周淑紅（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

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南社人“捧角”中的戲曲現(xiàn)代性因子

周淑紅
（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

摘 要：南社（1909—1923）這一文學(xué)團(tuán)體在晚清對(duì)戲曲界產(chǎn)生了一些影響，這些影響除了來(lái)自南社成員發(fā)表的理論主張，還來(lái)自他們的藝術(shù)實(shí)踐，其中他們把“捧角”作為倡導(dǎo)政治革命和戲曲改良的手段。從南社成員捧京劇演員馮春航（1888—1942）這一行為出發(fā)，可以管窺晚清戲曲中出現(xiàn)的現(xiàn)代性因子：與晚清戲曲改良的關(guān)聯(lián)，戲曲演員社會(huì)地位的新變以及南社人“捧角”所展現(xiàn)的晚清都市大眾文化。這些現(xiàn)代性因子對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲曲的自我確立意義深遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：南社；捧角；馮春航；戲曲改良

南社是1907年由青年愛(ài)國(guó)詩(shī)人陳去病、高旭、柳亞子在上海發(fā)起，1909年在蘇州正式成立的一個(gè)以文章相砥礪、以氣節(jié)相標(biāo)榜、以詩(shī)歌相酬唱的著名革命文學(xué)團(tuán)體。這一為中國(guó)近代文化史寫(xiě)下濃墨重彩篇章的文人群體對(duì)晚清的戲曲界也產(chǎn)生了一定的影響。從南社人“捧角”①南社人捧角中的“角”一般指馮春航和陸子美，本文僅談馮春航。1909 年11月，南社在蘇州成立并第一次雅集，恰逢京劇兼新劇演員馮春航在閶門(mén)附近某劇場(chǎng)演出。柳亞子和社友俞劍華每日前往觀劇。1911年2月，南社第四次雅集，又逢馮氏演出，柳亞子偕社友再次捧場(chǎng)，因感動(dòng)賦《海上觀劇贈(zèng)馮春航》七絕二首，其一云：“一曲清歌匝地悲，海愁霞想總參差。男兒縱有心如鐵，忍聽(tīng)尊前血淚碑?！保鴣喿印赌κ以?shī)詞集》，上海人民出版社1985年版，第136頁(yè)）南社的“捧角”風(fēng)習(xí)從這一次觀劇中開(kāi)啟。此后，柳亞子經(jīng)常攜同其他南社社友一起觀看馮氏演出。以柳亞子為核心，在南社中培養(yǎng)了包括陳布雷、林一廠、姚石子、俞劍華、龐檗子、葉楚傖、朱少屏、沈道非等人在內(nèi)的馮春航的忠實(shí)觀眾。柳亞子還與南社社友們?cè)谥鞒值摹睹窳?bào)》《中華民報(bào)》《民聲日?qǐng)?bào)》《太平洋日?qǐng)?bào)》等諸多報(bào)刊及南社社刊《南社叢刻》中發(fā)表了大量揄?yè)P(yáng)馮春航的文字。這一由單一行為導(dǎo)向的一系列文化變革中，可以管窺晚清戲曲中出現(xiàn)的現(xiàn)代性因子。這些現(xiàn)代性因子與傳統(tǒng)有別，對(duì)后來(lái)戲曲的自我確立影響深遠(yuǎn)。

一、南社與馮春航：對(duì)象的錨定

戲曲改良運(yùn)動(dòng)的理論鼓吹以及舞臺(tái)實(shí)踐在晚清戲曲由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型中發(fā)揮了重要作用。清末自1894年中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)失敗以后，社會(huì)各界呼吁變革，一些受過(guò)西方資產(chǎn)階級(jí)民主主義思潮熏陶的愛(ài)國(guó)知識(shí)分子，意識(shí)到國(guó)家民族處于存亡危急關(guān)頭，從戲劇與社會(huì)問(wèn)題的角度進(jìn)行思考，強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)作用，極力將戲劇與民族存亡、社會(huì)改良、國(guó)民精神改造結(jié)合在一起。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇自發(fā)軔起就多重視勸善懲惡、移風(fēng)易俗的社會(huì)功能，以利于宣傳封建倫理道德。而這一時(shí)期戲劇改良的提倡者，利用西方資產(chǎn)階級(jí)革命的觀念，滌蕩了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇原本包含的封建倫理教化的庸俗內(nèi)涵，賦予它開(kāi)啟民智、改良社會(huì)、振興國(guó)家的功用，使它承載“革命救國(guó)”這一新的時(shí)代思想。

