàn)勝利70周年的紀(jì)念與追憶，尤其具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一

文學(xué)是表現(xiàn)人類心靈史和精神史的，任何民族的文學(xué)都記載著人類歷史長河中本民族的苦難歷程，表現(xiàn)著本民族不同時期的思想與精神?！皬V播劇作為一種文學(xué)藝術(shù)樣式，創(chuàng)作者密切關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人們的生活，與群眾同呼吸共命運(yùn)，他們的作品必然會打上時代的烙印。這就為我們了解和研究過去的時代提供了寶貴的資料?！保?］上海的抗日廣播劇文學(xué)暴露了日寇入侵給中國造成的滅頂之災(zāi)，比較完整地反映了中國人民走向抗戰(zhàn)的的心路歷程?？v觀這些作品，以“八·一三”淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)為界，可以劃分為前后兩個時期。

前期是指1933年1月—1937年7月這一個時期。著名戲劇家洪深、夏衍、石凌鶴、陳大悲、李昌鑒、蘇祖圭等一批作家，這時都創(chuàng)作了廣播劇，代表作主要有《恐怖的回憶》《一·二八之夜》《李老大說夢》《東北血》《開船鑼》《太平無事》《“七·二八”的那一天》等作品。這時期的廣播劇主要以“九·一八”事變和“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)為取材視閾，是以自訴式的國難書寫為主，大力暴露日寇的侵略暴行，顯示了中國人民強(qiáng)烈的抗日要求。

上海（也即中國）的廣播劇文學(xué)是日寇發(fā)動“九·一八”侵略之后而興起的。1933年1月，上?！耙弧ざ恕变翜箲?zhàn)1周年之際，上海商業(yè)廣播電臺亞美廣播公司舉辦為期五天的紀(jì)念性廣播活動，組織抗日募捐。為此，蘇祖圭專門為廣播創(chuàng)作《恐怖的回憶》①該劇發(fā)表在1933年1月20日出版的《中國無線電》雜志上，冠以“播音劇本”。1933年1月27日下午六點(diǎn)，上海商業(yè)廣播電臺亞美廣播公司演播。對于該劇發(fā)表的時間有兩種說法，大多數(shù)說法是1933年1月，但朱寶賀在《廣播劇發(fā)展概述》中說是1937年，見中國廣播電視年鑒編輯委員會編《中國廣播電視年鑒1986》，中國廣播電視出版社1987年版，第73頁。祖文中又說該劇刊于1月5日出版的《中國無線電》，見《上海廣播劇史話》，上海文化出版社2007年版，第3頁。準(zhǔn)確的是1933年1月20日，“1937年”的說法應(yīng)該是排印時出的錯誤。對于該劇演播的時間有兩種說法，一是7月，見王雪梅《廣播劇藝術(shù)論》，北京廣播學(xué)院出版社1991年4月版第184頁；二是2月，見叢林《廣播精品探析》北京廣播學(xué)院出版社2002年11月版第315頁。兩種說法均有誤。。該劇以日本侵略者發(fā)動對上海閘北區(qū)的進(jìn)攻為中心事件，通過一家商人悲慘遭遇的描寫，反映1932年上海“一·二八”事變給中國人造成的災(zāi)難，揭露日本法西斯的兇惡面目和血腥暴行。日寇侵略上海，孫意誠和孫致智父子兩個正在收拾東西，準(zhǔn)備逃難，這時，鄰居左林居來訪，說廣播電臺和報(bào)紙上發(fā)布了市長簽字講和的消息，認(rèn)為上海不會有戰(zhàn)事，不必逃走。于是他們就安心早些睡覺了。半夜11點(diǎn)，日寇背信棄義大舉進(jìn)犯，孫意誠急忙叫醒已經(jīng)熟睡了的打著鼾聲的兒子孫致智逃命，這時左林居又急忙來敲門，邀他們一塊逃。結(jié)果，三人都在逃跑的途中被炸彈擊中，死于非命。全劇“很巧妙地通過主人公的個人命運(yùn)來反映‘一·二八’事變這樣一個大的歷史事件”［3］185，意在激發(fā)民眾的愛國熱情與民族義憤，激發(fā)人們對日本帝國主義的仇恨，鼓勵民眾積極投入到抗戰(zhàn)的烽火硝煙中去英勇殺敵。它的發(fā)表和播出，標(biāo)志著中國廣播劇的誕生，也顯示了中國廣播劇的一個基本特征：一開始就與國家和民族的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，自覺地?fù)?dān)負(fù)起了抗日復(fù)興之夢的神圣使命與偉大責(zé)任。緊接著，《一·二八之夜》也揭露了日本侵略者的殘酷暴行，表現(xiàn)了中國人民的無比激憤。

呼吁奮起抗日，是這一階段上海廣播劇創(chuàng)作的重要內(nèi)容。李昌鑒是中國廣播劇中最早喊出抗日口號的廣播劇作家。他的《李老大說夢》②1934年10月1日發(fā)表于《咪咪集》第1卷第7期，標(biāo)明“配音劇本”。1934年10月5日上午9時半在元昌電臺演播，影響很大，致使日寇盯住李昌鑒不放。是一個獨(dú)角戲，描寫已過花甲的李老大在追悔自己年輕時的浪蕩生涯時做了兩個夢：一個是他撿到一幅字，正面寫著“青年們的危機(jī)”六個字，反面寫著“跳舞場尖刀山”；一個是夢見撿了一張鮮紅的紙，上面寫著“一·二八慘案”，紅紙是表示滿地是血。前者勸誡青年人不要游戲人生，“把這種好的光陰，好的精神，貢獻(xiàn)于國家，為國盡勞，對外打擊帝國主義”；后者號召人民趕快與日寇宣戰(zhàn)，呼吁政府與日寇宣戰(zhàn)，喊出了“愿為中華民國的雄鬼，不愿為亡國的產(chǎn)奴”的響亮口號！他的《東北血》③連載于1935年1月1日和2月1日出版的《咪咪集》第1卷第10期和第11期。描寫家道中落、父親早逝的小狗每天出去做小買賣，維持一家的生計(jì)，贍養(yǎng)生病母親，照顧年幼的妹妹小文。在“九·一八”日寇入侵東北后，小狗不顧生病的母親和年幼的妹妹，毅然報(bào)名上前線殺敵，最后英勇犧牲，以身殉國。全劇不僅表現(xiàn)了中國人民被激發(fā)的愛國熱情，而且發(fā)出了舍小家去保衛(wèi)國家，全民積極投入抗戰(zhàn)的號召，宣揚(yáng)了英勇無畏、誓死殺敵的抗日意志，顯示了革命樂觀主義精神。夏衍的《“七·二八”的那一天》④該劇創(chuàng)作于1937年7月29日，載《新學(xué)識》1937年8月第2卷第1期，標(biāo)明是電播劇，最早收入上海雜志公司1937年12月出版的《抗戰(zhàn)報(bào)告劇》。描寫了上海人民得知政府軍參加抗戰(zhàn)并收復(fù)失地的消息后，歡呼雀躍的情景。市民紛紛到弄堂口的煙紙店搶購鞭炮慶賀，以致于雜貨店存貨告急。老板立即派學(xué)徒到批發(fā)行去拿貨，可批發(fā)行也被搶購一空。老板自己也為抗戰(zhàn)的消息所振奮，便將鞭炮留給自己放，又買報(bào)紙分給大家看，并白送香煙，拿酒請客。作品描寫這種歡慶熱鬧的情景，淋漓盡致地表現(xiàn)了中國人民收復(fù)失地的強(qiáng)烈愿望，真實(shí)地傳達(dá)了同仇敵愾、呼喚抗日的心聲。這個廣播劇充分反映了“七七”蘆溝橋事變之后到“八·一三”淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)之前中國人民普遍高漲的抗日熱情，顯示了中國抗戰(zhàn)廣泛的群眾基礎(chǔ)。

