李想

（北京大學(xué)哲學(xué)系，北京100871）

唐宋之變：禪宗與9-11世紀(jì)的中國畫論
——兼論禪宗和古典中國美學(xué)的關(guān)系

李想

（北京大學(xué)哲學(xué)系，北京100871）

古典中國畫論在9-11世紀(jì)發(fā)生了一種奇特的變易：禪宗的觀念一定程度上成為作者觀念的來源，卻表征為與之相異的話語模式，具體表現(xiàn)為道教、經(jīng)典儒學(xué)、北宋理學(xué)三種不同的言說途徑。通過這些路徑，禪宗得到了兩方面展開：一是其哲學(xué)維度被進(jìn)一步確證，二是其本身以滲透時代顯學(xué)的方式深刻影響著古典中國美學(xué)的問題意識和基本格調(diào)。

唐宋；禪宗；畫論；中國美學(xué)

在古典中國的語境中，“禪宗”意味著一種來源廣泛且具有共享性質(zhì)的實(shí)踐活動。它包括觀念和行為，其中觀念的部分占據(jù)我們對“禪”的大部分印象。然而，一個早已被注意的問題是，雖然在中國歷史上任何一個王朝，禪宗都未曾以無可爭辯的官方宗教身份展開自身，卻依然不斷被各種人所熱衷。一個比較合理的推測是：作為觀念的禪宗在謀求發(fā)展的過程中，不斷地變換著自己的面孔，以便在更廣泛的人群中流傳。

而要完成這一推測，我們便不得不面對一個重要的事實(shí)，即禪宗本身與其他學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的異質(zhì)性：如果一種本來帶有異域宗教性質(zhì)的理論模式堅(jiān)持要介入源流深遠(yuǎn)的本土思想史，它將依賴什么立足？或者說，它憑借什么進(jìn)入古典中國的主導(dǎo)話語體系?；蛟S我們可以嘗試作出這樣的解釋：禪宗的歷史不只構(gòu)成著禪宗發(fā)展的空間，它也可以從“禪”本身的性質(zhì)中合乎邏輯地推導(dǎo)出來。在中古之后的中國，它很難說是一種宗教或單純的救世之道，而是成為對世界闡釋的途徑，表現(xiàn)為一種哲學(xué)。這樣，禪宗便不再也不必要從世俗歷史的角度切入思想領(lǐng)域，它的主題保持著與作為知識分子主體的士大夫①許理和（Erik Zürcher，1928-2008年）對士大夫階層作出了如下界定：“整個士大夫階層的基本特征是始終接受或多或少的標(biāo)準(zhǔn)化了的傳統(tǒng)文化教育，以獲取（并不必然導(dǎo)向）從事仕宦生涯的資格。因而我們將把‘士大夫’（gentry）和‘知識分子’（intelligentsia）二詞基本上作為同義術(shù)語來使用，二者唯一的區(qū)別是：‘知識分子’包括有教養(yǎng)的僧人，而根據(jù)定義專指那些在官僚統(tǒng)治機(jī)構(gòu)供職或被授職的‘士大夫’自然不包括他們在內(nèi)?！保ㄔ斠娫S理和《佛教征服中國》，李四龍譯，江蘇人民出版社2003年版，第11頁。）偏愛的一致性；于是，在中古之后的中國思想界，純粹意義上的“禪”不再被大部分人所擁有，人們只擁有在與社會普遍要求基本一致的話語系統(tǒng)中，根據(jù)自己意旨，對來源于禪宗的原材料作出不同角度的表達(dá)方式。這一點(diǎn)在藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為明顯。在禪宗色彩籠罩下，批評者自覺或不自覺地將自己的假設(shè)與帶有主流性質(zhì)的議題交互作用，終于形成看似駁雜卻最終整一的意識場域。以藝術(shù)批評為主要表征形式之一，古典中國美學(xué)在唐之后的發(fā)展中，也鮮明地體現(xiàn)著這方面特色：觀點(diǎn)借以表達(dá)的語言表現(xiàn)著主流意見的差異，而內(nèi)在的問題和肌理，則相當(dāng)程度上統(tǒng)一地發(fā)端于禪的觀念。因此，我們的研究將從畫論這一重要的藝術(shù)批評形式入手，將視角擴(kuò)展至唐宋之交的9-11世紀(jì)，以便發(fā)現(xiàn)禪宗觀念究竟如何在不斷變革的知識界主導(dǎo)規(guī)范中生存，并發(fā)揮著它對時代顯學(xué)的潛在影響。

一、唐宋之交的社會觀念與禪宗

面對觀念歷史時，一種必要的做法是：論及禪宗本身的變易之前，先將社會政治的背景從中剝離出來，之后在討論中逐漸發(fā)現(xiàn)這些因素如何在禪宗的演進(jìn)中得到了選擇性的回避或回應(yīng)。