早在1897年，嚴(yán)復(fù)與夏曾佑在天津創(chuàng)辦《國(guó)聞報(bào)》，在《本館附印說(shuō)部緣起》中認(rèn)為小說(shuō)、戲曲能“使民開(kāi)化”，“其入人之深，行世之遠(yuǎn)，幾幾出于經(jīng)史之上”①。1902年，梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中提出，要把小說(shuō)、戲曲同維新變革的政治運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，要求小說(shuō)、戲曲為社會(huì)改良服務(wù)。②以梁?jiǎn)⒊瑸槭椎馁Y產(chǎn)階級(jí)改良派倡導(dǎo)戲曲改良，主要由知識(shí)分子在案頭進(jìn)行，雖然進(jìn)行了一些創(chuàng)作實(shí)踐，編寫(xiě)了一些新劇本，但這些劇本大多不符合舞臺(tái)演出要求，所以很難達(dá)到他們所希望的通過(guò)舞臺(tái)表演來(lái)感染觀眾從而給他們以啟蒙的效果。1904年10月，陳去病、柳亞子、汪笑儂等創(chuàng)辦《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，在發(fā)刊詞中，他們明確表達(dá)了以戲曲改良挽救中國(guó)時(shí)局沉淪的革命立場(chǎng)：“以改革惡俗，開(kāi)通民智，提倡民族主義，喚起國(guó)家思想為惟一之目的?！雹墼诋?dāng)時(shí)特定的歷史背景下，所謂“提倡民族主義，喚起國(guó)家思想”，其潛臺(tái)詞就是要求反清革命。事實(shí)也確乎如此。在發(fā)刊詞中，柳亞子（亞廬）極力主張排演“揚(yáng)州十日” “嘉定三屠”以及法國(guó)革命，美國(guó)獨(dú)立等中外歷史劇，以激勵(lì)民眾“建獨(dú)立之閣，撞自由之鐘，以演光復(fù)舊物、推倒虜朝之壯劇、快劇”④。這些言論在輿論界、戲劇界造成了巨大影響。而且，南社的這些成員也非常重視劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)演出的藝術(shù)實(shí)踐，并通過(guò)與戲曲藝人的密切合作，使自己的改革主張真正體現(xiàn)在舞臺(tái)上。南社成員把“捧角”作為倡導(dǎo)政治革命與改良戲劇的手段，有力地配合并促進(jìn)了近代轟轟烈烈的戲曲改良與政治革命運(yùn)動(dòng)。

南社成員把“捧”這一行為的對(duì)象定位于馮春航，可以說(shuō)是南社人自己對(duì)戲劇的期待和“角”的思想、行動(dòng)等特征的不謀而合，因?yàn)轳T春航自身就主張戲劇應(yīng)以改良社會(huì)和啟迪民智為己任。據(jù)《中國(guó)戲曲志?上海卷》記載：“馮春航除演出傳統(tǒng)戲《三娘教子》 《花田錯(cuò)》 《鴻鸞禧》 《貴妃醉酒》 《兒女英雄傳》外，又熱衷提倡內(nèi)容進(jìn)步的新編清裝或古裝戲，清光緒三十年（1904）和夏氏兄弟在丹桂茶園以《玫瑰花》一劇開(kāi)風(fēng)氣之先。新舞臺(tái)建立后，又排演《妻黨同惡報(bào)》、《新茶花》、《恨?！罚ㄒ幻肚樘旌藓！罚?、《江寧血》、《貞女淚》（一名《刑律改良》）、《黑籍冤魂》、《馮小青》、《紅菱艷》、《杜十娘》、《花魁女》、《孟姜女》、《薄漢命》等‘醒世新劇’?！盵1]因此，他的演出具有鮮明的時(shí)代色彩。

真所謂“念念不忘，必有回響”，南社人捧馮春航并不是單向度的文人對(duì)伶人的捧，而是一種惺惺相惜、志同道合，甚至有點(diǎn)相見(jiàn)恨晚的意味?；蛘呖梢哉f(shuō)，南社人在戲劇上的理論主張?jiān)隈T春航這個(gè)“角”身上得到了呼應(yīng)，捧者與被捧者之間是理論與實(shí)踐的統(tǒng)一，南社人在報(bào)紙和刊物上發(fā)表對(duì)戲劇的理論見(jiàn)解，而“角”馮春航在舞臺(tái)上踐行著這種理論主張。但是，這并不是理論對(duì)實(shí)踐的單向度指導(dǎo)，而是二者之間的一種不期而遇，相遇后又互相影響的關(guān)系。馮春航早在十五歲（1902）時(shí)，即自編自演新戲《玫瑰花》，內(nèi)容是說(shuō)一個(gè)叫玫瑰村的地方，有一位能文能武的少女玫瑰花。村子被猛虎侵入，傷人害畜，村民請(qǐng)來(lái)前村獵戶(hù)相助驅(qū)虎，虎害雖除，但是獵戶(hù)盤(pán)踞不走，帶來(lái)人禍。在玫瑰花的帶領(lǐng)下，眾村民齊心協(xié)力方才趕走獵戶(hù)，恢復(fù)家園。該戲顯然是影射借清兵招來(lái)后患的故事，表達(dá)“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華”的思想。該戲演出后反響很大，劇中人物被稱(chēng)為“法國(guó)自由女神”的中國(guó)象征。另外還有一部戲叫《江寧血》⑤，是反映辛亥革命的。早期南方京劇就有如此關(guān)懷時(shí)事、結(jié)合現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐，是十分難得的，給予后來(lái)者的影響也是顯而易見(jiàn)的。

