王黎君

（紹興文理學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 紹興312000）

藝術(shù)形式的發(fā)展和文學(xué)內(nèi)容的固化
——建國40年中國圖畫書的發(fā)展研究

王黎君

（紹興文理學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 紹興312000）

中國圖畫書在建國后40年迎來了新的繁榮，并在藝術(shù)上作出了探索，“統(tǒng)篇文字，分面插圖”方式的采納和開本的多元化，都體現(xiàn)了中國圖畫書的發(fā)展。但是不足之處也是明顯的，內(nèi)容的淺顯單一限制了圖畫書的格局，太多的政治、時代元素的融入偏離了文學(xué)的審美本質(zhì)。

圖畫書；時代；開本

歷史演進到1949年，兒童文學(xué)的發(fā)展迎來了新的生長點。隨著新中國的成立，倡導(dǎo)兒童文學(xué)的力量由民間開始轉(zhuǎn)向政府，作為新中國的未來和希望，兒童的成長成為黨和政府的一大關(guān)注點，作為培養(yǎng)兒童促成兒童成長的兒童文學(xué)也由此獲得了倡導(dǎo)和推動。早在1950年，共青團中央即召開第一次全國少年兒童干部大會，郭沫若做了發(fā)言，指出：“少年兒童文藝創(chuàng)作是非常重要的”，“今天我們作家們或是少年兒童工作者必需多多創(chuàng)作以少年兒童為對象的好的文學(xué)藝術(shù)作品，以優(yōu)勝劣敗的形勢來淘汰那些不良的作品，解救少年兒童精神上的饑餓?！保?］文章刊載在1950年6月1日的《人民日報》。1955年9月16日的《人民日報》發(fā)表了題為《大量創(chuàng)作、出版、發(fā)行少年兒童讀物》的社論，針對當(dāng)時兒童讀物缺乏的現(xiàn)狀，要求“中國作家協(xié)會擬定繁榮少年兒童文學(xué)創(chuàng)作的計劃，加強對少年兒童文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)”；“作家們在一定時間之內(nèi)為少年兒童寫一定數(shù)量的東西”，建立專業(yè)的作家隊伍培養(yǎng)新作家；“擴大現(xiàn)有的少年兒童讀物出版機構(gòu)的編輯部門，并增設(shè)專業(yè)的少年兒童讀物出版社”。［2］隨即，中國作協(xié)作出回應(yīng)，專門召開理事會主席團會議（擴大），討論少年兒童文學(xué)的創(chuàng)作問題，并向全國各分會發(fā)布《中國作家協(xié)會關(guān)于發(fā)展少年兒童文學(xué)的指示》，明確表示：“各地分會應(yīng)該把發(fā)展少年兒童文學(xué)的問題列入自己經(jīng)常的工作日程，積極組織少年兒童文學(xué)創(chuàng)作，糾正許多作家輕視少年兒童文學(xué)的錯誤思想，組織并擴大少年兒童文學(xué)隊伍，培養(yǎng)少年兒童文學(xué)的新生力量，并加強對少年兒童文學(xué)創(chuàng)作的思想指導(dǎo)?！保?］創(chuàng)作出題材豐富、體裁多樣的兒童文學(xué)作品，以改變建國初兒童文學(xué)匱乏的狀況。袁鷹在1956年3月北京召開的“全國青年文學(xué)創(chuàng)作者會議”上的發(fā)言中更是明確強調(diào)：“為學(xué)齡前的兒童創(chuàng)作大量的有意義、有趣而又優(yōu)美的作品，也應(yīng)該成為我們兒童文學(xué)工作者的重要職責(zé)之一?！保?］將視線轉(zhuǎn)向了學(xué)齡前讀物，以滿足學(xué)齡前兒童對文學(xué)的期待和需求。所有這些政策和方向上的倡導(dǎo)，為建國初兒童文學(xué)的發(fā)展創(chuàng)設(shè)了積極的環(huán)境，各項有利于兒童文學(xué)發(fā)展的工作持續(xù)展開：第一個專業(yè)的少年兒童出版社1952年創(chuàng)建于上海，1956年又在北京成立了中國少年兒童出版社；第一次全國少年兒童文藝創(chuàng)作評獎在1954年順利舉辦；《少年文藝》（上海）、《小朋友》《兒童時代》《中國少年報》等一批少兒文學(xué)報刊陸續(xù)創(chuàng)刊；作家隊伍進一步壯大，張?zhí)煲淼壤献骷乙廊还P耕不輟，新作家正在成長。

