“婚外情”題材電影中的婚戀關(guān)系多模態(tài)隱喻
——以馮小剛?cè)侩娪盀槔?/h1>
2015-04-11 09:40:12裘瑩瑩
裘瑩瑩
（淮陰工學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇 淮安 223003）
“婚外情”題材電影中的婚戀關(guān)系多模態(tài)隱喻
——以馮小剛?cè)侩娪盀槔?/p>
裘瑩瑩
（淮陰工學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇 淮安 223003）
基于概念隱喻理論和多模態(tài)隱喻理論，結(jié)合“婚外情”題材電影的語類特點(diǎn)，從認(rèn)知的層面對(duì)馮小剛?cè)侩娪爸械幕閼訇P(guān)系多模態(tài)隱喻進(jìn)行分析，歸納總結(jié)該類電影通過圖像、語言、文字、色彩等模態(tài)呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)隱喻（“婚姻是旅途、婚外情是絕路”）和大鏈條隱喻（“人是動(dòng)物、情人是金魚”和“情人是鬼”）的方式，并闡釋多模態(tài)隱喻形成過程中，源域的選擇及源域的文化內(nèi)涵的重要性。
多模態(tài)隱喻；概念隱喻；“婚外情”題材；婚戀關(guān)系；馮小剛電影
作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，“婚外情”是復(fù)雜而沉重的，其本質(zhì)是通過“情人”這一社會(huì)象征符號(hào)，在個(gè)體與社會(huì)的平衡中實(shí)現(xiàn)家庭內(nèi)道德自律與兩性激情的平衡，以此實(shí)現(xiàn)個(gè)體在當(dāng)代社會(huì)中的精神安頓。當(dāng)“婚外情”作為電影題材時(shí)，電影工業(yè)化生產(chǎn)放大“婚外情”中道德與激情的沖突，以“道德”隱喻現(xiàn)實(shí)，以“激情”隱喻現(xiàn)實(shí)之否定，使“婚外情”題材電影成為承載人們?yōu)跬邪顩_動(dòng)的載體[1]。
概念隱喻理論指出隱喻是一種認(rèn)知機(jī)制，是人類最基本的認(rèn)知方式之一，人類語言中有大量的隱喻表達(dá)。隱喻是源域到目標(biāo)域的跨域映射用源域的結(jié)構(gòu)、關(guān)系和相關(guān)知識(shí)等去構(gòu)建和理解目標(biāo)域。Lakoff&Johnson將隱喻大致分為三類：結(jié)構(gòu)隱喻、方位隱喻和實(shí)體隱喻[2]。結(jié)構(gòu)隱喻指以一種概念的結(jié)構(gòu)來構(gòu)造另一種概念，使兩種概念相疊加，將談?wù)撘环N概念的各方面的詞語用于談?wù)摿硪桓拍頪3]?！按箧湕l隱喻”理論，指出為了理解事物和事物之間的關(guān)系，世界上的事物可以按照屬性和行為分為等級(jí)結(jié)構(gòu)，較高等級(jí)的存在形式位于較低等級(jí)的存在形式之上，人類位于此等級(jí)結(jié)構(gòu)最上層，自然物理實(shí)體位于最低層，即人類-動(dòng)物-植物-復(fù)雜物體-自然物理實(shí)體[4]。大鏈條本身并不是隱喻性的，但是當(dāng)其中一個(gè)層級(jí)的概念被用于理解另一個(gè)層級(jí)的概念時(shí)就會(huì)產(chǎn)生隱喻[5]。同時(shí)，隱喻思維也體現(xiàn)在人類其他的交流模態(tài)中，如圖像、手勢、音樂、聲音等。20世紀(jì)90年代末，以Forceville為領(lǐng)軍人物的學(xué)者們將純語言學(xué)領(lǐng)域的概念隱喻研究拓展到多模態(tài)研究平臺(tái)。多模態(tài)隱喻是指用兩種或兩種以上模態(tài)來體現(xiàn)源域和目標(biāo)域映射的隱喻現(xiàn)象。人類可以感知多種隸屬不同模態(tài)的符號(hào)系統(tǒng)，包括：(1)圖像符號(hào)，(2)書寫符號(hào)，(3)口語符號(hào)，(4)手勢，(5)聲音，(6)音樂，(7)氣味，(8)味道，(9)觸覺。[6]根據(jù)Barcelona的觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)喻的映現(xiàn)與一個(gè)認(rèn)知域中次認(rèn)知域的心理突顯或激活是相關(guān)聯(lián)的。在轉(zhuǎn)喻中，映現(xiàn)是不對(duì)稱的，轉(zhuǎn)喻來源域?qū)⑵涓拍罱Y(jié)構(gòu)投射到目標(biāo)域之上，主要是通過在概念上突出來源域并使目標(biāo)域處于背景的地位[7]。在多模態(tài)轉(zhuǎn)喻中，來源域通過視覺、聽覺或其他模態(tài)得到突出，以達(dá)到指稱、意義拓展和語用推理的功能[8]。國外多模態(tài)隱喻的研究成果集中體現(xiàn)在Forceville&Urios-Aparisi(2009)編輯出版的論文集《多模態(tài)隱喻》中。此書主要收集了來自于世界各地的專家學(xué)者在廣告、政治漫畫以及口語和手勢語、音樂、電影等方面的多模態(tài)隱喻的運(yùn)用及其主要特征的研究。其中，Rohdin、Eggersson和Forceville研究了經(jīng)典電影中的多模態(tài)隱喻構(gòu)建方式和恐怖片中的多模態(tài)隱喻。國內(nèi)關(guān)于多模態(tài)隱喻研究起步相對(duì)較晚，主要分為兩類，一類是對(duì)國外多模態(tài)隱喻研究進(jìn)行批判性評(píng)介[9-12]，另一類是以廣告、漫畫、電影等為載體對(duì)多模態(tài)隱喻進(jìn)行個(gè)案研究[13-16]。