南社成員之一陳去?。ㄅ迦蹋┑摹墩搼騽≈幸妗肥顷U發(fā)文藝之社會(huì)功能的名篇，他在其中強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)意義：“彼也囚首而喪面，此則慷慨而激昂；彼也間接于通人，此則普及于社會(huì)。對(duì)同族而發(fā)表宗旨，登舞臺(tái)而親演悲歡，大聲疾呼，垂涕以道……”[2]308也就是說(shuō)，戲劇的作用不單單是讓觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴，它還有啟蒙的意義，能在觀眾中調(diào)動(dòng)起一種想象性的詩(shī)性正義[3]，使社會(huì)各界在不知不覺(jué)中，“情為之動(dòng)，心為之移”，最終有助于民族共同體的生成。陳佩忍認(rèn)為只有在戲劇里面潛藏著暴動(dòng)和秘密這兩種相為表里的質(zhì)素，才可以通過(guò)它表達(dá)目的。他認(rèn)為戲劇在晚清政治變革中作用如此巨大，是因?yàn)樗４媪嗣褡宓臍v史記憶，并且能夠直接面對(duì)當(dāng)時(shí)的政治狀況：“惟茲梨園子弟，猶存漢官威儀，而其間所譜演之節(jié)目之事跡，又無(wú)一非吾民族千數(shù)百年前之確實(shí)歷史；而又往往及于夷狄外患，以描寫(xiě)其征討之苦，侵凌之暴，與夫家國(guó)覆亡之慘，人民流離之悲……通古今之事變，明夷夏之大防；睹故國(guó)之冠裳，觸種族之觀念；則捷矣哉！同化力之入之易而出之神也?！盵2]310即是說(shuō)，戲劇的妙處在于能夠以一種表面的合法的形式將那些反抗的、潛在的顛覆性的力量不露痕跡地偽裝起來(lái)。并且，他認(rèn)為，戲劇團(tuán)體本身也并不是無(wú)所作為的，它可以成為匯聚革命力量的組織。其實(shí)，陳佩忍已經(jīng)把戲劇作為革命的內(nèi)在組成部分。他用一種轉(zhuǎn)喻的修辭勾連起戲劇舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，不僅僅要求舞臺(tái)上的表演具有移風(fēng)易俗、開(kāi)啟民智、改良社會(huì)、振興國(guó)家的作用，而且，他還期待戲劇孕育出現(xiàn)實(shí)中的革命行動(dòng)。從這一點(diǎn)，我們很自然地會(huì)聯(lián)想到德國(guó)戲劇理論家艾利卡?費(fèi)舍爾—李希特的行為表演美學(xué)，這種理論主張把身體的扮演作為一個(gè)符號(hào)過(guò)程，這個(gè)符號(hào)的意義指向體現(xiàn)在把精神和身體這兩個(gè)世界連成一體的過(guò)程中，把戲劇舞臺(tái)與日常生活場(chǎng)景結(jié)合起來(lái)，使事件的發(fā)生在兩者中穿梭。[4]在日常生活中實(shí)現(xiàn)一種社會(huì)性的驅(qū)動(dòng)和變革，不管是20世紀(jì)初作為南社社員的陳佩忍，還是當(dāng)代德國(guó)戲劇理論家，其實(shí)都表達(dá)了對(duì)社會(huì)變革的倫理呼喚。

事實(shí)上，在辛亥革命時(shí)期，上海的梨園中人已不滿(mǎn)足于僅僅在舞臺(tái)上進(jìn)行宣傳，表達(dá)愛(ài)國(guó)熱情，而是從粉墨登場(chǎng)變?yōu)槟闷鹞淦髯呱蠎?zhàn)場(chǎng)。在這一時(shí)期，上海成立了伶界商團(tuán)，夏月珊、夏月潤(rùn)兄弟與潘月樵均為商團(tuán)負(fù)責(zé)人，并兼任上海伶界救火聯(lián)合會(huì)會(huì)長(zhǎng)。武昌首義后，夏氏兄弟和潘月樵等人率領(lǐng)伶界商團(tuán)及救火會(huì)的武行演員們參加了攻打上海江南制造局的戰(zhàn)斗，馮春航也參與了這場(chǎng)戰(zhàn)斗，他們用真實(shí)的肉身實(shí)踐了上演壯劇的抱負(fù)。同時(shí)組織募捐義演，志愿革命，為光復(fù)上海作出了貢獻(xiàn)。其實(shí)，南社人與夏月珊、夏月潤(rùn)兄弟早在1902年就有交往，而且汪笑儂就和夏氏兄弟等戲曲界有識(shí)之士決意將戲曲改良作為振興民族意識(shí)的重要手段。所以，完全可以說(shuō)南社人捧角所推動(dòng)的戲曲改良，確實(shí)影響到了戲劇界內(nèi)部的自我認(rèn)同建構(gòu)。伶人親身實(shí)踐革命，書(shū)寫(xiě)了清末革命文化輝煌燦爛的篇章。南社人強(qiáng)調(diào)表演，其根本意義在于要求在藝術(shù)與生活之間建立政治性的聯(lián)系，這對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的自我確立意義深遠(yuǎn)。

二、南社人捧角中“角”的新社會(huì)地位

傳統(tǒng)意義上的“捧角”，“角”雖然被捧，但是是作為一種“物”供捧家賞玩，捧家是以一種居高臨下的姿態(tài)來(lái)審視“角”的。而南社文人的“捧角”，是把“角”作為朋友，因?yàn)橹就篮?、惺惺相惜而“捧”，以文相捧，看演出、?xiě)贈(zèng)詩(shī)，更多理解和關(guān)懷，更多推心置腹。南社人捧角首先預(yù)設(shè)了“角”是獨(dú)立、自主的個(gè)人，這種平等打破了文人和伶人在社會(huì)身份、等級(jí)、地位上的等級(jí)界限與不平等。換言之，“這種社會(huì)交往的前提不是社會(huì)地位的平等，或者說(shuō)，它根本不考慮社會(huì)地位問(wèn)題”[5]。而且，馮春航后來(lái)加入南社，成為南社的一員，也證明南社人捧角并不是單向度的對(duì)“角”的“捧”，捧家和角之間是互相影響、共同進(jìn)步的關(guān)系。