就整個社會觀念領(lǐng)域而言，9-11世紀(jì)的300年所發(fā)生的變化是巨大的。內(nèi)藤湖南（1866-1934年）在著名的“唐宋變革說”中闡釋了這一點(diǎn)：在唐宋時期“貴族的失勢的結(jié)果，使君主的地位和人民較為接近，任何人要擔(dān)任高職，亦不能靠世襲的特權(quán)，而是由天子的權(quán)力來決定和任命”，學(xué)術(shù)文藝的性質(zhì)發(fā)生了變化，“經(jīng)學(xué)由重師法、疏不破注變?yōu)橐晒?，以己意解?jīng)；文學(xué)由注重形式的四六體演變?yōu)樽杂杀憩F(xiàn)的散文體……總而言之，貴族式的文學(xué)一變而為庶民式的文學(xué)，音樂、藝術(shù)等莫不如此”[1]11-18。內(nèi)藤本人推薦的是一種從社會階層入手的方法，這種路徑得到后世眾多研究者的進(jìn)一步應(yīng)用。包弼德（Peter Bol）在《唐宋變遷重探》中，將內(nèi)藤語境中的階層凝聚到“士”的單一群體，以之為視角探討了知識分子階層的變易和擴(kuò)展。①包弼德認(rèn)為：“在社會史方面，我們現(xiàn)在可以把在唐宋的社會轉(zhuǎn)型定義為士或士大夫（他們是政治和文化精英）之身份的重新界定，以及他們逐漸變?yōu)榈胤骄⒌倪^程，以此來取代以往把這一轉(zhuǎn)型定義為門閥制的終結(jié)和‘平民’的興起。”（詳見包弼德《唐宋變遷重探》，出自《文化的饋贈——漢學(xué)研究國際會議論文集》，北京大學(xué)出版社2000年版，第39頁。）但“唐宋變革說”及其后繼者忽略了某些帶有連續(xù)性而非變革性的方面。所謂“疑古”“自由表現(xiàn)”及士階層的創(chuàng)造力迸射，不僅與文人的感悟和修持有關(guān)，也是他們事業(yè)一直以來不可或缺的部分。當(dāng)我們看到教導(dǎo)的愿望在士人內(nèi)在精神中的地位時便會了解，為什么在唐宋變革的幾個世紀(jì)里，禪宗作為一種觀念，被他們運(yùn)用在不同情境中，產(chǎn)生了基本面貌的變易。

一般的觀點(diǎn)認(rèn)為，禪宗的真正開啟者是慧能（638-713年）。②神秀（606-706年）所代表的北宗禪并不具有純大乘的性質(zhì)，故慧能所代表的南宗禪被習(xí)慣性地看作“禪宗”的代名詞。忽滑谷快天認(rèn)為：“達(dá)磨之特色禪門之宗風(fēng)，從西天渡來沙門多以傳翻梵經(jīng)為業(yè)。達(dá)磨之東來不譯出一偈，此彼與他之異一；毫不盡力講授，只管以心要為教，此其二；不大小雙演，純弘大乘，此其三；斥有為已功德，獨(dú)唱真乘，此其四；簡明直截，驀誨安心，此其五。達(dá)磨以后此等特色由其門徒益益加以發(fā)揮，遂至形成所稱禪門特殊之宗風(fēng)。欲知達(dá)摩之宗風(fēng)，先要注意此等五種之特色。”（詳見忽滑谷快天《中國禪宗思想史》，朱謙之譯，上海古籍出版社2002年版，第81頁。）這并不代表在慧能之先，禪宗無所源頭；相反，如同慧能自己所承認(rèn)的，《金剛經(jīng)》對中國禪的觀念特別是對南宗禪提供了重要的參考。從主題來看，《金剛經(jīng)》的表達(dá)十分明確：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！盵2]74世間一切事物都虛幻不實(shí)、無有自性，即“空”。平時人們所看到的一切形相，都不是真切形相，事物的“實(shí)相”乃是“無相”；由于這一點(diǎn)，對于現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)樣態(tài)的探究以及對已有的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)的迷戀，都將毫無意義。這些前提所指向的一個必然結(jié)果，便是要求人的“破執(zhí)”：即使從事布施，也不能住于六塵（色、聲、香、味、觸、法）而行，有住即是住相，是取諸自性的執(zhí)見，這種執(zhí)見對諸法會產(chǎn)生虛妄分別，為境所轉(zhuǎn)而不能自在解脫。若不住相，就不為六塵所動，心才能達(dá)到清凈狀態(tài)?？梢钥吹?，《金剛經(jīng)》所指出的是新的超驗(yàn)式的本體論說方式，而這種論說以否定本體的存在為前提；它闡釋“空”的義理，認(rèn)為萬法不常，而這和傳統(tǒng)中國思維中對參與社會政治秩序的熱衷相悖：如果秩序的存在本身便是虛空，則對它的執(zhí)著也便成為荒謬之舉。在這一方向上，《金剛經(jīng)》為之后的禪宗觀念提供了“不執(zhí)”的方法要求，將“破執(zhí)”作為開示的主題。

禪宗前史中的另一部經(jīng)典《維摩詰經(jīng)》則提供了內(nèi)求的方法?！拔ㄐ膬敉痢笔瞧渲饕慕塘x。《維摩詰經(jīng)》明確提出“心凈則佛土凈”，將此發(fā)大乘心后之當(dāng)下一念心作為本凈真心的開顯，同時將“心”與凈土思想相連屬，講十方世界有無量凈土，將最終理想之境轉(zhuǎn)而作為動力之發(fā)端，強(qiáng)調(diào)不依賴于形而上假定的自主創(chuàng)造，若人心凈，便見此土功德嚴(yán)凈；同時，不僅要求個人的、可以被體察和辨識的覺悟，還要憑借大悲心使眾生都得解脫，“著眼于眾生的共同分業(yè)力，致力于眾生所居世界（依報(bào)）的改造”[3]151。如此，本經(jīng)便以菩薩欲得凈土，當(dāng)凈其心，隨其心凈，則佛土凈為不思議解脫的張本，確立了心凈則行凈，行凈則眾生凈，眾生凈則佛土凈的邏輯進(jìn)路。如此，則“不執(zhí)”驅(qū)逐了令人煩惱的俗世紛爭，“內(nèi)求”在“不執(zhí)”的要求下，進(jìn)一步指出明確的行動方向。它們共同構(gòu)成了開示中的自我肯定主題，并以此彌補(bǔ)了之前的理性歷史所帶來的自我的缺席感、空虛感，以及由此而來的信心危機(jī)，故而會被知識分子所普遍喜愛；另一方面，它帶有“宗”的性質(zhì)，包含著現(xiàn)實(shí)的行為充滿生機(jī)的律動，提供著“開示”本身所需的對真實(shí)環(huán)境的適應(yīng)性，這種彈性方便了它以各種形式出現(xiàn)，并在具體的情境中以不同的程度與王朝理想建立關(guān)聯(lián)。而此靈活性，在嚴(yán)格意義上的宗教處，既不可能見到，也不可能被期盼。因此，在接下來的具體分析中，我們便會看到，禪的觀念究竟如何隨著古典知識分子的處境變易，而以不同的哲學(xué)形式表現(xiàn)；此外，它也同樣提供著哲學(xué)本身的問題，影響著問題的“開示”中所呈現(xiàn)的基調(diào)。