從目前的研究和現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料來看，國內(nèi)外對(duì)電影的多模態(tài)隱喻研究大多集中于某一部電影或者恐怖類電影，未涉及“婚外情”題材電影的研究。本文從認(rèn)知的層面，以概念隱喻理論和多模態(tài)隱喻理論為基礎(chǔ)，首先分析“婚外情”題材電影的語類特點(diǎn)，以馮小剛?cè)侩娪啊兑宦晣@息》、《手機(jī)》和《非誠勿擾》為語料，歸納總結(jié)該類電影中的婚戀關(guān)系多模態(tài)隱喻的類型和特征，并闡釋多模態(tài)隱喻形成過程中，源域的選擇及源域的文化內(nèi)涵的重要性。
一、“婚外情”題材電影的語類特點(diǎn)
語類是一個(gè)意義過程，是語篇、認(rèn)知、語境三者結(jié)合的產(chǎn)物，是人們建構(gòu)世界和周圍環(huán)境的形式工具，是文本分類的標(biāo)準(zhǔn)。語類呈現(xiàn)人們?cè)谝恍┲貜?fù)出現(xiàn)的場景中如何交際、如何用語言來互動(dòng)的方式，是社會(huì)文化的產(chǎn)物，并帶有明顯的交際目的。[14]多模態(tài)隱喻的研究首要的關(guān)注點(diǎn)是模態(tài)的使用，源域及目標(biāo)域的選擇是否呈現(xiàn)某些語類特征，因此，多模態(tài)隱喻研究基本上圍繞語類展開[10]。多模態(tài)隱喻的分析需要辨別語類，因?yàn)檎Z類形成并引導(dǎo)隱喻的理解[17]。因此，對(duì)“婚外情”電影進(jìn)行多模態(tài)隱喻分析時(shí)，要先分析這一類型電影的語類特點(diǎn)，弄清其語篇風(fēng)格、規(guī)約和交際目的，進(jìn)而幫助觀眾更準(zhǔn)確地解讀該類電影。
“婚外情”電影是指中心劇情圍繞著男女雙方在已有婚姻家庭之外產(chǎn)生戀情關(guān)系的電影。從形式上看，“婚外情”電影運(yùn)用音樂、有聲話語和字幕與圖像的配合等多種媒介的組合，充分影響人的視覺和聽覺，將瑣碎、平淡的家庭生活和充滿激情、刺激的婚外戀生活隱喻性外化為活生生的知覺事實(shí)，引導(dǎo)觀眾對(duì)電影做出創(chuàng)作者所期望的解讀，強(qiáng)化婚外情是絕路的主題。從風(fēng)格上看，“婚外情”電影通過浪漫、憶舊、史實(shí)、喜劇、悲情等細(xì)節(jié)刻畫來呈現(xiàn)個(gè)體道德自律與激情渴望的對(duì)立沖突，試圖解釋這一復(fù)雜而沉重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題?！盎橥馇椤彪娪暗囊?guī)約是一方面呈現(xiàn)瑣碎、失去激情的婚姻生活和無法逃避的倫理道德，另一方面呈現(xiàn)人性中的自由浪漫與兩性歡愉的對(duì)立沖突模式?！盎橥馇椤彪娪暗慕浑H目的是通過電影語言和虛構(gòu)的銀幕形象，向觀眾揭示婚外戀所帶來的痛苦和災(zāi)難；通過“情人”這一社會(huì)象征符號(hào)，呈現(xiàn)社會(huì)責(zé)任感和道德感的重要性，警醒觀眾回歸正常婚姻生活軌道。
二、“婚外情”電影中的多模態(tài)隱喻
本文以馮小剛?cè)侩娪啊兑宦晣@息》、《手機(jī)》和《非誠勿擾》為語料，希望回答以下三個(gè)問題：
1.三部“婚外情”電影中出現(xiàn)哪些關(guān)于婚戀關(guān)系的多模態(tài)隱喻？
2.這些多模態(tài)隱喻是如何通過不同的模態(tài)呈現(xiàn)的？
3.為什么選擇這些源域及有何文化內(nèi)涵？
從這三部電影中歸納總結(jié)結(jié)構(gòu)隱喻 （“婚姻是旅途、婚外情是絕路”）和大鏈條隱喻（“人是動(dòng)物、情人是金魚”和“情人是鬼”）兩種類型的概念隱喻，下面將對(duì)圖像、語言、色彩等模態(tài)在三個(gè)多模態(tài)隱喻呈現(xiàn)過程中的作用進(jìn)行詳細(xì)分析，并探究源域的選擇及其文化內(nèi)涵。
（一）結(jié)構(gòu)隱喻“婚姻是旅途”
影片中以旅途的結(jié)構(gòu)來構(gòu)造婚姻，使兩種概念相疊加，將談?wù)撀猛镜母鞣矫娴脑~語用于談?wù)摶橐?，讓“婚姻”這個(gè)抽象概念變得具體、易解讀。婚姻是旅途，不僅像路徑一樣有節(jié)點(diǎn),還是多向、多維的。在婚姻生活中有按階段劃分的節(jié)點(diǎn),有多個(gè)發(fā)展方向。通常情況下，婚姻分為激情期、磨合期、叛逆期、合作期、重組期、危機(jī)期和完美期等七個(gè)階段，婚姻生活不同階段正體現(xiàn)了對(duì)旅途的劃分和旅途中的節(jié)點(diǎn)。
婚姻是一場旅途，在旅途隱喻中，耐力，旅途中的困難，克服這些困難所付出的努力等概念都預(yù)示婚姻存在風(fēng)險(xiǎn)?；橐龅某跫?jí)階段后，對(duì)方的感情熱到一定程度后勢必會(huì)進(jìn)入一個(gè)相對(duì)平淡的時(shí)期，沒有過多的波瀾起伏，會(huì)出現(xiàn)“我摸著你的手，就好像摸著自己的手一樣沒感覺，可是砍了你的手，我會(huì)痛。 ”（《一聲嘆息》）和“哎，二十多年都睡在一張床上，確實(shí)有點(diǎn)審美疲勞?！保霈F(xiàn)諸如“結(jié)婚幾年是個(gè)坎？”（《手機(jī)》）的關(guān)于婚姻問題的討論和思考。當(dāng)對(duì)沿途風(fēng)景出現(xiàn)審美疲勞時(shí)，出現(xiàn)意料之外的風(fēng)景，會(huì)讓旅程更新鮮、刺激。映射婚姻進(jìn)入平淡期后，出現(xiàn)或清純可愛或性感迷人的“情人”給整個(gè)婚姻生活帶來的震撼?！兑宦晣@息》宋曉英身邊有人給她出主意——就耗著他和那個(gè)“小妖精兒”,就不跟他離,時(shí)間長了,“那邊兒”就該鬧了,鬧厲害了他就回心轉(zhuǎn)意了。如同旅行中，遇到困難或體力不支時(shí)，依靠意志和耐力才能堅(jiān)持到達(dá)目的地。很多婚外戀的人折騰完后還是選擇了“回歸”，感嘆“婚外戀是條絕路”（《一聲嘆息》），但是婚外戀給家庭成員造成的心靈創(chuàng)傷是永遠(yuǎn)也不能消除,旅行的質(zhì)量和心情已大打折扣。
