延永剛

（牡丹江師范學(xué)院 文學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011）

張藝謀的新片《歸來》上映后，贊賞和批評的聲音兼而有之，贊賞者或為帝后級演員的精彩演技擊節(jié)叫好，或為影片的忠貞愛情感動流淚；批評者或?qū)τ捌木幮Ч硎静粷M，或?qū)τ捌狈v史反思力度感到遺憾。贊賞也好，批評也罷，這些本來都是評論者的常態(tài)反應(yīng)，但是如果對影片過早歸類，可能會掩蓋影片作為“這一個”的獨特價值。畢竟，不能僅僅看到文革元素就將其和同類電影進行相互對比和評說優(yōu)劣，也不能死死盯住原著小說來苛求影片的忠實性。筆者認為，影片的獨特價值在于它的寓言性，雖然影片里包含文革背景和商業(yè)元素，但是這些都沒能抑制影片故事的獨立伸展，故事本身隨著情節(jié)展開不斷明晰，然后逐漸超越這些元素，最后變成了一個關(guān)于身份危機的隱喻。

1 身份危機的癥結(jié)：遭遇實在界

身份危機在影片中表現(xiàn)為雙重維度：第一重危機發(fā)生在社會與個人之間，表現(xiàn)為特殊時代對陸焉識身份的拒絕，影片的前半部分就是這重身份危機的集中演繹。演繹的路線有顯隱兩條線索：顯在的線索發(fā)生在陸焉識身上，一個被主流社會流放的右派分子，失去了正常的社會身份和家庭身份，他不顧一切地想回歸到正常的生活當中來，但是卻遭到主流社會強烈的排擠和拒斥；隱性的線索發(fā)生在陸焉識的女兒丹丹身上，她因父親的右派身份導(dǎo)致了自己芭蕾舞“主角夢”的破碎，這體現(xiàn)著身份危機在下一代生活中的延伸。

發(fā)生在社會和個人身上的身份危機隨著社會的變遷自行解決了，新的時代用一紙公函摘去陸焉識頭上的帽子，抹去了身份隔離的印記，使陸焉識可以重新融入新的社會，開始正常的生活。然而，社會的變遷解決了第一重身份危機，卻沒能避免第二重身份危機的出現(xiàn)。這重危機發(fā)生在陸焉識和馮婉瑜之間，確切地說是發(fā)生在平反后的陸焉識和“患病”后的馮婉瑜之間，當陸焉識迎著燦爛的陽光開始新生活之旅時，他發(fā)現(xiàn)他和馮婉瑜之間已經(jīng)出現(xiàn)了一條無法逾越的障礙，此時的他已經(jīng)無法走進馮婉瑜的精神世界。影片后半部分集中表現(xiàn)的就是平反后的陸焉識通過各種手段努力回到馮婉瑜精神世界的過程，同時也是恢復(fù)自己身份的過程。最終，我們發(fā)現(xiàn)這重身份危機并沒有像第一重身份危機那樣得到了解決，而且影片的結(jié)尾似乎在暗示著第二重危機的不可解決性。如果說第一重身份危機的癥結(jié)在于社會和時代，那么第二重身份危機的癥結(jié)就在于馮婉瑜的“病癥”。關(guān)于馮婉瑜的“病癥”，影片通過醫(yī)生之口已經(jīng)有了一個詳細的描述，并給其定性為“心因性失憶”，同時，還給出了一個嘗試性的精神療法“似曾相識”，而影片的后半部分也是圍繞著這個治療方法來安排情節(jié)的。表面上看，影片就是圍繞著這個病癥展開故事的。病癥源自于特殊時代對一個家庭的傷害，病癥的治療則圍繞著時代轉(zhuǎn)型后這個家庭的自我修復(fù)和療傷。但是，如果僅僅這樣理解影片，可能會遮蔽影片的寓言性維度。如果從后精神分析哲學(xué)角度來審視馮婉瑜的失憶，筆者認為，這種失憶是一種現(xiàn)實感危機的表征，而這種現(xiàn)實感危機源于實在界的溢出。