批判社會民眾麻木不仁，反對漢奸投降賣國，也是這一階段上?？谷諒V播劇的一個重要的內(nèi)容。國難當(dāng)頭，不少國民還沉湎于個人生活之中，石凌鶴的《太平無事》①1937年4月1日發(fā)表于《上海生活》1937年第1卷第2期。對此展開了批判。作品將國家遭受日帝侵略和王家遭受張師母插足的兩個故事交織在一起。因?yàn)槿湛苋肭?，上海虹口一帶的馬路上汽車、黃包車和獨(dú)輪車都在忙著搬家，住在租界的王先生不僅要騰出一樓出租，趁機(jī)發(fā)國難財(cái)，又要王師母出去買十擔(dān)米，然后又與前來請他出主意的天潼路的張師母在樓上偷奸，先后被傭人和王師母發(fā)現(xiàn)，夫妻扭打起來。顯然，該劇與其說表現(xiàn)了日寇入侵給中國人民帶來的危害，不如說是批判小市民的腐朽生活和國民的劣根性，引導(dǎo)國民關(guān)注國家危機(jī)，投入到抗日救國的戰(zhàn)斗中去。洪深的《開船鑼》②該劇1936年9月30日創(chuàng)作，發(fā)表在《電影·戲劇》1936年第1卷第2期上，1959年編入《洪深文集》，1936年11月1日在上海私營交通電臺播出。則是批判國民黨包庇漢奸的代表作。快到八月中秋節(jié)的炎熱的一天，一艘正要由汕頭開往廣州去的船即將離開碼頭時，一片喧鬧和嘈雜，突然聲音一靜，嘈雜忙亂都停止了，正當(dāng)旅客們疑惑時，響起了開船的鑼聲。原來那是兩個給“××人”做事的漢奸，怕在當(dāng)?shù)貙弳栆鹇闊?，所以解押到省城去。于是，隨著機(jī)器聲、水聲，船開航了。該劇通過對漢奸上船后的情景的描寫，深刻地揭露了為虎作倀的漢奸如何猖獗，反動政府表面上假裝懲治漢奸，而實(shí)際上則是包庇甚至是與漢奸相勾結(jié)的反動本質(zhì)。這個廣播劇顯示了很強(qiáng)的思想價值。外敵入侵后，可怕的不是入侵者，而是國人和當(dāng)局對入侵者持怎樣的態(tài)度。1936年下半年是抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)的前夜，此劇具有突出的現(xiàn)實(shí)意義，顯示了劇作家思想的銳利和深刻。

后期是指從1937年8月開始到20世紀(jì)40年代這一個時期。于伶、蔡楚生、孫瑜、石華父、李一、于友等一批著名戲劇家這時期都創(chuàng)作了廣播劇，代表作主要有《姚子青將軍及其部下》《第七個“九·一八”》《以身許國》《慰問》《最后的一課》《爆炸》等。這些作品，除《爆炸》是以上海淪陷之后的抗日斗爭為題材之外，都是以“八·一三”淞滬抗戰(zhàn)為題材的，而且以描寫對敵作戰(zhàn)，表現(xiàn)悲壯的抗日歷程為主，反映了中國人民反抗侵略，保家衛(wèi)國的堅(jiān)強(qiáng)決心，表現(xiàn)了以身許國的共同主題。

謳歌中國軍民在前線正面作戰(zhàn)，是此階段上?？谷諒V播劇的一個重要內(nèi)容。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，中國軍民英勇抗擊入侵之?dāng)?，不惜為國捐軀，可歌可泣。李一的廣播劇《姚子青將軍及其部下》③該劇寫于1937年9月17日，發(fā)表于《大公報(bào)臨時晚刊》1937年9月22-23日第2版，標(biāo)明“播音劇”。和蔡楚生的廣播劇《第七個“九·一八”》④該劇第一幕發(fā)表于《民族呼聲》1937年11月12日出版的第7期上（這是該刊在上海刊出的最后一期，從第8期起，該刊改在漢口出版），全劇連載于1937年10月5日創(chuàng)刊的《戰(zhàn)時日報(bào)》1937年11月17日—25日的第3版。都描寫了中國軍隊(duì)的正面抗日。前者“以寶山姚營長殉國為題材，以無線電管理員因機(jī)件損壞亦參加作戰(zhàn)為副材”⑤阿英：《淞滬戰(zhàn)爭戲劇初錄》，原載《抗戰(zhàn)獨(dú)幕劇選》，戲劇時代出版社1937年版，又載《阿英文集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1981版，第366頁。，正面描寫姚子青營長帶領(lǐng)全營將士孤軍作戰(zhàn)，堅(jiān)守寶山縣城，與強(qiáng)敵相持達(dá)兩晝夜，終因敵我人數(shù)懸殊，彈盡人絕，縣城陷落，真實(shí)地表現(xiàn)了我軍將士奮勇抗敵，勇于犧牲的悲壯情景，謳歌了中國軍隊(duì)不畏強(qiáng)敵，堅(jiān)守陣地，誓死衛(wèi)國的戰(zhàn)斗精神。后者則正面描寫我軍前沿陣地某營戰(zhàn)斗間隙的情景，表現(xiàn)了中國人民前赴后繼、英勇抗敵的崇高精神。一場激戰(zhàn)之后，全營將士死傷大半，營長的肚子被炸了一個窟窿，肚腸都流出來了，但他還是帶著全營弟兄們堅(jiān)守我軍前線最險要的陣地，他告訴弟兄們，全線的勝敗都在他們身上，就是只剩下一個人，也要死守下去，就是戰(zhàn)死也光榮。當(dāng)聽到敵人又沖鋒的呼喊聲時，他高呼弟兄們沖鋒。于是一場激戰(zhàn)又開始了。顯然，該劇歌頌了抗日將士誓死抗敵衛(wèi)國抗戰(zhàn)的偉大精神。毛澤東主席曾經(jīng)指出：“抗戰(zhàn)以來全國軍隊(duì)的英勇犧牲，我們是十分敬佩的?！保?］石華的廣播劇《爆炸》⑥該劇1948年4月4日起至7月14日止在《時事新報(bào)·廣播圈》連載。則正面描寫了中國民眾的抗日斗爭。作品接受了40年代英語抗日廣播劇敘事藝術(shù)的影響，采取“雙重?cái)⑹隆保?］描寫1944年淪陷后的上海某大飯店的馬桶間工人老雷和大學(xué)畢業(yè)生陳棟組織領(lǐng)導(dǎo)日華紗廠工人大罷工被日本軍警鎮(zhèn)壓失敗后，又組織力量除去了作惡多端的紗廠老板山田，炸毀敵人江邊的軍火庫，備受凌辱的紗廠年輕漂亮的女職員張美霞刺殺日本憲兵特務(wù)長崗村。這一系列抗日行動，展示了中華兒女英勇抗擊日寇的悲壯人生，謳歌了中華兒女不畏強(qiáng)敵，保家衛(wèi)國的崇高精神。這些作品具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