除了圖像、語言、文字模態(tài)，色彩模態(tài)也協(xié)同構(gòu)建“婚姻是旅途”?！兑宦晣@息》中表現(xiàn)梁亞洲的家庭生活和環(huán)境時(shí)，攝影師用光趨于暗調(diào)，色彩的運(yùn)用以灰、黑為主，單調(diào)且缺少變化，從而營造出低沉、凝重的氛圍。宋曉英購置的新房子以白色為主調(diào)，書架、椅子、拉門、窗子等都是白色調(diào)的。但是，在描繪梁亞洲的婚外情生活時(shí)，梁亞洲和李小丹生活的小房子，以白、暖黃、藍(lán)為主調(diào)。除了簡潔的白色的書架、床、燈，暖黃色的燈光和靠墊，大塊藍(lán)色的張?zhí)?。藍(lán)色的萬里無云時(shí)晴空的顏色，象征著自由與張揚(yáng)。這種色彩的搭配，暗示著二人生活的“自由”狀態(tài)。色彩模態(tài)的參與使平淡缺乏激情的婚內(nèi)生活和動(dòng)感浪漫的婚外生活產(chǎn)生了激烈的對(duì)撞，不同色彩造型的對(duì)比，為中年人婚姻生活危機(jī)的產(chǎn)生提供了依據(jù)，觀眾真切地感受到了“老實(shí)的”梁亞洲為什么去觸摸婚外情的內(nèi)因。
旅行是人生中最重要、也是最普遍的體驗(yàn)，用旅程映射“婚姻”這樣的抽象概念，更易被觀眾解讀?！盎橐鍪锹猛尽钡碾[喻多是通過畫面（長長的道路、海邊度假屋等）和色彩（灰暗或明亮）模態(tài)呈現(xiàn)源域，語言、文字模態(tài)呈現(xiàn)目標(biāo)域。
（二）大鏈條隱喻“人是動(dòng)物”和“情人是鬼”
三部電影中的大鏈條隱喻主要是從低級(jí)源域 （如金魚、鬼等）的某些特征投射到到高級(jí)目標(biāo)域（人），形成“人是動(dòng)物、情人是金魚”和“情人是鬼”隱喻。
1.人是動(dòng)物、情人是金魚
基于人類對(duì)動(dòng)物的長期了解以及人和動(dòng)物在行為方面有很大的相似性，動(dòng)物的特性成為人類思想和行為的源域。如《非誠勿擾》中“彼此被對(duì)方的氣味吸引了，迷住了。相投的氣味呢隔著八丈遠(yuǎn)你都可以聞得到。動(dòng)物之間啊就算隔著幾十里遠(yuǎn)都可以聞到對(duì)方的氣味。人跟動(dòng)物都是一樣的?！薄奥剼馕丁钡膭?dòng)物行為映射到人類，用以說明氣味相投的人才能相互吸引。梁笑笑用這一隱喻表明自己對(duì)秦奮不會(huì)一見鐘情，不是一類人。秦奮用“那你只被一種氣味吸引嗎？動(dòng)物可不是死盯著一個(gè)?！北砻髯约嚎梢試L試和不同人交往，但是梁笑笑“只對(duì)一種，這種吸引是雙向的，不止是吸引，而是一種迷戀，其他的都排斥?！庇成渥约褐粚?duì)一類人感興趣，秦奮不是她要找的那一類。“人是動(dòng)物”隱喻通過畫面、語言、動(dòng)作（秦奮鼻子聞）等模態(tài)共同構(gòu)建，是多模態(tài)隱喻。
在《一聲嘆息》中，李小丹總是隨身攜帶魚缸和金魚，經(jīng)常出現(xiàn)她給金魚喂食，或看著金魚，或金魚特寫的鏡頭，然后出現(xiàn)李小丹的特寫。這樣的鏡頭拍攝和切換方式將李小丹和金魚的形象聯(lián)系起來，可以解讀為李小丹所代表的青春女性在中年男性眼中所具有年輕鮮麗及由此而來的可觀賞性(被看性)價(jià)值，同時(shí)也是陷入情感歧途的女性生存困境的自我隱喻。金魚橙黃、鮮亮的色彩和李曉丹橙黃色的羽絨服相呼應(yīng)，金魚的婀娜多姿的外形映射李曉丹的年輕、性感迷人的形象?！扒槿耸墙痿~”是通過圖像、色彩模態(tài)構(gòu)建的多模態(tài)隱喻。
以魚隱喻男女性愛與性要求，以網(wǎng)魚比得妻，以網(wǎng)破喻失妻，以釣魚喻求愛，可以說《詩經(jīng)》中凡是涉及到“魚”的作品大都與情愛有關(guān)，這應(yīng)是先秦時(shí)代的一種民俗文化。之所以產(chǎn)生這種隱喻，聞一多先生認(rèn)為這是因?yàn)椤棒~是蕃殖力最強(qiáng)的一種生物”。聞先生之論只是其中的一個(gè)原因；此外，魚是古人易得的食物之一，它給人類帶來的好處使古人對(duì)之特別偏愛，魚可以充饑，正如婚姻可以滿足人的情欲需要，這應(yīng)該是人們以魚隱喻性的重要原因。[18]性在婚外戀中占很大比重的，甚至可以說性愛是婚外戀中最主要的內(nèi)容。但是，由性也可以發(fā)展成愛情，就是由性生情。這是“情人是金魚”隱喻產(chǎn)生的根源。但在西方文化中，魚隱喻那些具有某種特性的人，如a cold fish用來描述不友好、冷冰冰、感情不外露的人；a big fish喻指集團(tuán)或組織中的重要的或有影響力的人物?？梢?，中國傳統(tǒng)文化中的“魚”與西方文化中的“fish”的文化內(nèi)涵和寓意是不同的。
另外，影片中也出現(xiàn)金魚和梁亞洲切換的鏡頭，隱喻男主人公梁亞洲就像金魚一樣，平淡閑適，衣食無憂，盡管能看到外面的世界很精彩，卻無法沖破玻璃缸（家庭、親情）的束縛而充分放縱自身的情感。這個(gè)由圖像模態(tài)構(gòu)建的“人是金魚”屬單模態(tài)隱喻。
2.情人是鬼