二、《記畫》：南宗禪的道教面孔

唐代的文人中，有兩位被認(rèn)為相當(dāng)深刻地介入了禪宗的發(fā)展史：王維（701-761年）和白居易（772-846年）。①湯用彤先生在談到社會風(fēng)氣對白居易佛教信仰的影響時說：“（唐代）文人學(xué)士如王維、白居易、梁肅等真正奉佛且深切體佛者，為數(shù)蓋少。此諸君子之信佛，原因殊多，其要蓋不外與當(dāng)時之社會風(fēng)氣亦有關(guān)系也?！保ㄔ斠姕猛端逄品鸾淌犯濉?，中華書局1982年版，第39頁。）前者生活在公元8世紀(jì)的前中期，彼時他的朝代處于穩(wěn)定的上升階段，而未見出顯明的、走向另一種時代風(fēng)格的端倪，禪觀念也相對穩(wěn)定地向著北宗禪和南宗禪共同的方向發(fā)展；后者則主要活動于9世紀(jì)前期的中唐社會，舊秩序已經(jīng)受到了存亡威脅，王朝開始顯出衰落，一度受到推崇的北宗所求“方便”難以為更多人所信服，“禪”的觀念也逐漸偏于南宗。孫昌武、肖偉韜等學(xué)者對白居易的研究也向我們證實(shí)，這位主要以詩歌著稱的作者已經(jīng)在思想上開始偏向南宗禪。②見孫昌武《禪思與詩情》，中華書局，1997年，182頁；肖偉韜《白居易從法凝所學(xué)為南宗禪考論》，載《宗教學(xué)研究》，2007年第1期，第193-197頁。而站在另一方面的“北宗禪”觀點(diǎn)，代表性學(xué)者有謝思煒（《白居易集綜論》，中國社會科學(xué)出版社1997年版，第181-182頁）、陳引馳（《隋唐佛教與文學(xué)》，百花洲文藝出版社2002年版，第93-94頁）、張弘（《白居易與佛禪》，河南人民出版社2001年版，第57頁）等。但從時代特征和白居易本人經(jīng)歷來看，顯然其觀點(diǎn)更偏向南宗禪。所以，在白居易的禪思世界中，首先應(yīng)當(dāng)注意到的是北宗之外強(qiáng)烈的南禪色彩。

觀，以心中眼，觀心外相，從何而有？從何而喪？觀之又觀則辨真妄。

覺，惟真常在，為妄所蒙，真妄茍辨，覺生其中。不離妄有而得真空。

定，真若不滅，妄即不起。六根之源，湛如止水。是為禪定乃脫生死

慧，專之以定，定猶有系。濟(jì)之以慧，慧則無滯。如珠在盤盤定珠慧。[4]885

盡管題為“漸”以至被許多學(xué)者認(rèn)為屬于提倡漸悟的北宗，但整篇偈文的觀念體系依賴于南宗。一般認(rèn)為，白居易所受影響有《金剛經(jīng)》的成分，《金剛經(jīng)》則是南宗禪發(fā)源的根基。在《錢虢州以三堂絕句見寄因以本韻和之》中，白居易承認(rèn)自己對這一經(jīng)典深為鐘愛：“同事空王歲月深，相思遠(yuǎn)寄定中吟。遙知清凈中和化，只用金剛?cè)两?jīng)。”[4]392又自注：“予早歲與錢君同習(xí)讀《金剛?cè)两?jīng)》?！盵4]392而其他詩歌中更顯著地表明南宗禪在白居易思想中的地位：“早年以身代，直赴逍遙篇。近歲將心地，回向南宗禪?！盵4]125“七篇真誥論仙事，一卷檀經(jīng)說佛心?！雹邸疤唇?jīng)”即南宗禪經(jīng)典《六祖壇經(jīng)》。選自白居易《味道》。全詩如下：“叩齒晨興秋院靜，焚香冥坐晚窗深。七篇真誥論仙事，一卷檀經(jīng)說佛心。此日盡知前境妄，多生曾被外塵侵。自嫌習(xí)性猶殘?zhí)帲瑦墼侀e詩好聽琴。”由此，可以合理地推斷，在成文于9世紀(jì)初的《八漸偈》中，南宗禪的思想已經(jīng)被作者自覺地運(yùn)用，并推崇為某種評價人生態(tài)度的標(biāo)準(zhǔn)。借此考察成文于同一時期的《記畫》，就很容易發(fā)現(xiàn)與《八漸偈》中相通的成分：