在這樣的大背景下，中國原創(chuàng)圖畫書迎來了建國之后的第一次發(fā)展。商務(wù)印書館、大東書局、華光書局、啟明書局、中華書局等老牌的出版機構(gòu)，在建國初迅速推出了《牧羊狗》《排排坐》《小丁騎風(fēng)箏》《勇敢的花背鴨》《獨臂英雄》《小黑貓》《丁丁畫畫》等諸多圖畫書，成為當(dāng)代原創(chuàng)圖畫書的最早實踐成果。1952年，少年兒童出版社在整合中華書局、商務(wù)印書館等出版機構(gòu)的兒童讀物編輯部等的基礎(chǔ)之上得以成立，開始以專業(yè)少兒出版社的身份重版之前商務(wù)印書館等機構(gòu)的原創(chuàng)圖畫書、出版最新的圖畫書作品，并借此集結(jié)了一批圖畫書的作者和編輯者，陳伯吹、方軼群、鮑維湘、趙藍天、嚴箇凡、賀宜、宗亮寰等作者和編輯者，都匯集在了少年兒童出版社的周圍，成為一股集聚的力量。這就為原創(chuàng)圖畫書在建國后的發(fā)展提供了必要的經(jīng)驗積累和藝術(shù)積淀。于是，以少年兒童出版社為出版主力，在陳伯吹、嚴箇凡等一代圖畫書作者的努力下，原創(chuàng)圖畫書陸續(xù)出版，并具備了一定的規(guī)模和較高的水平，呈現(xiàn)出了繁榮之勢?！短}卜回來了》《唱的是山歌》等都是出現(xiàn)在50年代的堪稱經(jīng)典的原創(chuàng)圖畫書作品。然而文革的出現(xiàn)阻撓了圖畫書的發(fā)展，和所有的文學(xué)創(chuàng)作一樣，圖畫書的創(chuàng)作也陷于蕭條，所出版的書籍也是題材單一、政治掛帥，對革命、英雄、領(lǐng)袖的歌頌成為圖畫書高揚的主旋律，《智取敵哨所》《無產(chǎn)階級先鋒戰(zhàn)士黃妙郎》《做毛主席的紅小兵》等等，從標題就可見濃重的文革色彩和政治傾向。文革結(jié)束后的1978年，全國少年兒童讀物出版工作座談會在廬山召開，完成了對過去30年的經(jīng)驗總結(jié)和未來兒童文學(xué)發(fā)展的規(guī)劃和部署，中國兒童文學(xué)再次進入正常發(fā)展和相對繁榮的階段。圖畫書領(lǐng)域不僅出現(xiàn)了題材體裁多樣的80冊“幼兒圖畫故事叢書”，也出現(xiàn)了《小蝌蚪找媽媽》《金瓜兒銀豆兒》《寶船》等文學(xué)性和藝術(shù)性都表現(xiàn)出色的作品。相比較于建國初的17年，1980年后的圖畫書無論是故事的編制還是繪畫技巧的成熟以及文圖配合等方面都有了明顯的推進，只是這種進步是在五六十年代發(fā)展基礎(chǔ)之上的延續(xù)，并沒有獲得突破性的進展。因此，從建國后到80年代的中國圖畫書創(chuàng)作，在整體上呈現(xiàn)出明顯的延續(xù)性特征。

具體而言，1990年之前的中國當(dāng)代圖畫書創(chuàng)作的特點，可以從如下幾個方面來進行概括。

一、內(nèi)容淺顯單一

在《全國少年兒童圖書綜錄：1949-1979》中，圖畫書是屬于“低幼讀物”中的一個子項，由此可以推斷，圖畫書主要是為不識字的學(xué)齡前兒童創(chuàng)作的文學(xué)讀物，受制于這一年齡階段孩子的接受和閱讀能力，圖畫書就應(yīng)該是內(nèi)容淺顯單一的。這正是這一階段圖畫書的重要特點之一。且不論這樣的讀者定位是否合理，就算圖畫書確實僅僅為低幼兒童創(chuàng)制，刻意追求內(nèi)容的淺顯和單一，其實是對低幼兒童審美和接受能力的一種誤讀，表達的是成人對兒童的不信任和不理解，也忽略了孩子心靈的豐富性。