如果以同時(shí)期—1912年末至1915年—上海京劇界和輿論界的另一支捧北旦賈璧云的隊(duì)伍作參照，以他們刊印的《璧云集》和南社刊印的《春航集》①這是當(dāng)時(shí)著名的“馮賈黨爭(zhēng)”：1912年9月，在北京已經(jīng)聲名穩(wěn)固的京劇演員賈璧云南下上海演出，受到歡迎，撬走一些馮春航的戲迷，南社成員“惡紫之奪朱”，賈和馮形成競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)，于是賈的支持者稱(chēng)為“賈黨”，包括有很多南社成員在內(nèi)的馮春航支持者稱(chēng)為“馮黨”，在各種報(bào)刊上對(duì)孰優(yōu)孰劣展開(kāi)了激烈的論戰(zhàn)。作比較，可以得到更加明晰的認(rèn)識(shí)。

1.體例

《璧云集》先刊登羅癭公為賈璧云作的《賈璧云傳》，隨后便是易順鼎、樊增祥、狄葆賢、包天笑等20位京中遺老名士和上海報(bào)界精英捧賈璧云的舊詩(shī)詞，共有31首。前后兩部分加起來(lái)一共12頁(yè)紙，雖然是為賈璧云宣傳炒作，但是仍帶有文人逸士玩賞名旦、雅集酬唱的性質(zhì)。而且這種先小傳后題詩(shī)的形式，實(shí)質(zhì)上并未脫去清代乾隆五十年（1785）安樂(lè)山樵之《燕蘭小譜》奠定的“小傳/序+贊詩(shī)”模式的花譜傳述體例。

《春航集》分上、下兩冊(cè)，洋洋240頁(yè)，在篇幅上，大大超過(guò)了《璧云集》。上冊(cè)先附馮春航化妝小影22幅，接下來(lái)的“文藝”欄收錄柳亞子和其他南社社友與馮春航相關(guān)之通信?！霸?shī)苑” “詞林”則主要收錄南社諸君與馮春航的酬唱詩(shī)文?！皠≡u(píng)”欄，錄柳亞子《簫心劍態(tài)樓顧曲譚》、寄塵《太平洋文藝批評(píng)》、之子《橫七豎八之戲話》、定仙《梨園羼抹》四種報(bào)刊的劇評(píng)、劇論，從各個(gè)角度討論馮春航其人、其藝?！洞汉郊房梢哉f(shuō)是一部帶有同人性質(zhì)的捧角專(zhuān)集。而《春航集》下冊(cè)，開(kāi)篇“劇史”欄刊載柳亞子長(zhǎng)文《〈血淚碑〉本事》，評(píng)論它的思想傾向、藝術(shù)成就，對(duì)馮春航的藝術(shù)表演才華極力贊賞。接下來(lái)的“雜纂” “補(bǔ)遺”則輯錄當(dāng)時(shí)大量報(bào)刊上的馮、賈劇評(píng)論爭(zhēng)，其中有一些比較客觀的聲音，主要還是揚(yáng)馮貶賈的文字，但無(wú)論如何，《春航集》的規(guī)格形式不同于“小傳/序+贊詩(shī)”模式的花譜傳述體例，它已遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了傳統(tǒng)捧角專(zhuān)集的體式，帶有現(xiàn)代人物傳記的色彩。

2.內(nèi)容

以包天笑為中心的文人群體刊登在《璧云集》的舊詩(shī)詞創(chuàng)作多來(lái)源于對(duì)賈璧云的審美性關(guān)心，他們關(guān)注的是賈璧云所體現(xiàn)的美感與魅力，而對(duì)花旦技藝的評(píng)價(jià)卻并無(wú)興趣。例如“文藝”欄開(kāi)篇易順鼎的《賈郎曲》中，一開(kāi)始就把賈璧云比作小家碧玉的女子，將男旦演員女性化的意識(shí)展露無(wú)遺：“廣陵一片繁華土，不重生男重生女；碧玉何妨出小家，黃金大半銷(xiāo)歌舞。”[6]707接下來(lái)連用了幾個(gè)古代美女的典故，描繪賈郎的風(fēng)姿神韻，極盡贊譽(yù)之至。包天笑的詩(shī)句“最難巧笑與輕顰”也并不是對(duì)賈璧云的表演進(jìn)行評(píng)價(jià)，體現(xiàn)的則是一種審美意識(shí)形態(tài)。包括后面對(duì)詩(shī)的補(bǔ)充說(shuō)明中，有的記述了賈璧云演婢女很拿手：“賈郎善演婢女，所演《翠香寄柬》 《青云下書(shū)》《打櫻桃》 《明月珠》諸劇，均工妙入神?！盵6]714但這些都好像是在對(duì)詠物對(duì)象進(jìn)行細(xì)心觀察。

以包天笑為中心的文人群體是通過(guò)捧賈璧云來(lái)開(kāi)展自己的文學(xué)活動(dòng)的，與其說(shuō)這些清朝遺老、上海報(bào)人不約而同地喜愛(ài)賈璧云，不如說(shuō)“捧賈璧云”這一行為給他們提供了一個(gè)以文會(huì)友、以藝會(huì)友的機(jī)會(huì)，可以說(shuō)《璧云集》的出版也是他們發(fā)表舊詩(shī)詞的一個(gè)機(jī)會(huì)?！惰翟萍防锇煨?、羅癭公、樊增祥詩(shī)的和韻詩(shī)以及送別詩(shī)、宴飲詩(shī)很多，即可作為旁證。