張氏子得天之和，心之術(shù)；積為行，發(fā)為藝。藝之尤者其畫歟。畫無常工，以似為工。學(xué)無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思，中與神會。仿佛焉若驅(qū)和役靈于其間焉。時予在長安中居甚閑，聞甚熟，乃請觀于張，張為予盡出之……然后知學(xué)在骨髓者自心術(shù)得。工侔造化者由天和來。張但得于心，傳于手，亦不自知其然而然也。至若筆精之英華，指趣之律度，予非畫之流也，不可得而知之。余所得者，但覺其形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳。[4]937

在這篇相對簡短的文字中，白居易對南宗禪的熱衷至少在兩個主題上得到了表現(xiàn)。其一是繪畫作品所由而出的源頭?！皩W(xué)在骨髓者自心術(shù)得”，“心”成為作品的發(fā)端，是它借以形象化地呈現(xiàn)于外的基礎(chǔ)；它被創(chuàng)作者所擁有，“不知自然而然”地提供著作品的“英華”與“律度”，使作者的技藝以無法覺察、無法言說的方式流露，卻具有撼人心魄的力量。這種“心”，與其說是北宗的“看心、看凈”的“心”，不如說是南宗“直入凈心”的“凈心”，它被作者所體驗(yàn)和運(yùn)用的方式，與南宗“以心傳心，當(dāng)令自悟”的悟入方式深相契合：作者本身具有根據(jù)主體意志重新構(gòu)建世界樣態(tài)的力量，只不過他并非現(xiàn)實(shí)地作用于世界，而是將新的世界以繪畫的方式呈現(xiàn)于外。這樣，在白居易發(fā)現(xiàn)，自己不得不對作品說些什么的時候，他轉(zhuǎn)向了另一個主題：評畫的標(biāo)準(zhǔn)。此處，他仍然謹(jǐn)慎地運(yùn)用了與開篇相似的語言：“但覺其形真而圓，神和而全。”“不?！币馐局⒉淮嬖诠潭ǖ脑u價標(biāo)準(zhǔn)，“但覺”則證明了作者對接下來所要進(jìn)行的評價充滿了不自信與猶疑。深受南宗禪影響的作者深刻地明白“不執(zhí)”的妙處所在，而一切斷言性的議論都將是一種“執(zhí)”；所以，他最后表示出謙遜的讓步，以便將“無?！钡挠^念延續(xù)下去，而將“?！迸c“執(zhí)”的非法運(yùn)用拱手讓給可能會到來的、不理智的觀畫者。至此，南禪的觀念被我們貫徹于《記畫》的文本中，作為一種與其作者經(jīng)歷相契的解釋路徑。但與此同時，更為重要的是，我們也發(fā)現(xiàn)在文本中，盡管時常流露出佛禪的意味，卻似乎又在回避它；作者在書寫中不僅并未使用南禪慣用的語言，甚至用另一種與之大為不同的話語系統(tǒng)來“遮蔽”佛禪思想。“天”“神”“靈”“全”等來自于道教的說法貫穿整個文本，且不斷重復(fù)，加深著讀者的印象；那么，它們究竟緣何出現(xiàn)？作者本人是著名的佛禪愛好者，為何要隱蔽形象，而表示對另一種觀念體系的熱衷？

當(dāng)我們回溯之前的討論便會發(fā)現(xiàn)，在白居易的時代，道教與佛教的糾葛，較之佛禪內(nèi)部的觀念遷流顯得重要得多。事實(shí)上，武則天的時代之后，佛禪在官方的視野中，再未獲得過更加榮耀的地位，取而代之的是道教地位的上升。玄宗即位后，很快將武則天列佛于道前的順序顛倒過來，支持道教進(jìn)行兩大革新①巴雷特（Timothy Hugh Barrett）在《唐朝道教研究——中國歷史上黃金時期的宗教與帝國》中指出，在玄宗朝，“首先，是對皇室祖先老子的制度性祭祀，以此來強(qiáng)調(diào)皇室家族的神圣起源及其將被神靈永遠(yuǎn)護(hù)佑。其次，就是將教育和科考制度建立在道教而非儒家經(jīng)典之上，這大概是想選拔出來的官吏能與唐皇志趣相投，不會因?yàn)槭苋寮覂r值觀的影響而不時地與君王針鋒相對。起于開元晚期，在天寶年間一直持續(xù)的這兩大革新被不斷修改，并認(rèn)為它們同等重要”。“此后唯一重要的變化主要與玄宗對其圣祖日益增加的熱情有關(guān)，而較少關(guān)系到制度改革的深化。天寶十三載，‘道舉’停習(xí)《道德經(jīng)》，而加《周易》，這表明了對《道德經(jīng)》的尊崇有增無減……因此，在天寶四載下詔將《道德經(jīng)》列為諸經(jīng)之首，在眾書目中有著最為尊崇的地位，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于別的學(xué)派的普通經(jīng)典。”（引自《盛唐時期的道教與政治》，曾維嘉譯，《宗教學(xué)研究》，2011年第3期，第26-32頁。）最重要的一點(diǎn)是，玄宗許多富有創(chuàng)造性的建議并沒有因安史之亂而簡單地消失，保持著強(qiáng)有力的慣性，影響著之后的社會觀念和知識界主流。，使之成為盛唐審美主流，并且保持它旺盛的生命力，貫穿了整個中唐乃至晚唐。由此可以發(fā)現(xiàn)，在白居易成文于中唐的作品中，禪觀念的“移置”是一件并不奇怪的事：“開示”的愿望，要求文人選擇最便于教導(dǎo)他人的言說方式，以使自己的觀念在擴(kuò)展、延續(xù)之中獲得長足的生命力。由是，南宗禪被包藏于道教的面孔下，憑借主流信仰的傳播，使自己滲透入另一種學(xué)說的發(fā)展史。