早期精神分析理論將討論的重點放到想象界和符號界，而以拉康和齊澤克為代表的后期精神分析理論則將實在界放到了理論核心位置，實在界的轉(zhuǎn)向使精神分析理論的觸角伸入到了人的隱秘幽微的精神世界，同時也促使人們重新審視日常現(xiàn)實和精神現(xiàn)實之間的關(guān)系：在日常生活中我們一般不能和實在界相遇，甚至為了保證人們的現(xiàn)實感，必須將實在界排除在外。齊澤克曾以俄國抽象表現(xiàn)主義畫家馬卡西米爾·馬列維奇的畫作為例來論述現(xiàn)實和實在界的關(guān)系。在馬列維奇的著名畫作《我們時代的赤裸、無框肖像》中，實在界和現(xiàn)實的關(guān)系以抽象的幾何圖形（一個簡潔的黑方塊，被置于白色的背景上）顯現(xiàn)出來。在畫中，現(xiàn)實即白色的背景平面，實在界即黑色的方塊，現(xiàn)實要想獲得自身的一致性，必須排除實在界，必須將實在界的身份轉(zhuǎn)變?yōu)楹诙?，即核心的匱乏，也就是說畫家的全部用意就是力圖拯救將實在界和現(xiàn)實隔離開來的屏障，即竭力阻止黑方框溢出邊界，因為一旦黑方框溢出邊界，向白色背景蔓延開來，現(xiàn)實就會解體，人們的現(xiàn)實感就會喪失。從這個實例可以看出，在常態(tài)生活中，避免和實在界相遇是支撐人們現(xiàn)實感的方式。但是齊澤克認為，這樣的現(xiàn)實是脆弱的、不穩(wěn)定的，當發(fā)生創(chuàng)傷性事件的時候，人們就可能遭遇實在界，這時，人們的整個現(xiàn)實平衡都會被這一創(chuàng)傷事件打破，陷入現(xiàn)實感喪失的困境。在影片《歸來》里，女主人公馮婉瑜在經(jīng)歷創(chuàng)傷事件之后，就陷入了現(xiàn)實感喪失的困境。在“車站創(chuàng)傷”發(fā)生之前，馮婉瑜的生活在現(xiàn)實世界里，這個現(xiàn)實世界雖然并不平靜，但是基本上還在她的可理解范圍之內(nèi)，丈夫在十幾年前就被劃成右派分子而流放農(nóng)場，雖然她對這一劃分并不認同，但是在階級斗爭為中心的時代里，這種懲罰帶來的影響已經(jīng)隨著時間的流逝漸漸被生活吸納。事情的轉(zhuǎn)折開始于丈夫陸焉識逃跑，她知道陸焉識的逃跑一定事出有因，這從她反問劉同志和鄧指導(dǎo)員的話中可以看出，當鄧指導(dǎo)員問她是否知道陸焉識逃跑的消息，她反問道：“你們把他怎么了？”她似乎隱隱約約感到丈夫可能是受到了無端的折磨和傷害，這種猜測使她原初的被壓抑的憤怒和質(zhì)疑開始釋放，也就是說，在這時她已經(jīng)對外在現(xiàn)實和周圍的一切開始有了不信任，而“車站創(chuàng)傷”那一幕場景則使這種不信任發(fā)展到不能理解的程度。這也是影片的一個劇情高潮：她站在車站的行人天橋上，俯視著這一幕，這個視角足夠高，高得讓她足以看清發(fā)生在眼前的一切：一邊是衣衫襤褸蓬頭垢面渴望回家的丈夫，一邊是告密的女兒和抓捕丈夫的革委會成員，他們一起沖向自己，人性的美好和反人性的罪惡一起沖向她的世界，她不知道如何將自己融入到這一場景，那一聲聲歇斯底里式喊叫既是給丈夫的信息提示，同時也是她本人對于遭遇實在界的本能抵抗的表征；這個視角足夠高，高得讓她又看得如此模糊，當她的頭重重地磕在地上那一瞬間，疼痛已經(jīng)不能夠再提醒她仍然處在現(xiàn)實中，現(xiàn)實在馮婉瑜的精神世界中逐漸走向解體?；剡^頭來，再讓我們討論馬列維奇的那幅畫，最后作者以割腕自殺的方式詮釋了實在界入侵的毀滅性后果，當然電影的女主人公并沒有選擇自殺，而是通過幻象空間的營構(gòu)來屏蔽實在界的創(chuàng)傷，支撐自身現(xiàn)實感的一致，組織并詮釋生活的意義。