在道教和中國民間傳說中，鐘馗是能打鬼驅(qū)除邪崇的神，民間常掛鐘馗的像賜福鎮(zhèn)宅。《一聲嘆息》中，宋曉英在裝修好的新房里放上鐘馗佛龕擺設(shè)，女兒問是什么，宋回答是鐘馗，捉鬼的。根據(jù)Panther&Thomburg對(duì)轉(zhuǎn)喻的分類，影片通過圖像、語言等模態(tài)構(gòu)建了“述謂轉(zhuǎn)喻”。述謂轉(zhuǎn)喻是對(duì)兩個(gè)范疇域的相關(guān)特征的進(jìn)一步轉(zhuǎn)喻拓展。[19]在這個(gè)場景里，多模態(tài)轉(zhuǎn)喻“鐘馗代鬼”屬“工具代功能”述謂轉(zhuǎn)喻。目標(biāo)域“情人”沒有直接呈現(xiàn)，但是了解中國傳統(tǒng)文化的觀眾，可以將“鐘馗”和“鬼”之間建立轉(zhuǎn)喻連接關(guān)系，解讀“情人是鬼”的隱喻?！妒謾C(jī)》里也有該隱喻，嚴(yán)守一在去電視臺(tái)主持節(jié)目途中，想起手機(jī)忘在了家里，堅(jiān)持要回家拿手機(jī)，費(fèi)墨說“我就曉得你心里有鬼，怕那個(gè)鬼給你打電話”；新任女友沈雪懷疑嚴(yán)守一外遇時(shí)，沈雪斥責(zé)嚴(yán)守一“心里有鬼”，而嚴(yán)守一為了表示自己沒有撒謊，把手機(jī)交給沈雪，讓沈雪自己去“捉鬼”。通過鏡頭的切換，畫面呈現(xiàn)嚴(yán)守一的“鬼”是那個(gè)在火車上認(rèn)識(shí)的出版社的武月。這里通過語言和畫面模態(tài)構(gòu)建 “情人是鬼”的多模態(tài)隱喻。
在中國古代的民間信仰中，鬼是人死后所化，是人死后靈魂脫離肉體的一種非物質(zhì)形式，人死靈魂不死便成為鬼，鬼是與世人相對(duì)立的彼岸生存者形象，是死亡恐怖的寄寓形象。[20]鬼被認(rèn)定為社會(huì)地位低于人的、邊緣化的角色?，F(xiàn)代社會(huì)中的情人，就其社會(huì)存在來說，幾乎等同于鬼——和鬼一樣不詳，一樣遭歧視受排斥，一樣見不得光，一樣無法真正介入人的生活。透視鬼的隱喻身份，可以讓我們了解，在現(xiàn)代一夫一妻制的社會(huì)中，無論對(duì)“婚外情”中兩性相吸的激情有著怎樣迷人委婉的解釋，它都無法得到理解和接受。
三、結(jié)語
馮小剛的賀歲片引人關(guān)注與他所選取題材的現(xiàn)實(shí)批判性和故事的倫理意義不無關(guān)系，喧鬧而紛亂的原生態(tài)日常生活加之生動(dòng)的故事以虛擬的形式呈現(xiàn)著普通人真實(shí)的欲望和夢(mèng)想。同時(shí)限于賀歲片喜慶性的前提設(shè)定,與傳統(tǒng)佳節(jié)中人們所追求的平安、團(tuán)圓、普天同慶的氛圍相符合，這三部電影的結(jié)局在較大程度上契合了大眾的心態(tài)，滿足了觀眾對(duì)親情、愛情能夠長久的美好期盼。
本文從認(rèn)知的層面和多模態(tài)視角對(duì)馮小剛?cè)?“婚外情”電影中的婚戀關(guān)系隱喻進(jìn)行分析，挖掘中國婚外情影視文化的內(nèi)涵，探究多模態(tài)隱喻形成過程中，源域的選擇及源域的文化內(nèi)涵的重要性?！盎橥馇椤彪娪爸械亩嗄B(tài)隱喻表現(xiàn)出如下特點(diǎn)：首先，隱喻多以視覺（畫面和色彩）、語言和文字模態(tài)（臺(tái)詞和字幕）相結(jié)合的形式呈現(xiàn)。充分利用視覺模態(tài)直觀性強(qiáng)的優(yōu)勢，呈現(xiàn)源域和目標(biāo)域，且生動(dòng)的畫面和豐富的色彩也有助于提升影片的審美價(jià)值。臺(tái)詞和字幕準(zhǔn)確指出源域和目標(biāo)域之間的映射，將導(dǎo)演創(chuàng)作意圖明確地傳達(dá)給觀眾。但是馮小剛這三部電影主要通過視覺和語言模態(tài)呈現(xiàn)，較少使用音樂、動(dòng)作等其他模態(tài)，若將音樂和動(dòng)作與視覺模態(tài)配合，更易調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，有效提升影片的觀賞性和畫面?zhèn)鬟f信息的準(zhǔn)確性。其次，馮小剛善于用和中國傳統(tǒng)文化相關(guān)的事物（魚、鬼等）作為多模態(tài)隱喻的源域，觀眾們熟知這些源域的文化內(nèi)涵，“情人”的源域的選擇體現(xiàn)了大眾對(duì) “情人”的認(rèn)知和對(duì)這一現(xiàn)象的不認(rèn)同，符合觀眾對(duì)該類電影的審美期待。馮小剛用具有中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化和神道教文化底蘊(yùn)的事物，借“婚外情”故事警示世人關(guān)注當(dāng)今社會(huì)中日漸增多的婚姻問題和難以杜絕的社會(huì)現(xiàn)象。最后，三部電影充分發(fā)揮視覺模態(tài)的表現(xiàn)力,成功地營造出兩組不同的生活空間和生存狀態(tài),根據(jù)整體敘事的需要,側(cè)重點(diǎn)不同，有的側(cè)重兩種生活的對(duì)比，有的側(cè)重婚外戀的激情生活，還有側(cè)重婚外戀給“情人”帶來的傷害，但是最終創(chuàng)作者的意圖都是忠告觀眾：千萬不能趟 (婚外戀)這個(gè)混水,這東西絕對(duì)是自食其果,你陷入這個(gè)泥潭里將是無解的。[21]提高家庭婚姻生活的質(zhì)量才能預(yù)防和解決“婚外情”問題，引導(dǎo)婚姻旅程中的男女走上正途。
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編輯：馮惟榘
J90
：A
：2095-7327（2015）-06-0162-05
裘瑩瑩（1981-），女，江蘇淮安人，淮陰工學(xué)院外國語學(xué)院講師，博士，研究方向：認(rèn)知語言學(xué)，外語教學(xué)。
江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《生態(tài)語言學(xué)視角英漢隱喻認(rèn)知系統(tǒng)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2013SJD740051）和淮陰工學(xué)院校科研基金項(xiàng)目《大眾傳媒中多模態(tài)隱喻構(gòu)建的淮安城市形象研究》（項(xiàng)目編號(hào)：HGB1210）。