易順鼎的《哭庵賞菊詩(shī)》中敘述了這樣一件軼事，這件事情發(fā)生在他剪掉留到民國(guó)以后的長(zhǎng)辮之際：

賈郎未剪辮時(shí)，予亦尚未剪辮。有人問(wèn)賈郎何以不剪辮。賈郎曰候易先生剪后，我始剪耳。此為予與賈郎第二次之記念……癸丑春，予再入都，始剪辮，聞賈郎尚未剪，予頗愧之，旋聞賈郎亦已剪矣。[7]

從這段記載可以看出，易順鼎雖然在這段文字中想要表現(xiàn)的是自己剪掉長(zhǎng)辮的行為是為了履行和旦角賈璧云的約定，這段文字將他政治身份的變化巧妙地蒙混過(guò)去，但卻從側(cè)面泄露了賈璧云這個(gè)伶人的被動(dòng)地位。

所以說(shuō)，雖然都是眾星托月般地“捧”，但是，《璧云集》呈現(xiàn)的伶人的身份是低于舊派文人的，而《春航集》中的伶人則擁有與文人平等的身份。

再看《春航集》?！洞汉郊分胁](méi)有過(guò)多關(guān)注馮春航的容貌，而是更加注重他的人格和表演。柳亞子在《海上觀〈血淚碑〉贈(zèng)春航》中把馮春航比作明末著名昆腔男旦王紫稼，并自況為王郎之知音吳偉業(yè)：

明燈華燭小溫存，棖觸人天舊愛(ài)根。絕代銷(xiāo)魂王紫稼，可憐并世有梅材（村）。[8]136

南社社友龐樹(shù)松看不懂王紫稼之喻的深意，柳亞子就作了《王郎曲》一首來(lái)解釋?！锻趵汕犯爬送踝霞诘囊簧Q(chēng)頌了他結(jié)交東林君子、不畏閹黨氣焰的高尚品格，暗含倡優(yōu)戲子反而能識(shí)真英雄的慨嘆。到詩(shī)篇末尾則“圖窮匕見(jiàn)”，稱(chēng)“剝復(fù)相乘幾百年，自由花放正嬋娟”[8]151，再引出“今世王郎”馮春航，目的是贊頌古今兩位進(jìn)步優(yōu)伶給社會(huì)帶來(lái)的美好，令世間自由之花綻放。

南社人除了關(guān)注馮春航的人格，也關(guān)注他的表演。柳亞子在《簫心劍態(tài)樓顧曲譚》中對(duì)馮春航所演劇目有許多細(xì)致的評(píng)析。馮春航蹺功扎實(shí)，他利用這一優(yōu)勢(shì)踩蹺飾演小腳女子照相，柳亞子評(píng)論道：“且以六寸圓膚，飾為纖趾，其不雅觀已甚?！盵9]124后來(lái)馮春航就放棄在京劇表演中使用蹺功了。又如柳亞子評(píng)《血淚碑》說(shuō)：“五六本法場(chǎng)一幕，為最精警。臨刑時(shí)增添說(shuō)白數(shù)語(yǔ)，為前次所未有者，尤覺(jué)動(dòng)人魂魄。惟官隸鳥(niǎo)獸散后，幕即下垂。時(shí)間太促，致絞臺(tái)并頸之狀態(tài)，匆匆掩過(guò)，未免可惜?！盵9]126

另外，《春航集》中的劇評(píng)雖然揚(yáng)馮抑賈的居多，但也有一些比較客觀公正的評(píng)論。這些劇評(píng)不像捧角之爭(zhēng)經(jīng)常陷入一邊倒的爭(zhēng)辯，而是根據(jù)京劇的知識(shí)和理論，圍繞著演員的技藝展開(kāi)了公正的辯論。例如，很多論者就都持有賈璧云擅長(zhǎng)演喜劇、馮春航擅演悲劇這樣一種看法。管義華在比較二人時(shí)說(shuō)：“考璧云所善之戲，為紅梅閣梵王宮，而春航不能也。春航所長(zhǎng)之作，為刑律改良血淚碑等，而璧去不能也。二人各有所長(zhǎng)不能相較?！盵10]7編茅《論馮賈（其三）》一語(yǔ)道出了實(shí)質(zhì)：“其實(shí)各有所長(zhǎng)，亦何必爭(zhēng)？”[10]18這些劇評(píng)從客觀的視角對(duì)馮春航和賈璧云都進(jìn)行了肯定，這些評(píng)論者并不是“為捧而捧”，而是有自覺(jué)的劇評(píng)文體意識(shí)，使劇評(píng)這一文體得到發(fā)展。

可以說(shuō)，《春航集》和《璧云集》在體例和內(nèi)容上呈現(xiàn)出來(lái)的表象差異從本質(zhì)上講是由對(duì)待伶人這一群體的不同心態(tài)造成的。捧賈璧云的清朝遺老和報(bào)界精英把伶人這一群體看成“物”，所以過(guò)多關(guān)注其表象，而南社人把這一群體作為獨(dú)立的人，更加關(guān)注他們的藝術(shù)。對(duì)藝術(shù)的更多關(guān)注，無(wú)疑是具有現(xiàn)代色彩的。