三、《筆法記》：“摹仿”儒家

到了五代，古典山水畫開始進(jìn)入它的全盛時代，畫論也隨之轉(zhuǎn)移話題。在荊浩（活動于五代后唐）的作品和理論中，關(guān)于山水的敘述獲得了它獨(dú)立的意義，成為具有自己內(nèi)在邏輯的繪畫主題；并且，由于支撐這種敘述的特定的歷史觀念，在更具有思辨性質(zhì)的表達(dá)方式中變得鮮明，被這些觀念所規(guī)約的、理論家的個人意趣，就更加要求通過與歷史建立良好的溝通，而使自己得到更充分的表現(xiàn)。因此，在荊浩的代表作《筆法記》中，我們看到一個與白居易不同，然而同樣充滿了禪趣的作者：在他的內(nèi)心深處，對于禪性的偏愛和來自儒家正統(tǒng)的教育，形成了兩個迥然不同的層次；然而，它卻未涉及到何者為附屬的、后起的，而是以一種更加奇特的方式呈現(xiàn)，也就是禪對儒的“摹仿”。

北宋劉道醇（活動于1057年前后）《五代名畫補(bǔ)遺》中記載了荊浩的主要經(jīng)歷：

荊浩，字浩然，河南沁水人，業(yè)儒，博通經(jīng)史，善屬文。偶五季多故，遂退藏不仕，乃隱于太行山洪谷，自號“洪谷子”，嘗畫山水樹石以自適。時鄴都青蓮寺沙門大愚嘗乞畫于浩，寄詩以達(dá)其意曰：“六幅故牢建，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠(yuǎn)峰。近巖幽濕處，惟藉墨煙濃?！焙蠛埔喈嫛渡剿畧D》以貽大愚。仍以詩答之曰：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情。”[5]342

在這段記述中，荊浩被描述為一個嘗以儒學(xué)為業(yè)、卻終于在五代動亂中走向“退藏不仕”的隱者。隱居期間，長期被壓抑的“自適”愿望得到了滿足：他熱衷于與佛門的來往，將山水作為閑情之偶寄，他的詩具有一種白描的空澹情調(diào)。沒有關(guān)于作者生活的想象，就沒有他的觀念，也沒有被這些觀念所闡發(fā)的深層意味；因而，我們最主要的任務(wù)，便是將這些已被內(nèi)化的生活，從他某些去除了感情色彩的觀念表達(dá)中重新召出，并發(fā)現(xiàn)它究竟如何被一種與之異質(zhì)的社會要求所容納，以及如何通過并不屬于它自身的話語來得到盡量確切的表達(dá)。

明年春，來于石鼓巖間，遇一叟，因問，具以其來所由而答之。叟曰：“子知筆法乎？”曰：“叟，儀形野人也，豈知筆法耶？”叟曰：“子豈知吾所懷耶？”聞而慚駭。叟曰：“少年好學(xué)，終可成也。夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”曰：“畫者華也，但貴似得真，豈此撓矣?！臂旁唬骸安蝗?。畫者畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)。”[6]256

《筆法記》以故事的方式搭建起論說的框架。徐復(fù)觀（1903-1982年）認(rèn)為，故事的結(jié)構(gòu)“可能受《史記·留侯世家》張良受書于黃石老人故事的影響”[7]176，史遷的儒者筆墨顯而易見；因而，他的風(fēng)格被同受儒學(xué)教育的荊浩所引用，也成為可以理解的選擇。荊浩的論述緊緊圍繞著三個觀念進(jìn)行：“華”“實(shí)”“真”。前兩者的對峙，很容易令讀者想起儒家傳統(tǒng)中幾乎是核心性的問題：“文”與“質(zhì)”?！拔摹笔鞘挛镥浫氍F(xiàn)實(shí)的渠道，是事物的內(nèi)在與真實(shí)的世界相接觸時自然而然的反應(yīng)方式，它形成了我們所看到的事物的魅力所在；“質(zhì)”則是事物得以獲得其存在的源頭，是其內(nèi)在的精神，它將事物從對于外飾的“文”的虛幻迷戀中拯救出來，幫助它回到自身原初的規(guī)定。這兩方面的對峙與互通，對于認(rèn)識活動而言，是一項(xiàng)重要的啟示：事物存在于世間，并不只是一個無關(guān)痛癢的、供他者觀看或利用的“模型”，它的存在除了使自己成為某些特性類別的標(biāo)示甚或榜樣的同時，它是一個活生生的、具有自己生命力和本質(zhì)屬性的具體存在物的這一事實(shí)，也是有意義的。正如我們永遠(yuǎn)不可能圓滿地理解他人一樣，如果僅僅把認(rèn)知停留于事物對人所表現(xiàn)出的表層的“美”，我們便永遠(yuǎn)不能掌握關(guān)于它的“美”最深刻的問題，即它的存在之所由。所以，當(dāng)荊浩把“華”與“實(shí)”的并立作為對畫的要求時，他實(shí)際上承認(rèn)著古老的儒家觀念——“文”與“質(zhì)”的統(tǒng)一?！叭A”與“實(shí)”的關(guān)系，在與文質(zhì)進(jìn)行類比的意義上能夠得到同樣相對性的闡發(fā)。①徐復(fù)觀簡要地闡述了這種相對存在的意義：“首先他（荊浩）提出華與實(shí)的觀念。華即是美，藝術(shù)得以成立的第一條件，便是華；所以荊浩并不否定華。但華有使華得以成立的‘實(shí)’，此即是物的神，物的情性。此情性形成物的生命感，即是表現(xiàn)而為物的氣。氣即生氣，生命感。荊浩在此處要求由物之華而進(jìn)入于物之實(shí)，以得到華與實(shí)的統(tǒng)一?！保ㄔ斠娦鞆?fù)觀《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社2001年版，第176頁。）