2 身份危機的解決困境：幻象空間的悖謬邏輯

幻象是后精神分析理論中的一個關(guān)鍵術(shù)語，并且有一個關(guān)于幻象的公式：$◇a，在這個公式中，$代表欲望主體，而公式中的菱形符號則有兩層含義：首先它代表屏蔽——主體通過幻象屏蔽實在界，免受實在界的入侵帶來意義的喪失；另外它還代表建構(gòu)，主體通過幻象在空洞實在界中建構(gòu)一個欲望客體，a就是這一欲望客體，也稱小客體。齊澤克認為主體欲望與小客體的關(guān)系，不是小客體在先，主體欲望在后，恰恰相反，是主體欲望在先，小客體在后。只有主體欲望通過幻象建構(gòu)一個框架和先驗圖示，小客體在這個框架里才具有意義。小客體成為主體欲望的目標，與其實證屬性沒有任何關(guān)系，也就是說小客體的屬性是通過主體欲望回溯性地建構(gòu)起來的。馮婉瑜精神創(chuàng)傷后的精神世界就是由幻象建構(gòu)起來的，因此馮婉瑜的現(xiàn)實空間其實就是一個幻象空間。在日常的現(xiàn)實中，它是失憶的，而在幻象空間中，她確實有記憶的，這些記憶就蘊含在照片、車站和信件當中。在她的幻象空間中，實在界創(chuàng)傷被屏蔽，經(jīng)由幻象框架，她建構(gòu)起來一個欲望客體，通過這個欲望客體，她想重新獲得在創(chuàng)傷事件中失去的丈夫。因此，她每天最重要的事情就是等待，等待著5號的到來。等到那一天到來后，她像經(jīng)歷初戀一樣，整理好自己的妝容，興奮地舉起寫著陸焉識名字的指示牌，來到火車站，期待丈夫的到來?？墒橇钊朔艘乃嫉氖牵斦嬲年懷勺R站到她身邊時，她卻視而不見。

這種矛盾深刻地詮釋著幻象公式中主體與小客體之間的不可能關(guān)系、主體欲望與欲望客體成因的不可能關(guān)系。這種不可能是指主體永遠不可能得到小客體，因為小客體并不能客觀的存在，它只能在幻象框架下存在，只有被主體的欲望扭曲后才能存在。常人眼里，那個車站永遠不會發(fā)生奇跡，因為陸焉識已經(jīng)回來，就站在她身邊，但在馮婉瑜眼里，那里卻存在著小客體，一個空洞的存在，在那里有無限多的想象可以填補它的空白，這些想象是支撐她的世界具備一致性的唯一方式。從得知陸焉識平反的消息后，馮婉瑜就開始了追逐小客體之旅，每月5號這天，她都會做這個永無結(jié)果的重復(fù)的行為，但是這種追尋注定不會有結(jié)果，因為這種結(jié)果本身就是無限制的拖延，而不斷拖延這種結(jié)果恰恰是幻象中的主體欲望本身，也就是說“欲望的實現(xiàn)不在于欲望的完成和充分滿足，而在于欲望自身的繁殖，在于欲望的循環(huán)運動”［1］。馮婉瑜之所以實現(xiàn)了她的欲望，就是通過幻象，使自己進入一種狀態(tài)，這種狀態(tài)使她能夠無限期的拖延，從而使自己的欲望得到充分的滿足，換言之，通過幻象，馮婉瑜使自己進入不斷匱乏的狀態(tài)，而匱乏的狀態(tài)恰恰是欲望之所以為欲望的根本。至此，就不難理解為什么影片結(jié)尾出現(xiàn)了那個讓人匪夷所思的一幕：陸焉識舉著陸焉識的名字和馮婉瑜一起等待陸焉識歸來。那個被等待的陸焉識，必須在等待中才能在馮婉瑜的世界里具有意義，因為他只能在馮婉瑜的幻象框架中生存，在那里，馮婉瑜給被等待的陸焉識預(yù)留了一個位置，這個位置，后精神分析理論稱之為“原質(zhì)”的位置，當小客體占據(jù)了這個位置之后，就會變成崇高客體，“崇高客體只有一個特性那就是，它必須與主體保持一定的距離，這個距離是支撐主體幻象框架的保證，一旦這個距離消失，一旦主體過于接近崇高客體，崇高客體就會失去崇高的特征，變成普通的日?？腕w，由此主體的幻象空間就會坍塌，并陷入極度焦慮和恐慌的狀態(tài)。”［2］在影片中，陸焉識回來之后，想盡一切辦法，想回到馮婉瑜的世界，但是之所以屢次進入屢次都失敗，就是因為一旦現(xiàn)實中的陸焉識走進馮婉瑜的幻象空間，那么馮婉瑜幻象框架中的占據(jù)原質(zhì)位置的崇高客體就會蛻變?yōu)槿粘？腕w，馮婉瑜的幻象空間就會毀壞，對其造成創(chuàng)傷的實在界就會再一次將她籠罩。