三、捧角，作為一種大眾文化

捧角風(fēng)氣在晚清蔓延，某種程度上可以理解為晚清社會(huì)大眾文化萌發(fā)的結(jié)果。大眾文化本質(zhì)上是特權(quán)文化向消費(fèi)文化的轉(zhuǎn)變，特權(quán)和等級(jí)對(duì)個(gè)人的制約降到最低限度，個(gè)人只要有閑暇功夫和經(jīng)濟(jì)實(shí)力，都可以參與其中，可以自由選擇各種不同的文化方式來(lái)滿(mǎn)足自己的需求，而不是像封建社會(huì)，個(gè)人的文化活動(dòng)包括文化選擇都受到當(dāng)權(quán)者意志的嚴(yán)格規(guī)范和干涉。大眾文化具有商業(yè)性，大眾的誕生，也是一個(gè)“祛魅”的過(guò)程?！按蟊姟逼鋵?shí)也是一個(gè)政治問(wèn)題。但是，這個(gè)政治問(wèn)題本身卻是由商業(yè)引發(fā)的，因?yàn)榇蟊娢幕按蟊姟钡纳鐣?huì)學(xué)視角恰恰是同質(zhì)的個(gè)體。大眾的誕生，首先是個(gè)體獨(dú)立的過(guò)程。徐甡民在《上海市民社會(huì)史論》中就說(shuō)過(guò)：“近代社會(huì)的變革和重構(gòu)，也在于異質(zhì)個(gè)體的產(chǎn)生以及它們?cè)谏鐣?huì)政治關(guān)系中日漸形成的自主性、多元性和自由選擇的權(quán)利?！盵11]這一個(gè)體獨(dú)立的過(guò)程也即韋伯所言的“祛魅”過(guò)程。人依賴(lài)某物，臣服于某物，無(wú)疑會(huì)使某物“神秘化”，使它具有魔力。在早期崇拜中，人們把自然神化、把帝王將相神化以及把國(guó)家神化都是“魅力”發(fā)生的過(guò)程。涂爾干深刻地指出人類(lèi)是在不知不覺(jué)之中崇拜他們的社會(huì)的，“神圣的東西首先依賴(lài)在集體的、非個(gè)人的力量之上，這種力量恰恰就是社會(huì)本身的再現(xiàn)”[12]，這其實(shí)就是“魅力”的發(fā)生機(jī)制。因此，真正的主體獨(dú)立性、平等的權(quán)利和選擇的自由必然是一個(gè)“祛魅”的過(guò)程，也就是說(shuō)，是魅力平凡化的過(guò)程，或是一個(gè)擺脫依賴(lài)性的過(guò)程。韋伯精彩地指出，這個(gè)過(guò)程是通過(guò)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，他強(qiáng)調(diào)“平凡化的前提是消除魅力對(duì)經(jīng)濟(jì)的陌生性”[13]。當(dāng)魅力變成食俸祿者，這一過(guò)程也就完成了。

晚清上海已經(jīng)成為一個(gè)商業(yè)城市，“商業(yè)社會(huì)是享樂(lè)主義的社會(huì)，它需要豐富而刺激性的文化娛樂(lè)作為生活的佐料，需要文化為消閑、享樂(lè)服務(wù)”[14]。大眾文化的商業(yè)特色是晚清現(xiàn)代性的一個(gè)表征，雖然商業(yè)化和現(xiàn)代性之間并不等同，但是，戲劇表演藝術(shù)漸漸擁有獨(dú)立的身份并可以與都市中其他娛樂(lè)活動(dòng)競(jìng)爭(zhēng)，而且可以用經(jīng)濟(jì)收益來(lái)衡量。戲劇表演已經(jīng)不再是宗教祭祀、儀式等的附庸。隨著上海新舞臺(tái)的落成，戲劇的商業(yè)化使其得到社會(huì)的肯定，它的獨(dú)立性正是現(xiàn)代性的一個(gè)關(guān)鍵方面。

晚清戲劇現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要標(biāo)志，就是影響著戲劇欣賞與演出的價(jià)值體系的轉(zhuǎn)換，捧角不再是束之高閣的少數(shù)士大夫以及權(quán)貴階層的特權(quán)。須知捧角在整個(gè)封建社會(huì)乃至前清時(shí)期和普通大眾的生活相距甚遠(yuǎn)，而到了清末民初，它越來(lái)越被融入更多世俗的成分、平民的成分，成為一種大眾文化?！耙缿騽∈谴蟊姷膴蕵?lè)，不能離平民而獨(dú)存的”[15]，使得戲劇這一行業(yè)與現(xiàn)代傳媒、商業(yè)活動(dòng)越來(lái)越密切相關(guān)。捧角伴隨京劇流行而興盛起來(lái)。當(dāng)京劇表演中名角制產(chǎn)生后，一些著名的京劇角兒成為戲迷們追捧的對(duì)象。捧角作為城市社會(huì)的大眾娛樂(lè)行為，不管是達(dá)官貴族、社會(huì)名流，還是文人、平民百姓，都瘋狂地投身這一娛樂(lè)活動(dòng)之中。

捧角使得角兒們的社會(huì)身份公共化，角兒們自身成為輿論的焦點(diǎn)和話題，從而形成社會(huì)大眾的一種娛樂(lè)資源。京劇名角制的產(chǎn)生，表現(xiàn)為角兒們?cè)谏鐣?huì)中的影響力和知名度大幅提升，成為社會(huì)大眾追捧的對(duì)象，以至于形成“追星”這一具有現(xiàn)代意義的都市大眾文化的重要組成部分。在這樣的時(shí)代背景下，與演藝活動(dòng)有關(guān)的社會(huì)公眾心態(tài)，也從對(duì)戲曲藝術(shù)的欣賞、著迷，分化為對(duì)名角本人及其生活的關(guān)注，出現(xiàn)了社會(huì)性的迷戀、推崇某位名角的風(fēng)氣的流行。