縱觀這一階段的圖畫書創(chuàng)作，故事層面往往呈現(xiàn)出單一的特質(zhì)?；蛘呓沂灸骋环N缺點，或者弘揚某一種品質(zhì)，或者介紹某一個英雄的事跡等等，而且文本故事往往停留于故事本身，缺乏對故事的深入思考。《一只釘子》說的是利民帶了新買的菱角去學(xué)校玩，不料菱角上的一個釘子丟失不見，利民就拿了教室窗戶上的鐵釘來代替，盡管這個鐵釘和菱角并不般配。晚上風(fēng)雨交加，利民開始擔(dān)心缺失了鐵釘?shù)拇皯舯伙L(fēng)刮破，課桌被雨淋濕，一夜輾轉(zhuǎn)難眠。直到第二天到學(xué)校發(fā)現(xiàn)教室安然無恙才松了一口氣，馬上將釘子裝回窗戶上去，心里想：“我決不能為了自己愛玩菱角，毀壞了公物?！保?］整個故事就是告訴孩子要愛護公物，并且要像利民一樣知錯就改?！逗煤⒆用〉堋穭t是宣揚了“拾金不昧”的品質(zhì)。媽媽給毛小弟兩塊錢買鋼筆，可是毛小弟在去文具店的路上為扶摔倒的小妹妹而不慎將錢丟失。沒有買成鋼筆的毛小弟原路返回去尋找，恰好撿到了外賓掉的十塊錢，毛小弟將錢還給了失主，外賓很是感動，要以鋼筆相贈，毛小弟堅決拒絕，認為將撿到的東西還給失主是一個新中國兒童應(yīng)該做的事情，不該接受報酬?！敦澩娴男∝i》說的是一只貪玩的小豬上課不認真聽講結(jié)果吃到了毒薯；《金絲猴哭了》的故事是愛欺負人的小金絲猴，受傷后卻得到了大家的幫助，于是難過地“哭了”；《老鄉(xiāng)的馬》是解放軍將馬還給把他們誤認為是國民黨而棄馬逃走的老鄉(xiāng)的故事。故事淺顯，意蘊單一，情節(jié)設(shè)置單調(diào)，缺乏文學(xué)本該擁有的豐富性。一部優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品，應(yīng)該能借助一個淺顯的故事，表達豐富的內(nèi)涵和深摯的情感，給孩子帶來感動和審美的樂趣，讓他們獲得多元的閱讀樂趣。這里所提及圖畫書的每個故事的講述和建構(gòu)、細節(jié)的安排都是單一的，意蘊本身流于故事的表層，所以整個文本的內(nèi)容顯得格局狹隘，視野狹小，缺乏對兒童生命的真正關(guān)懷，而只是念念不忘于孩子的某個缺點，這樣的圖畫書就顯得不夠大氣。這種現(xiàn)象的背后其實是童書作者對兒童生命認識的淺陋。盡管進入80年代之后，“‘深度追求’可謂貫穿整個八十年代兒童文學(xué)藝術(shù)流程的一種審美主潮。”［6］但是在圖畫書領(lǐng)域，“深度追求”的思潮似乎沒有太大的波及。

石英設(shè)計，郭勤初繪畫：《一只釘子》內(nèi)頁，少年兒童出版社1953年

顯然，處于人生初始階段的孩子，閱讀的作品應(yīng)該是淺顯的，然而有著豐富生命的幼兒也同樣需要具有深度的圖畫書作品，只是這種深度“不是故作艱深，不是玩弄玄奧，而是在單純中寄寓著無限，于稚拙里透露出深刻，在質(zhì)樸平易中就悄悄地帶出了真理，傳遞了那份深重、永恒的情感”［7］，“是文學(xué)的審美的深度，是關(guān)于人生和人性的深度”［8］，因此，“在看似天真簡單的故事中隱藏著深邃的意義，是幼兒文學(xué)最基本的藝術(shù)智慧之一?！保?］在同時期的國外圖畫書中，充滿著這樣的“藝術(shù)智慧”的作品，是豐富的?！缎∷{和小黃》用幾個大大小小的不同色塊，闡述了李歐·李奧尼對于“認識自己”這一哲學(xué)命題的理解和表達；《愛心樹》，完全用充滿靈動之氣的黑色線條勾勒而成，講述了一棵樹和一個小男孩的故事，也是一個關(guān)于給予和索取的深刻、雋永的故事；《活了100萬次的貓》借助于一只虎斑貓的一次次人生，譜寫出一則關(guān)于生命的寓言。《鼠小弟的小背心》《野獸出沒的地方》《和甘伯伯去游河》《大猩猩》《獾的禮物》《森林大熊》等等作品，都透過淺顯動人的故事講述，傳達出一種深刻的哲學(xué)氣質(zhì)，盡管“對于幼兒讀者來說，能否領(lǐng)略或者接收這種隱藏意義也許并不絕對重要，但是對于幼兒文學(xué)來說，具備這樣一種氣質(zhì)卻是絕對重要的。”［9］確實，圖畫書應(yīng)該具有一種大氣的精神格局，而中國此時期的圖畫書，缺乏的正是這樣一種氣度。

二、政治、時代元素的融入

建國以后，中國的文學(xué)在很長的一段時間內(nèi)表達著對政治、時代的熱情，政治標準也成為衡量一部文學(xué)作品的重要指標。在1949年召開的第一次文代會上，就已經(jīng)確立起了以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為核心的指導(dǎo)方針，延續(xù)解放區(qū)文學(xué)“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向。毛澤東在《講話》中明確表示：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的。無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中‘齒輪和螺絲釘’。”“文藝是從屬于政治的”。這種文學(xué)規(guī)范的建立其核心就是將文藝作為政治闡釋和階級斗爭的工具，凸顯文藝的政治功能。接下來的歷次文藝批判運動，更是將文學(xué)引導(dǎo)到了政治化的軌道上。在這樣的整體文學(xué)語境之下，作為中國文學(xué)整體的一個部分的圖畫書、兒童文學(xué)，在創(chuàng)作觀念上自然也要與整個時代的主潮相呼應(yīng)?！拔覀儽仨殘猿衷趦和乃囎髌分幸陨鐣髁x思想教育兒童的原則，克服那種脫離實際生活、不愿配合社會主義建設(shè)的有害的思想傾向?！保?0］這是兒童文學(xué)創(chuàng)作觀念上的共識。