表現(xiàn)以身許國的主題，也是此階段上?？谷諒V播劇文學(xué)的一個重要內(nèi)容。面對強(qiáng)敵入侵，要獲得民族解放，中華兒女必須走出個人的狹小天地，摒棄個人的私利，以身許國，勇于犧牲，舍身救國。于伶的《以身許國》①該劇創(chuàng)作于1937年9月，載1937年《女兵》第1期。和于友的《慰問》［6］就是表現(xiàn)這個主題的代表作。前者描寫一個將個人的小愛上升為大愛的故事。從上?；氐絻?nèi)地某城市的女生韶音因?yàn)槭盏轿椿榉蛟谇熬€負(fù)傷治療后又上前線的絕筆信，痛苦萬分，后在徐賡琳、夏可梅的啟發(fā)與勉勵下，決心振作起來，“以身許國”，投身抗戰(zhàn)。這個作品真實(shí)而典型地反映了抗戰(zhàn)時期熱血青年相互勉勵、投身抗日的思想境界和高尚情操，傳達(dá)了全民齊心抗戰(zhàn)的愿望。后者則在充滿革命樂觀主義的藝術(shù)描寫中表現(xiàn)了以身許國的主題。這些作品，表現(xiàn)了中國人民的抗日壯志和愛國精神，反映了抗戰(zhàn)初期全國人民比較亢奮的抗敵激情，顯得情緒激昂悲憤。

譴責(zé)日寇的侵華暴行和滔天罪惡，也是這時期上海抗日廣播劇的主要指向。孫瑜的廣播短劇《最后的一課》②該劇寫于1937年10月24日—25日，連載于郭沫若任社長、夏衍與阿英負(fù)責(zé)主持的《救亡日報(bào)》上，標(biāo)明“播音十分鐘用兒童劇”。就是其中的代表作。這是以太倉小學(xué)校被敵機(jī)轟炸為藍(lán)本而創(chuàng)作的一個兩場劇。近戰(zhàn)區(qū)的某小學(xué)秋季開學(xué)剛八天就被日本侵略者轟炸，學(xué)生不能繼續(xù)上課，老師冒著危險給學(xué)生上了最后一課，進(jìn)行愛國主義和反侵略教育。作品深刻地揭露了日寇的侵略暴行。全劇以一名叫史大力的小學(xué)生為中心，學(xué)校要放假，他反對，他主張繼續(xù)上課。敵機(jī)把他炸傷了，但他仍不屈服。于是，老師在大家要求下給同學(xué)們?nèi)ド闲碌囊徽n。這樣在敵人的襲擊之下，小學(xué)生們接受了“民族抗戰(zhàn)的第一課”［7］。這是一個非常優(yōu)秀的兒童廣播劇，標(biāo)志著現(xiàn)代兒童廣播劇創(chuàng)作藝術(shù)上的成熟。

上海淪陷以后，隨之而來的是日偽控制上海，他們把持了上海的廣播電臺，加上大批文化人士的內(nèi)遷重慶和西南，所以上海的抗日廣播劇文學(xué)就衰落了。直到抗戰(zhàn)勝利以后，上海電臺回到中國人民手中，上海廣播劇文學(xué)才重新恢復(fù)，但在思想指向上已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，抗日題材已經(jīng)被社會批判和社會教化的題材所取代，然而在藝術(shù)成就上并沒有超越抗日廣播劇。

二

廣播劇作為戲劇的一種，自然也屬于敘事文學(xué)的范疇，也具有作為敘事藝術(shù)的戲劇基本的審美要求和藝術(shù)任務(wù)，那就是通過塑造成功的藝術(shù)形象來實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作目標(biāo)。這是檢驗(yàn)廣播劇藝術(shù)成就的試金石。在創(chuàng)作中，不管是單場劇還是多場劇，其藝術(shù)上成敗得失首先就在于人物是否成功?？v觀上海的抗日廣播劇，都緊緊抓住了這一點(diǎn)，塑造了一大批鮮活的人物形象。即使在單場廣播劇中，也突出了人物的描寫，常常三言兩語就勾勒出了栩栩如生的藝術(shù)形象。這些藝術(shù)形象，豐富了中國現(xiàn)代文學(xué)的人物畫廊，深深地感染著受眾。

一是塑造了一批愛國抗日英雄形象。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，上海廣播劇較早地展開了對中國軍隊(duì)將士英勇抗戰(zhàn)的正面描寫。如《第七個“九·一八”》中的營長、戰(zhàn)士張得標(biāo)、眾傷兵，《姚子青將軍及其部下》的姚營長、趙工程師、眾士兵，《慰問》中的眾傷兵等，都是以身許國的抗日英雄。無論是將軍還是士兵，他們都有全局觀念，深知自己守衛(wèi)的陣地的戰(zhàn)略意義，都有為國犧牲、堅(jiān)決抗戰(zhàn)的精神，譜寫了一曲氣壯山河的抗日史詩。然而，他們具有各自不同的性格和命運(yùn)。

姚子青營長是一個英勇善戰(zhàn)，不怕犧牲，守土衛(wèi)國的感人形象。他不僅身先士卒，身經(jīng)百戰(zhàn)，而且具有全局的戰(zhàn)略眼光、高度的責(zé)任感和較強(qiáng)的軍事指揮能力。他深知寶山的重要性，便帶領(lǐng)全營將士，堅(jiān)守懸立海濱的寶山縣城，面對敵人的瘋狂進(jìn)攻，決死不退。他有著堅(jiān)定的抗日意志。當(dāng)城墻被炸倒了一大段時，他命令不管怎樣都要守住它，絕對不怕犧牲；他說只要他還活著，就不允許一個日本鬼子進(jìn)寶山，并囑咐手下，若是他死了也不能退，要等救兵來，要把寶山交還他們。他告訴將士們，當(dāng)兵的責(zé)任就是守土衛(wèi)國，鼓勵將士們跟東洋鬼子拼。他有崇高的人生價值觀念，深明民族利益高于一切，認(rèn)為就是死了也要有個名目；他指出為這寶山城而死，是實(shí)現(xiàn)人生價值的一次機(jī)會。因此，他能夠正確地看待軍人的生死，負(fù)傷不下火線，只是提醒大家當(dāng)心。他告訴士兵們活要活在寶山，死要死在寶山。同時，他又是一個理性的指揮員，他深知敵我力量懸殊太大，迫切需要增援，明白前線通訊的重大意義，指出工程師所擔(dān)任的工作比上火線還重要。他也有一個普通人的情感心理，當(dāng)聽到子彈快完時，他一時驚慌了，但是作為帶兵的將官的英雄本色又立即戰(zhàn)勝了它，使他馬上穩(wěn)住情緒，說自己有辦法，以穩(wěn)住軍心。他認(rèn)為，抗日多一個人就多一份力量，可以多守幾分鐘。當(dāng)趙工程師聲淚俱下地說明通訊工具修不好了，他就同意他上火線。他虛懷若谷，敢于承認(rèn)錯誤。當(dāng)初趙工程師說犧牲太大了，屢次勸他下去休息，他誤解趙工程師怕死，就批評他，但后來聽到趙工程師說怕死就不上前線，旁人死得，為什么我死不得時，他說自己錯怪他了，并對他說，要是他不中用了，這些好兄弟就全托給他了，不準(zhǔn)塌我們中國軍人的臺！最后，他犧牲在火線上?？梢哉f，這是中國軍人的光輝形象，顯示了中國軍人誓死抗日的決心。