但“華”與“實(shí)”的相對存在，并不是靜止于彼此間已被固定下來的關(guān)系，它們?nèi)砸獙⑦@種關(guān)系向前推展，發(fā)展出新的、能動的第三者，也就是“真”?！罢妗痹谒囆g(shù)史上，曾經(jīng)是普遍性的要求；它提供了一種評價藝術(shù)好壞的標(biāo)準(zhǔn)，卻并不滿足于這一職責(zé)，而希望得到來自更廣泛程度的認(rèn)可，成為判斷事物存在合理與否的依據(jù)。在荊浩看來，“真”乃是“氣”貫通于“象”的結(jié)果，是“活態(tài)”的別種說法：它提供著使人擴(kuò)展到超離個體的普遍自然的可能性。

若不知術(shù)，茍似，可也。圖真，不可及也。曰，何以為似？何以為真？叟曰：似者得其形，遺其氣。真者氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象。象之，死也。謝曰：故知書畫者名賢之所學(xué)也。耕生知其非本，玩筆取與，終無可成。[6]257

“真”生成于關(guān)系的擴(kuò)展：“華”與“實(shí)”不再占據(jù)論說中的主要位置，而代之以“氣”和“象”的運(yùn)動。“象”被徐復(fù)觀解釋為“無氣之形”[7]176，被認(rèn)為是空虛的、有待被填充的事物形式，“氣”則恰好彌補(bǔ)了它的缺失，以“遺”這種充盈并駐留的方式，使自己與“象”合成為一個圓滿的整體，而共同具有了“真”的特性。在荊浩對這一過程的描述中，我們看到了鮮明的方向：“真”在開始便被以提問的方式確定為討論的題目，并且，討論中對不同對象間各種關(guān)系不厭其煩的敘述被這個題目賦予了整一性，為同一個原始命題服務(wù)。于是，可以發(fā)現(xiàn)，無論是“華”與“實(shí)”，還是“氣”與“象”，它們不過是處于未萌狀態(tài)的“真”的形成要素，“真”作為未來的可能性包藏于它們之中，盼望著在作者的步步引領(lǐng)中，讓它的確實(shí)性得以在讀者心中逐步證實(shí)。

但這種話題轉(zhuǎn)向，對一些讀者特別是深受儒學(xué)教導(dǎo)的讀者而言，并不是完全自然的。盡管在文本的邏輯中，“華”“實(shí)”“氣”“象”等概念有著一以貫之的順承關(guān)系，卻越來越具有越出禮教討論之外的趨勢；終于，落腳點(diǎn)被規(guī)定為“真”，而“真”無論對五代之前的儒學(xué)者，還是對飽閱“經(jīng)史”的荊浩本人，都絕非一個尋常的儒家色彩的主題。事實(shí)上，在古典中國的言說中，首先使用“真”的是道家，而中唐以后，則是佛教各宗（特別是禪宗）以此為貫通事理的線索性話題?！罢嫒纭笔瞧渲幸环N重要的觀念，被禪宗（包括廣義的佛教）認(rèn)為是所要認(rèn)識的最高義諦，即事物、世界、人心最本來的樣態(tài)：

善知識，無者無何事，念者念何物？無者無二相，無諸塵勞之心；念者念真如本性，真如即是念之體，念即是真如之用。真如自性起念，非眼耳鼻舌能念。真如有性，所以起念。真如若無，眼耳色聲當(dāng)時即壞。善知識，真如自性起念，六根雖有見聞覺知，不染萬境，而真性常自在。故經(jīng)云：能善分別諸法相，于第一義而不動。[2]89

在《壇經(jīng)》中，“真如”被認(rèn)為起自“自性”，來源于個體本身，同時又反過來規(guī)定著個體的屬性，使之以“真”作為存在之合理性的依據(jù)：一旦“真如”消失，眼、耳、色、聲便喪失了本應(yīng)有的節(jié)制，成為了“壞”。這樣，“真如”一方面成為人之應(yīng)然具有的本質(zhì)，另一方面，也在隨念拓展中獲得了更廣大的意義，成為事物本質(zhì)的代言。在這一方向上，“真如”與“諸法無常”構(gòu)成了禪宗觀念的兩極：外在事相總是缺乏統(tǒng)一的穩(wěn)定性，缺少成為合法性存在的根據(jù)，必須依賴于某些外在的輔助（“因緣”）才能夠?yàn)槿怂蹲剑蔀橐庾R的和意志的對象，它所予人的感性印象是無法排解的虛無；“真如”彌合了這一點(diǎn)，它承認(rèn)生命總具有自身的根源，而這根源又是異處相通的，并不是一片紛亂。世界由此有了不朽的確定性，它緩解了“諸法”變幻所帶給人的無力感，貫穿起人自身的過去和未來，也塑造著無瑕的自然，將理想的面目還予它。荊浩對“真”的強(qiáng)調(diào)，顯然源發(fā)于此心。山水畫以求真為本，并不在于外在觀察的真實(shí)程度，而在于畫家本人用心體度，悟到物象的本原，從而使主觀意興與大化妙用聯(lián)合成為一體，將作者自我生命、作品生命和表現(xiàn)對象的生命，以同一的渠道表現(xiàn)出來。這樣，我們便發(fā)現(xiàn)，“真”借以表達(dá)的形式終于讓步于它的實(shí)際內(nèi)容，之前充滿了儒家色彩的關(guān)于華與實(shí)的討論，終究被落實(shí)于背后難以遮蔽的來自禪宗的“真”。禪的觀念盡力擴(kuò)展自身，填補(bǔ)圍繞在儒家規(guī)范性要求周圍的空白；它對這一廣闊的世界敞開懷抱，從而形成理學(xué)的先聲。