影片的結(jié)尾定格在了這樣一個場景：過了若干年以后，一個某月的5號，在火車站，風(fēng)雪交加，兩位主人公已經(jīng)進入暮年，馮婉瑜坐在輪椅上，眼中帶著期盼，盼望那里出現(xiàn)她一直期待的人，而那個她期待的人——現(xiàn)實中的陸焉識，卻陪伴在她身邊，舉著陸焉識的名字，在那里和馮婉瑜一起等待著陸焉識的歸來。一個充滿著悖論意味的結(jié)尾，我們看到了導(dǎo)演的一種妥協(xié)，一種對于治愈人物創(chuàng)傷的妥協(xié)。有人說影片的結(jié)尾是悲劇性的，因為人們沒有看到大團圓的結(jié)局，只看到了在風(fēng)雪交加的車站，女主人公在等待著那個永遠不可能出現(xiàn)的人，也因為男主人公的一切歸來的努力宣告失敗，他只能在離女主人公最近的地方體驗與她最遠的距離。然而筆者覺得影片除了演繹愛情的悲情之外，還做出了一個倫理選擇：“不要輕易侵犯他人的幻象空間?；孟罂臻g是創(chuàng)傷主體的現(xiàn)實感的終極支撐，它是以特定方式組織她自己意義世界的方式，侵犯他人的幻象空間就是否定創(chuàng)傷主體的特定的絕對和神圣的細節(jié)，最終會造成主體性的貧困”。［3］其實影片《歸來》的這種倫理選擇——盡量不侵害創(chuàng)傷主體的幻象空間，從“讀信”那一個場景就已經(jīng)開始了，在經(jīng)歷幾次直接進入馮婉瑜世界的失敗以后，陸焉識逐漸改變了姿態(tài)，不去強制性地將自己置于馮婉瑜幻象空間中的崇高客體位置，而是選擇以讀信人的身份守候在馮婉瑜身邊，當這些寫在破紙片的文字通過陸焉識的口讀出來的時候，信件巧妙地成為連接現(xiàn)實世界和幻象世界的紐帶，成為連接作為日?？腕w的陸焉識和崇高客體的陸焉識的橋梁。而影片的結(jié)尾則是對這種倫理選擇的延續(xù)，陸焉識繼續(xù)守在馮婉瑜身邊去重復(fù)那個永遠不會有結(jié)果的等待行為，在這種重復(fù)行為的背后去呵護馮婉瑜幻象空間的完整。

至此，我們似乎已經(jīng)能夠體會導(dǎo)演將影片命名為“歸來”的良苦用心，它不僅指被時代放逐的陸焉識對恢復(fù)正常人身份的強烈渴望，更重要的是指陸焉識尋求自己在馮婉瑜精神世界合法身份的不懈努力。兩種“歸來”的不同結(jié)局傳達給人們的不僅是歷史變遷下的人物命運沉浮，更展示了社會大歷史與心靈小世界的非一致性，如果非要和同類歷史題材的影片做一個比較，《歸來》更具備一種哲學(xué)氣度，走得更深遠。

［1］斯拉沃熱·齊澤克.幻想的瘟疫［M］.胡雨譚，葉肖，譯.南京：江蘇人民出版社，2006：50.

［2］斯拉沃熱·齊澤克.意識形態(tài)的崇高客體［M］.季廣茂，譯.北京:中央編譯出版社，2002：278.

［3］斯拉沃熱·齊澤克.斜目而視：透過通俗文化看拉康［M］.季廣茂，譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2011：269.