在上海抗日廣播劇中，不僅將軍是勇于犧牲的戰(zhàn)神形象，而且普通的士兵也是一個個的英雄。趙工程師也是一個感人的藝術(shù)形象。他負(fù)責(zé)全營的無線電通訊設(shè)施，深知其重要，因此機(jī)器壞了以后，他就沒有睡過，什么都想過了，可機(jī)器損壞太多，零件沒辦法配，修不好了，就聲淚俱下要求上火線，要直接去和日寇拼殺。他關(guān)心人，當(dāng)營長負(fù)傷后，他要營長放心，弟兄們不會退，多次請他下去休息。他深知部隊(duì)需要救援，當(dāng)張得標(biāo)不愿意執(zhí)行營長命令，不愿意去請救兵，要和營長死在一塊時，他勸他趕快出城去叫救兵來，比死守在這里要緊。當(dāng)營長誤會他時，他覺得委屈，但是不埋怨，他那句“要怕死，就不上前線；旁人死得，為什么我死不得！”的誓言，顯示了他的英雄本色，從而使?fàn)I長消除了對他的誤會，并將重任交付于他，由他指揮部隊(duì)。當(dāng)營長犧牲后，他帶領(lǐng)士兵和敵人激戰(zhàn)，以身殉職。這個藝術(shù)形象，顯示了中國士兵英勇無畏、前赴后繼的抗敵決心。

上海廣播劇塑造的這些英雄形象，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。他們擺脫了狹隘的黨派利益，而將國家主權(quán)，民族利益置于最高位置。他們的守土盡責(zé)，為國犧牲，不僅顯示了中國軍隊(duì)勇于犧牲的軍魂，而且反映了中華民族不畏強(qiáng)敵的精神。在中國現(xiàn)代文學(xué)中，這一類藝術(shù)形象，具有重要的意義，彌補(bǔ)了中國現(xiàn)代文學(xué)史的某種不足。

二是塑造了一批愛國民眾形象。偉大的抗日戰(zhàn)爭是一場全民抗日的戰(zhàn)爭，偉大的中國人民自覺抗日，毅然走向抗日戰(zhàn)場，上海廣播劇率先對此展開了書寫。這些形象，有的已經(jīng)投身于抗戰(zhàn)之中，如《東北血》中的小狗，《第七個“九·一八”》中的李某、何父、何妻和何女，《爆炸》中的老雷、陳棟、張美霞等等，都是實(shí)際進(jìn)行了抗日斗爭的民眾，也是抗日的英雄。有的是暫時沒有直接參加對日斗爭，但是都積極支持抗日，如《“七·二八”的那一天》弄堂口煙紙店的老板、老板娘、阿根、女人、行人甲、行人乙、行人丙，《以身許國》中的韶音、徐賡琳、夏可梅，《最后一課》中的史大力、周小真、萬眾心、校長、張先生，《第七個“九·一八”》中的阿福、舞廳侍者、車夫和舞女洪某以及《慰問》中的民眾代表等等，都是這一類形象。他們雖然還沒有投入到抗戰(zhàn)中去，但他們具有是非觀念和正義感，都具有強(qiáng)烈的愛國精神，都痛恨日寇入侵，都呼喚抗日，支持抗戰(zhàn)，是大多數(shù)民眾的代表，是全民抗日的基礎(chǔ)力量。

蔡楚生的《第七個“九·一八”》“是中國現(xiàn)代廣播劇的里程碑，是中國現(xiàn)代廣播劇文學(xué)重要的代表作”［8］，塑造了成功的人物形象。何父是以身許國、勵志抗日的民眾形象的代表，雖然年邁，但他有強(qiáng)烈的愛國精神和民族責(zé)任感。他說，當(dāng)國家民族面臨存亡的時候，每個人都要盡最大能力給國家以幫助，爭取中華民族的自由解放，否則在亡國滅種后就只好受人驅(qū)使，去做奴隸。他不僅用中國近百年的屈辱史告誡民眾，還歷數(shù)日寇發(fā)動“九·一八”“七·七”“八·一三”等一系列侵略暴行，鼓勵國民起來拼命。他自己積極開展抗日活動，開醫(yī)院救護(hù)傷兵，有時還帶著救護(hù)隊(duì)到前線去救護(hù)傷兵。當(dāng)日寇將他家炸毀了，他被炸傷了，生命垂危時，他剛強(qiáng)地要兒子“不要哭”，不要“悲傷”，說“全國要凝結(jié)成一座鐵的長城”，“團(tuán)結(jié)到底抗戰(zhàn)到底……犧牲到底……直到把日本帝國主義趕出中國……收回一切的失地……取得真正的自由解放為止”。他囑咐何某，把藥品、器具和剩下的現(xiàn)款都捐到紅十字會去，指定做救護(hù)英勇的傷兵用；賣掉祖上的十畝地皮而去買救國公債，要何某記住他死得這樣慘，要替他報(bào)仇，替無數(shù)被日本帝國主義所殘殺的同胞報(bào)仇，為中華民族爭取到最后的勝利。但他也有一顆慈父之心，他記掛著兒媳和孫女的傷，要何某趕快去看他們。何父是一個感人至深的藝術(shù)形象，顯現(xiàn)了中華兒女英勇無畏，為國捐軀的崇高精神。

弄堂口煙紙店的老板則是一個痛恨日寇，呼喚抗日，支持抗日的中國普通民眾的典型。這是一個性格豐富、栩栩如生的藝術(shù)形象。作為一個小商人，對于買賣的價格是不輕易相讓的，而且總是能夠應(yīng)付顧客的討價還價的。然而，他對日本侵略者有著深仇大恨。1932年，日寇發(fā)動“一·二八”侵略，炸光他的屋子和店面，炸死了他小孩小平及其奶娘，弄得他家破人亡。當(dāng)他得知市民紛紛買爆竹是慶祝中國兵打了勝仗，又從報(bào)紙的號外上看到了這個消息時，他很高興，感到非常解恨，就買了大量的號外分給大家看。他希望中國軍隊(duì)打勝仗，也相信中國軍隊(duì)能夠英勇抗戰(zhàn)，因?yàn)樗H眼看見過“一·二八”的時候，兩個光身的十九路軍，憑著兩個手榴彈奪了一座東洋的鐵甲車的英勇事跡。當(dāng)行人丙說“這消息有點(diǎn)靠不住”時，他怒斥他，甚至不惜和他打起來。他從內(nèi)心深處期望中國戰(zhàn)勝日本帝國主義，將他們趕出中國去，不做亡國奴。他覺得，中國人打敗了東洋人，中國人不是亡國奴了，住在上海的人，今天才能抬起頭，挺起胸，大搖大擺地在街上走。所以，他爆竹也不賣了，要自己放，香煙也白送，啤酒也不要錢，還請大家喝酒。他認(rèn)同行人甲的“中國人不打中國人！咱們要大家聯(lián)合起來”的話，當(dāng)他聽到廣播里說“我們要趕快組織起來，準(zhǔn)備全國規(guī)模的抗戰(zhàn)”，當(dāng)行人甲倡議在后方的民眾要組織起來，有錢出錢，有力出力，擔(dān)負(fù)起救護(hù)傷兵、撫恤遺族的責(zé)任時，他第一個捐出一天收入，帶動大家捐錢。此外，他也是一個和善的師傅和講權(quán)威的家長，店里的事情他說了算，老板娘一切要聽他的；他對徒弟阿根也不錯，拿錢給他剃頭?？梢哉f，他是一個精明的商人，更是一個深明大義的愛國者，既精明又豪爽，既是一個專權(quán)的家長，又是一個和善的師傅。正是這樣一個形象，構(gòu)成了全劇感動人的主體力量，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