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裘瑩瑩
（淮陰工學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇 淮安 223003）
“婚外情”題材電影中的婚戀關(guān)系多模態(tài)隱喻
——以馮小剛?cè)侩娪盀槔?/p>
裘瑩瑩
（淮陰工學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇 淮安 223003）
基于概念隱喻理論和多模態(tài)隱喻理論，結(jié)合“婚外情”題材電影的語類特點(diǎn)，從認(rèn)知的層面對(duì)馮小剛?cè)侩娪爸械幕閼訇P(guān)系多模態(tài)隱喻進(jìn)行分析，歸納總結(jié)該類電影通過圖像、語言、文字、色彩等模態(tài)呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)隱喻（“婚姻是旅途、婚外情是絕路”）和大鏈條隱喻（“人是動(dòng)物、情人是金魚”和“情人是鬼”）的方式，并闡釋多模態(tài)隱喻形成過程中，源域的選擇及源域的文化內(nèi)涵的重要性。
多模態(tài)隱喻；概念隱喻；“婚外情”題材；婚戀關(guān)系；馮小剛電影
作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，“婚外情”是復(fù)雜而沉重的，其本質(zhì)是通過“情人”這一社會(huì)象征符號(hào)，在個(gè)體與社會(huì)的平衡中實(shí)現(xiàn)家庭內(nèi)道德自律與兩性激情的平衡，以此實(shí)現(xiàn)個(gè)體在當(dāng)代社會(huì)中的精神安頓。當(dāng)“婚外情”作為電影題材時(shí)，電影工業(yè)化生產(chǎn)放大“婚外情”中道德與激情的沖突，以“道德”隱喻現(xiàn)實(shí)，以“激情”隱喻現(xiàn)實(shí)之否定，使“婚外情”題材電影成為承載人們?yōu)跬邪顩_動(dòng)的載體[1]。
概念隱喻理論指出隱喻是一種認(rèn)知機(jī)制，是人類最基本的認(rèn)知方式之一，人類語言中有大量的隱喻表達(dá)。隱喻是源域到目標(biāo)域的跨域映射用源域的結(jié)構(gòu)、關(guān)系和相關(guān)知識(shí)等去構(gòu)建和理解目標(biāo)域。Lakoff&Johnson將隱喻大致分為三類：結(jié)構(gòu)隱喻、方位隱喻和實(shí)體隱喻[2]。結(jié)構(gòu)隱喻指以一種概念的結(jié)構(gòu)來構(gòu)造另一種概念，使兩種概念相疊加，將談?wù)撘环N概念的各方面的詞語用于談?wù)摿硪桓拍頪3]?！按箧湕l隱喻”理論，指出為了理解事物和事物之間的關(guān)系，世界上的事物可以按照屬性和行為分為等級(jí)結(jié)構(gòu)，較高等級(jí)的存在形式位于較低等級(jí)的存在形式之上，人類位于此等級(jí)結(jié)構(gòu)最上層，自然物理實(shí)體位于最低層，即人類-動(dòng)物-植物-復(fù)雜物體-自然物理實(shí)體[4]。大鏈條本身并不是隱喻性的，但是當(dāng)其中一個(gè)層級(jí)的概念被用于理解另一個(gè)層級(jí)的概念時(shí)就會(huì)產(chǎn)生隱喻[5]。同時(shí)，隱喻思維也體現(xiàn)在人類其他的交流模態(tài)中，如圖像、手勢、音樂、聲音等。20世紀(jì)90年代末，以Forceville為領(lǐng)軍人物的學(xué)者們將純語言學(xué)領(lǐng)域的概念隱喻研究拓展到多模態(tài)研究平臺(tái)。多模態(tài)隱喻是指用兩種或兩種以上模態(tài)來體現(xiàn)源域和目標(biāo)域映射的隱喻現(xiàn)象。人類可以感知多種隸屬不同模態(tài)的符號(hào)系統(tǒng)，包括：(1)圖像符號(hào)，(2)書寫符號(hào)，(3)口語符號(hào)，(4)手勢，(5)聲音，(6)音樂，(7)氣味，(8)味道，(9)觸覺。[6]根據(jù)Barcelona的觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)喻的映現(xiàn)與一個(gè)認(rèn)知域中次認(rèn)知域的心理突顯或激活是相關(guān)聯(lián)的。在轉(zhuǎn)喻中，映現(xiàn)是不對(duì)稱的，轉(zhuǎn)喻來源域?qū)⑵涓拍罱Y(jié)構(gòu)投射到目標(biāo)域之上，主要是通過在概念上突出來源域并使目標(biāo)域處于背景的地位[7]。在多模態(tài)轉(zhuǎn)喻中，來源域通過視覺、聽覺或其他模態(tài)得到突出，以達(dá)到指稱、意義拓展和語用推理的功能[8]。國外多模態(tài)隱喻的研究成果集中體現(xiàn)在Forceville&Urios-Aparisi(2009)編輯出版的論文集《多模態(tài)隱喻》中。此書主要收集了來自于世界各地的專家學(xué)者在廣告、政治漫畫以及口語和手勢語、音樂、電影等方面的多模態(tài)隱喻的運(yùn)用及其主要特征的研究。其中，Rohdin、Eggersson和Forceville研究了經(jīng)典電影中的多模態(tài)隱喻構(gòu)建方式和恐怖片中的多模態(tài)隱喻。國內(nèi)關(guān)于多模態(tài)隱喻研究起步相對(duì)較晚，主要分為兩類，一類是對(duì)國外多模態(tài)隱喻研究進(jìn)行批判性評(píng)介[9-12]，另一類是以廣告、漫畫、電影等為載體對(duì)多模態(tài)隱喻進(jìn)行個(gè)案研究[13-16]。