梁上泉寫，周昌米繪圖：《小雪花》內(nèi)頁，少年兒童出版社1961年

在這樣的指導(dǎo)思想之下，此時期的圖畫書作品就呈現(xiàn)出濃郁的政治、時代色彩?！饵h救活了他》（黃衣青寫，賀友直畫，1959年）、《鄂倫春老爺爺》（李朝襄寫，何玉門畫，1961年）、《畫報上的老師》（李欽寫，秋鳴畫，1964年）、《唱著歌兒上北京》（高守信寫，俞理畫，1966年）、《延安的燈火》（馬可寫，趙宏本、賀友直畫，1965年）等圖畫書直接表達了對共產(chǎn)黨、毛主席的歌頌和崇拜：“天變了，地變了，冰消了，雪化了，共產(chǎn)黨來了，解放軍來了，窮人翻身了”（《畫報上的老師》）；“爭取做毛主席的好孩子”，“要聽毛主席的話，好好學(xué)習(xí)，天天向上，長大全心全意為人民服務(wù)”（《鄂倫春老爺爺》）等等，諸如此類的言辭充溢在這些文本之中。頁面中也出現(xiàn)了毛主席的畫像，《撕掉一張紙》（魯風(fēng)設(shè)計，寶宗淦繪圖，1953年）中的毛主席畫像就已經(jīng)非常典型，頭像四周金光閃閃，像太陽，帶有明顯的時代痕跡；《唱著歌兒上北京》《延安的燈火》等圖畫書中，都有毛主席的畫像掛在墻壁上，直接凸顯出時代的氣息和氛圍?！缎±匣ⅰ罚ò讋由帉?，沙子繪圖，1953年）、《3號瞭望哨》（黎汝清寫，范一辛繪圖，1959年）、《彈弓》（李磷寫，王賢統(tǒng)繪圖，1960年）、《小雪花》（梁上泉寫，周昌米繪圖，1961年）、《小羊羔》（李季寫，俞理畫，1962年）等等作品，則是戰(zhàn)爭年代里小英雄形象的塑造，是對革命戰(zhàn)爭的回顧和展現(xiàn)，作品中的正面人物往往英氣逼人，而“國民黨反動軍隊”、美國兵和日本兵的形象往往猥瑣不堪，在造型上就寄寓了作者明顯的情緒。此外，《一面大紅旗》（任大霖編寫，王流秋繪圖，1953年）是表現(xiàn)“新中國的兒童，幫助土地改革立功勞”；《撕掉一張紙》（魯風(fēng)設(shè)計，寶宗淦繪圖，1953年）的主題是：“要聽毛主席的話，要增產(chǎn)節(jié)約”；《隱身大力士》（王國忠寫，樂小英畫，1956年）表達了“要叫隱身大力士，為社會主義建設(shè)立功”的美好愿望；《小鯉魚跳龍門》（金近寫，楊善子、丁榕繪，1959年）是對社會主義建設(shè)成果的展示。而《合作社里的》（江芷千設(shè)計，趙白山繪，1956年）、《人民公社好》（少年兒童出版社編，吳文淵、毛用坤繪圖，1959年）、《人民公社多么好》（沈嘉、朱張銘寫，樂小英繪，1959年）等等，都是對合作社、人民公社的歌頌和贊美。

就這樣，時代、政治元素明顯地進入到兒童圖畫書的作品之中，成為這個時期，尤其是建國后17年兒童圖畫書創(chuàng)作中的一個重要元素。茅盾的《六〇年少年兒童文學(xué)漫談》中曾提出當(dāng)時“最為普遍的題材仍是少先隊員支援農(nóng)業(yè)和先進工作者（群英會上人物）的故事，其次是革命歷史題材”［11］，指明了兒童文學(xué)與時代政治之間的關(guān)聯(lián)性，這樣的表述同樣適合于圖畫書的創(chuàng)作情況。這樣的文學(xué)追求，顯然偏離了文學(xué)的審美本質(zhì)，將圖畫書、兒童文學(xué)視作培養(yǎng)和提高孩子階級覺悟的工具，也忽視了兒童對文學(xué)接受的多元化需求。然而，在一個要求兒童文學(xué)“要緊跟時事，觸及時事，配合黨的中心工作”［12］的時代，政治、時代元素融入兒童圖畫書的創(chuàng)作，顯然又是一種必然的選擇。