這些人物形象真實(shí)生動，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。雖然有的人物出場不多，但是作者都能賦予其鮮活的性格，展示了抗戰(zhàn)時期中國人民的時代精神。正是這些藝術(shù)形象，充分反映了中國人民潛存的巨大的抗日力量，積聚著中華民族抗擊外敵的正能量。顯然，這些藝術(shù)形象的描寫凸顯了上海抗日廣播劇的藝術(shù)價值。

三是塑造了一批拘于個人小天地，不顧亡國滅種危機(jī)的卑怯者形象。在長期的封建專制統(tǒng)治下，中國民眾成為被愚弄者，使不少人就只顧個人私利，只顧個人小家一時的安危，而對于亡國滅種的危機(jī)則比較麻木。因此，不少人不是以自身的安危得失為依據(jù)，試圖逃避抗日的責(zé)任，就是醉生夢死，沉湎于個人享樂之中，有的甚至附逆變節(jié)，賣國投降。上?？谷諒V播劇對此進(jìn)行了尖銳的批判，塑造了一批卑怯庸俗者形象。有的是病弱的卑微者，既無力衛(wèi)國也無力自保。如《東北血》中的小狗母親和小文，《開船鑼》中的事務(wù)員、茶房、搭客甲、游客甲、乙、丙、丁、戊、巳，《太平無事》中的王師母，《爆炸》中的女房東等等；有的是沉迷于享樂中的庸眾，如《李老大說夢》中的享樂青年，《第七個“九·一八”》中的何某，《太平無事》中的王先生、張師母等等，都是一些自私墮落的“死人”，在他們身上，寄予著作者盼望他們“復(fù)活”的主觀理想；有的是沒有是非觀的丑惡者形象，如《開船鑼》中的長官、王先生、大太太、姨太太、親友一、親友二、親友三、小胡子、兵士甲，《第七個“九·一八”》中的舞廳經(jīng)理等等，作者以漫畫式的筆調(diào)勾勒，呈現(xiàn)其丑惡的面目，寄予著強(qiáng)烈的批判，給民眾以強(qiáng)烈的警示。

對于這一類形象，作者雖然也有時表現(xiàn)了自己的憐憫，但更多是寄托著尖銳的批判。即使是對于那些病弱的卑微者，作者在憐憫、同情的同時也顯示了很強(qiáng)的批判情緒，如小狗母親和小文。當(dāng)然，被無情地予以諷刺、批判，甚至是嚴(yán)厲鞭撻的，是那些沒有是非觀的丑惡者形象。舞廳經(jīng)理是一個自私的拜金主義者，戰(zhàn)爭降臨了，他還將舞廳復(fù)業(yè)，以謀取私利，當(dāng)侍者將何家被日本鬼子的炮彈炸掉了，何父、何妻、何女都受了重傷的消息告訴他時，他冷淡地說沒有什么奇怪，這幾天租界流彈很多，只要不炸著我們就好了。當(dāng)侍者說今天有四十架飛機(jī)來炸日本鬼子的軍艦時，他要他不要胡說八道，不要嚇跑了客人，要他好好到外頭服侍，絲毫不顧客人的生命安危。透過這個人物，我們可以看到，自私而貪婪的人，在大是大非的救亡圖存面前，既沒有國家立場，也沒有人道情懷。這種惟利是圖的人物是值得警惕的。自然，在全民同仇敵愾的時代里，他這種人也是孤立的。正是通過這些人物形象的塑造，使《第七個“九·一八”》“比較廣闊地反映當(dāng)時抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)”，［8］不僅具有了審美價值，也對民眾具有了警示意義。

然而，對于那些沉迷于享樂的庸眾，上?？谷諒V播劇既給予了嚴(yán)酷的批判，又寄予了作者的理想期待：試圖大力去挽救他們。何某就是這一類人的典型。他在洋行做事，不關(guān)心國家大事，只關(guān)心自己，只貪圖個人的享受。對于抗戰(zhàn)，他以為是事不關(guān)己，便無所用心，更不愿意去為國效力。他恨透了他父親要他去募捐和做救護(hù)傷兵的工作。當(dāng)舞廳復(fù)業(yè)后，他就騙他父親說是到救國會去開會，卻跑去與舞女洪某會面。他不僅沒有愛國心，還沒有是非觀念。他反對抗日，說再打下去，?？诮o日本人封起來，酒就沒有法子進(jìn)口了。他認(rèn)為住在租界的人很安全，認(rèn)為愛國者在“九·一八”和“一·二八”鬧得滿城風(fēng)雨，都是自找麻煩，庸人自擾。當(dāng)李某來向他借錢到前線去做救護(hù)傷兵和救濟(jì)難民的工作時，他聲稱只談風(fēng)月，跟他談國家大事就要打瞌睡。他是一個不務(wù)正業(yè)，一事無成的人。他曾經(jīng)被他父親逼著到國外學(xué)習(xí)陸軍，可連放炮先冒煙再響的道理也不懂。他沉迷于酒色之中，在他心中只有私情，沒有社會責(zé)任感。當(dāng)李某要他不要再毀滅自己，切實(shí)地?fù)?dān)負(fù)起所應(yīng)該做的工作時，他說是老生常談。他還說他父親、妻女做抗日工作，都是傻瓜，中華民國有四萬萬七千萬同胞，少他一個人沒什么關(guān)系。他認(rèn)為只要自己安分守己，誰也不敢找到頭上來，因此當(dāng)聽到家里被炸時，他不相信，說別人是在造謠，和他父親串通來騙他回去，他不回去，說他還年輕，還需要刺激，跳舞場是他的墳?zāi)?，死也要死在跳舞場里。在他身上，深刻地體現(xiàn)了那些置亡國滅種危機(jī)而不顧的國民醉生夢死的精神病態(tài)。然而，他畢竟不是一個壞人，更不是一個惡人，他只是一個罔顧是非，激情泯滅，茍且偷安，麻木幻想，貪圖享樂，自私沉淪，冷漠自保，醉生夢死的卑劣而可憐的個人享樂主義者。因此，當(dāng)他看到被日寇炸得家破人亡的家時，就逐漸醒悟和懺悔起來，深感罪孽太大，不但對國家民族沒有負(fù)起責(zé)任，在家庭里也是一個罪人。他痛恨自己的醉生夢死，痛恨過去拿欺騙、虛偽、享樂、胡鬧作為人生的目的，明白了他的父親、妻子和老李跟他講過的話是真理，知道要愛國家，愛同胞，要替被殘殺的同胞雪恨，要替被殘殺的骨肉報(bào)仇，要和敵人拼到最后一口氣，最后一滴血！最后，他加入戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)，到前線去工作。作品通過描寫這樣一個“死”而復(fù)“活”的人物形象，批判了那些自私墮落的“死人”們，告誡民眾要摒棄自私茍安的幻想，只有國家安寧，民眾自身才能安寧。作者采用了嚴(yán)酷的拷打方式，將其置身于家破人亡的悲慘境地之中，逼其從醉生夢死中醒悟過來，顯得真實(shí)可信。