捧家和角之間出現(xiàn)了具有現(xiàn)代色彩的“粉絲”和“明星”的關(guān)系屬性。表面上，捧家們追看演出花錢(qián)如流水，要無(wú)條件地、熱情地消費(fèi)名角的藝術(shù)。例如南社捧角最重要的一條，就是看演出。南社在蘇州虎丘成立并第一次雅集，適逢馮春航在閶門(mén)附近某劇場(chǎng)演出，柳亞子等人就“天天涉及梨園”，“做了顧曲周郎”[16]。本質(zhì)上，捧家對(duì)名角的“捧”是一種情感經(jīng)濟(jì)。情感經(jīng)濟(jì)指的是市場(chǎng)上出售的不再僅僅是物質(zhì)產(chǎn)品，還有非物質(zhì)的、符號(hào)性、情感性體驗(yàn)。消費(fèi)越來(lái)越多地與意義的創(chuàng)造相關(guān)聯(lián)。澳大利亞學(xué)者賈萊特認(rèn)為，消費(fèi)者可以利用他們的“非物質(zhì)勞動(dòng)”生產(chǎn)出商品的“文化內(nèi)容”。對(duì)于品牌來(lái)說(shuō)，最重要的是消費(fèi)者和產(chǎn)品之間的情感關(guān)系。消費(fèi)者的忠誠(chéng)和情感是品牌價(jià)值的重要組成部分。[17]在這里，捧家們不僅要關(guān)注角兒們的色、藝，也熱愛(ài)對(duì)自己具有特別意義的名角，關(guān)注名角演繹的文化形象。大眾文化也同其他文化一樣，是由一定的符號(hào)和象征組成的，而且這些符號(hào)和象征都代表或指向一定的意義。名角的符號(hào)意義，是美好的社會(huì)理想。所以對(duì)南社成員們來(lái)說(shuō)，名角不僅寄托革命理想，而且才德亦須兼?zhèn)?。龐?shù)松在《馮春航傳》中云：“偶與春航談，作語(yǔ)頗名雋，以是疑春航非無(wú)學(xué)者。嗣春航之師夏月珊語(yǔ)余以春航在學(xué)之成績(jī)，余以是重春航。歐風(fēng)東漸，新劇盛行，春航所編之血淚碑，惠興女士諸劇，先后出世，春航隱隱以改良社會(huì)教育為己任，人亦以是益重春航?！盵18]這一對(duì)馮春航品行的宣傳就好比今天的粉絲致力于總結(jié)偶像的優(yōu)秀事跡四處宣傳。龐樹(shù)松在馮春航的傳記里，指出他一生中高尚的表現(xiàn)，這是粉絲的共同表征。必須要注意的是，名角的符號(hào)和意義，捧家是參與塑造和認(rèn)同，而不是被動(dòng)接受的。角兒們需要傳達(dá)群體的思想和獨(dú)特文化，以此來(lái)達(dá)到群體的文化認(rèn)同，加強(qiáng)這個(gè)共同體的凝聚力和一致性。南社成員也正是通過(guò)他們的報(bào)紙欄目，以寫(xiě)劇評(píng)、詩(shī)詞等方式實(shí)現(xiàn)這一特性的。

在捧角過(guò)程中，不僅要消費(fèi)角兒們創(chuàng)造的文化產(chǎn)品，而且還要對(duì)角兒忠誠(chéng)。正如美國(guó)學(xué)者哈特所說(shuō)：娛樂(lè)工業(yè)和各種文化工業(yè)的焦點(diǎn)都是創(chuàng)造和操縱情感。[19]在媒介娛樂(lè)領(lǐng)域，情感經(jīng)濟(jì)的意義更加不容小覷。粉絲既是明星品牌意義的創(chuàng)造者，他們的情感強(qiáng)度和持久度也直接決定著品牌的經(jīng)濟(jì)價(jià)值?；蛘邚哪撤N程度上可以說(shuō)，戲迷已經(jīng)成為名角的重要個(gè)人資產(chǎn)，至少與名角本人的魅力和才華同樣重要。所以，南社人對(duì)馮春航的情感具有強(qiáng)烈的排他性。即使承認(rèn)對(duì)手也有價(jià)值，但必以自己偶像為超常之品，無(wú)與倫比，不可以常理度之。對(duì)偶像的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，會(huì)有強(qiáng)烈的反對(duì)和抨擊。“馮賈黨爭(zhēng)”就是典型案例。即使是南社本社人之間，也曾為“捧角”大開(kāi)筆戰(zhàn)，同時(shí)，他們不能容忍對(duì)自己偶像的批評(píng)和攻擊。1912年夏，雷鐵崖給柳亞子的信中稱(chēng)贊他在漢口看戲時(shí)看到的伶人郭鳳仙非常美麗，并且給“美”添加了“第一”這個(gè)最高級(jí)限定詞，這使柳亞子非常生氣—郭鳳仙如果“第一”，那么置馮春航于何地？柳亞子立即回了一封信。葉楚傖記述了柳亞子、姚鹓雛等人為馮春航大起爭(zhēng)論的經(jīng)過(guò)：“林一廠、柳亞子、俞劍華之于馮春航，不啻視為上天下地之第一人物；而姚鹓雛、胡寄塵毀之，又窮形盡致。旗鼓對(duì)峙，鋒針相向，大有如中俄交涉更無(wú)退讓余地之概?！盵20]后來(lái)，馮春航身材走形，梅蘭芳紅了之后，南社成員有的去“粉”梅蘭芳了，柳亞子對(duì)這種“變心”轉(zhuǎn)而欣賞其他明星的行為不贊同，姚鹓雛在《菊影記傳奇》里寫(xiě)柳亞子說(shuō)：“惟有梅州林一民，百折不撓，助我張目。其余竟連檗子、楚傖，深法定力，也都見(jiàn)異思遷，立馬梅家軍下了。”[21]