魯風(fēng)設(shè)計，寶宗淦繪圖：《撕掉一張紙》內(nèi)頁，少年兒童出版社1953年

三、“統(tǒng)篇文字，分面插圖”方式的采納

方軼群《談?wù)剤D畫故事》一文中，有這樣的表述：“圖畫故事有兩種寫法：一種與連環(huán)畫的寫法差不多，即‘一圖一文’的形式。寫時分成‘一條一條’寫，然后按條配圖。如《晚上一點鐘》《原來是解放軍》都用這種寫法。（兩書都由少年兒童出版社出版）另一種寫法是‘統(tǒng)篇文字，分面插圖’。寫時不先考慮‘分面’，整篇寫下去，寫成之后，再按內(nèi)容分面。分面時，每面的字數(shù)不受嚴格限制，可四五十字也可十幾字或不到十字，甚而一字也沒有。每面的圖畫可以一幅，也可以二幅三幅，（畫幅可大可?。┥醵梢园才湃舾闪阈切D；如有必要，一幅畫還可以占滿兩面。一面上可以有圖無字，但有字無圖的，一般是避免的。如：少年兒童出版社出版的《狐貍》《雞和耳朵》?！保?3］

“統(tǒng)篇文字，分面插圖”，正是20世紀50年代之后中國圖畫書常用的制作方式。此前，從《兒童世界》上連載的圖畫故事開始，一直是類似于連環(huán)畫的“一圖一文”方式?！秲和澜纭穭?chuàng)刊號上刊載的《兩只小猴子的冒險記》，就是上圖下文的格式，每一格圖畫都是對文字的解釋。再看同樣是《兒童世界》上刊載的《溪旁發(fā)生的故事》（第3卷第13期），一共有六格畫面組成，前三格圖畫的文字內(nèi)容分別為：“清凈美麗的溪旁，王先生坐在那里睡覺。”“大風(fēng)起了，把王先生的帽子吹落溪中?！薄巴跸壬檬职羧ナ懊?。”這三個文句有著明顯的跳躍的痕跡，沒有連貫性，也沒有敘事的豐滿度，只是說出故事的主干線索，明顯地是“一條一條”地寫的，所以這不是一篇文章或者一個故事，缺乏故事中起承轉(zhuǎn)合的邏輯的流暢。而與文字對應(yīng)的三幅圖畫，其實就是文字的圖像化，溪邊睡覺的王先生、飛走的帽子、用手棒去夠帽子等等，與文字的描述構(gòu)成一一對應(yīng)的關(guān)系，或者說是畫家按照文字作者所給的條目“按條配圖”。30年代《幼童文庫》中的圖畫書，也采用“一圖一文”的方式，《笨人造屋》《大石頭》《猴子養(yǎng)雞》《牛和馬》等都采用一頁一圖一文的格式，文字也是條目性的文字?！缎∧镣贰秲芍还贰贰独戏驄D》則有單頁圖和跨頁圖的靈活配置，但是“按條配圖”依然是這些圖畫書的制作選擇。這樣的制作方式與連環(huán)畫的方法是一致的，也與“滑稽畫”的淵源有關(guān)系。因此，有些刊物上刊載的兒童圖畫故事，也被稱為“兒童連環(huán)畫”，如《孵不出雞的雞蛋》，在《生活教育》1934年第1卷第1期上刊出時就被命名為“兒童連環(huán)畫”。由此也可以看出，早期兒童圖畫故事與連環(huán)畫之間的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。

多模態(tài)區(qū)別與傳統(tǒng)的語料，它要求技術(shù)更全面，除了對純文本進行處理外，還需進行音頻與視頻的加工，因此首先應(yīng)該采用ABBYY.aligner進行平行文本對齊；用Treetag軟件或UTH國際語料制作平臺對出版社、作者、頁碼、領(lǐng)域、句子與以及篇頭等多種信息進行標注與賦碼，用Elan對視頻等進行拆分與分析；標注后的文本信息或視頻信息，利用服務(wù)器上傳到翻譯實訓(xùn)與教學(xué)平臺，實現(xiàn)數(shù)據(jù)共享與檢索，具體多模態(tài)語料庫制作流程見圖 4.