國無寧日就民無寧日，大敵當(dāng)前，只有積極投身抗日斗爭，盡快將日寇趕出中國，自己才能獲得安寧。然而，世俗大眾，千姿百態(tài)。由于生活環(huán)境的不同，對于時代風(fēng)云的感受與反映也不一樣；由于思想意識的差異，對于民族國家的認(rèn)識不一樣，其個人的選擇也就不一樣。這一類形象的塑造，充分顯示了國民的復(fù)雜性。在偉大的抗日戰(zhàn)爭中，具有很強(qiáng)的警示作用。

上海抗日廣播劇塑造了眾多成功的人物形象。不管是主要人物還是次要人物，都性格鮮明，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。而且，在許多作品中，人物形象眾多，大大突破了歐美廣播劇理論家們提出的，廣播劇的角色不能超過6個的局限。這恰恰反映了上海的廣播劇作者對廣播劇藝術(shù)已經(jīng)有了熟練的把握，充分顯示出中國現(xiàn)代廣播劇文學(xué)在這時已經(jīng)走向了成熟。

三

廣播劇作為20世紀(jì)20年代誕生的一種新的藝術(shù)樣式，其鮮明的藝術(shù)特征在于它既是一種聲音的藝術(shù)，也是一種想象的藝術(shù)，受眾憑借聽覺感應(yīng)形成一種審美想象來達(dá)到審美享受。廣播劇文學(xué)的成熟，還必須體現(xiàn)在對其文體特征的把握上。中國廣播劇文學(xué)1933年在上海誕生，經(jīng)過幾年的發(fā)展，文體上已經(jīng)擺脫了當(dāng)初的粗稚，呈現(xiàn)了比較鮮明的藝術(shù)特征，顯示了突出的文學(xué)史意義。在這里，上海的抗日廣播劇文學(xué)以其獨(dú)特的審美形態(tài)，顯示中國廣播劇文學(xué)文體的獨(dú)特性。

首先，靈活自如的敘事形態(tài)。廣播劇作為一種聲音戲劇，也是一種敘事藝術(shù)。廣播劇的敘事形態(tài)比舞臺劇更為復(fù)雜，舞臺劇的敘事形態(tài)通常是場面化的敘事，屬于一種點(diǎn)和面的敘事，而廣播劇的敘事則是一種線性敘事，是明顯的點(diǎn)線面一體的敘事，而且舞臺劇的敘事是隱形敘事，而廣播劇的敘事是顯形敘事。同時，廣播劇敘事的功能與小說敘事的功能相當(dāng)，不僅主要推進(jìn)情節(jié)、進(jìn)行結(jié)構(gòu)安排，突出主題表現(xiàn)，而且融情境營造、情節(jié)推進(jìn)、結(jié)構(gòu)安排、主題表現(xiàn)和人物描寫于一體。在這里，如何展開敘事，是廣播劇創(chuàng)作者必須精心思考的問題。上海的抗日廣播劇構(gòu)思很精巧，非常重視敘事。一類是巧妙地用聲音的敘事功能展開敘事，主要是那些單本獨(dú)場劇。如《東北血》《開船鑼》《太平無事》《最后的一課》《以身許國》等作品，都是用聲音直接導(dǎo)入劇情。因?yàn)閯∏椴粡?fù)雜，直接發(fā)揮聲音的指示功能即可達(dá)到敘事效果。二類是恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了類似“解說”“介紹”“說明”的方式展開敘述。這種方式，不僅擴(kuò)張了廣播劇的容量和敘事時空，而且顯示了獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)。如《恐怖的回憶》用了“劇情略述”來敘事；《李老大說夢》用了“說明”來敘事；《慰問》運(yùn)用劇情介紹展開敘事，并用看護(hù)介紹劇情；《第七個“九·一八”》不僅用了“贅詞”介紹，而且明確說明“于介紹劇本給聽眾之后”就用炮聲正式轉(zhuǎn)入劇情；《爆炸》則用了“報(bào)幕人”展開敘事；《姚子青將軍及其部下》先摘錄9月10日上海各報(bào)的新聞作為開頭，揭開大幕，其實(shí)是以記者的身份進(jìn)行敘事的；《“七·二八”的那一天》是用女播音員進(jìn)行幕前報(bào)告和介紹劇情的。這個幕前報(bào)告，“起一個拉開大幕的作用，讓聽眾想象有這么一個特定的情境”［3］188，從而將他們引入到戲劇情節(jié)之中去。這種解說的敘事方式，不僅能很快將聽眾吸引到劇情中去，還能拓展廣播劇的表現(xiàn)范圍，增強(qiáng)藝術(shù)效果。這種敘事方式，尤其顯示了廣播劇文學(xué)獨(dú)特的文體特征。當(dāng)時，有的作品雖然沒有標(biāo)明“解說”一詞，但實(shí)際上都運(yùn)用了類似“解說”的方式進(jìn)行敘事。有的論者說“三十年代普遍沒有解說”［3］189，“中國最早創(chuàng)作的廣播劇是沒有解說詞的”［9］111，這只能說是就整體情況而言的。如果用來評述上海的抗日廣播劇，則是不準(zhǔn)確的。后來，廣播劇這種敘事方式逐漸發(fā)展成基本元素，稱之為“話幕”“釋白”等等，而擔(dān)任這一任務(wù)的被稱為“報(bào)幕人”“敘述員”“報(bào)告員”等等，被理論界概括為“解說”。這是為了適應(yīng)聽眾而使用的一種藝術(shù)手段，是廣播劇文學(xué)中一個重要的元素。正如廣播劇理論家王雪梅所指出的那樣，使用解說，“這就是在觀念上離開了舞臺劇一大步，開始發(fā)揮廣播本身的特長了”?？梢姡虾？谷諒V播劇創(chuàng)作起了引領(lǐng)作用，也表現(xiàn)了文體的成熟。