四、《圖畫見聞志》：“心印”與理學(xué)

如果注意到內(nèi)藤湖南在提及唐宋變革時所不自覺流露的興奮態(tài)度，便會發(fā)現(xiàn)這一變革中一個重要的事實(shí)，即文人獲得了自我表達(dá)的更大自由，而這一點(diǎn)在許多具有西學(xué)背景的哲學(xué)研究者看來，關(guān)乎自我的開顯。在先秦至唐的儒學(xué)思想中，并不容易找到將自我作為戰(zhàn)勝一切的力量的表達(dá)；而在佛教，特別是唐及五代的禪宗觀念中，它卻被不加限制地發(fā)展了，并在北宋王朝建立后不久，得到來自政權(quán)內(nèi)部的知識分子的注意和利用。①需要注意的一點(diǎn)是，北宋理學(xué)奠基者們對禪宗的態(tài)度并不友善。他們之所以征引、發(fā)揮某些禪宗理念（特別是其廣闊的宇宙觀念和一系列行為指導(dǎo)），更多地為了反過來與佛禪相抗衡。張載（1020-1078年）是其中的典型代表。他曾有出人佛老的經(jīng)歷，但通過對儒家經(jīng)典的研讀，他最終認(rèn)識到“吾道自足，何事旁求”（呂大臨：《橫渠先生行狀》），終于歸宗儒學(xué)?；趯Ψ饘W(xué)的了解，他對于佛教流傳對儒學(xué)的危害有極深的體認(rèn)。他指出，“自其說熾傳中國，儒者未容窺圣學(xué)門墻，已為引取，淪胥其間，指為大道”，最終形成了“世儒崇尚之言，遂冥然被驅(qū)”的局面，已到了危及儒學(xué)生存的地步。要改變這種狀況，非“有大過人之才，何以正立其間，與之較是非，計(jì)得失？”（《正蒙·太和篇》）汲取佛禪中的有利因素，而反用以對抗佛老、傳承圣學(xué)。這樣，禪宗再次顯示出它獨(dú)特的滲透性：它被援引入新生的理學(xué)話語中，在新的知識框架內(nèi)獲得了另一種存在方式。

一般而言，北宋理學(xué)對于“自我”的看法，主要圍繞兩個方面展開：一方面是人性。盡管論說的出發(fā)點(diǎn)各有不同，北宋理學(xué)家仍普遍地承認(rèn)個體自我在生理性之外具有某種“善”，并且“善”的程度并非命定，能夠通過人的行為來改變。這成為自我得以提升的基礎(chǔ)。另一方面是境界。它關(guān)乎自我精神的有效擴(kuò)展，并以“圣人”的必然目的來規(guī)劃這種擴(kuò)展的程度。在這里，“圣”的成就主要來自“心”的提升。受“心”的觀念的啟發(fā)，主要活動于北宋神宗熙寧時的郭若虛在《圖畫見聞志》中闡發(fā)了新的概念“心印”，用來代表“人心”與“想成形跡”的契合。②在郭若虛的時代，周敦頤（1017-1073年）、邵雍（1021-1077年）、張載（1020-1077年）、程顥（1032-1085年）、程頤（1033-1107年）關(guān)于理學(xué)的建構(gòu)都有論述，這些人有的還出任皇帝的侍講，如程頤。郭若虛尚仁宗弟東平郡王趙元弼之女，為嚴(yán)格意義上的“外戚”，因當(dāng)對以上學(xué)者至少有所耳聞，并或多或少受其影響。

凡畫必周氣韻，方號世珍，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。故楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子，系乎得自天機(jī)，出于靈府也。且如世之相押字之術(shù)，謂之心印。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。矧乎書畫發(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何？押字且存諸貴賤禍福，書畫豈逃乎氣韻高卑。夫畫，猶書也。楊子曰：言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。[6]304

“心”在郭若虛的議論中，被認(rèn)為是非情境性的、人的定義性特質(zhì)：它標(biāo)示著人之品性、情思的源頭，是未分割的整體，也是在表現(xiàn)于外時，他者所能領(lǐng)略到的唯一的“自我”。盡管它自身并不包含某種結(jié)構(gòu)，卻天然地與外部相關(guān)聯(lián)，能夠?qū)⑾氤芍污E復(fù)又納入自身，加以印證和體味；同時，“心”也是能動的，可以自發(fā)地流出或高或卑的“氣韻”，這“氣韻”便是繪畫作品背后的作者自我性最直接的體現(xiàn)。可以看到，郭若虛的“心”無論就其源頭性還是能動性而言，都具有理學(xué)的色彩，因而理應(yīng)歸于這一學(xué)術(shù)背景之下；然而，當(dāng)我們回溯早期儒學(xué)時，“心”較之其他概念，顯得并非那么突出，甚至在相距宋代不遠(yuǎn)的唐代，韓愈（768-824年）和李翱（772-841年）的道統(tǒng)論，依然延續(xù)著“性”“欲”一類的表達(dá)模式，“心”的意義尚未得到有力的鋪陳，它的力量也沒有被全面地反思和詮釋。那么，這一概念究竟主要取自哪里，就變成了關(guān)乎理學(xué)源泉的重要問題。