從目前的研究和現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料來看，國內(nèi)外對(duì)電影的多模態(tài)隱喻研究大多集中于某一部電影或者恐怖類電影，未涉及“婚外情”題材電影的研究。本文從認(rèn)知的層面，以概念隱喻理論和多模態(tài)隱喻理論為基礎(chǔ)，首先分析“婚外情”題材電影的語類特點(diǎn)，以馮小剛?cè)侩娪啊兑宦晣@息》、《手機(jī)》和《非誠勿擾》為語料，歸納總結(jié)該類電影中的婚戀關(guān)系多模態(tài)隱喻的類型和特征，并闡釋多模態(tài)隱喻形成過程中，源域的選擇及源域的文化內(nèi)涵的重要性。
一、“婚外情”題材電影的語類特點(diǎn)
語類是一個(gè)意義過程，是語篇、認(rèn)知、語境三者結(jié)合的產(chǎn)物，是人們建構(gòu)世界和周圍環(huán)境的形式工具，是文本分類的標(biāo)準(zhǔn)。語類呈現(xiàn)人們?cè)谝恍┲貜?fù)出現(xiàn)的場景中如何交際、如何用語言來互動(dòng)的方式，是社會(huì)文化的產(chǎn)物，并帶有明顯的交際目的。[14]多模態(tài)隱喻的研究首要的關(guān)注點(diǎn)是模態(tài)的使用，源域及目標(biāo)域的選擇是否呈現(xiàn)某些語類特征，因此，多模態(tài)隱喻研究基本上圍繞語類展開[10]。多模態(tài)隱喻的分析需要辨別語類，因?yàn)檎Z類形成并引導(dǎo)隱喻的理解[17]。因此，對(duì)“婚外情”電影進(jìn)行多模態(tài)隱喻分析時(shí)，要先分析這一類型電影的語類特點(diǎn)，弄清其語篇風(fēng)格、規(guī)約和交際目的，進(jìn)而幫助觀眾更準(zhǔn)確地解讀該類電影。
“婚外情”電影是指中心劇情圍繞著男女雙方在已有婚姻家庭之外產(chǎn)生戀情關(guān)系的電影。從形式上看，“婚外情”電影運(yùn)用音樂、有聲話語和字幕與圖像的配合等多種媒介的組合，充分影響人的視覺和聽覺，將瑣碎、平淡的家庭生活和充滿激情、刺激的婚外戀生活隱喻性外化為活生生的知覺事實(shí)，引導(dǎo)觀眾對(duì)電影做出創(chuàng)作者所期望的解讀，強(qiáng)化婚外情是絕路的主題。從風(fēng)格上看，“婚外情”電影通過浪漫、憶舊、史實(shí)、喜劇、悲情等細(xì)節(jié)刻畫來呈現(xiàn)個(gè)體道德自律與激情渴望的對(duì)立沖突，試圖解釋這一復(fù)雜而沉重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題?！盎橥馇椤彪娪暗囊?guī)約是一方面呈現(xiàn)瑣碎、失去激情的婚姻生活和無法逃避的倫理道德，另一方面呈現(xiàn)人性中的自由浪漫與兩性歡愉的對(duì)立沖突模式?！盎橥馇椤彪娪暗慕浑H目的是通過電影語言和虛構(gòu)的銀幕形象，向觀眾揭示婚外戀所帶來的痛苦和災(zāi)難；通過“情人”這一社會(huì)象征符號(hào)，呈現(xiàn)社會(huì)責(zé)任感和道德感的重要性，警醒觀眾回歸正常婚姻生活軌道。
二、“婚外情”電影中的多模態(tài)隱喻
本文以馮小剛?cè)侩娪啊兑宦晣@息》、《手機(jī)》和《非誠勿擾》為語料，希望回答以下三個(gè)問題：
1.三部“婚外情”電影中出現(xiàn)哪些關(guān)于婚戀關(guān)系的多模態(tài)隱喻？
2.這些多模態(tài)隱喻是如何通過不同的模態(tài)呈現(xiàn)的？
3.為什么選擇這些源域及有何文化內(nèi)涵？
從這三部電影中歸納總結(jié)結(jié)構(gòu)隱喻 （“婚姻是旅途、婚外情是絕路”）和大鏈條隱喻（“人是動(dòng)物、情人是金魚”和“情人是鬼”）兩種類型的概念隱喻，下面將對(duì)圖像、語言、色彩等模態(tài)在三個(gè)多模態(tài)隱喻呈現(xiàn)過程中的作用進(jìn)行詳細(xì)分析，并探究源域的選擇及其文化內(nèi)涵。
（一）結(jié)構(gòu)隱喻“婚姻是旅途”
影片中以旅途的結(jié)構(gòu)來構(gòu)造婚姻，使兩種概念相疊加，將談?wù)撀猛镜母鞣矫娴脑~語用于談?wù)摶橐?，讓“婚姻”這個(gè)抽象概念變得具體、易解讀。婚姻是旅途，不僅像路徑一樣有節(jié)點(diǎn),還是多向、多維的。在婚姻生活中有按階段劃分的節(jié)點(diǎn),有多個(gè)發(fā)展方向。通常情況下，婚姻分為激情期、磨合期、叛逆期、合作期、重組期、危機(jī)期和完美期等七個(gè)階段，婚姻生活不同階段正體現(xiàn)了對(duì)旅途的劃分和旅途中的節(jié)點(diǎn)。
婚姻是一場旅途，在旅途隱喻中，耐力，旅途中的困難，克服這些困難所付出的努力等概念都預(yù)示婚姻存在風(fēng)險(xiǎn)?；橐龅某跫?jí)階段后，對(duì)方的感情熱到一定程度后勢必會(huì)進(jìn)入一個(gè)相對(duì)平淡的時(shí)期，沒有過多的波瀾起伏，會(huì)出現(xiàn)“我摸著你的手，就好像摸著自己的手一樣沒感覺，可是砍了你的手，我會(huì)痛。 ”（《一聲嘆息》）和“哎，二十多年都睡在一張床上，確實(shí)有點(diǎn)審美疲勞?！保霈F(xiàn)諸如“結(jié)婚幾年是個(gè)坎？”（《手機(jī)》）的關(guān)于婚姻問題的討論和思考。當(dāng)對(duì)沿途風(fēng)景出現(xiàn)審美疲勞時(shí)，出現(xiàn)意料之外的風(fēng)景，會(huì)讓旅程更新鮮、刺激。映射婚姻進(jìn)入平淡期后，出現(xiàn)或清純可愛或性感迷人的“情人”給整個(gè)婚姻生活帶來的震撼?！兑宦晣@息》宋曉英身邊有人給她出主意——就耗著他和那個(gè)“小妖精兒”,就不跟他離,時(shí)間長了,“那邊兒”就該鬧了,鬧厲害了他就回心轉(zhuǎn)意了。如同旅行中，遇到困難或體力不支時(shí)，依靠意志和耐力才能堅(jiān)持到達(dá)目的地。很多婚外戀的人折騰完后還是選擇了“回歸”，感嘆“婚外戀是條絕路”（《一聲嘆息》），但是婚外戀給家庭成員造成的心靈創(chuàng)傷是永遠(yuǎn)也不能消除,旅行的質(zhì)量和心情已大打折扣。