其次，立體放射的人物語言。廣播劇是一種完全的聲音戲劇，審美接受是僅僅依靠聽覺進(jìn)行的，人物的語言是廣播劇的主體。廣播劇創(chuàng)作必須將動作和沖突，甚至心理活動，以及戲劇的情緒，全部言語化，注重聽覺感應(yīng)。只有進(jìn)行這種轉(zhuǎn)換，才能將視像轉(zhuǎn)換成聲像，使受眾產(chǎn)生一種如臨其境的審美感覺。廣播劇要突出聽覺效果，最突出的一點(diǎn)就是人物的語言要立體化。所謂立體化，是指戲劇的語言不是一種平面的，更不是一種線型的，而是一種發(fā)散性的，具有多向的藝術(shù)張力。它不僅能夠告訴聽眾劇中人物外在的行動路線，還能夠告訴受眾一種人物行動的指向和強(qiáng)度；既能夠彰顯出人物的性格，又能夠泄露出戲劇的情節(jié)線索，也能展示人物之間的激烈沖突和人物內(nèi)心的活動。［10］這樣的語言，使受眾聽了以后，不要看舞臺演出，也能夠把握戲劇的全貌，受眾的心靈自然會被它牽著走。上海的抗日廣播劇，從《姚子青將軍及其部下》到《第七個“九·一八”》，從《“七·二八”的那一天》到《最后的一課》，其人物語言都是立體化的，顯示出多向的審美意義。例如《“七·二八”的那一天》中前來買鞭炮的人和老板后來不賣鞭炮的對白，都是立體化的，受眾聽到他們的對話，不僅能夠感覺到買鞭炮人的急迫相，而且感覺到了老板娘的嚴(yán)厲相，也感覺到了徒弟拿爆竹的動作及方位以及老板買報(bào)紙和放爆竹的動作，還能領(lǐng)會老板聽到打了勝仗的消息后高興的情態(tài)。再看《第七個“九·一八”》中剛剛經(jīng)過一場激戰(zhàn)，受傷的營長和士兵張得標(biāo)的一場戲的語言也顯示了立體化的藝術(shù)效果。不僅其舞臺指示都是一種聲音動作的指示，突出了聲音劇的特點(diǎn)，而且人物的臺詞也將視覺動作聲像化：“掛彩”“肚腸流到外頭”“撕布”等動作以及戰(zhàn)斗的慘烈，都是通過人物臺詞交代的。并且，人物臺詞和聲音也都性格化了。張得標(biāo)的聲音，先是“喘息而抖顫”的，繼之是“突然驚駭”，接著是“哭”，顯示了作為一個士兵忠厚質(zhì)樸的個性。后來，當(dāng)他看到敵人在兩百米以外偷爬過來時，他的聲音是驚慌喘息的，顯示了一個戰(zhàn)士本能的幾分恐懼，顯得很真實(shí)。而營長的聲音是“亦喘息，但堅(jiān)定而匆遽”，而且是沉靜理智的，顯示了一個軍官沉毅剛勇的性格特征。當(dāng)他聽到敵人爬過來了和喊沖鋒時便“大呼”和“高呼”，顯示了英勇無畏的性格特征。《爆炸》中的人物語言也是立體化的，不僅個性化了，而且視覺化、動作化了。第八場崗野審問張美霞的臺詞顯示了突出的視覺效果。崗野說出來的“看看這張照片”“你望著我腰間的利刀干什么”“何必向后退縮呢”“看你到哪里去”等言語都是動作提示，將張美霞的情態(tài)和動作都介紹給了聽眾，能產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感應(yīng)力。人物的語言立體化了，將視覺形象轉(zhuǎn)換成了聽覺形象，聽覺效果呈現(xiàn)出視像化、情態(tài)化和性格化的意義指向，這就能深深地感染著受眾。

第三，準(zhǔn)確真實(shí)的音響效果。在廣播劇中，音響效果是一種僅次于人物語言的構(gòu)成要素。應(yīng)該說，音響效果不僅僅是廣播劇的一個構(gòu)成要素，也是舞臺劇、電視劇、電影的一個構(gòu)成要素，是突出其藝術(shù)效果的一種重要的藝術(shù)手段。曹禺的戲劇就非常重視音響效果的配置，不僅《雷雨》中的雷鳴暴雨顯示了巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且他還一再提示人們注意《北京人》中的音響效果。這足以反映音響效果在戲劇影視藝術(shù)中的重要地位。然而，廣播劇的音響效果比舞臺劇、電視劇以及電影的音響效果還要重要，具有更加突出的位置。在舞臺劇、電視劇、電影中，音響效果差一些無關(guān)緊要，可以由出色的視覺形象掩蓋其不足，但廣播劇不行，“音響效果能不能給聽眾造成明確的印象，喚起聯(lián)想，是一項(xiàng)很重要的事情。”［9］132因?yàn)閺V播劇是一種聲音藝術(shù)，在敘事、抒情、描寫上都是以聲音為惟一表現(xiàn)手段。在廣播劇中，音響本身具有了語言的性質(zhì)，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)功能。它既可描寫，又可指事，它在表現(xiàn)人物的思想和行動，描寫人物的情感與情緒，描繪人物行動的時空背景與環(huán)境以及推進(jìn)情節(jié)、轉(zhuǎn)換場景和深化主題上都具有重要的作用。因?yàn)椤奥犛X形象可以喚起視覺形象，聲音可以引起聽者的想象和推理，聲音也可以不依靠其他輔助力量，直接打動聽眾的心”［9］141。不認(rèn)識到這一點(diǎn)，我們就無法理解和把握廣播劇這種獨(dú)特的藝術(shù)形式。縱觀上海的抗日廣播劇，都注重聲音效果的配置，不僅使用音樂來強(qiáng)化藝術(shù)表現(xiàn)，而且以配聲來表現(xiàn)戲劇的實(shí)體內(nèi)容。從《恐怖的回憶》到《開船鑼》，從《姚子青將軍及其部下》到《第七個“九·一八”》到《“七·二八”的那一天》，從《慰問》到《最后的一課》，其音響配置非常到位，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。如在《“七·二八”的那一天》中，那種合聲歡呼、爆竹聲、呵斥聲、賣報(bào)聲、讀報(bào)聲、開瓶聲、人聲、腳踏車鈴聲、眾人拍手聲、無線電聲等等，在戲劇的場景轉(zhuǎn)換、氣氛渲染、情緒烘托、人物心理揭示上，都發(fā)揮了很大的作用，形成了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。這時期，上海的廣播劇作者，都具有很強(qiáng)的文體意識，對音響效果的運(yùn)用非常講究其準(zhǔn)確性和真實(shí)性?！蹲詈蟮囊徽n》專門設(shè)置了三種音響元素：皮球、秋千和鐘聲；《姚子青將軍及其部下》的作者在劇后有一個附筆，既說明自己為什么寫這個廣播?。础埃ㄒ唬┎ヒ魟∈且环N新的東西，但是這方面卻好像很冷落，由于我的‘拋磚’，說不定可以‘引’出一些‘玉’來；（二）播音劇在時間和空間的限制上比較少，只要效果運(yùn)用得宜，那比舞臺劇等似乎來得方便；（三）播音劇的自由，至少在目前，似比其他形式的戲劇來得大些”），又對此劇的演播提出了要求：“這個戲如果有人不嫌棄它淺薄愿意播送的話，那我有一個唯一的請求，就是在效果上，請?zhí)貏e注意于敵我兩方面炮聲的遠(yuǎn)近。而隨劇情的發(fā)展中的音響的強(qiáng)弱前后，還在其次。”因?yàn)樽髡咴趧?chuàng)作戲劇文本時就非常注意音響效果的組配，所以收到了很好的審美效果?！兜谄邆€“九·一八”》的作者不僅有明確的聲音意識，而且也十分注意音效運(yùn)用的準(zhǔn)確和真實(shí)。他說，“第二幕的中段似乎冗長一點(diǎn)”，但“只要音樂和聲響配備得好，演員在聲調(diào)上把握得住，也還不至于沉悶”。作者反復(fù)提醒演播時要對音效進(jìn)行控制。他說：“關(guān)于演出時應(yīng)該注意的兩點(diǎn)是：一，當(dāng)?shù)诙龊魏槔钊嗽谖鑸鲋姓勗挄r，旁邊應(yīng)有音樂，最好不要由播音器中直接傳播出去，而用一架留聲機(jī)器擺在旁邊；這樣高低才容易操縱；二，第三幕連哭帶喊的對話，演員和話筒應(yīng)有相當(dāng)?shù)木嚯x，太近了就要‘冒調(diào)’——聽不清楚?！保?1］在文本中，作者總是明確標(biāo)注聲音距離的遠(yuǎn)近、強(qiáng)弱和時間長短的變化。如第三幕，何某回到家里后，醫(yī)生告知他父親的病情時，標(biāo)注：“旁聞何之哭聲，至聽其講完時，哭更厲害?！碑?dāng)何某要進(jìn)去，醫(yī)生勸他不要使其父受刺激時，注明：“略靜數(shù)秒鐘，僅聞何被抑制之慨，做哭泣聲?！倍姷狡涓笗r，“愧悔交并，再不能抑制而泣甚厲”，接著是“慚愧之極而號哭”。當(dāng)何某妻子和父親死后，他“大哭”，“伏地大哭”，女兒也“哭并大叫”。緊接著女兒也死了，“何于是放聲大哭，眾人也作啜泣，此時配以一凡華林悲慘之獨(dú)奏，十余秒鐘后，忽聞卡車之喇叭聲數(shù)響，并有十余人腳步聲入?！边@樣控制，實(shí)際上是對于音響效果的準(zhǔn)確真實(shí)性的追求，也反映了作者對于廣播劇文體的熟練把握。這種準(zhǔn)確真實(shí)的音響效果，使上海廣播劇的審美效果大大增強(qiáng)。