《溪旁發(fā)生的故事》（《兒童世界》第3卷第13期）

進入到50年代之后，“一圖一文”的模式被逐漸揚棄，“統(tǒng)篇文字，分面插圖”以其版面的活潑美觀等諸多優(yōu)點，成為了更多圖畫書作者的選擇?！逗偂烦霭嬗?957年，由管樺完成文字創(chuàng)作，嚴箇凡繪畫。翻開第一頁，就可感受到《狐貍》對“一圖一文”傳統(tǒng)模式的超越。整個跨頁有三幅圖組成，左邊一幅是秋天的森林和進入森林的獵人，這是一個占滿一頁的大圖，色彩斑斕，畫面的主題是美麗的森林。第二幅和第三幅畫分別位于右邊頁面的右上角和左下角，畫幅較小構(gòu)圖簡單，只是獵人的造型而省去了背景的勾畫。大小不等的三幅圖位于一個跨頁的不同位置，左邊頁面的絢麗多姿和右邊頁面的簡單相協(xié)調(diào)，提升了版面的美觀度。與這樣的三幅圖搭配的是如下的文字：

秋天的森林，樹葉象金翅膀的蝴蝶，飄飄悠悠的飛舞。楓樹葉子，在陽光下更鮮艷，仿佛開了滿樹紅花。

一個老獵人，就在這個時候到森林打獵來了。他在潮濕的林間小路上走。忽然，他彎下腰，麥芒一般的胡子幾乎扎進濕泥里。哈！腳??！走過去一只大狐貍！

獵人往前尋找，可是腳印不見啦。狡猾的家伙，轉(zhuǎn)個彎，從草地上走了。

管樺著，嚴箇凡繪圖：《狐貍》，少年兒童出版社1957年

一段完整的文字被編排在右邊頁面上，而不是以條目的方式分別與三幅圖畫一一對應(yīng)。盡管從內(nèi)容上看，還是每一段文字都有一幅相匹配的圖畫，但是在形式上，至少已經(jīng)不再采用“一圖一文”的連環(huán)畫式寫法。而且當(dāng)文字放棄了條目梳理般的寫作模式，故事的敘述也更為連貫和豐富，兩頁之間的文字不再有斷裂之感。從而在整個頁面的解讀中給人更大的信息量和更多的審美感受。每個頁面的文字量的安排也更加靈活，比如第三個跨頁有217個字，而第六個跨頁的文字量卻只有59個，顯然，圖畫書不再拘泥于每頁的文字數(shù)，完全根據(jù)畫面的呈現(xiàn)效果、文字敘述的需要等來進行頁面的切分。

《狐貍》之后，《小鯉魚跳龍門》（1959年）、《3號瞭望哨》（1959年）、《漁場上的小哨兵》（1962年）、《唱著歌兒上北京》（1966年）、《金瓜兒銀豆兒》（1979年）等等作品，都是采用“統(tǒng)篇文字，分面插圖”的方法，這也是進入到50年代之后中國的圖畫書作者常用的技術(shù)。與“一圖一文”模式相比，這種方法顯然更接近當(dāng)下對圖畫書的理解和理論界定，從這個層面上說，《狐貍》《小鯉魚跳龍門》等圖畫書的出現(xiàn)，不僅僅代表著一種新的圖畫書制作方式的出現(xiàn)，更是以圖畫與文字的多元配合方式拓展了圖畫書的藝術(shù)空間。這類圖畫書，無論是在文字的文學(xué)性、圖畫設(shè)置的靈動性、圖文配合的協(xié)調(diào)性等各個方面，都比建國前有了明顯的發(fā)展。圖畫書創(chuàng)作的此種追求，實質(zhì)上呼應(yīng)了方軼群對于圖畫書藝術(shù)特質(zhì)的理解和認知：圖畫書是“以圖為主，但文字也處于重要的地位。文字與圖畫應(yīng)該做到渾然一體地互相結(jié)合；圖畫不應(yīng)該成為文字的附屬，文字也不應(yīng)成為圖畫的說明。兩者猶如一件絲織品中的經(jīng)和緯?！保?3］當(dāng)然，真正要達到圖畫與文字“渾然一體”的結(jié)合，在建國后到80年代的中國，更多地帶有理想的色彩。但是“統(tǒng)篇文字，分面插圖”畢竟是圖畫書制作技術(shù)上的一種邁進。

四、開本的多樣化

最明顯的一個特征是異型開本的普遍采用、開本的多樣化和開本的加大。民國時期的圖畫書，如商務(wù)印書館1934年出版的《幼童文庫》系列，是采用32開的豎開本，這種最經(jīng)濟的常用普通開本也是建國后最初幾年，商務(wù)印書館、大東書局等私營出版機構(gòu)所出圖畫書的主打開本，《小丁騎風(fēng)箏》《勇敢的花背鴨》《丁丁畫畫》《牧羊狗》《獨臂英雄》等這些出版于1950-1953年的書籍，均采用32開的豎開本形式，尺寸在130×180mm上下，跟一般的文字書在開本上沒有區(qū)別。進入50年代中期，圖畫書的開本逐漸發(fā)生變化，32開的標準開本不再一枝獨秀，除了《荷葉請?zhí)罚柟鈱?，嚴折西畫?963年）、《小臘月》（梁泊寫，金立德畫，1963年）、《三個孩子和一瓶油》（浩然寫，汪大文、何玉妹畫，1979年）等依然沿襲32開的尺寸，20開、24開、28開、40開、48開等一些異型開本慢慢成為圖畫書的主導(dǎo)。相對而言，五六十年代，20開、24開、28開是比較常用的開本，文革之后，24開和40開使用得更多。