除了圖像、語言、文字模態(tài)，色彩模態(tài)也協(xié)同構(gòu)建“婚姻是旅途”?！兑宦晣@息》中表現(xiàn)梁亞洲的家庭生活和環(huán)境時(shí)，攝影師用光趨于暗調(diào)，色彩的運(yùn)用以灰、黑為主，單調(diào)且缺少變化，從而營造出低沉、凝重的氛圍。宋曉英購置的新房子以白色為主調(diào)，書架、椅子、拉門、窗子等都是白色調(diào)的。但是，在描繪梁亞洲的婚外情生活時(shí)，梁亞洲和李小丹生活的小房子，以白、暖黃、藍(lán)為主調(diào)。除了簡潔的白色的書架、床、燈，暖黃色的燈光和靠墊，大塊藍(lán)色的張?zhí)?。藍(lán)色的萬里無云時(shí)晴空的顏色，象征著自由與張揚(yáng)。這種色彩的搭配，暗示著二人生活的“自由”狀態(tài)。色彩模態(tài)的參與使平淡缺乏激情的婚內(nèi)生活和動(dòng)感浪漫的婚外生活產(chǎn)生了激烈的對(duì)撞，不同色彩造型的對(duì)比，為中年人婚姻生活危機(jī)的產(chǎn)生提供了依據(jù)，觀眾真切地感受到了“老實(shí)的”梁亞洲為什么去觸摸婚外情的內(nèi)因。
旅行是人生中最重要、也是最普遍的體驗(yàn)，用旅程映射“婚姻”這樣的抽象概念，更易被觀眾解讀?！盎橐鍪锹猛尽钡碾[喻多是通過畫面（長長的道路、海邊度假屋等）和色彩（灰暗或明亮）模態(tài)呈現(xiàn)源域，語言、文字模態(tài)呈現(xiàn)目標(biāo)域。
（二）大鏈條隱喻“人是動(dòng)物”和“情人是鬼”
三部電影中的大鏈條隱喻主要是從低級(jí)源域 （如金魚、鬼等）的某些特征投射到到高級(jí)目標(biāo)域（人），形成“人是動(dòng)物、情人是金魚”和“情人是鬼”隱喻。
1.人是動(dòng)物、情人是金魚
基于人類對(duì)動(dòng)物的長期了解以及人和動(dòng)物在行為方面有很大的相似性，動(dòng)物的特性成為人類思想和行為的源域。如《非誠勿擾》中“彼此被對(duì)方的氣味吸引了，迷住了。相投的氣味呢隔著八丈遠(yuǎn)你都可以聞得到。動(dòng)物之間啊就算隔著幾十里遠(yuǎn)都可以聞到對(duì)方的氣味。人跟動(dòng)物都是一樣的?！薄奥剼馕丁钡膭?dòng)物行為映射到人類，用以說明氣味相投的人才能相互吸引。梁笑笑用這一隱喻表明自己對(duì)秦奮不會(huì)一見鐘情，不是一類人。秦奮用“那你只被一種氣味吸引嗎？動(dòng)物可不是死盯著一個(gè)?！北砻髯约嚎梢試L試和不同人交往，但是梁笑笑“只對(duì)一種，這種吸引是雙向的，不止是吸引，而是一種迷戀，其他的都排斥?！庇成渥约褐粚?duì)一類人感興趣，秦奮不是她要找的那一類。“人是動(dòng)物”隱喻通過畫面、語言、動(dòng)作（秦奮鼻子聞）等模態(tài)共同構(gòu)建，是多模態(tài)隱喻。
在《一聲嘆息》中，李小丹總是隨身攜帶魚缸和金魚，經(jīng)常出現(xiàn)她給金魚喂食，或看著金魚，或金魚特寫的鏡頭，然后出現(xiàn)李小丹的特寫。這樣的鏡頭拍攝和切換方式將李小丹和金魚的形象聯(lián)系起來，可以解讀為李小丹所代表的青春女性在中年男性眼中所具有年輕鮮麗及由此而來的可觀賞性(被看性)價(jià)值，同時(shí)也是陷入情感歧途的女性生存困境的自我隱喻。金魚橙黃、鮮亮的色彩和李曉丹橙黃色的羽絨服相呼應(yīng)，金魚的婀娜多姿的外形映射李曉丹的年輕、性感迷人的形象?！扒槿耸墙痿~”是通過圖像、色彩模態(tài)構(gòu)建的多模態(tài)隱喻。
以魚隱喻男女性愛與性要求，以網(wǎng)魚比得妻，以網(wǎng)破喻失妻，以釣魚喻求愛，可以說《詩經(jīng)》中凡是涉及到“魚”的作品大都與情愛有關(guān)，這應(yīng)是先秦時(shí)代的一種民俗文化。之所以產(chǎn)生這種隱喻，聞一多先生認(rèn)為這是因?yàn)椤棒~是蕃殖力最強(qiáng)的一種生物”。聞先生之論只是其中的一個(gè)原因；此外，魚是古人易得的食物之一，它給人類帶來的好處使古人對(duì)之特別偏愛，魚可以充饑，正如婚姻可以滿足人的情欲需要，這應(yīng)該是人們以魚隱喻性的重要原因。[18]性在婚外戀中占很大比重的，甚至可以說性愛是婚外戀中最主要的內(nèi)容。但是，由性也可以發(fā)展成愛情，就是由性生情。這是“情人是金魚”隱喻產(chǎn)生的根源。但在西方文化中，魚隱喻那些具有某種特性的人，如a cold fish用來描述不友好、冷冰冰、感情不外露的人；a big fish喻指集團(tuán)或組織中的重要的或有影響力的人物?？梢?，中國傳統(tǒng)文化中的“魚”與西方文化中的“fish”的文化內(nèi)涵和寓意是不同的。
另外，影片中也出現(xiàn)金魚和梁亞洲切換的鏡頭，隱喻男主人公梁亞洲就像金魚一樣，平淡閑適，衣食無憂，盡管能看到外面的世界很精彩，卻無法沖破玻璃缸（家庭、親情）的束縛而充分放縱自身的情感。這個(gè)由圖像模態(tài)構(gòu)建的“人是金魚”屬單模態(tài)隱喻。
2.情人是鬼