當(dāng)我們將目光回溯至佛學(xué)，會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)儒家所未能深入探索的問題在禪宗處得到了提示。“心”在禪宗觀念中，是一個相當(dāng)常見的主題：禪宗前史的經(jīng)典《金剛經(jīng)》將“自性清凈心”作為成佛在心性方面的要求；中土禪宗第三祖僧璨在《信心銘》中，幾近通篇講“心”，從“心若不異”出發(fā)講“萬法一如”，以為不隨言教、無證無礙的自然修行觀念作論證；《壇經(jīng)》則更直接地提出自性清凈、直了頓悟的心性論，將人的本真自我與“萬法”所源之本體同一化。在《壇經(jīng)》中，“自心”成為六祖慧能論說的開端。相對于西方習(xí)慣翻譯為“mind”并指稱“會分類的思維、判斷和感情的活動”[8]175的“心”，它更重要的特征在于“自”，即完全的自我性。它僅僅屬于擁有者——“眾生”本人，帶有擁有者自己獨(dú)特的個性，無法被他者所取代，因而它也是擁有者確證自我存在、完成自我本性的唯一有效渠道。同時，它也總是與人的特殊的、不斷展開的情境相聯(lián)系，并不存于個人之外，故不能歸結(jié)為抽象的實(shí)體。這樣，自我性和具體性便共同構(gòu)成了“心”得以被“我”識得的基礎(chǔ)，使“還得本心”成為人在日常行為中能夠努力而成的目標(biāo)。

由于“自我”已經(jīng)被認(rèn)為是“心”最重要的規(guī)定性，“識心”也即“識我”，即回到自我的本來狀態(tài)?；勰軐⒈救恢目醋鳌扒鍍簟薄疤摽铡敝模骸扒鍍簟奔词菬o垢，意指未被煩惱污染的心；“虛空”則具有更廣泛的指向，表征著“心”的至為廣大：

心量廣大，猶如虛空，無有邊畔，亦無方圓大小，亦非青黃赤白，亦無上下長短，亦無嗔無喜，無是無非，無善無惡，無有頭尾，諸佛剎土，盡同虛空。世人妙性本空，無有一法可得。自性真空，亦復(fù)如是。善知識，莫聞吾說空便即著空，第一莫著空。若空心靜坐，即著無記空。善知識，世界虛空，能含萬物色像，日月星宿，山河大地，泉源溪澗，草木叢林，惡人善人，惡法善法，天堂地獄，一切大海，須彌諸山，總在空中，世人性空，亦復(fù)如是。[2]151-152

自心能夠含容萬法，也即是說，萬法不離自心，都依托、建基于自我本心，而與心所具有的本體性力量來看，“萬法”便顯示出它的弱質(zhì)性，故而說“萬法皆空”。《壇經(jīng)》非常明確地反對心外本體的存在，將本體絕對置于內(nèi)心，通過對心加以獨(dú)特規(guī)定來實(shí)現(xiàn)本體的超越化：

這也正是“頓悟成佛”在心性論方面的根據(jù)。它深刻地影響了理學(xué)，構(gòu)成了功夫論的重要內(nèi)容。因此，在郭若虛的論述中，“心”的主題自然地與“頓”的悟性說相互關(guān)聯(lián)：

六法精論,萬古不移。然而骨法用筆以下,五者可學(xué),如其氣韻,必在生知,固不可以巧密得,復(fù)不可以歲月到,默契神會,不知然而然也。[6]307

“默契神會”是一個瞬間的過程，這一過程對參與它的雙方而言，都是暢通無阻的；沒有障礙將它們隔開，兩者自然具有相通的潛能，并在剎那間際會、擁抱，成為深層次意義上的一個整體。在這里，兩方面都消失于最終的“契”和“會”中，形成新的統(tǒng)一形式，并成就著作品的氣象與境界。

[1][日]內(nèi)藤湖南.概括的唐宋時代觀[M]//劉俊文.日本學(xué)者研究中國史論著選譯.北京：中華書局，1992.

[2]陳秋平.金剛經(jīng)·心經(jīng)·壇經(jīng)[M].北京：中華書局，2010.

[3]王新水.《維摩詰經(jīng)》思想研究[D].上海：復(fù)旦大學(xué)，2006.

[4]白居易.白居易集[M].北京：中華書局，1979.

[5]劉道醇.五代名畫補(bǔ)遺·山水門第二[M/CD].文淵閣四庫全書.武漢：武漢大學(xué)出版社，1998.

[6]王世襄.中國畫論研究·世襄未完稿[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002

[7]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2001.

[8]安樂哲.自我的圓成：中西互鏡下的古典儒學(xué)與道家[M].石家莊：河北人民出版社，2006.

（責(zé)任編輯 周亞紅）

Zen Buddhism and Chinese Classical Painterly Criticism from the Ninth to Eleventh Century

LI Xiang
（Department of Philosophy，Peking University，Beijing 100871，China）

A particular transformation occurred in classical Chinese painterly criticism from the ninth to eleventh century.Zen Buddhism，as an origin of critics opinions，performed as another dialogue formula which was distinct from Zen itself.This can be revealed by three dialogue systems：Taoism，classical Confucianism and Neo-Confucianism in the Song Dynasty.Through those approaches，Zen Buddhism expanded itself in two ways：its philosophical dimension was restated，and it influenced fundamental questions and characteristics of classical Chinese aesthetics，permeating into those ideological mainstreams of certain periods.

the Tang and Song dynasties；Zen Buddhism；Chinese classical painterly criticism；Chinese classical aesthetics

B83-06；B946.5

：A

：1673-1972（2015）05-0104-07

2015-07-08

李想（1990-），女，河北石家莊人，碩士研究生，主要從事中國美學(xué)研究。