以下是這個時期在正度紙張787×1092mm上開切而成的常見開本及代表性作品。

20開：《蘿卜回來了》（方軼群著，嚴折西畫，1955年）、《小鯉魚跳龍門》（金近寫，楊善子、丁榕臨繪，1959年）、《豬八戒吃瓜》（包蕾寫，詹同渲刻紙，1962年）、《冰上的伙伴》（冰子寫，黃永厚畫，1965年）等。

24開：《三只驕傲的小貓》（嚴文井寫，張世明畫，1955年）、《好孩子毛小弟》（杜宣寫，何艷榮畫，1966年）、《小蝌蚪找媽媽》（陳秋草畫，魯兵配詩，1979年）、《小豬變干凈了》（朱慶坪寫，何艷榮畫，1984年）等。

28開：《小鉛筆歷險記》（賀宜著，劉王斌繪，1956年）、《小雪花》（梁上泉寫，周昌米繪圖，1961年）、《飛》（嚴慧寫，韓密畫，1965年）等。

40開：《隱身大力士》（王國忠寫，樂小英畫，1956年）《夏天到來蟲蟲飛》（張繼樓寫，趙白山繪，1963年）、《小震花和四個媽媽》（洪祖年寫，蔣昌一、沈蓉男畫，1978年）、《小象依依》（何寶慶寫，汪福民畫，1982年）等。

48開：《從前有只小老鼠》（鮑維湘寫，張松林繪，1957年）、《人小志氣大》（任大霖寫，趙白山繪，1959年）、《尾巴比賽》（王振華改編，姜成安、吳帶生畫，1981年）等等。

由此可見此時期開本上的兩個突出之點：一是開本的多樣化，不再局限于常見的32開，作者和編輯往往會根據(jù)故事和畫面的要求以及讀者的閱讀等方面，選擇適合的開本；二是方形開本的使用。在正度紙張（787×1092mm）中，20開、24開、40開都近似正方形，此時期圖畫書28開的也是用的方28開150×186mm左右的尺寸。這樣的方形開本，加長了書本的橫寬，縮小了寬度和高度的比列，為圖畫書提供了一種適宜于畫面編排的開本形式。方形開本的使用，其實表達的是當(dāng)時的圖畫書制作者對圖畫地位的肯定和對書本審美要求的提升。

在開本多樣化的過程中，也將一些書本幅面比較大的開本帶入到了圖畫書領(lǐng)域。20開的《小鯉魚跳龍門》（金近寫，楊善子、丁榕臨繪，1959年）等圖畫書已經(jīng)達到了182×207mm，屬于常用的中型開本中比較大的尺寸，24開、28開等等也都比民國以及建國初常見的32開提供了更為廣闊的版面空間。尤其值得關(guān)注的是，這時期甚至出現(xiàn)了787× 1092mm紙張16開、787×876mm紙張12開的大版面，前者如《互相幫助》（嵇鴻設(shè)計，丁深繪，1955年）、《下大雨的時候》（黃衣青設(shè)計，嚴箇凡繪，1956年）、《唱的是山歌》（嚴冰兒寫，陳秋草繪圖，1957年）、《小老鼠坐馬車》（金禾、林地寫，嚴箇凡設(shè)計，周吉芳木偶制作，金寶源攝影，1958年）等等，都是采用16開的橫開本，尺寸在260×185mm左右。后者如《小雞到了外婆家》（鐘子芒設(shè)計，田丁繪圖，1957年）、《小兔子的好朋友》（江芷千設(shè)計，江愛群繪圖，1957年）、《汪汪的小房子》（吳宏修寫，朱延齡繪，1957年）、《蘿卜聯(lián)歡會》（金近寫，孫雪泥、俞理繪圖，1959年）等等，采用的是尺寸在210× 253mm上下的豎開本。這些圖畫書以寬大的尺寸，開闊的幅面，一方面為圖畫書作者提供了更豐富的表現(xiàn)空間，使他們能結(jié)合圖畫書的藝術(shù)特質(zhì)更好地發(fā)揮他們的藝術(shù)才能；另一方面，闊大的開本又以其畫幅的寬闊而給讀者以新奇的感覺，尤其是橫開本的大開本，在此時期主打的方形開本中，以突出的橫寬長度，自然形成了對讀者的吸引和震撼。