在道教和中國民間傳說中，鐘馗是能打鬼驅(qū)除邪崇的神，民間常掛鐘馗的像賜福鎮(zhèn)宅。《一聲嘆息》中，宋曉英在裝修好的新房里放上鐘馗佛龕擺設(shè)，女兒問是什么，宋回答是鐘馗，捉鬼的。根據(jù)Panther&Thomburg對(duì)轉(zhuǎn)喻的分類，影片通過圖像、語言等模態(tài)構(gòu)建了“述謂轉(zhuǎn)喻”。述謂轉(zhuǎn)喻是對(duì)兩個(gè)范疇域的相關(guān)特征的進(jìn)一步轉(zhuǎn)喻拓展。[19]在這個(gè)場景里，多模態(tài)轉(zhuǎn)喻“鐘馗代鬼”屬“工具代功能”述謂轉(zhuǎn)喻。目標(biāo)域“情人”沒有直接呈現(xiàn)，但是了解中國傳統(tǒng)文化的觀眾，可以將“鐘馗”和“鬼”之間建立轉(zhuǎn)喻連接關(guān)系，解讀“情人是鬼”的隱喻?！妒謾C(jī)》里也有該隱喻，嚴(yán)守一在去電視臺(tái)主持節(jié)目途中，想起手機(jī)忘在了家里，堅(jiān)持要回家拿手機(jī)，費(fèi)墨說“我就曉得你心里有鬼，怕那個(gè)鬼給你打電話”；新任女友沈雪懷疑嚴(yán)守一外遇時(shí)，沈雪斥責(zé)嚴(yán)守一“心里有鬼”，而嚴(yán)守一為了表示自己沒有撒謊，把手機(jī)交給沈雪，讓沈雪自己去“捉鬼”。通過鏡頭的切換，畫面呈現(xiàn)嚴(yán)守一的“鬼”是那個(gè)在火車上認(rèn)識(shí)的出版社的武月。這里通過語言和畫面模態(tài)構(gòu)建 “情人是鬼”的多模態(tài)隱喻。
在中國古代的民間信仰中，鬼是人死后所化，是人死后靈魂脫離肉體的一種非物質(zhì)形式，人死靈魂不死便成為鬼，鬼是與世人相對(duì)立的彼岸生存者形象，是死亡恐怖的寄寓形象。[20]鬼被認(rèn)定為社會(huì)地位低于人的、邊緣化的角色?，F(xiàn)代社會(huì)中的情人，就其社會(huì)存在來說，幾乎等同于鬼——和鬼一樣不詳，一樣遭歧視受排斥，一樣見不得光，一樣無法真正介入人的生活。透視鬼的隱喻身份，可以讓我們了解，在現(xiàn)代一夫一妻制的社會(huì)中，無論對(duì)“婚外情”中兩性相吸的激情有著怎樣迷人委婉的解釋，它都無法得到理解和接受。
三、結(jié)語
馮小剛的賀歲片引人關(guān)注與他所選取題材的現(xiàn)實(shí)批判性和故事的倫理意義不無關(guān)系，喧鬧而紛亂的原生態(tài)日常生活加之生動(dòng)的故事以虛擬的形式呈現(xiàn)著普通人真實(shí)的欲望和夢(mèng)想。同時(shí)限于賀歲片喜慶性的前提設(shè)定,與傳統(tǒng)佳節(jié)中人們所追求的平安、團(tuán)圓、普天同慶的氛圍相符合，這三部電影的結(jié)局在較大程度上契合了大眾的心態(tài)，滿足了觀眾對(duì)親情、愛情能夠長久的美好期盼。
本文從認(rèn)知的層面和多模態(tài)視角對(duì)馮小剛?cè)?“婚外情”電影中的婚戀關(guān)系隱喻進(jìn)行分析，挖掘中國婚外情影視文化的內(nèi)涵，探究多模態(tài)隱喻形成過程中，源域的選擇及源域的文化內(nèi)涵的重要性?！盎橥馇椤彪娪爸械亩嗄B(tài)隱喻表現(xiàn)出如下特點(diǎn)：首先，隱喻多以視覺（畫面和色彩）、語言和文字模態(tài)（臺(tái)詞和字幕）相結(jié)合的形式呈現(xiàn)。充分利用視覺模態(tài)直觀性強(qiáng)的優(yōu)勢，呈現(xiàn)源域和目標(biāo)域，且生動(dòng)的畫面和豐富的色彩也有助于提升影片的審美價(jià)值。臺(tái)詞和字幕準(zhǔn)確指出源域和目標(biāo)域之間的映射，將導(dǎo)演創(chuàng)作意圖明確地傳達(dá)給觀眾。但是馮小剛這三部電影主要通過視覺和語言模態(tài)呈現(xiàn)，較少使用音樂、動(dòng)作等其他模態(tài)，若將音樂和動(dòng)作與視覺模態(tài)配合，更易調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，有效提升影片的觀賞性和畫面?zhèn)鬟f信息的準(zhǔn)確性。其次，馮小剛善于用和中國傳統(tǒng)文化相關(guān)的事物（魚、鬼等）作為多模態(tài)隱喻的源域，觀眾們熟知這些源域的文化內(nèi)涵，“情人”的源域的選擇體現(xiàn)了大眾對(duì) “情人”的認(rèn)知和對(duì)這一現(xiàn)象的不認(rèn)同，符合觀眾對(duì)該類電影的審美期待。馮小剛用具有中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化和神道教文化底蘊(yùn)的事物，借“婚外情”故事警示世人關(guān)注當(dāng)今社會(huì)中日漸增多的婚姻問題和難以杜絕的社會(huì)現(xiàn)象。最后，三部電影充分發(fā)揮視覺模態(tài)的表現(xiàn)力,成功地營造出兩組不同的生活空間和生存狀態(tài),根據(jù)整體敘事的需要,側(cè)重點(diǎn)不同，有的側(cè)重兩種生活的對(duì)比，有的側(cè)重婚外戀的激情生活，還有側(cè)重婚外戀給“情人”帶來的傷害，但是最終創(chuàng)作者的意圖都是忠告觀眾：千萬不能趟 (婚外戀)這個(gè)混水,這東西絕對(duì)是自食其果,你陷入這個(gè)泥潭里將是無解的。[21]提高家庭婚姻生活的質(zhì)量才能預(yù)防和解決“婚外情”問題，引導(dǎo)婚姻旅程中的男女走上正途。
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編輯：馮惟榘
J90
：A
：2095-7327（2015）-06-0162-05
裘瑩瑩（1981-），女，江蘇淮安人，淮陰工學(xué)院外國語學(xué)院講師，博士，研究方向：認(rèn)知語言學(xué)，外語教學(xué)。
江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《生態(tài)語言學(xué)視角英漢隱喻認(rèn)知系統(tǒng)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2013SJD740051）和淮陰工學(xué)院校科研基金項(xiàng)目《大眾傳媒中多模態(tài)隱喻構(gòu)建的淮安城市形象研究》（項(xiàng)目編號(hào)：HGB1210）。
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