但是，需要警惕的是，捧角帶有很強(qiáng)的商業(yè)色彩。原本大眾文化的誕生是個(gè)人從封建的權(quán)力支配下解放出來(lái)，獲得了自由，但悖論的是，卻又陷入了金錢(qián)支配下的另一種權(quán)力拘囿。而且，金錢(qián)支配下的娛樂(lè)難免出現(xiàn)格調(diào)低俗的狀況，低格調(diào)捧角是為色而樂(lè)，有首新樂(lè)府嘲諷捧角家說(shuō)：“林黛玉十八扯，怡園電燈亮如水，大家爭(zhēng)把正座包，萬(wàn)頭聳動(dòng)如毫毛。齊齊心，喊聲好，喊破喉嚨我不老。眼波溜，眉峰鎖，右之右之左之左，老哥適才瞧見(jiàn)否，黛玉分明望著我。”①轉(zhuǎn)引自徐建雄：《京劇與晚清上海社會(huì)》，《史學(xué)月刊》2008年第6期，第116頁(yè)。在這里，捧角者尋歡作樂(lè)的心態(tài)直露無(wú)遺。捧角是在商業(yè)氛圍中成為城市大眾娛樂(lè)文化內(nèi)容的，這種娛樂(lè)文化內(nèi)容是近代上海城市文化的重要組成部分，捧角到極端，不可避免地會(huì)與色情相撞，這是通俗文化為追求消費(fèi)效果的必然結(jié)果。

在消費(fèi)社會(huì)中，肉體和性扮演了新的角色，鮑德里亞認(rèn)為：身體變成了維持這個(gè)社會(huì)運(yùn)作的兩個(gè)重要因素：美和色欲。[22]肉體也成了運(yùn)作中的價(jià)值符號(hào)，成為人們盲目追逐的對(duì)象。消費(fèi)社會(huì)給予身體一種“文化”的禮遇，使身體成為了“文化”的一個(gè)事實(shí)。肉體納入物體的符號(hào)系列，是由于肉體可以成為符號(hào)系列中最有潛力的資本和崇拜物。消費(fèi)時(shí)代的身體文化顯示出：身體的解放是真正合乎人的本性的存在方式，這種方式應(yīng)該是審美的、反對(duì)拜物教的，但現(xiàn)在這個(gè)被解放了的身體卻走向了市場(chǎng)，變成了消費(fèi)品。這是當(dāng)前一個(gè)尖銳而又有待解決的悖論，這個(gè)悖論和上文所述的大眾文化的悖論又是統(tǒng)一的。所以對(duì)有美好的形體、容貌、聲音的欣賞，包括有情色意味的欣賞，是捧角文化的必有內(nèi)容。這一點(diǎn)也可以體現(xiàn)南社同仁的倫理道德和社會(huì)理想。相對(duì)于北京清貴們的綺靡淫濫，南社人對(duì)馮春航的要求是一種克制的不妖艷的美，要“清”而不要“濁”，要“清艷異?！?，或“哀感頑艷”。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，南社人捧角這一行為與晚清戲曲改良的關(guān)聯(lián)，其對(duì)伶人這一群體的尊重、對(duì)演員技藝的關(guān)注，及其體現(xiàn)的晚清都市大眾文化的特色，都可以作為戲曲中的現(xiàn)代性因子。捧角并非始于南社，但這些現(xiàn)代性因子把南社人的捧角與其他人的捧角區(qū)別開(kāi)來(lái)，賦予捧角更多新的內(nèi)涵。南社人捧角的實(shí)質(zhì)在于倡導(dǎo)一種戲劇新理論和新觀念，在戲曲界推行一種新風(fēng)氣與新面貌，在于以評(píng)促改。雖然這些現(xiàn)代性因子離戲曲本身呈現(xiàn)現(xiàn)代的本質(zhì)變異還很遙遠(yuǎn)，南社對(duì)現(xiàn)代戲曲的主要影響也并不在此，但是這些因子作為社會(huì)的發(fā)展變化在戲曲領(lǐng)域內(nèi)的表現(xiàn)形式，從一個(gè)側(cè)面昭示了作為社會(huì)文化的一部分的戲曲未來(lái)可能的發(fā)展方向。

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（責(zé)任編輯：時(shí) 新）

The Modern Elements of Traditional Opera in the “Boost Actors” of South Society

ZHOU Shu-hong
(School of Liberal Arts, Nanjing University, Nanjing 210023, China)

Abstract：The South Society (1909—1923) had an affect on the traditional opera in the late Qing Dynasty. The influence comes not only from the theoretical proposition of members in South Society, but also from their stage practice. In addition, they also make boosting actors a way of advocacy of political revolution and drama innovation. From actor-boosting practice of Pekin Opera actor Feng Chunhang by the South Society members, the modern elements of traditional opera can be seen: the relationship with drama innovation, the new social status of actors, and the urban mass culture in the late Qing Dynasty. These meant a great deal to the establishment of modern opera.

Key words：South Society；boost actors；Feng Chunhang；drama innovation

作者簡(jiǎn)介：周淑紅（1989—），女，江蘇蘇州人，博士研究生，研究方向：戲劇理論。

收稿日期：2015-04-25

文章編號(hào)：1008-7931（2015）05-0011-07

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

中圖分類(lèi)號(hào)：J80