綜上所述，建國后40年，中國的原創(chuàng)圖畫書在民國時期積累的基礎(chǔ)之上，獲得了初步的發(fā)展和一定的繁榮。不僅形成了對圖畫書的理論認識，提出給幼兒“看的書應(yīng)該就是‘圖畫書’”［14］，它是“以圖畫為主的一種兒童文學(xué)形式。……文字與圖畫應(yīng)該做到渾然一體地互相結(jié)合”［13］，而且方軼群、嚴折西等富有才情的作家、畫家自覺地為兒童創(chuàng)作、設(shè)計圖畫書，在40年的時間里，形成了圖畫書創(chuàng)作相對豐富的狀態(tài)，也提升了中國圖畫文學(xué)的藝術(shù)品格?！短}卜回來了》（方軼群著，嚴折西畫，1955年）、《小蝌蚪找媽媽》（陳秋草畫，魯兵配詩，1979年）等都是本階段留存下來的經(jīng)典圖畫書作品。也正是因為對圖畫書的自覺創(chuàng)作，在圖畫書的制作技術(shù)方面也有了一定的發(fā)展，比如開本上的多樣化；繪畫技法中有水彩，也有水墨、木刻、剪紙等；探索了無字書的創(chuàng)制方式。但是，圖畫書的主題相對淺顯單一，缺乏深入淺出的藝術(shù)追求，圖畫的風(fēng)格上偏向于追求兒童化等等，這都制約了中國圖畫書的發(fā)展。

［1］郭沫若.為小朋友寫作［M］∥盛巽昌，朱守芬編.郭沫若和兒童文學(xué).上海：少年兒童出版社，1990：40.

［2］大量創(chuàng)作、出版、發(fā)行少年兒童讀物［D］／／錫金，郭大森，崔乙編.兒童文學(xué)論文選1949—1979.北京：中國少年兒童出版社，1981（3）.

［3］中國作家協(xié)會.中國作家協(xié)會關(guān)于發(fā)展少年兒童文學(xué)的指示［D］／／錫金，郭大森，崔乙編.兒童文學(xué)論文選1949—1979.北京：中國少年兒童出版社，1981（5）.

［4］袁鷹.關(guān)于少年兒童文學(xué)創(chuàng)作的一些問題［D］／／長江文藝出版社編.兒童文學(xué)論文選.武漢：長江文藝出版社，1956（13）.

［5］石英編，郭勤初繪.一只釘子［M］.上海：少年兒童出版社，1953：16.

［6］李學(xué)斌.兒童文學(xué)的“深度追求”和“審美效應(yīng)”［N］.文學(xué)報，1999-6-1.

［7］方衛(wèi)平.略論兒童文學(xué)的深度及其實現(xiàn)方式［M］／／方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集卷二·思想的邊界.濟南：明天出版社，2006（57）.

［8］劉緒源.什么是兒童文學(xué)的深度？［N］.文學(xué)報，2007-3 -8.

［9］方衛(wèi)平.幼兒文學(xué)：可能的藝術(shù)空間——當(dāng)代外國幼兒文學(xué)給我們的啟示［J］.浙江師范大學(xué)學(xué)報，2004（6）.

［10］丁景唐.文藝作品必須堅持以社會主義思想教育兒童的原則［M］／／方衛(wèi)平.方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集卷一·中國兒童文學(xué)理論批評史.濟南：明天出版社，2006（266）.

［11］茅盾.六〇年少年兒童文學(xué)漫談［M］／／孔海珠.茅盾和兒童文學(xué).上海：少年兒童出版社，1984（489）.

［12］謝佐，殿烈.歌頌小英雄 表現(xiàn)大主題——談?wù)剝和膶W(xué)創(chuàng)作中的兩個問題［M］／／方衛(wèi)平.方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集卷一·中國兒童文學(xué)理論批評史.濟南：明天出版社，2006（301）.

［13］方軼群.談?wù)剤D畫故事［J］.兒童文學(xué)研究，1957（3）.

［14］蔣風(fēng).幼兒文學(xué)和幼兒心理［J］.兒童文學(xué)研究，1960（1）.

The Development of Art Forms and the Fossilization of the Content of Literature——On the Development of Chinese Picture Books in the 40Years of the Founding of the People＇s Republic of China

Wang Lijun

（Shaoxing University，Shaoxing，Zhejiang 312000）

China＇s picture books are flourishing 40years after the founding of the People＇s Republic of China.They have been trying new art forms such as"text demonstration"and"cover illustration"，as well as a diversification of formats，all this symbolizing the development of Chinese picture books.But there is obvious deficiency covering the simple and superficial content constraining the pattern of picture books，and too many elements of politics of the times making them deviated from the aesthetic essence of literature.

picture book；age；format

I206.7

A

1008-293X（2015）05-0035-07

10.16169／j.issn.1008-293x.s.2015.05.07

（責(zé)任編輯 張玲玲）

2015-07-16

本文為國家社科基金青年項目“中國圖畫書的敘事與接受研究”（10CZW065）的階段性成果。

王黎君（1972-），女，浙江上虞人，紹興文理學(xué)院人文學(xué)院教授，博士。