上海的抗日廣播劇文學(xué)是中國抗戰(zhàn)文學(xué)和戲劇的重要組成部分?！熬拧ひ话恕笔伦冎?，中國的文藝界和廣播界積極宣傳抗日，現(xiàn)代廣播劇文學(xué)就在抗日宣傳中誕生和發(fā)展起來，在抗戰(zhàn)之前和抗戰(zhàn)之中發(fā)揮了重要的宣傳作用。尤其是在“八·一三”淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，抗日廣播劇創(chuàng)作和演播，得到了飛躍發(fā)展。當(dāng)時，上海戲劇界救亡協(xié)會和留在上海的救亡演劇十二、十三兩隊(duì)，積極在電臺上演播廣播劇，展開抗日救亡宣傳工作。尤其是演劇十三隊(duì)的隊(duì)長辛漢文和開展播音工作的副隊(duì)長王惕予當(dāng)時最善于跟私營電臺老板打交道，演播了不少抗日廣播劇?！案鶕?jù)電臺得到的聽眾反映，這些廣播劇所取得的宣傳教育效果是很好的”［12］，在當(dāng)時產(chǎn)生了廣泛的影響。縱觀現(xiàn)代廣播劇發(fā)展史，上海抗日廣播劇文學(xué)是中國現(xiàn)代抗日廣播劇的代表。它不僅暴露了日寇侵略的血腥罪行，描寫中國人民抗日的悲壯歷程，比較廣泛地反映了中國抗戰(zhàn)時期的社會現(xiàn)實(shí)，深入剖析了日寇入侵后中國社會的復(fù)雜狀況，對如何抗擊強(qiáng)敵作出了深切的思考，為中國人民提供了不可多得的優(yōu)質(zhì)的精神食糧。而且，這些作品塑造了一批鮮活的藝術(shù)形象，打造了聲音劇的審美形態(tài)，具有很高的藝術(shù)成就，顯示了中國現(xiàn)代廣播劇的成熟。誠如著名廣播劇戲劇理論家王雪梅指出的那樣，這些廣播劇是專門為電臺廣播寫的，“戲劇構(gòu)思技巧成熟”，“以強(qiáng)烈的戲劇性”、“深刻的社會性、思想性取勝，即使在今天重播，也具有相當(dāng)?shù)镊攘??！保?］191

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［12］祖文忠.上海廣播劇史話［M］.上海：上海文化出版社，2007：6.

A Study of Modern Anti-Japanese Radio Drama in Shanghai

Liu Jiasi Liu Can

（Shaoxing University，Shaoxing，Zhejiang 312000）

The Chinese radio drama literature was born in the war-time publicity in Shanghai，and became a unique file of the Chinese War of Resistance against Japanese Aggression.Shanghai anti-Japanese radio drama was widely and influentially on the studio in the period of the anti-Japanese war，not only meeting the aesthetic needs of the Chinese people but also playing a very positive role in publicity and education.It can be divided into two stages with the outbreak of August the 13th Songhu Battle of Resistance as a division line.The former stage starts from January 1933to August 1937.The materials，taken from September the 18th Incident and January the 28th Songhu Battle of Resistance，are written in a private prosecution of national calamity，vigorously exposing the Japanese aggression and atrocities and showing the Chinese people＇s strong demand for resistance to Japan；the latter stage is from August 1937to the 1940＇s.With the exception of the drama entitled"Explosion"，all the other drama works take August the 13th Songhu Anti-Japanese War as a subject matter，the common theme of sacrifice for the country，not only exposing the bloody crimes of the Japanese aggression and describing Chinese people＇s tragic history in the War of Resistance against Japanese Aggression.A batch of fresh and lively artistic images created in Shanghai radio drama，either the anti-Japanese hero images，or the patriotic public images，or those mean and cowardly images arrested in the world regardless of the crisis of national subjugation and genocide，enrich the gallery of characters of modern Chinese literature，widely reflecting the social reality of China in the period of anti-Japanese war，and at the same time revealing the complicated situation of China after Japanese invasion.In its unique aesthetic form，a flexible narrative form，and with its three-dimensional radiation of the characters＇proper diction of language and precise and real sound effects，Shanghai anti-Japanese radio drama literature highlights the unique style of the Chinese radio drama，which indicates the maturity of this art form.

the history of modern literature；the literature of anti-Japanese war；Shanghai literature；radio drama

I207.353

A

1008-293X（2015）05-0025-10

10.16169／j.issn.1008-293x.s.2015.05.06

（責(zé)任編輯 張玲玲）

2015-09-05

本文系作者主持承擔(dān)的國家社科基金2013年度一般項(xiàng)目《中國廣播劇文學(xué)發(fā)展流變研究》（13BZW144）的階段性成果。

劉家思（1963-），男，江西宜春人，紹興文理學(xué)院人文學(xué)院教授。

劉 璨（1989-），女，江西宜春人，紹興文理學(xué)院元培學(xué)院教師。